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篇1

音樂人類學的外延使命

音樂研究的視覺已經不單單是指哲學下的美學或者人文社會科學亦或自然科學或者人類學。這是音樂理論發(fā)展到一定高度的必然，音樂人類學家梅里亞姆認為“學科界線的漸趨模糊恰恰說明了本學科的發(fā)展成熟?！币魳啡祟悓W站立在音樂美學、心理學等音樂外延學科的基石上，把音樂研究提升到了人類的高度。音樂人類學的研究是對社會人文中一些未知和模糊事項進行一一解讀和回答。用這種理念來看音樂，音樂是人類社會存在的一部分，是人類發(fā)展到一定階段的產物，是一種完整的文化現象。音樂人類學使用或借鑒了文化人類學的觀念、理論與研究方法。文化人類學研究人類各民族創(chuàng)造的文化，以揭示人類文化的本質。使用考古學、人種志、人種學、民俗學、語言學的方法、概念、資料，對全世界不同民族作出描述和分析。文化人類學的基本研究方法有實地參與觀察法、全面考察法、比較法。音樂人類學的構建便是在這個基礎上建立起自己的方法和理論體系。音樂人類學的研究方法是一門實地學科和實驗室學科，而且又特別的依賴和注重實地考察——田野工作。“書齋式”的研究方法已經站不住腳。脫離廣泛的音樂場景的捏造是理論研究的禁忌。就算在田野采風的過程中，能正確的調整和把握自己在這個過程中的角色也是至關重要的。應該注重研究者能夠既能站在本族和他族的兩方面立場來看待音樂現象。既要能夠融入得進去，還要能夠脫離本族化從而站在他族的立場來看待這種生活的文化現象，是謂“進得去，出得來”。從而全面揭示既定社會中音樂的本質。而這種本質說的不是音樂本身的本質，而是指音樂的社會環(huán)境層面，是對音樂中的文化研究以及文化中的音樂研究。但當下中國的音樂研究學者更多的是對音樂中的文化研究。當然，不管是文化的研究還是音樂的研究，在研究的過程中始終應該是沒有離開音樂的。前者把音樂當做文化研究入手的媒介，后者把音樂當做文化研究的歸屬。兩者最終目的都是在理解音樂的基礎上看社會。美國的音樂人類學者梅里亞姆通過“三分法”的研究方法和技巧把對音樂的內容分為“多元主義”、“相對主義”和“整體主義”。所謂多元主義，梅里亞姆即打破傳統(tǒng)的“歐洲中心論”，認為音樂容許也必須承認是有著不同的民族在不同的觀念和行為下產生的多元化音樂風格和形態(tài)，而這種形態(tài)又因民族所處不同的文化環(huán)境、社會環(huán)境和地理環(huán)境而產生的多元，而且在這種環(huán)境下和周邊民族或國家的長期交融形成的更復雜的多元化的音樂文化。而相對主義其實就是民族的個性化，每個民族有各自特色的音樂文化，就像人類的遺傳基因一樣，每個民族音樂的DNA都不一樣，所以音樂風格千變萬化。但同時梅里亞姆又站在人類的立場看待各個民族的音樂其實又是一個不可分割的整體，這就是所謂的整體主義。他認為，雖然在多元化的音樂環(huán)境中，各個民族有著自己所特有的音樂語言；但是，音樂所揭示的人類本質其實都是一樣的?？梢詼\顯的理解為：凡音樂的存在，都是來自于生活，都是對生活的藝術加工，都為體現人類的真善美。

音樂人類學在中國的現狀

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（西北大學 哲學與社會學學院，陜西 西安 710000）

摘 要：單純將價值觀視作主客體之間的滿足與需要是片面的、孤立的，是有失偏頗的，同時也導致了長期以來只重主體價值輕客體生態(tài)價值的傾向。因而，應切實把握好價值與主客體間的關系，準確協(xié)調主體價值與生態(tài)價值的關系。本文立足于環(huán)境哲學視域，分析生態(tài)價值應有的地位，及其對人類價值的意義，并結合生態(tài)危機，探究生態(tài)危機下的生態(tài)價值與人類價值取向問題，促進主客體間的協(xié)調互益，開拓人與自然和諧共贏的新型生態(tài)環(huán)境之路。

關鍵詞 ：環(huán)境哲學；生態(tài)價值；人類價值取向

中圖分類號：B018

文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）07-0240-02

環(huán)境哲學是探尋人、自然、社會和諧發(fā)展、協(xié)調共存的智慧之思，是應對近年來日益嚴重的生態(tài)危機、構建和諧社會的重要理論基石。而生態(tài)價值又是其中的重要哲學范疇，其中，應將價值視作主客體間的協(xié)調性、互益性關系，注重主體價值與生態(tài)價值的協(xié)調對等。明確生態(tài)環(huán)境在人類社會中的經濟、文化、審美等多維度價值，同時，以生態(tài)危機為著眼點，將人與人的價值，生態(tài)價值與人類價值之間的關系進行合理協(xié)調，實現主體與客體之間協(xié)調共處，社會發(fā)展與生態(tài)環(huán)境和諧共贏的良性局面。以環(huán)境哲學為中心對生態(tài)價值進行深入研究，對深化價值哲學的理論研究，樹立正確的人類價值取向具有的重要意義。

一、價值的傳統(tǒng)定義與生態(tài)價值地位

近年來，人類對環(huán)境肆意的破壞，關鍵誘因在于人類過于強調自身價值，對生態(tài)價值及其相關的內容不重視甚至持否定態(tài)度。而這些又與長期以來價值觀念的模糊界定密不可分，將價值的定義為客體對主體的需求及滿足，即客體對人這一主體的用處。換言之，有價值的就是能切合主體需求、且對主體有益有用的，反之則是無價值的。這種理論將客觀事物的價值及價值大小，都歸結于主體需求及其實際有用性，這種價值衡量方式存在幾大不足之處。首先，用需要滿足和實際有用性對價值進行定性，必然導致功利與實用主義色彩的彌漫，人類會為了獲取更多的實用價值而對生態(tài)環(huán)境進行肆意的擭取，而絲毫不顧及生態(tài)環(huán)境本身的供給能力。其次，就滿足需要和實際有用性而言，主體的需求總在動態(tài)發(fā)展，主體本身也是具有差異性的，在人類還未形成普適性的需求標準之前，客體價值也很難建立一個公認的價值準則。從主體的多樣需求和客體的自身屬性來看，要獲得有益的東西，必存在一個有弊的東西。再者，就主體需要而言，也有遠近、長短、實際與潛在之分，滿足近期需要就會犧牲長遠需求，所獲得的價值也將是短暫的。而且對主體的滿足，不僅要考慮現當代人，更要考慮下代人、未來人的需求。立足于主客體關系，會將現實的價值等同于當代人需求，但若以此為標準，則是對價值動態(tài)性與歷史性的忽視，使得人類只關心眼前利益而忽視了長遠價值，重視本身本國利益而忽視別人別國利益，從而導致為實現所謂價值而對生態(tài)環(huán)境肆無忌憚地進行破壞。

從價值的關系范疇來看，價值產生于主客體的相互作用與活動中，主客體的價值也是相互依存的。人類中心主義者強調以人為中心的價值取向，堅持人類是價值的形成的來源，將人類價值置于自然價值之上，脫離了人的需要，外界生態(tài)環(huán)境也將失去自身價值。這種只注重主體自身價值的理論，脫離了客體實際，實質上是一種虛無縹緲、子虛烏有的價值。另一方面，非人類主義者強調以生態(tài)為中心，認為生態(tài)自然及人以外的任何存在都有其自身特有的價值。在此基礎上產生的環(huán)境倫理學則把人類道德提升至生態(tài)層面，不僅強調人的價值，同時注重外界生物及生態(tài)價值，這種觀點相較于上述論點，更具哲學意義，更有利于人們理解價值關系。因此，就價值關系范疇而言，主客體是具有互補對等性的，不能片面的以任何一方為中心。

那么主客體之間的關系究竟是什么，是傳統(tǒng)觀念中的滿足需要與實際有用性關系嗎？筆者認為，并非如此，既然價值為主客體關系范疇，那么主體價值的實現必須建立在承認客體價值基礎之上。這種主客體關系被稱為價值的協(xié)調性、互益性關系。其主要表現在，價值的定量是主客體的相互協(xié)調與相互得益，若主體有益，那么客體則無益，反之亦然。通常而言，主客體互益性與價值呈正相關?；谶@種互益性關系，價值應依附存在于主客體之上，而價值的實現體現于主客體共同的獲益。人作為主體，要想在生態(tài)環(huán)境中獲取價值，就應承認并尊重生態(tài)環(huán)境的價值，否則，人類價值將無從談起。可以說，生態(tài)價值與人類主體價值存在相關性與一致性。從認識論角度出發(fā)，人類是有意識的存在物，而生態(tài)則是無意識的，更沒有追求價值的意識，但是不能因此就否定生態(tài)環(huán)境的價值意義，因為生態(tài)環(huán)境是人類主體系統(tǒng)中必不可少的一部分，它是支撐著人類生存與發(fā)展的客觀系統(tǒng)，是幫助人類實現價值的基礎和前提，因此，重視生態(tài)價值猶如重視人類自身價值一樣重要。

二、生態(tài)價值對人類價值的影響

從主客體間的協(xié)調性、互益性來探究生態(tài)價值，便可明晰其與人類價值間的關系。生態(tài)價值指生態(tài)環(huán)境中的動植物、微生物與周遭環(huán)境的關系。而人也屬于生態(tài)環(huán)境中的存在物，所以，對人類價值的研究也應置于生態(tài)環(huán)境之中。對二者系統(tǒng)化的研究，將二者充分的結合起來，有助于揭示生態(tài)價值對人類價值的作用與意義。

（一）保障人類社會的有序生存與發(fā)展

生態(tài)系統(tǒng)作為人類生存、生產、生活的基礎環(huán)境，對人類生存發(fā)展起著基礎性和決定性價值的作用，是人類價值存在的基礎性條件。人類是生態(tài)環(huán)境長期作用下的產物，人類要想生存與生活，需從生態(tài)系統(tǒng)中源源不斷地獲得物質與能量，同時與生態(tài)系統(tǒng)之間進行循環(huán)式的物質能量輸入輸出，從而為自己的生存確定生物學意義，并在此基礎上進行各項社會活動。所以，人是自然與社會屬性的集合體。生態(tài)既提供了人類生存的物質基礎，同時又為人類精神、道德、社會等提供發(fā)展空間。馬克思認為，人類歷史的首要前提就是人的存在，而這些人的肉體組織又制約著其與自然生態(tài)間的關系，歷史記載也應從這些自然對人類活動的影響變更出發(fā)。因而，不管人類多么偉大，也只是生態(tài)大系統(tǒng)中的子系統(tǒng)之一。人類的所有生產生活活動都應遵從、受制于整個生態(tài)系統(tǒng)。倘若生態(tài)環(huán)境被破壞，人類連最起碼的生存都會出現問題，又怎能進步發(fā)展。

（二）為人類提供經濟價值

人類經濟價值依賴于人類的實踐活動，通過發(fā)展生產力創(chuàng)造經濟價值。生產力本就是實在具體的內容，并非是抽象無形的概念。同時生產力本是由主客體組成的系統(tǒng)，而生態(tài)系統(tǒng)則是這個客觀系統(tǒng)的核心內容，直接影響著生產力的質與量，是生產力發(fā)展的先決條件和物質基礎。勞動對象是人類生產發(fā)展正常進行的客觀因素，勞動對象的好壞對生產力質與量同樣起著直接性的作用，而生態(tài)環(huán)境又是極為重要的勞動對象。因此，良好的生態(tài)環(huán)境對生產力的持續(xù)健康高效發(fā)展起到了重要的助力作用，是推動人類物質財富持續(xù)增長的關鍵所在。人類作為生態(tài)主體，在利用生態(tài)創(chuàng)造經濟價值時，也彰顯了自身價值。但是若在這一過程中打破了自身與生態(tài)間的平衡，勢必會受到生態(tài)環(huán)境的報復，生態(tài)所提供的經濟價值將不復存在，同時對人類健康也會造成嚴重影響。近年來的水污染、大氣污染等嚴重影響著人類的健康與正常生活，而且破壞后的生態(tài)系統(tǒng)很難還原，生態(tài)破壞所帶來的巨大經濟損失難以評估。

（二）為人類提供文化價值

人類對生態(tài)的改造與呵護本身就是一種重要的文化，具有獨特的文化價值屬性，對生態(tài)系統(tǒng)的破壞無疑就是在糟蹋文化。文化在生態(tài)與社會的雙重環(huán)境的交互作用下產生，文學、藝術、哲學、科學、美學等既是社會意識內容，又是文化的重要部分，也是社會存在與生態(tài)環(huán)境之間關系的反映，生態(tài)環(huán)境是文化發(fā)展的載體和源頭。良好的生態(tài)環(huán)境為人類提供健康優(yōu)美的審美環(huán)境，陶冶人的精神情操，滌蕩人的心緒氣質，激發(fā)人的想象力與創(chuàng)造力，引領人類樹立積極健康的思想人格，是人類創(chuàng)造文化的源泉。因此，保護生態(tài)環(huán)境也是文化建設與發(fā)展的重要內容之一。

三、生態(tài)危機下的人類價值取向

生態(tài)危機持續(xù)加劇，已經成為威脅到整個人類生存發(fā)展的重要原因。生態(tài)問題究其本質是人的問題，由于人類肆意妄為的生存、生產、實踐方式，使得生態(tài)環(huán)境問題愈演愈烈，人類成為生態(tài)危機產生的源頭。鑒于此，人類應改變傳統(tǒng)價值觀，認真反思，樹立正確的價值取向，促進人、自然、社會的協(xié)調共存，和諧共處，以保障人類自身有序的生存發(fā)展。

在生態(tài)危機的大背景下，人類應明確主客體間的關系，充分尊重生態(tài)與人類價值，兼顧人類與生態(tài)之間的雙向價值與利益，保障二者間的和諧共榮。以可持續(xù)發(fā)展為契機，以生態(tài)價值為基礎，在追求現代人利益或價值的同時兼顧后代人的利益與價值，在追求本國人利益價值的同時兼顧別國利益價值，實現代際互益，保障人類生存的延續(xù)性。

全球性生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，給人類社會發(fā)展帶來了重重危機與挑戰(zhàn)。因此，我們應充分重視生態(tài)價值，正確處理好人、社會、自然，本國與別國、當代人與后代人的價值關系，在環(huán)境哲學的視野下，正確認識生態(tài)價值、人類價值，樹立正確積極的人類價值取向，用科技的、理性的態(tài)度處理生態(tài)危機，創(chuàng)建生態(tài)文明、和諧發(fā)展的新時代。

參考文獻：

〔1〕余謀昌.環(huán)境哲學是生態(tài)文明的哲學基礎[J].科學對社會的影響，2006，(4):48-51.

〔2〕莊穆.生態(tài)環(huán)境哲學之思:趨向、性質與意旨[J].哲學動態(tài)，2004，(5):17-20.

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關鍵詞 分培養(yǎng) 高職學生 職業(yè)生涯規(guī)劃 專家隊伍

Abstract In order to adapt to the trend of higher education popularization， to cultivate more excellent professional talents， some higher vocational colleges have been explored to carry out the teaching reform of "classified training". The classification is in accordance with the cultivation of student's occupation career tendency， personal interests， and professional oriented job occupation and other factors， from the horizontal dimension training program for the implementation of students， so as to meet the students' position to adapt to the different occupation development and lifelong learning needs. In the classified training mode of higher vocational colleges， we need to be more specialized in the guidance of career planning and education.

Keywords classified cultivation； vocational college students； career planning； expert team

1高職學生職業(yè)生涯規(guī)劃培養(yǎng)現狀

1.1 職業(yè)生涯規(guī)劃教師缺乏專業(yè)化且力量單薄

在高職院校內大多數有輔導員和就業(yè)輔導老師擔任職業(yè)生涯規(guī)劃課程的任務，而這兩類輔導老師平時做著行政工作，很少有時間好好研究生涯規(guī)劃的理論，并且實踐教學經驗也較淺，因此對于教授本門課程不夠專業(yè)化，導致了該門課程教師很緊缺，也影響了本門課程的教學質量?，F在有很多高職院校進行人才分類培養(yǎng)，因校內無專業(yè)化的專家隊伍，那么，對教學內容與教學目標的理解不夠透徹，不能根據學生的類型開展個性的指導工作。專業(yè)化、類別化教師隊伍的缺乏，較大程度上影響了分類培養(yǎng)下高職學生職業(yè)生涯規(guī)劃的教育。①

1.2 職業(yè)生涯規(guī)劃教師過程化指導缺乏完整性

我國對于大學生的職業(yè)生涯規(guī)劃的指導普遍較晚，簡單的指導生涯規(guī)劃內容，一般在大三臨近畢業(yè)前，集中性進行最后的就業(yè)輔導為主，在三年期間并未有過程化、模塊化的全面指導。目前，在大多數高職院校內進行的分類培養(yǎng)模式下，我們需要對學生從大一入學到大三畢業(yè)，進行分階段、分不同的培養(yǎng)類型進行過程化的職業(yè)生涯規(guī)劃教育指導。由于兼職的教師專業(yè)背景復雜，并且人員的流動性也較大，而學院職業(yè)生涯規(guī)劃教育對高職學生的指導不夠完整，學生的收獲也會很少。

2建立職業(yè)生涯規(guī)劃專家、教師隊伍的意義

建立一支強大的大學生職業(yè)生涯規(guī)劃教育專家、教師隊伍，要依賴于學校相關部門的重視，對隊伍的建設提供有利的條件。組織機構建設采用的模式為，學院與相關的就業(yè)指導部門統(tǒng)一管理機構；專家、教師隊伍建設采用校內招聘有生涯規(guī)劃經驗、有資質的兼職教師，培養(yǎng)一批專職的生涯指導教師，聘請校外各行各業(yè)有相關經驗的專家組成；必須制定各種類型專家隊伍的職責制度，以及明確的分工，后期的培訓、考核制度，以保障高職院校職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍的整體有效運作。生涯規(guī)劃專家隊伍的建設，是完善大學生生涯規(guī)劃教育體系中組織體系的重要一部分，但是專家隊伍中的高質量水平，對大學生生涯規(guī)劃教育、指導起著重要的作用。②

3職業(yè)生涯規(guī)劃專家、教師隊伍應多元化的原因

學院根據分類培養(yǎng)人才模式，按照學生職業(yè)生涯發(fā)展的特點，不同的學習方式、學習目標，將對他們進行不同類別、不同目標培養(yǎng)，以充分發(fā)揮學生的個性類別，滿足用人單位對于多樣化人才的需求，學生也能得到更好的發(fā)展。學院的職業(yè)生涯規(guī)劃專家、教師隊伍可以按照學生的分類培養(yǎng)類型，建立一支相對應的隊伍，可以全身心的專注生涯教育研究。在開展生涯測評的時候，也可以根據未來目標職業(yè)的不同，進行相對應的專業(yè)測評。對于有生涯困惑的同學，可以進行專業(yè)的輔導加咨詢。

以寧波城市學院信息學院分類培養(yǎng)學生類型為例，五類同學在校期間需要達到的目標是：

（1）專升本型同學，以升入高一級學校為標志。大三時期主要學習“高等數學”、“英語”這兩門課程。英語方面，要努力通過應用英語A級、大學英語三級、四級等來提高自己的英語水平，對自己在大三時期考取專升本有很大的幫助。高等數學的學習，要選修校內的數學課程，打好數學學習的基礎。

（2）創(chuàng)業(yè)型的同學，以大賽獲獎或注冊創(chuàng)業(yè)或創(chuàng)業(yè)就業(yè)或橫向科研項目為標志。在校時要多加強有關創(chuàng)業(yè)的相關政策學習；我校成立創(chuàng)業(yè)學院，為全校的師生提供創(chuàng)業(yè)服務，定期邀請企業(yè)創(chuàng)業(yè)大師開展創(chuàng)業(yè)講座。每年有各種類型的創(chuàng)業(yè)大賽，有創(chuàng)業(yè)項目的同學，可以在這樣的環(huán)境下，好好準備參加創(chuàng)業(yè)大賽，在比賽的過程中，可以學到別人優(yōu)秀的創(chuàng)業(yè)精神，對提高自己的創(chuàng)業(yè)項目有一定的幫助。

（3）技師型的同學，以技師等高級別證書為標志。大二時期要加強專業(yè)課程的學習，信息學院技師型的同學可以考取的證書有：程序員；信息系統(tǒng)運行管理員；網絡工程師；汽車服務與營銷員；汽車維修技術員；智能樓宇管理師。這些所有證書的獲得，在以后的就業(yè)崗位競爭中有一定的優(yōu)勢。

（4）國際化型的同學，以中外合作培養(yǎng)為標志。該類型的同學，必須加強英語的學習，達到出國學校要求的英語水平；其次自身的專業(yè)課，也要加強學習。

（5）復合型的同學，以輔修專業(yè)或輔修雙專業(yè)為標志。在學好本專業(yè)的課程同時，利用課余時間，選取自己感興趣的專業(yè)課程學習。

不同類型的職業(yè)生涯規(guī)劃專家、教師隊伍匯總表（以信息學院為例）（見表1）。

4建立一支高素質職業(yè)生涯規(guī)劃專家、教師隊伍的策略

4.1 建立一支專業(yè)素質高的職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍

（1）根據學生不同分類培養(yǎng)類型（專升本型、創(chuàng)業(yè)型、技師型、國際化型、復合型）的特點，組織校內招聘五個類型的專業(yè)教師，在專業(yè)上要求相關的人力資源學、生涯規(guī)劃指導等，并且有相關企業(yè)經驗的教師。這些老師不但具備職業(yè)指導的理論水平，而且綜合素質高，最好在以上五個類型中有豐富的社會實踐經驗和工作經歷。③

（2）對學?，F有的兼職生涯指導老師進行全面專業(yè)的培訓，才能有效的發(fā)揮大學教育職能。根據學生的五個培養(yǎng)類型，對老師們也進行分類，建立了經驗豐富、文化素養(yǎng)高、知識專業(yè)的教師隊伍進行有針對性的、系統(tǒng)的培訓和進修，平時也可以開展相關的咨詢輔導工作，加強生涯規(guī)劃課程的教學水平，有針對性的開展的教學實踐指導，將學院的生涯規(guī)劃專家、教師隊伍更加完善。

（3）充分利用校外豐富資源。選擇知名度好的企業(yè)相關HR、職業(yè)生涯理論高的專家，加入到“職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍”中來。校外的專家隊伍成員，對不同類型的學生開展定期的、不同主題的生涯規(guī)劃講座。選擇企業(yè)最需要的人員素質要求，指導學生掌握最前沿的知識，職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍的素質會不斷提高。

4.2 建立多類別化的職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍

基于當前社會嚴重存在的結構性就業(yè)難問題，高職院校在分類培養(yǎng)下，積極引入大學生職業(yè)生涯規(guī)劃教育體系，是從根本上解決這一困境的重要途徑。而多類別化的職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍，能根據五類培養(yǎng)類型的學生，開展不同層次的生涯規(guī)劃教育，可以幫助廣大高職生正確地認識自己，明確自己專業(yè)的未來發(fā)展方向，就業(yè)目標，好好規(guī)劃在校期間三年的學習目標。④

4.3 建立多階層化的職業(yè)生涯規(guī)劃專家隊伍

通過學院的人才分類培養(yǎng)，努力讓每個學生的個性特長都能得到充分發(fā)揮，讓每個學生都能成長成才，讓每個人都有人生出彩的機會。學院的生涯規(guī)劃專家、教師隊伍必須進行分類，可以根據教師的職稱進行劃分，也可以按照生涯規(guī)劃資格證書的等級來分類別。學生的五個不同類型，不同階段的生涯規(guī)劃指導，采用不同類別的專家進行相應的教學與指導，對學生的職業(yè)生涯發(fā)展非常有利。⑤

5結束語

我國高職院校生涯規(guī)劃教育發(fā)展較晚，國外生涯規(guī)劃教育已有幾十年歷史，也有很完善的教育w系，在社會中不斷的積累實踐經驗，為我國生涯規(guī)劃教育提供了有利的依據。在分類培養(yǎng)中開展學生的職業(yè)生涯規(guī)劃教育，在國內的研究較少。我們建立一支各方面素質高、專業(yè)強的生涯規(guī)劃專家、教師隊伍，對我國大學生職業(yè)生涯規(guī)劃教育將非常切實有效。

在高職院校分類培養(yǎng)下，讓學生選專業(yè)、選提升類型、工作崗位方向、分類銜接模塊課程或選修課程、選課程、選教師等方面尊重學生的自，這樣才能建立素質專業(yè)高、層次梯級分明的專家、教師隊伍人員，為學生的學習創(chuàng)造良好的條件。

[基金項目]：本文為浙江省教育廳大學生思想政治教育課題：分類培養(yǎng)下的高職學生職業(yè)生涯規(guī)劃教育體系研究（項目編號：Y201534424 階段性研究成果）

注釋

① 隆意.大學生職業(yè)生涯規(guī)劃存在的問題及對策[J].社會心理科學，2007.

② 崔穎.大學生職業(yè)生涯規(guī)劃教育體系研究[D].首都經濟貿易大學碩士論文，2012.3.

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人類學，顧名思義，就是研究人的科學，它試圖依據人類的生活特征和文化特征綜合地研究人，并且特別強調尊重人類的差異性和文化的概念。

音樂教育學是研究音樂教育過程中的教育現象的一門學科，它兼具音樂學與教育學的性質。講到音樂教育學中的人類學的觀念與方法，則不得不提到音樂人類學。音樂人類學把音樂置于文化和社會的語境中來研究，它既研究音樂的聲音、概念、行為，也研究與此相關的各種文化現象，特別是通過對異文化的考察和理解來重新審視自己的本土音樂文化。音樂人類學顛覆了以西方的音樂文化體系作為理論框架的傳統(tǒng)音樂學，音樂人類學家梅里亞姆在其著作《音樂人類學》中指出：音樂人類學既不是西方的音樂學，也不是西方文化的人類學?？傮w上，音樂人類學在研究領域、研究方法以及音樂的價值觀方面與西方音樂學趨向不同，它試圖打破歐洲中心論的桎梏，建立全人類音樂文化的音樂研究。

從時代的視角來看，音樂教育學在學科方向和方法論上經歷著后現代的學科轉向和變革，以西方知識體系為中心的音樂教育模式受到越來越多的質疑。以人類學的視角來看，學習音樂教育，應該形成一種教育的生態(tài)學，要發(fā)揮音樂教育在文化認同中的作用，不管是在音樂教育還是在音樂人類學中，觀念的設計都非常重要。因為觀念預示著行為，同時觀念在不同文化語境中又是不一樣的。聲音、概念、行為這一界定是音樂人類學家的共識，聲音既包括有規(guī)律的，也包括非樂音的，而脫離了音樂行為，音樂音響便沒有意義，因此在音樂人類學中，對音樂存在的理解，實際上是對不同文化中的音響及過程的總體組織。

在音樂教育學中，樹立新的音樂價值觀至關重要。文化價值相對論在人類學中占有重要地位，對音樂進行研究，必須聯系它在某一文化結構中所處的地位，絕對的價值標準是不存在的，這就給了音樂教育學一定的啟示，即不存在教育方式的剛性約束，音樂教育教學的內容應有一定的彈性空間。文化價值相對論也是多元文化價值的基礎，音樂教育學向多元文化滲透已是不可抵擋的趨勢。

以下是人類學的概念和主張，對音樂教育學的理論建構具有一定的參照意義：

一、強調差異性

認為教育的文化背景不是普遍的、統(tǒng)一的，反對把教育變?yōu)橥恍缘模瑥娬{從不同的文化背景中體驗差異性。

二、對歐洲中心論的質疑

人類學認為各個民族種類的文化價值是平等的，以歐洲或西方為權威的神話應該被消解。教育不是復制文化的手段，一種文化背景下的任何一項教育活動都可稱為擁有教育價值。

三、研究方式的轉變

人類學主張在全球范圍內平等地思考不同文化的價值體系，尊重個體，重視人的主體性和創(chuàng)造性的發(fā)揮。

四、對一種新的教育方式的向往

篇5

［關鍵詞］醫(yī)學人類學;中醫(yī)藥國際化;跨文化研究

馬克思指出，人的本質是社會關系的總和［1］。因此，醫(yī)學不僅只是智力意義上的科學，而且也是人類學意義上的文化［2］，如此醫(yī)學人類學和社會醫(yī)學是生物醫(yī)學、臨床醫(yī)學、預防醫(yī)學和康復醫(yī)學的必然補充［3］?！端貑枤饨蛔兇笳撈吩?“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事，可以長久。”早在20世紀90年代，國內已有學者指出了人類學方法在中醫(yī)藥研究中的巨大應用價值［4］，目前在國內，將人類學方法運用于中醫(yī)研究的還不多見，西方關于中醫(yī)的人類學研究逐漸興起，但總體還十分有限。本文將對人類學的學科背景進行簡介，分析人類學能夠助力中醫(yī)藥國際化發(fā)展的原因，并討論人類學在中醫(yī)藥國際化中的作用。

1人類學概述

“文化”是人類學研究的主題，人類學的起源具有濃厚的博物學以及殖民主義色彩。17世紀至20世紀的歐洲處于一個不斷擴張的時代，為了更好地開發(fā)和利用殖民地資源，制定針對原住民的管理政策，自然要對當地的物產、風土人情等進行全方位的了解。通過田野調查和民族志的撰寫，人類學這一學科逐漸形成。進入20世紀，各國人類學多元化發(fā)展。誕生于西方殖民強權的人類學強調跨文化研究，并接受某些類型的文化相對論［5］;在南歐與中歐國家，人類學家往往與民俗學家以及語言學家合作研究地方民族語言和民俗文化，通過博物館等大眾教育方式，再現民族國家的形成，建立民族主義觀點［6］;前蘇聯及蘇維埃陣營國家的人類學則遵循馬克思的社會演化理論［7］。今天人類學中的不同分支分別屬于自然科學、社會科學和人文科學其中的一個或多個領域［8］。“全球化”“醫(yī)療”與“生物科技”是當前人類學家最關注的議題，由此，醫(yī)學人類學成為人類學應用研究領域中成果最豐富的一支。醫(yī)學人類學同時屬于(社會)文化人類學的分支，是指關于健康、疾病和醫(yī)療系統(tǒng)的跨文化研究［9］，包括生態(tài)、政治經濟、公共衛(wèi)生和臨床應用等方面。

2人類學助力中醫(yī)藥國際化發(fā)展

2.1人類學與中醫(yī)藥學方法相通

人類學與傳統(tǒng)中醫(yī)藥學在知識生產的方法上具有相通性，它們都具有整體觀和跨學科的特質，并將人的生物性和文化性視為一個整體，因此，將人類學方法運用于中醫(yī)研究，特別是中醫(yī)藥文化現象和中醫(yī)藥理論本質的研究，將產生巨大的價值。人類學的主要研究方法是民族志(ethnography)，即運用實地考察來提供對人類社會的描述和解釋性研究。這一方法將社會或文化當作一個整體來研究，強調參與性，同時強調在特定的某個社會文化環(huán)境中，并對生活方式、價值觀念和行為模式進行描述和解釋。因此，人類學民族志同時又是一種知識工具，它所體現的是研究者在某一特定文化群體中的經驗。在納入現代化管理制度以前，中醫(yī)藥傳承的主要方式之一是家庭或師徒的經驗傳遞，如跟師生活、采藥制備、臨證抄方、侍診于前，強調耳濡目染、口傳心授。業(yè)師的日常經驗是醫(yī)者主要的知識來源，而醫(yī)藥知識在這些日常實踐中也被生產出來。醫(yī)者也兼具儒家精神，有條件者也會將一己、一家之經驗心得付梓成書，可謂文章千古，兼濟天下，使后來的知識分子亦能按圖索驥，自學成才，這些書籍的內容是醫(yī)家日常經驗的再現，因此具有整體性。而限于古代的交通條件，醫(yī)家的經驗在整體性的基礎上也具有地方性。這些醫(yī)家病案匯集和經驗總結構成了中國古代醫(yī)書中的一大部分，它們從人類學角度亦可以視為一種民族志。從這個角度來看，在古代的中國，參與性觀察和民族志是獲得和生產中醫(yī)藥知識的主要方式。因此，人類學與傳統(tǒng)中醫(yī)藥學在知識生產的方法上具有相通性，這為學科之間的對話交流打開了方便之門。鑒于“話語生產能力不足”是目前中醫(yī)藥國際化所面臨的首要障礙，若能在中西醫(yī)科學對話之外，從文化角度開展更多的對話和交流，就能夠幫助中醫(yī)藥以更加通用的語言闡釋其理論本質，增強中醫(yī)藥跨文化能力。

2.2人類學是不同醫(yī)學體系間的橋梁

我們在對海外中醫(yī)教育進行調研時發(fā)現，目前海外認同度最高且最系統(tǒng)的中醫(yī)教育正是從醫(yī)學人類學課程發(fā)展而來，它的設計和建設被視為一項多層次、綜合性的文化工程［10］。事實證明，中醫(yī)藥作為醫(yī)學人類學內容切入主流醫(yī)學教育是對中醫(yī)藥長久發(fā)展的最佳方案。1990年，受法國巴黎第十三大學著名醫(yī)學人類學家馬達赫索教授邀請，時為訪問學者的中醫(yī)專家朱勉生教授在達芬奇醫(yī)學院開設中醫(yī)課;3年后，增開導引學分課;7年后，法國第一個醫(yī)學高校的中醫(yī)文憑教育辦成。通過十幾年的努力，當初的教研室已經發(fā)展為中醫(yī)系，而中醫(yī)專業(yè)也成為目前達芬奇醫(yī)學院十幾個專業(yè)中人數最多、口碑最好的專業(yè)［11］。這一項目針對已經獲得醫(yī)學或藥學博士學位的醫(yī)生、藥劑師、研究管理人員和五年級以上具有處方權的醫(yī)學本科生開設，并且始終圍繞“文化內核”進行課程設計，課程內容包括中醫(yī)學、經絡學、導引功、中醫(yī)漢語、中國哲學、天文學、中國文字文化、中西醫(yī)比較等，還設置到中國進行文化旅游和中醫(yī)實習的環(huán)節(jié)。通過三年的學習，他們理解和運用中醫(yī)藥的水平已經達到了相當高的程度。學員們認為，他們對中醫(yī)的學習使其臨床思維發(fā)生了重要變化，中醫(yī)的多種技術也為臨床實踐提供了新的借鑒［11］。今天達芬奇醫(yī)學院中醫(yī)系的影響已經超出了教學和臨床，輻射到更加廣泛的層面。這一項目的畢業(yè)生分散在法國各大醫(yī)院、衛(wèi)生行政監(jiān)督管理部門、專業(yè)的醫(yī)學學會、醫(yī)生聯合會等，他們從高層次操作，正在從不同角度積極推進中醫(yī)藥學同西醫(yī)藥學的交流合作［12］。這一實例表明，作為一種外來醫(yī)學，中醫(yī)學要在海外生存、發(fā)展，獲得當地社會的認同，必然涉及與不同醫(yī)學文化的交流、滲透、吸納、融合，因此，這是一項跨文化綜合性的工程。而對于中醫(yī)藥的海外教育來說，目前不少西醫(yī)學院的針灸或中醫(yī)教學單純從技術層面著手，而丟棄了中醫(yī)藥的文化根基，這從根本上說是否定中醫(yī)藥而依附于主流醫(yī)學的操作，從長遠來說是不利于中醫(yī)藥發(fā)展的。而作為關于健康、疾病和醫(yī)療系統(tǒng)的跨文化研究，且具有重視人的生物性及文化性的特點，醫(yī)學人類學無疑是不同醫(yī)學之間溝通的橋梁。

2.3人類學助益跨文化健康服務

在跨文化健康服務或國際衛(wèi)生項目中，人類學能夠發(fā)揮3個方面的作用:1)為行政部門提供制度研究，即如何調整衛(wèi)生制度的結構和運作方式，以提供更有效的服務;2)衛(wèi)生研究單純依賴于調研數據是不現實的，參與觀察、結構化和非結構化訪談的同時結合比較案例研究最適合提供衛(wèi)生研究所需的各種信息;3)為所服務人群提供普遍健康觀念和做法，這在初級衛(wèi)生保健中極為重要［13］。20世紀40年代在羅斯?？偨y(tǒng)的支持下，納爾遜洛克菲勒(NelsonRockefeller)建立跨美事務研究中心(InstitutionofInter-AmericanAffairs，IIAA)，這是美國第一個現代意義上的技術援助計劃，旨在幫助拉丁美洲國家開展衛(wèi)生、農業(yè)和教育方面的雙邊發(fā)展項目，以促進美洲國家商業(yè)和經濟領域的合作。該機構雇請人類學家對跨國衛(wèi)生項目從社會和文化方面進行分析，以解決在傳統(tǒng)社區(qū)中引入預防醫(yī)學所遇到的障礙。在IIAA的影響下，到了50年代，美國衛(wèi)生政策的制定和規(guī)劃會戰(zhàn)略性納入文化因素，人類學研究因此受到廣泛的關注和支持，當時醫(yī)學人類學的主要工作就是為跨文化的健康服務國際衛(wèi)生項目進行支持性研究［14］。近年來中醫(yī)藥的衛(wèi)生外交價值和公共外交價值正在不斷顯現，中醫(yī)藥的國際化已經從過去的自然傳播向主動“走出去”轉變。有學者認為，中醫(yī)藥能夠參與全球衛(wèi)生治理、維護人類健康，是中國為世界提供的一種公共產品，其本質是跨文化的健康服務［15］。中醫(yī)藥要走進異文化，需借助人類學，方能知己知彼，立于不敗之地。

3人類學在中醫(yī)藥國際化中的應用

3.1增進海外社會對中醫(yī)藥文化價值的了解

我們認為，當前中國國際影響力的快速提升為中醫(yī)藥廣泛、深入的國際傳播提供了良好的條件，但中醫(yī)藥國際化還面臨著許多問題，首當其沖的是海外民眾不能充分認識中醫(yī)藥文化價值［16］。而海外逐漸興起的關于中醫(yī)藥的人類學研究(以下簡稱人類學中醫(yī)研究)則有許多可資借鑒之處。從20世紀中國對外開放以后，馮珠娣(JudithFarquhar)、陳南茜(NancyChen)、許小麗(Elis-abethHsu)、蔣熙德(VolkerScheid)、詹梅(ZhanMei)、彭曉月(SonyaPrizker)等陸續(xù)來到中國進行中醫(yī)藥的田野調查。與此同時中國的中醫(yī)也逐步走出國門，在外落地生根，孕育了海外獨特的中醫(yī)藥文化，特德卡普丘克(TedKaptchuk)、艾米莉吳(EmilyWu)、琳達巴恩斯(LindaBarnes)等對此也有觀察和探索。這些人類學家有的到正規(guī)中醫(yī)藥大學學習中醫(yī)、有的走入民間跟隨“老中醫(yī)”、有的就職于國外開設中醫(yī)門診的綜合醫(yī)院、有的研究脈診［17］、有的研究氣功［18］、有的探索中醫(yī)藥的翻譯［19］、有的記錄中醫(yī)藥的創(chuàng)新［20］、有的研究中醫(yī)門診中的文化現象［21］、有的研究中醫(yī)藥在海外社會中的涵化［22］，這些成果鮮為國內學界所知。而卡普丘克撰寫的《一張沒有織工的網》(TheWebThatHasNoWeaver)出版30余年來仍是最受西方社會歡迎的中醫(yī)讀物。由此可見，海外人類學家是中醫(yī)藥文化傳播的使者，而國際人類學中醫(yī)研究是中醫(yī)藥文化傳播的重要載體。鑒于此，應鼓勵國際人類學中醫(yī)研究，助力中醫(yī)藥文化海外傳播。具體而言，可由相關機構設立研究基金，鼓勵海外人類學家開展中醫(yī)藥研究，通過跨文化研究和交流增進海外社會對中醫(yī)藥及其文化價值的了解。

3.2提升中醫(yī)藥國際話語生產能力

中醫(yī)藥國際話語生產能力不足已經是學界的共識，原因在于中醫(yī)藥話語與主流醫(yī)學(主要是生物醫(yī)學)話語的可通約性不強，為此應鼓勵中西人類學家合作開展對中醫(yī)藥的田野調查和東西方醫(yī)學的比較研究。正如赫拉西奧費伯樂加(HoracioFabrega)所說，生物醫(yī)學被視為一種正式且科學的知識，存在于國家法律關于疾患的陳述之中，作為一種衡量病態(tài)的尺度［23］。生物醫(yī)學之所以能成為這樣一種尺度，是由于人們認為它是科學的，因此是理性的、非文化的。但20世紀70年代末和80年代初的醫(yī)學人類學研究，徹底改變了人們對生物醫(yī)學的認識，生物醫(yī)學的理論和實踐同樣具有文化性和地方性［24］。這也就意味著，生物醫(yī)學不能被視為衡量其他醫(yī)學體系的尺度。然而目前中醫(yī)藥國際話語的生產主要以生物醫(yī)學為尺度進行，即目前中醫(yī)藥研究的絕大部分都由生物醫(yī)學所主導，這種趨勢有可能會創(chuàng)造出一種“新醫(yī)學”，但“皮之不存，毛將焉附”，如不堅持自己的文化基因，中醫(yī)藥也將面臨著消亡。從人類學的角度來說，鑒于生物醫(yī)學的話語具有很強通用性，應成為中醫(yī)藥發(fā)展的工具之一。這就需要人類學家在東西方兩種醫(yī)療文化之間搭建橋梁，更多地開展對中醫(yī)藥的田野調查和東西方醫(yī)學的比較研究，目前已經有若干中外學者正在聯合開展這樣的工作［25］。這些人類學作品將中醫(yī)藥的文化性完整保留，同時也呈現了具體的中醫(yī)藥技術，中醫(yī)藥的國際話語在人類學中醫(yī)研究中會自然生成和豐富，因而國際話語生產能力也將得到提高。

3.3提高中醫(yī)藥參與公共衛(wèi)生治理的能力

中醫(yī)藥在主動“走出去”時，將面臨來自法律、文化、信仰等多方面的挑戰(zhàn)，特別是在中醫(yī)藥傳播基礎薄弱的國家和地區(qū)，相當一部分中醫(yī)藥跨文化服務效率不高，投入產出比較低，參與公共衛(wèi)生治理的能力較弱，為此應聘請人類學家參與中醫(yī)藥跨文化服務設計。中醫(yī)藥跨文化服務涉及到理念設計、市場需求、組織架構、運營模式、質量控制、醫(yī)學倫理、療效評價等多個方面，而有關中醫(yī)藥跨文化服務的衛(wèi)生研究還遠不能滿足中醫(yī)藥國際化的需求。而上文已經提到，人類學研究在跨文化健康服務或國際衛(wèi)生項目中起著重要的作用，包括提供制度研究、衛(wèi)生研究以及當地的文化研究。而關于中醫(yī)藥跨文化服務的人類學研究，也能夠同時增強中醫(yī)藥參與公共衛(wèi)生治理的能力，幫助中醫(yī)藥走向惠及全球的公共醫(yī)學。

篇6

一

英國人威廉·莫里斯領導“工藝美術運動”的本意是“手工藝的復興”，最終卻衍變?yōu)楝F代藝術設計的開端：柳宗悅倡導的日本民藝運動，更多地帶來了手工藝品的量化；德國工業(yè)聯盟和包豪斯所追求的“藝術與手工藝的結合”在今天看來依然是一個未完的命題。工藝美術作為黑格爾所說的“次要藝術”，在機械文明和城市化進程中，似乎很難通過其“親切溫潤之美”，“反映民眾的生存活力”。

幾千年來，歷代能工巧匠及其匠心獨運的傳統(tǒng)工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術作為延續(xù)文化記憶和文化想象的造物形式，對它的理論研究不但在當今學術界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒有發(fā)揮出其在現代社會中應該呈現的價值和尊嚴，也就更難以被推動為立足于中華民族文化根基的藝術本原的思考。但我們無法否認的是，作為延續(xù)歷史最長的一種民族藝術與文化傳統(tǒng)，工藝美術研究面臨的問題和理論求解的復雜性也是其他藝術領域所無法相比的。

雖然我們在工藝美術方面的研究傳統(tǒng)積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對于工藝和設計的理論區(qū)分都存在著解釋的模糊性，對于理論的失語，杭間教授在《手工藝的“新美學”釋義》一文中指出：“當代主流社會強調手工藝的‘非物質文化遺產’的重要思想屬性，這樣做本質上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護后接下來如何做，無人知曉?！痹谌绱说脑O問之下，杭間教授進一步指出了“強調微觀的、實證的、調查的、小中見大的研究”對工藝美術研究的重要性。

更有研究者認為，傳統(tǒng)工藝美術更加具備文化創(chuàng)意產業(yè)的資源和條件，并遺憾于國內文化創(chuàng)意產業(yè)研究機構對傳媒、影視、動畫等已然市場化的藝術門類的青睞。我們可以認為，工藝美術作為活著的傳統(tǒng)既被認為和國家、地域、族群的文化表象形式有關，又可能是現代性及后現代性的得已建構的文化產品。即使如此，筆者仍然認為，雖然理解社會的現代性，物質文化與都市消費是不可忽略的重要側面，但是與貼近實務的業(yè)界前沿問題的解決相比，完成中國工藝美術從古典形態(tài)向現代形態(tài)轉化，在理論方面的建設顯然更為重要。相對于設計美學研究的“高空作業(yè)”和工藝美術研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。

二

實際上，我國的工藝美術研究領域除了關注其藝術本體的藝術學研究范式之外，也出現了將工藝美術視其為子系統(tǒng)的文化人類學的研究范式。文化人類學對藝術學、民俗學包括工藝美術等相關領域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術人類學”生成。復旦大學鄭元者教授在其《藝術人類學的生成及其基本含義》一文中指出：“事實上，從史前藝術演化至今，人類藝術總是與特定的生活狀況，生活經驗、生命感受和生存理解直接相關，從而在最大的情境性上呈現出復雜的觀念、動機，目的和行為，表達多維的功能和價值意味。”我們可以這樣理解：對原在性東西的思考，發(fā)現其原初意義的審美品格和文化符號背后的隱喻，是工藝美術研究應該承擔的責任。工藝美術應該成為大工業(yè)時代背景下探索人與社會，傳統(tǒng)以及未來之間關系的中介物。工藝美術的時代價值不應該只關注藝術品和其現象本身，不應該為工藝而工藝，而應當關注其所產生的社會結構和文化體系，并通過對藝術品、藝術表現形式以及各種藝術實踐、審美活動的民族志描述，進而探討或揭示其中蘊含著的文化意涵。

傳統(tǒng)的工藝美術品是藝術人類學研究的“活化石”，藝術人人類學在包括傳統(tǒng)和現代工藝美術在內的諸多專題領域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學術領域，其文本框架不是古典人類學的模型，而是現代人類學的哲學進路。不是對“小型社會”的藝術現象的基本描述，而是對藝術與人類存在關系進行的思辨與闡釋。從當代人類學的視角激活工藝美術研究，讓工藝美術成為“流動的水”，同時讓工藝美術研究進駐藝術人類學的學科平臺，從而促成學科間的交叉互滲，增強各自的伸展活性。

工藝美術的藝術人類學方法研究，不僅僅意味著研究者身處研究對象的實體空間，更意味著精神性的“在場”。在研究方法上，藝術人類學的研究主要是以實證性的田野工作為基礎來展開，強調藝術活動及藝術品生產過程的個案及其具體細節(jié)的重要性。這種集考證、歸納與文化闡述為一體的研究方法，突破了實證主義藝術學研究將藝術活動量表化以及忽視藝術創(chuàng)作內在體驗的研究傾向，以富含活性的觀點考察民族審美心理的形成，并從工藝美術資料中獲得關系到民族大文化的歷史信息，讓文化得以傳承和再生。

篇7

關鍵詞藝術學藝術人類學藝術真理核心理念

一

在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R.Layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發(fā)展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術人類學學科發(fā)展理念滯后的一種表征。

富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書《寫文化：民族志的詩學與政治學》。該書編者之一克利福德（J.Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（PartialTruths）的導言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構（fictions），“民族志的真理本質上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注⑤，再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科發(fā)展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術人類學學科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術真理問題而言，這條分水嶺實質上并沒有清晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。

關于藝術的真理問題，我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識生產運動”，隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學，它不僅僅是關于“原始藝術”的，“不僅僅是關于‘藝術’的，也不僅僅是關于‘藝術’的感性學或某種新的知識論，而且還是一種人類學立場上的藝術真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術真理觀”這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。

二

事實上，我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅·利科所表述的那種復雜心情和態(tài)度取向：“一方面，各種哲學相繼出現，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志?！雹嗖贿^，如此鮮明的態(tài)度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（thetruthsofculturalaccounts）所遭逢的語言、修辭、權力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。

由此，我們不難推想，如果藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現象和藝術史的時候，無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性，轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說，那么，藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。

其實，在這一關鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預先假定了一個地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（localnarratives）和它們的替代物亦即“主導敘事”（masternarrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（CliffordGeertz）所倡導的“地方性知識”（localknowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預設了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優(yōu)先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。(11)由此，我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。

這樣，在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術真理觀。

那么，圍繞新式藝術人類學的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認為至少有以下幾個方面：

1．通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術，以及文明社會里的民間藝術或少數民族的藝術傳統(tǒng)。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內的藝術作為自己的合法的關注對象。如果還是繼續(xù)像從前那樣主要研究無文字社會的藝術，而此類社會的很多藝術形態(tài)都已經消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么，這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、現在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息，而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構”的詩學，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。

2．在“作為文化的藝術”這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化，注意力開始從“美的藝術”（finearts）轉向“作為文化的藝術”，考察藝術與文化之間的聯系，并進一步形成了幾個主要的相關觀念：一個是把藝術視作“文化的表現”，一個是“作為文化系統(tǒng)的藝術”，另一個是“作為技術系統(tǒng)的藝術”。這和原先美學里所面對的那個“藝術”概念相比，顯然已經有了很大的變化和實質性的差別。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現代用法中，“藝術”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術”觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統(tǒng)內有許多藝術定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業(yè)文明中，當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地表明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了，而藝術與它的（文化）語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為‘藝術’之物的無用之必要性的藝術概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動機存在”。(12)基于這樣的認識，哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美（purelyesthetic）、技能或技術（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術系統(tǒng)的藝術”（artasatechnicalsystem）這樣的藝術人類學觀念上來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術的魅力技術（thetechnologyofenchantment），(13)顯然又是一種有效的推進。

諸如此類的藝術觀念群及其相應的研究方式或學術轉向，說明藝術人類學已不再把“美的藝術”作為一個終極性的考察目標，而是在“作為文化的藝術”這個觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術形態(tài)和觀念上的復雜群落，注重發(fā)掘藝術與某種具體的文化表現、文化行為和文化技術之間的普遍聯系。雖然這里也難免還是有一些藝術概念上的預設，有一些猜想性的成分，但藝術人類學研究努力把這些預設和成分融入一個個情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗和調整自身的藝術觀念，讓它們經受舊石器時代以來人類各個時期、各個區(qū)域和各個族群的藝術所構成的事實大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術真理的話語，于是，藝術人類學在藝術觀念和藝術真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關聯，以期掌握充分的事實判據，又不排斥解析主體與解析對象之間復雜的情境性互動，建構情境性表達關系的空間，從而在藝術觀念和藝術真理的復雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術真理的完全性。

3．在藝術人類學研究中反思性地、有限度地運用那種強調空間性和地域性特征的地方性知識，轉而強調非西方藝術的種種樣式、形態(tài)、意識、觀念和價值與西方藝術至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術、日本藝術和印度藝術等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術，它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵，因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優(yōu)先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術人類學研究的不斷推展，歷代的東方藝術和世界上各種小型社會的藝術都將有望被視作一個個在藝術的真理性內容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學田野調查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨特的藝術世界就有可能被賦予自呈自現、自我決斷的機理，從而在一定的現實性上和西方藝術世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制，讓藝術真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術世界的自主、自恰和價值地位上的平等，必將在現實性上強化藝術真理的完全性程度。

4．以往的藝術人類學研究偏重于對藝術作品的靜態(tài)描述，而忽視對藝術家的行為以及行為過程的動態(tài)解釋，換句話講就是對藝術的研究總是習慣于針對藝術品本身，而制作、觀看藝術品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術人類學研究除了繼續(xù)重視藝術品的解析之外，也關注人類藝術活動當中的藝術行為和人的在場（包括藝術家的在場）這些環(huán)節(jié)，力圖對各種文化情境條件下從事藝術制作、藝術生產和進行藝術交往的藝術家、藝術作品和藝術行為等整體流程進行情境性的探究，以期在具體的藝術生產、藝術交往或藝術消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術需要、藝術創(chuàng)造和藝術交往上的真理訴求。

三

此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術人類學，注重藝術人類學的實驗性寫作，也是新式藝術人類學的基本理念的有機組成部分。雖然它是從側重于研究者的角度對藝術人類學學科品格等主體性風貌的一個規(guī)約，但無疑也是尋求完全的藝術真理觀的一個重要中介。英國人類學家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會文化人類學的關鍵概念》一書中解釋“科學的人類學”時引述說，模糊性和不確定性“對人類學也許是有益的”，由于人類學是“社會科學中最人文主義的學科，人文學中最科學的學科”，所以人們應該意識到“關于知識與真理的本質的模糊性，這將使人類學‘更像它自己’”。(14)這么說來，作為一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科，當“藝術”人類學把追尋完全的藝術真理觀作為自身發(fā)展的核心理念時，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責任、有辱使命的學科發(fā)展論調。格爾茲在晚年曾經發(fā)出一個警示：“所有的人文科學都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學濫用了這種特權”。(15)試想，要是新式的藝術人類學又開始用新的方式濫用這種特權，那么，它在尋求人類藝術真理的路途上必將踏上不歸之路。實際上，我們注重藝術人類學的自我反思、自我批評和實驗性寫作，正是基于戰(zhàn)略性和戰(zhàn)術性的雙重考量，一方面，希望藝術人類學不再只是流于藝術知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來各民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態(tài)的方式、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術；另一方面，又希望以學科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實驗性，來持久應對藝術人類學研究中可能隨時會遭遇的藝術知識和藝術真理的模糊性，憑借實驗與反思的力度、深度和效度來不斷地揚棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術人類學的實驗性寫作不是目的，而是過程，最完全的實驗性和反思性，意味著最完全的藝術真理觀的最終達成。

記得約翰·諾里斯說過，“每個人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術人類學理論和實踐來說，但愿每一個決意追問人類藝術真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。

本文為上海市教育委員會E研究院建設計劃項目（編號：e05011）成果。

①②EvelynPayneHatcher,ArtasCulture：AnIntroductiontotheAnthropologyofArt,Lanham,London：UniversityPressofAmerica,1985,p.ix,p.8,pp.89.

③(13)AlfredGell,TheArtofAnthropology,ed.EricHirsch,London：TheAthlonePress,1999,p.162,p.163.

④⑤⑨⑩JamesClifford&GeorgeE.Marcus（eds.）,WritingCulture：ThePoeticsandPoliticsofEthnography,Berkeley&LosAngeles：UniversityofCaliforniaPress,1986,pp.67,p.19,p.25,p.24.

⑥AllisonJames,JennyHockey&AndrewDawson（eds.）,AfterWritingCulture：EpistemologyandPraxisinContemporaryAnthropology,London：Routledge,1997,p.1.

⑦參見鄭元者《藝術人類學與知識重構》，載《文匯報·學林版》2000年2月12日（亦見施宣圓主編《中華學林名家文萃》，文匯出版社2003年版）；《藝術人類學的生成及其基本含義》，載《廣西民族學院學報》2006年第4期；《中國藝術人類學——歷史、理念、事實與方法》，載日本東京大學東洋文化研究所編《美》（BI）創(chuàng)刊號（2007年3月30日）。

⑧保羅·利科：《歷史與真理》，姜志輝譯，上海譯文出版社2004年版，第27頁。

(11)參見鄭元者《地方性知識的迷障：音樂的中國經驗及其藝術人類學價值》，載《音樂藝術》2006年第2期。

篇8

一評價體系與學術規(guī)范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態(tài)的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發(fā)展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統(tǒng)中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求?？上碌乃囆g觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規(guī)范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規(guī)范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規(guī)范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規(guī)范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態(tài)的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創(chuàng)作與研究者們經常是以“采風”的態(tài)度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優(yōu)秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發(fā)現許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態(tài)從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統(tǒng)詩學基礎上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統(tǒng)治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發(fā)展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害?，F代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業(yè)領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇9

曾永成在《走向人本生態(tài)美學的三十年》一文中指出院“從1981年到2011年整整30個年頭，是我真正從事美學教學和研究的30年，也是我從運用系統(tǒng)原理到運用生態(tài)哲學研究審美，最后走進了人本生態(tài)美學的過程?！眹@《以美育美》《感應與生成》等所論述的以“節(jié)律感應”為核心范疇的感應論審美觀，以《文藝的綠色之思要要要文藝生態(tài)學引論》等為中心主張的文藝生態(tài)學思維，以及《回歸實踐論人類學》中對哲學、文藝學原典的新解讀，可以看作曾永成理論研究走向人本生態(tài)美學的三部曲，同時也是中國當代美學和文藝理論建設過程中極富個性特征的代表性著作。作為當代學者的雅范，他在三十多年間所發(fā)表的一系列文章和的著作，呈現出改革開放以來中國審美文化精神嬗變的軌跡，從一個側面反映出新時期以來當代文藝思想研究的時代風貌和精神特征，具有重要的理論價值和學術史意義。

2005年12月，曾永成所著《回歸實踐論人類學要要要文藝新解讀》出版。他在書中立足于當代語境，擺脫已有的流行性闡述，從實踐論人類學對原典進行全新解讀，推動了對哲學的重新認知，為文藝理論界提供新的哲學思路與研究視角。

21世紀以來，整體性的人類生態(tài)危機日益嚴重，傳統(tǒng)人類中心主義的思維模式受到普遍質疑，市場經濟與網絡技術在改變人們生活方式的同時，帶來消費主義、享樂主義等價值失衡以及深刻的精神危機。在新形勢下，面臨向何處去的問題，需要警惕狹隘化、片面化甚至歪曲化的闡釋傾向。這就需要從當今語境出發(fā)，立足于21世紀中國和世界的發(fā)展實際，對及其文藝學原典進行深入解讀，與時俱進地加深對原典的認識。只有如此，才能適合新的現實要求，在指導實踐的過程中展現出旺盛的生命活力。

回歸實踐論人類學，就是從根本上調整對文藝學哲學基礎的認識。曾永成關注早期作品中關于人類學的論述，并以之為理論起點，在“生成本體論”和“人本生態(tài)觀”的基礎上，認識到實踐和人的“類本質”生成的獨特重要性與整合效用，從而闡發(fā)其“實踐論人類學”內涵，以此作為對哲學原生整體形態(tài)的重新認識?！皩嵺`論人類學”契合了世界本體的生成論與生態(tài)屬性，消解了唯物主義與唯心主義的絕對割裂，表現出自然主義與人道主義的統(tǒng)一。以實踐論人類學為文藝學理論基礎，可以有效避免對原典內容的屏蔽以及某些原則性的誤解，更能夠接近馬克思原典的本意；可以幫助的哲學和文藝學順利找到進入21世紀現實語境的切入點與適應性，推動對其學理闡釋的與時俱進，充分發(fā)揮其時代功用；有利于文藝學理論基礎的人類學回歸，使其以一種更具包容性與整合力、更有價值導向意義的闡釋模式展示原典中更加廣闊深邃的內在含義。

回歸實踐論人類學，可以對哲學和文藝學進行“綠色解讀”。長期以來，對文藝學的傳統(tǒng)闡釋大多都從意識形態(tài)性開始，很少從人類生命根基的角度闡明文藝需要這一文藝活動的出發(fā)點，文藝的功能問題探討難以深入。曾永成以這個根本問題為切入點，本著實踐論人類學的整體精神，對生成本體論和人本生態(tài)觀進行學理分析，再回歸到基于兩者統(tǒng)一的實踐論人類學解讀文藝理論的生態(tài)學內涵。他回歸文藝審美活動的生態(tài)本性，并將其最終落腳在文藝理論的生態(tài)學化建設上，在生態(tài)思維中建構具有實踐論人類學精神的文藝學新形態(tài)，將生態(tài)論文藝學作為文藝學建設的當代課題。

曾永成以“走向類的融通”為題，論述了文藝學跨越中西文化的思維優(yōu)勢。他指出，文藝學融合中西方文化的思維優(yōu)勢走向類的融通，不僅表現在“藝術掌握方式”論、“更加莎士比亞化”的自然性精神和“性格”與“意境”的類意識通觀等具體問題上，也體現在關于文藝需要和功能這個文藝人類學思維和生態(tài)思維的核心問題上。由此，文藝學中國化的內在可能性就從原典出發(fā)被揭示出來。建設中國特色的當代文藝理論和美學，最好的思想基礎還是的實踐論人類學及其文藝思想，這為我們展示了最真實的世界圖景、最根本的價值觀念以及最開放的思維空間。如高云涌在對《回歸實踐論人類學》的評論中所說院“在由于生態(tài)危機而使人類和自然界之間的關系高度緊張的今天，這種基于“返本”進而“開新”的解讀，無疑有助于激活哲學和文藝學的內在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世紀人類創(chuàng)建生態(tài)文明的歷史性實踐?！?/p>

曾永成所著《回歸實踐論人類學》一書，整體呈現出一個顯著特點，即在以往對生成本體論的闡釋的基礎上，從實踐論人類學對之加以更加深入的考察，明確提出對哲學本體論的新理解，即“生成本體論”說，而鮮明地區(qū)別于流行的“實踐本體論”。

首先，曾永成對馬克思理論的闡釋與流行的實踐本體論不同，認為不僅要如以往的權威性解讀一樣，強調人與自然通過實踐發(fā)生的共時態(tài)聯系，更需要創(chuàng)新性地強調人與自然之間也存在著歷時性的生成關系，而且后者是前者的基礎和前提。實踐對于審美活動的意義不在于其是美與審美得以產生的根源，而在于將其從動物的對象性聯系提升為主體性的關系。人類通過實踐活動將這種生物性活動提升為主體性活動，并將主體性建立在對象性的基礎之上，以此說明自然與人之間存在歷時性的生成關系。而這種聯系先于實踐，修正了以往實踐是審美產生的內在根源的誤讀。

其次，實踐本體論對舊唯物主義合理內涵簡單摒棄，對這些已經融入哲學并具有重要理論內涵的觀點不予理睬，不可避免地將關于人與自然關系的片面化。而生成本體論重新喚起對馬克和恩格斯的自然史觀的關注，糾正了實踐本體論的這個思維誤區(qū)，不僅重視人與自然之間的生成性聯系，更高度重視馬克思和恩格斯關于人是自然界的一部分的觀點，形成“自然要人”大系統(tǒng)的整體觀念。

再次，曾永成從原典出發(fā)，對“自然向人生成”進行科學解讀，立足于整體性觀點形成“生成本體論”主張，對自然本體論、人本體論、精神本體論以及實踐本體論等本體論觀點加以序化綜合，將世界本體解讀為不同形態(tài)內在聯系的生成過程。對哲學本體論的這種生成本體論的解讀，提供了一個更加廣闊而深邃的視域，既將傳統(tǒng)意義上的實踐本體論納入其中，又避免了它的狹隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理內核和美學上的積極成果。

最后，在生成本體論的整體格局中，實踐從審美根源的角色中解脫出來，充當自然、人、精神和歷史等諸種形態(tài)間能動綜合的中介。這打破了長期以來審美本體論所默認的人類中心主義的虛妄，體現出自然生態(tài)規(guī)律對于人類實踐的深刻制約性。在生成本體論中考察實踐，對于今天的人類建設生態(tài)文明的實踐極為重要。

以曾永成所理解的的實踐論人類學作為思維框架進行考察，實踐本體論所秉承的可貴的生態(tài)關懷與其基本理論內核之間的內在矛盾顯露無疑。實踐本體論美學追求表達人與自然發(fā)展和諧統(tǒng)一，較早意識到人類所面臨的自然生態(tài)危機，表達了生態(tài)關懷理念。而實踐本體論的基本觀點是強調從實踐中尋求美和審美的本質和根源，這種片面高揚主體性的實踐正是生態(tài)危機的根源，根本不可能解決生態(tài)問題。把實踐本體論回歸到生成本體論,回歸到自然主義和人本主義相融合統(tǒng)一的人本生態(tài)觀，在實踐論人類學中對其加以科學的闡釋，乃是實踐本體論美學克服其生態(tài)關懷與基本學理之間的矛盾的根本出路。

篇10

關鍵詞：人類學；發(fā)展歷史；發(fā)展前景

一、人類學的發(fā)展歷史

人類學的英文anthropology源于希臘語“人的學問”的復合含義。[1]關于人類學的思想早在古希臘時期就已經開始產生，如古希臘哲學家亞里士多德關于人性的思考。人類學的相關思想產生久遠，但人類一直沒有成為一門獨立的學科。人類學成為一門獨立的學科是在19世紀中葉。在較為流行的北美人類學的知識構架下，人類學主要包括生物或體質人類學（biological or physical anthropology）、語言人類學（linguistic anthropology）、考古人類學（anthropological archaeology）和文化人類學（cultural anthropology）或民族學（ethnology）[2]

西方人類學理論流派主要有進化論學派、傳播論學派、歷史學派、社會年刊學派、功能學派、結構主義學派、新進化論學派、文化相對學派、社會生物學派等。

進化論學派是19世紀中葉西方出現的第一個人類學派，其主要思想來源是當時較為流行的達爾文生物進化論和斯賓塞的社會進化論。其主要代表人物有泰勒、摩爾根、巴斯蒂安、巴霍芬、麥克倫南以及弗雷澤等人。另外還有一些重要的人類學家，如拉伯克、馬瑞特等。盡管這些進化論學派人類學家們彼此的觀點并不完全一致，但是他們都認同人類追求進步的心智和本質一致；社會文化進步的路線和階段一致；社文化與自然界的發(fā)展規(guī)律一致。傳播學派是19世紀與20世紀之交出現的西方人類學流派。其代表人物主要有拉策爾、格雷布納、施密特等人。他們相信傳播是文化發(fā)展的主要因素，認為文化的采借多于發(fā)明，他們主要是從傳播的角度重構人類文化史。美國歷史學派形成于20世紀初。該學派的主要代表人物是博厄斯及其弟子。該學派以實證主義為其方法論的哲學基礎，主張對具體的文化現象進行詳細的收集、整理和分析研究，不主張過早的作理論概括。該學派最重要的貢獻是使文化相對論成為了人類學的共識。法國社會學年刊派形成于19世紀末和20世紀初，其主要代表人物有涂爾干、莫斯、列維布留爾等人。該理論流派既是社會學派也是人類學派。其代表人物各有自己的研究側重點。英國功能學派是20世紀20年代在英國形成的人類學學派，主要代表人物是馬林諾夫斯基和拉德克利夫―布朗。他們都強調文化是一個整體，研究文化應該首先研究文化的功能，同時都注重共時性研究。功能學派確立了現代人類學田野工作的典范。結構主義學派誕生于20世紀40-50年代。結構主義幾乎可以說是由列維斯特勞斯獨自創(chuàng)造的。他認為盡管社會文化現象非常復雜、多樣，甚至極度的無序，但在其中卻蘊涵著某種深層的統(tǒng)一性和系統(tǒng)性，只有極少的一些關鍵原則在其作用。新進化論學派是美國在20世紀40-50年代形成的人類學派，主要代表人物有懷特、斯圖爾德等人。他們一方面恢復19世紀以摩爾根為代表的進化論學派的名譽，另一方面提出了與19世紀進化論不同的學說，如文化學與能量進化、文化生態(tài)學與多線進化論等。文化相對論學派是第二次世界大戰(zhàn)后美國出現的人類學流派。該學說認為每一民族的文化都具有其獨創(chuàng)性和充分的價值，都是在長期的歷史過程中形成的并與其經濟條件相適應的。文化沒有高低優(yōu)劣之分。[3]主要代表人物是赫斯科維茨。社會生物學派是美國在20世紀70年代出現的人類學派。該學派以基因理論為基礎，認為一切動物的行為都有其生物學上的基因，動物的行為，包括社會性的行為，都是基因為保存自己而精巧設計的結果。[4]主要代表人物是哈佛大學昆蟲學家威爾遜。以上是關于人類學歷史發(fā)展脈絡的簡要介紹。

二、人類學在當代中國的發(fā)展前景

人類學在被引入中國的同時，幾乎也開始了它的本土化過程。西方的人類學于20世紀初傳入我國。在中國談及人類學，普通大眾基本上是無人知曉，即便在學術界，人類學圈外的人也很少有人知道這門學科的具體內涵和價值。我們應該看到人類學在中國的發(fā)展前景，主要體現在以下四個方面：（1）、中國豐富的文化；（2）豐富悠久的文獻；（3）中國是一個多民族國家，很多少數民族仍保存著各自的文化傳統(tǒng)；（4）隨著中國社會經濟的發(fā)展，中國人類學走出國門去研究的機會越來越多?？偟膩碚f，在發(fā)展我國人類學時，應注重將我國的傳統(tǒng)文化與當展實際結合起來。

參考文獻：

[1]莊孔韶，《人類學通論》[M].導言，太原：山西教育出版社，2002.

[2]莊孔韶，《人類學概論》[M].北京：中國人民大學出版社，2006.10-11.