導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

>> 后現(xiàn)代主義教育觀對(duì)英語(yǔ)翻譯教學(xué)的啟示 后現(xiàn)代主義教育觀視角下的英語(yǔ)專業(yè)文學(xué)教學(xué)研究 后現(xiàn)代主義教育觀對(duì)中等職業(yè)英語(yǔ)教學(xué)的啟示 后現(xiàn)代主義教育觀下的初中英語(yǔ)報(bào)刊閱讀教學(xué) 建設(shè)性后現(xiàn)代主義的發(fā)展觀及對(duì)中國(guó)的啟示 論后現(xiàn)代主義教育觀及其對(duì)現(xiàn)代課程改革的啟示 基于后現(xiàn)代主義教育觀的高職院校教學(xué)改革分析 后現(xiàn)代主義教育觀視角下的成人教育教學(xué)問題及發(fā)展對(duì)策 后現(xiàn)代主義教育目的觀及其對(duì)我國(guó)基礎(chǔ)教育的啟示 后現(xiàn)代主義觀對(duì)我國(guó)課程建設(shè)的啟示 基于后現(xiàn)代主義的大學(xué)生英語(yǔ)閱讀價(jià)值觀分析及對(duì)策 論浸入式教學(xué)模式對(duì)我國(guó)高校英語(yǔ)專業(yè)教學(xué)的啟示 作為自為責(zé)任的建設(shè)性后現(xiàn)代主義的生態(tài)倫理觀 建設(shè)性后現(xiàn)代主義的生態(tài)倫理觀 后現(xiàn)代主義教育觀視閾下的思想政治課作業(yè)設(shè)計(jì)思考 后現(xiàn)代主義觀視閾下現(xiàn)代高職英語(yǔ)教學(xué)改革的對(duì)策 淺析后現(xiàn)代主義對(duì)教育的滲透及對(duì)我國(guó)的啟示 后現(xiàn)代主義教育理論對(duì)提升大學(xué)生學(xué)習(xí)力的啟示 后現(xiàn)代主義教學(xué)觀對(duì)我國(guó)教學(xué)論的啟示 后現(xiàn)代主義教育觀與計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)改革 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：l（2015年7月15日讀?。?

[7]同[1].正文第138-142頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

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篇2

中國(guó)傳統(tǒng)文化在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用廣泛。中國(guó)有著悠久的歷史文化，這是令很多國(guó)家羨慕的寶貴財(cái)富，中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)帶有著一種歷史的底蘊(yùn)。中國(guó)的平面設(shè)計(jì)業(yè)表現(xiàn)出特有的風(fēng)格特點(diǎn)，設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)文化元素融合到作品中去，使作品顯示出獨(dú)特的東方神韻，充斥著一種神秘的歷史厚重感，豐富了世界平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容。中國(guó)設(shè)計(jì)師在中國(guó)傳統(tǒng)文化的應(yīng)用。許多著名的中國(guó)設(shè)計(jì)大師運(yùn)用巧妙的方式、方法使文化傳統(tǒng)中獨(dú)有的靈性與韻味在作品中淋漓極致地表現(xiàn)出來，營(yíng)造了獨(dú)特的東方審美意境，將中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合起來，廣泛借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩、造型、構(gòu)圖等藝術(shù)技法，在此基礎(chǔ)上兼容并蓄，融合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造出具有本土化又有國(guó)際視野的設(shè)計(jì)形式。

二、兩種美學(xué)范式對(duì)中國(guó)平面設(shè)計(jì)的雙重沖擊

（一）兩種美學(xué)范式對(duì)中國(guó)平面設(shè)計(jì)行業(yè)影響的現(xiàn)狀對(duì)比中國(guó)當(dāng)代美學(xué)范式遵循著工藝美術(shù)的底蘊(yùn)，可以說是一種源于生活而高于生活的藝術(shù)，由于這種底蘊(yùn)需要很深的藝術(shù)造詣，不是人人都能積極參與進(jìn)去的，可以說是一種脫離大眾生活的設(shè)計(jì)方式。而西方的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的大眾化與通俗化，結(jié)合現(xiàn)代科技的發(fā)展進(jìn)步，在進(jìn)入中國(guó)的同時(shí)就使很多人開始涉足原本那么高深的設(shè)計(jì)行業(yè)，而且有種泛濫的趨勢(shì)，所以就出現(xiàn)了這樣的局面，一方面是真正本土的藝術(shù)設(shè)計(jì)師，他們不想讓中國(guó)傳統(tǒng)的寶貴文化遺產(chǎn)付之東流，從內(nèi)心深處不愿意接受西方的思想，尤其是那么膚淺的、庸俗的甚至是污穢的表現(xiàn)手法，他們認(rèn)為那些設(shè)計(jì)是對(duì)有著五千年文化的中國(guó)設(shè)計(jì)的恥辱；另一方面是全盤接受西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)人，他們認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)是為大眾服務(wù)的，應(yīng)當(dāng)回到社會(huì)大眾中去，不應(yīng)該那么不近人情，束之高閣，所以他們充分結(jié)合科技的手段可以輕松、簡(jiǎn)單地產(chǎn)生設(shè)計(jì)的價(jià)值，何樂而不為呢！

（二）西方美學(xué)范式和中國(guó)當(dāng)代美學(xué)范式在中國(guó)平面設(shè)計(jì)方面的融合當(dāng)全球化這一概念形成的時(shí)候，融合就是一個(gè)大的態(tài)勢(shì)，在現(xiàn)今這個(gè)時(shí)代一切都在不斷的融合、發(fā)展、變革的過程中，不變就會(huì)被時(shí)代唾棄，固守陳規(guī)將會(huì)失去發(fā)展的好時(shí)機(jī)。中國(guó)的平面設(shè)計(jì)業(yè)也是如此，西方美學(xué)范式不可阻擋的進(jìn)入，認(rèn)清它的利弊，分析它的特點(diǎn)，將它和中國(guó)當(dāng)代美學(xué)范式充分融合，揚(yáng)長(zhǎng)避短，使其為我所用，利我所用。

三、后現(xiàn)代主義理念融合到中國(guó)平面設(shè)計(jì)中的可能性分析

取其精華、去其槽粕。中國(guó)平面設(shè)計(jì)受后現(xiàn)代主義的影響，中國(guó)的設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)開始探索將兩種美學(xué)范式去其糟粕、取其精華，在兩者中權(quán)衡利弊，從西方美學(xué)范式中學(xué)習(xí)反中心、反模式化，主張文化發(fā)展的多元性，設(shè)計(jì)者不再唯單一的主流設(shè)計(jì)風(fēng)格馬首是瞻，不再局限于任何固定的設(shè)計(jì)模式、表現(xiàn)手法，更加積極地尋求藝術(shù)設(shè)計(jì)其它的可能性，探索平面設(shè)計(jì)的未知領(lǐng)域，為藝術(shù)設(shè)計(jì)開拓了更為廣闊的道路。多媒體技術(shù)使設(shè)計(jì)工序越來越便捷、簡(jiǎn)單，使平面藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣化成為可能，并且還擴(kuò)大了平面設(shè)計(jì)的應(yīng)用范圍。當(dāng)代設(shè)計(jì)師認(rèn)為平面設(shè)計(jì)不單單是對(duì)良好的技術(shù)和功能的追求，而且還要表現(xiàn)豐富的個(gè)性和形式的多樣。在探討西方美學(xué)范式的同時(shí)，審視中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范式，尋求兩者結(jié)合的黃金點(diǎn)，使兩種美學(xué)范式有機(jī)結(jié)合。

四、結(jié)語(yǔ)

篇3

目前國(guó)內(nèi)的室內(nèi)設(shè)計(jì)沒有固定的風(fēng)格取向，國(guó)人目前接受的知識(shí)體系幾乎是全盤西化的，對(duì)于這種知識(shí)體系如何與傳統(tǒng)的人文體系相融合是目前的一個(gè)重要的文化課題。世界設(shè)計(jì)風(fēng)格的流向主要是體現(xiàn)了一種設(shè)計(jì)的取向、設(shè)計(jì)的生態(tài)、設(shè)計(jì)的無規(guī)律，這都挑戰(zhàn)了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)秩序的延續(xù)，設(shè)計(jì)藝術(shù)中功能的喪失，設(shè)計(jì)的雜亂無章，設(shè)計(jì)泛化到無所不是。作為工業(yè)文明文化的現(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸的邊緣化，設(shè)計(jì)呈現(xiàn)了更多的非理性狀態(tài)。中國(guó)近代由于沒有發(fā)生工業(yè)革命，所以也沒有產(chǎn)生相應(yīng)的穩(wěn)定的文化形態(tài)，所有的文化形式都是直接和間接的從國(guó)外引進(jìn)的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統(tǒng)的文化體系相比較而言，傳統(tǒng)文化是根深蒂固的，是我們永遠(yuǎn)無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統(tǒng)的文化體系上是一個(gè)歷史問題，中國(guó)的藝術(shù)形態(tài)不需要對(duì)本國(guó)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)負(fù)任何的文化責(zé)任，所以就很難形成一個(gè)穩(wěn)定的文化符號(hào)，只能是一種相對(duì)雜亂的局面。對(duì)外來文化的接納是建立在對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)否定的基礎(chǔ)上的，對(duì)表象的認(rèn)同和對(duì)文化根基的否定導(dǎo)致了文化領(lǐng)域的混亂現(xiàn)象，但它的存在卻是一個(gè)年代的特征和必然。沒有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為后盾，由此出現(xiàn)的文化現(xiàn)象就呈現(xiàn)了一種文化的失重狀態(tài)，當(dāng)文化的失重狀態(tài)一旦出現(xiàn)，文化不再反應(yīng)相應(yīng)的物質(zhì)基礎(chǔ)，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當(dāng)代的政治體制和經(jīng)濟(jì)體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關(guān)系，當(dāng)代文化就成了名符其實(shí)的克隆現(xiàn)象，他沒有穩(wěn)定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識(shí)不到。意識(shí)對(duì)物質(zhì)的反作用是依然存在的，當(dāng)這種文化病毒一旦進(jìn)入意識(shí)體，就會(huì)造成社會(huì)集體意識(shí)的塌陷。表現(xiàn)為基本倫理道德的喪失，社會(huì)秩序的混亂和無政府的狀態(tài)。這種文化泡沫所呈現(xiàn)的存在現(xiàn)象，是人們普遍懷疑存在的意義和價(jià)值，理性價(jià)值觀的喪失，對(duì)奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會(huì)的意識(shí)矛盾逐漸的被個(gè)體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現(xiàn)象我們都可以歸結(jié)為后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象。目前國(guó)內(nèi)室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格也深深地烙上了后現(xiàn)代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現(xiàn)代藝術(shù)的室內(nèi)空間中手術(shù)般的植入傳統(tǒng)的痕跡，一種文化的沖撞對(duì)立呈現(xiàn)在當(dāng)代的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，這既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的延續(xù)，也體現(xiàn)了人們對(duì)外來文化的淺表的認(rèn)知?，F(xiàn)實(shí)中的存在是完全合理的。

2、后現(xiàn)代形式適合當(dāng)代人的心理要求

現(xiàn)代藝術(shù)純粹抽象的藝術(shù)形式來源于早期工業(yè)化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅(qū)除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對(duì)天堂的美好幻想中押運(yùn)到殘酷的現(xiàn)實(shí)中。將彎曲反復(fù)的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵不是一種的直接的難于理解的抽象關(guān)系，而是一種親切的、民俗的，內(nèi)心真正需要的人文關(guān)懷。后現(xiàn)代實(shí)際上中和了這樣一種矛盾關(guān)系，它可以將的現(xiàn)代文明形式與傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵結(jié)合。從而產(chǎn)生了文化的一種表象畸形的延續(xù)，目前短時(shí)間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心?，F(xiàn)代藝術(shù)終將成為歷史，當(dāng)代的文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)是一種延續(xù)，也可以說是一種叛逆，在當(dāng)代的文化體系里，體現(xiàn)了后工業(yè)的文明特征。由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時(shí)間的非傳統(tǒng)性，在當(dāng)下的生活中我們可以置身于各種真實(shí)的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態(tài)。也可以在虛擬的時(shí)間中領(lǐng)略時(shí)間的變遷和展望。如此多的感受和體驗(yàn)，使得我們的審美體系在發(fā)生著巨大的變化，對(duì)時(shí)間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯(cuò)的復(fù)雜的感知體驗(yàn)。人們并不在乎這種體驗(yàn)的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個(gè)美麗的謊言，然后篤信它是真實(shí)的。“生態(tài)”這個(gè)詞不應(yīng)該只是存在與自然里，目前在人的文化意識(shí)層面，“文化生態(tài)”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續(xù)性，也成為了我們急需拯救的對(duì)象，恢復(fù)傳統(tǒng)的文化觀念，文化倫理成為了每一個(gè)民族需要面對(duì)的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個(gè)種族存在的意義也就不大了。但是現(xiàn)實(shí)中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當(dāng)下我國(guó)民族文化的標(biāo)簽。這種雜交文化滲透到了我們的發(fā)梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當(dāng)下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗(yàn)，一種綜合各種感覺的深層的體驗(yàn)，成為了當(dāng)下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗(yàn)去形成特殊的藝術(shù)感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗(yàn)。這是當(dāng)代的藝術(shù)家需要去嘗試和感悟的。藝術(shù)的語(yǔ)言體系發(fā)生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個(gè)本質(zhì)的現(xiàn)象，文化呈現(xiàn)了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。

3、后現(xiàn)代具有強(qiáng)烈的頹廢美學(xué)的特點(diǎn)

篇4

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；生態(tài)服裝；紈绔時(shí)裝

中圖分類號(hào)：J523文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-949X（2008）-04-0091-02

服裝與藝術(shù)以及生活結(jié)合地如此緊密，以至于任何藝術(shù)上的革新以及社會(huì)的動(dòng)蕩都會(huì)給服裝帶來新的表現(xiàn)形式。60年代，美國(guó)藝術(shù)理論家全.萊文在《告別現(xiàn)代主義》中指出，“后現(xiàn)代主義不是純粹的，它引用、純化、重復(fù)過去的東西，它的方法是綜合的，而不分析的，它是風(fēng)格的自由和自由的風(fēng)格，它充滿懷疑，但又否定任何東西，它容忍模糊性、矛盾性、復(fù)雜性和不連貫性。”自此后現(xiàn)代一詞開始流行起來，并擴(kuò)展到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。其打破了現(xiàn)代藝術(shù)的行業(yè)界限，認(rèn)為行為本身即藝術(shù)，藝術(shù)即標(biāo)新立異，這樣，藝術(shù)和生活的界限就消失了，藝術(shù)不應(yīng)在博物館，而應(yīng)在生活中。在現(xiàn)代傳媒的推波助瀾下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化，已使人們?cè)趧?dòng)態(tài)中改變、接受、消費(fèi)并創(chuàng)造著當(dāng)代人的多元化文化生活。

一、后現(xiàn)代主義沖擊了服裝設(shè)計(jì)文化

后現(xiàn)代社會(huì)是信息泛化的時(shí)代,大眾媒介、遠(yuǎn)程通訊、電子技術(shù)服務(wù)和其他消費(fèi)者信息的普及使得時(shí)尚咨詢的傳播空前便利。消費(fèi)者被大量的時(shí)裝會(huì)、媒體報(bào)道所包圍，人們的心理機(jī)制和消費(fèi)模式也隨之發(fā)生了改變。在商品極其豐富的情況下，顧客的選折往往是感官的，能迅速刺激感官的商品就有了被消費(fèi)的機(jī)會(huì)。設(shè)計(jì)師迎合顧客的心理必然存在，制作感性的作品，設(shè)計(jì)的作品符合當(dāng)代審美方面的需要，成了商品成功的要素。因而時(shí)裝界形成一種追求新異的體系。

首先，設(shè)計(jì)師的素材來源更加廣泛。在后現(xiàn)代時(shí)裝界中，對(duì)設(shè)計(jì)師來說樣式是非常重要的，吸收和創(chuàng)造是設(shè)計(jì)師大的動(dòng)力。在當(dāng)前的信息社會(huì)中，素材的來源是多種多樣的，服裝樣式之多，時(shí)尚變化之快都是前所未有的，眼花繚亂是人們對(duì)服裝評(píng)價(jià)。

其次，在后現(xiàn)代思潮的影響下，設(shè)計(jì)師致力于追新求異。他們迅速吸收來自下層社會(huì)的青年亞文化文化營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出各種新奇的式樣，美學(xué)規(guī)則似乎一夜之間被打破，設(shè)計(jì)師完全顛覆傳統(tǒng)的審美理論體系，拋棄了比例、人體、協(xié)調(diào)、線條等基本要素。時(shí)裝設(shè)計(jì)也顯示出游戲的性質(zhì)，材料、色彩搭配、款式非常多樣化。它包容人們能夠想像的任何形式，如有著破洞的的服裝、夸張丑陋的裝飾、性的暴露、不合人體舒適的造型在當(dāng)今高級(jí)時(shí)裝秀上隨處可見。時(shí)裝造型越來越奇異，這些看似夸張極端的服裝，也許不象學(xué)院派氣息的高級(jí)時(shí)裝那么能愉悅我們的眼睛，但卻在社會(huì)節(jié)奏日益加快的今天，給人們以視覺上的強(qiáng)烈刺激。

二、后現(xiàn)代主義提出了服裝設(shè)計(jì)綠色理念

在當(dāng)今社會(huì)，隨著工業(yè)化的發(fā)展和物質(zhì)文明的推進(jìn)，人類賴以生存的地球遭到越來越嚴(yán)重的污染。現(xiàn)代社會(huì)是個(gè)消費(fèi)型的社會(huì)，消費(fèi)的同時(shí)也造成大量的浪費(fèi)，結(jié)果是環(huán)境的惡化使得人們不得不關(guān)注環(huán)境問題。環(huán)保問題已成為本世紀(jì)人們極為關(guān)注的焦點(diǎn)?！熬G色產(chǎn)品”、“綠色消費(fèi)”已成為國(guó)際潮流，在服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化也提出了“綠色設(shè)計(jì)”。后現(xiàn)代服裝表面上前衛(wèi)甚至頹廢，但他們?cè)诜b語(yǔ)言中的健康意識(shí)和環(huán)保意識(shí)是不容忽視的。

在綠色理念的推動(dòng)下，時(shí)裝界開始提倡綠色環(huán)保服裝。所謂綠色環(huán)保服裝，是指在原料、生產(chǎn)、加工、使用、資源回收利用等全過程中，能起到消除污染或沒有污染，保護(hù)環(huán)境、維護(hù)生態(tài)平衡，對(duì)人體無害，有益于身體保健作用的服裝。比如，在原料上使用符合生態(tài)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的紡織原料。天然植物纖維的栽培要求避免使用大量的農(nóng)藥和化肥，盡量減少或消除纖維上的農(nóng)藥毒性殘留，以免造成生態(tài)失衡和土壤肥力的破壞。近年來，還掀起種植天然彩色棉的熱潮，天然彩色棉花在加工中不需要染色,即確保消費(fèi)者的安全又不產(chǎn)生污水,這對(duì)于保護(hù)人的健康和生存環(huán)境起到良好的作用。再者，一些無污染、易生物降解或回收利用的化學(xué)纖維也日益受到人們的重視，如大豆蛋白纖維，莫代爾纖維，Tence1纖維、甲殼素纖維等。在歐洲，由于人們環(huán)保意識(shí)的日益增強(qiáng)，人們常常以穿著回收廢舊紡織品為材料制作的服裝而感到時(shí)尚，如法國(guó)巴黎的高級(jí)時(shí)裝設(shè)計(jì)師推廣由穿過的和剩余的衣服拼搭成五彩繽紛的女裝，購(gòu)買者十分涌躍。“生態(tài)服裝”成為當(dāng)代世界時(shí)裝發(fā)展的一種新趨勢(shì)和潮流。

在綠色理念的推動(dòng)下，關(guān)于環(huán)保的主題是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)師經(jīng)常關(guān)注的。例如，設(shè)計(jì)師運(yùn)用人造皮毛作為面料設(shè)計(jì)服裝來反對(duì)人類對(duì)自然界動(dòng)物的濫捕濫殺，用設(shè)計(jì)示對(duì)人類原來表始狀態(tài)的回歸。TsumoriChisato1993年春夏在東京發(fā)表了具有環(huán)保意味的時(shí)裝：一款是用本色的亞麻制作，保留著相當(dāng)原始的意味；另一款服裝是用印有動(dòng)物皮毛的面料拼接而成，體現(xiàn)人與自然的破裂關(guān)系。1997年迪奧公司推出了籠中鳥的形象，模特身上裝飾著各種羽毛，脖子上還圍著一條貂皮圍巾，站在一個(gè)大大的鳥籠中間，表達(dá)了自然與人不斷惡化的關(guān)系。

三、后現(xiàn)代主義擴(kuò)展了服裝設(shè)計(jì)想象空間

“在后工業(yè)社會(huì)中，社會(huì)面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題”。工業(yè)社會(huì)的一個(gè)重要特征與表現(xiàn)是人與機(jī)器的競(jìng)爭(zhēng)，而后工業(yè)社會(huì)則是信息社會(huì)，社會(huì)矛盾更多表現(xiàn)為人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)，這樣使后現(xiàn)代的人們更注重表達(dá)自我，并在消費(fèi)方式上由物質(zhì)消費(fèi)更多地轉(zhuǎn)向精神消費(fèi)。

在當(dāng)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，設(shè)計(jì)文化強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻性，利用材質(zhì)、色彩、肌理形成了完整的結(jié)構(gòu)和整體形象來表達(dá)深層的文化涵義；注重加強(qiáng)人們的生理和心理的情感聯(lián)系，用尊重人們情感的手法來軟化具有強(qiáng)烈刺激視覺作用的造型和表現(xiàn)方式。如果說“和諧”和“悲劇”是古典時(shí)代西方最為推崇的美學(xué)形式，那么“荒誕”就是現(xiàn)代西方最具影響力的美學(xué)手段，故爾，追求殘缺的、滑稽的、直觀的美，就成了當(dāng)代人所特有的審美心態(tài)和文化現(xiàn)象。大走反叛路線的時(shí)裝品牌在奢侈品市場(chǎng)的排名越來越靠前。加里阿諾、戈蒂捷和馬克奎恩等不斷榮登各大時(shí)尚刊物的排行榜時(shí)，川久保玲、三宅一生、三本耀司等當(dāng)代日籍設(shè)計(jì)師的新作也以極快的速度傳播。

雖然后現(xiàn)代的這些紈绔類時(shí)裝給人帶來的心理感受遠(yuǎn)非通常意義的美好、愉快。為什么還有這么多人追逐成癮呢？其實(shí)說來簡(jiǎn)單，喜歡這一類型服裝的人們會(huì)讓自己顯示出及其強(qiáng)烈的個(gè)性，總是希望成為環(huán)境中的另類，心理學(xué)家認(rèn)為，當(dāng)今社會(huì)人們的生存壓力不斷增大，人們處于持續(xù)的緊迫感之中，就需要有類似這種紈绔時(shí)裝來不斷刺激自己以維持大腦的覺醒度。

怪誕的、紈绔的后現(xiàn)代極端主義時(shí)裝由于自身的抽象性給人最大限度的想像空間，帶來更直接的心里體念。20世紀(jì)60年代“嬉皮士們”、20世紀(jì)70年代“朋克們”的、反傳統(tǒng)思想通過他們的著裝反映出來。同時(shí)這些極端的服裝形式也影響到巴黎的時(shí)裝大師。這些富于挑戰(zhàn)性的穿著方式構(gòu)成了“后現(xiàn)代”服飾審美思潮中頹廢、另類的一面。更有甚者，服裝的設(shè)計(jì)完全打破它的實(shí)用功能的束縛，服裝的設(shè)計(jì)完全是設(shè)計(jì)師思想、情感的表現(xiàn)。設(shè)計(jì)師注重突破自我的冒險(xiǎn)，完全從設(shè)計(jì)一件獨(dú)立的藝術(shù)品的角度去設(shè)計(jì)時(shí)裝，考慮的是時(shí)裝本身而非與“人體”發(fā)生關(guān)系的時(shí)裝。如英國(guó)設(shè)計(jì)師胡賽因.查拉揚(yáng)1998年春夏了“皇帝新衣式的作品”，他在沙灘上立三根小棍，棍與棍之間用一根線相連，模特就站在線所圍的區(qū)域當(dāng)中，線象征性地成為了“服裝”，模特看起來但又非絕對(duì)的，前面的線象征“衣”，從這件作品看，傳統(tǒng)服裝的意義徹底地被顛覆了。

篇5

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化 中國(guó)味 視覺表現(xiàn)

一、前言

現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生于西方，由工業(yè)革命帶來的產(chǎn)物，大量的外來商品充斥中國(guó)市場(chǎng)，中國(guó)的商品在與外來商品競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，需要設(shè)計(jì)和包裝，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是一些物質(zhì)與精神的沉淀。

本文探討當(dāng)代設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)從設(shè)計(jì)的客觀存在與設(shè)計(jì)師的主觀意識(shí)上轉(zhuǎn)移到把設(shè)計(jì)本身置于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域內(nèi)，從傳統(tǒng)的文化價(jià)值形態(tài)中進(jìn)行分析中國(guó)味的視覺表現(xiàn)和其應(yīng)用。

二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀

中國(guó)味的設(shè)計(jì)是以傳統(tǒng)美學(xué)觀為基礎(chǔ)的，下面淺談中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)審美的幾點(diǎn)特質(zhì)。

1.以和為美

在“美在整體”的基礎(chǔ)上，生發(fā)出“以和為美”的審美思想，既要保持一個(gè)整體就要講究“萬物的和諧”，而和諧的一個(gè)很重要的方面就是“節(jié)制”，這種節(jié)制表現(xiàn)在美學(xué)上就是“尚清”、“尚淡”審美追求。

2.意境之美

畫外有畫，景在畫中，意在畫外的情趣美，將含蓄之美融入意境之中，始終是中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)家追求的目標(biāo)，這種藝術(shù)境界的追求正是具備了情、景、境、形、神多方面因素，綜合統(tǒng)一的結(jié)果。

3.神與物的統(tǒng)一

中國(guó)傳統(tǒng)審美強(qiáng)調(diào)人的精神與審美事物的和諧統(tǒng)一，即“神與物的統(tǒng)一”，這種審美情趣也是來源于“天人合一”的哲學(xué)思想?！吧衽c物的統(tǒng)一”始終貫穿在中國(guó)古代的審美活動(dòng)之中。

三、中國(guó)特色的視覺元素和現(xiàn)代設(shè)計(jì)

在傳統(tǒng)美學(xué)觀基礎(chǔ)下，中國(guó)特色的視覺元素本文從圖案，色彩，文字三方面來闡述。

1.中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案

本文試以吉祥圖案的審美特征為標(biāo)準(zhǔn)，將其分為以下幾類。

1.1 漢語(yǔ)言諧音的運(yùn)用

中國(guó)人逢遇喜慶吉祥，偏好討個(gè)“口彩”。例如，一只鵪鶉與九片落葉組成“安居樂業(yè)”（鵪居落葉）；魚諧音“余”，馨諧音“慶”梅諧音“眉”、等等。

1.2 對(duì)動(dòng)物生態(tài)屬性的借助

自然界的各種動(dòng)植物由于生態(tài)、環(huán)境、條件、遺傳等因素，形成了各種不同的生態(tài)屬性，人們就借物喻志，附會(huì)象征。例如鹿的不食葷腥、性情溫順比作仁，馬之順從主人謂之義。

1.3 對(duì)有代表性事物的寓意

用代表性事物來寓意吉祥喜慶，是吉祥圖案對(duì)素材較為直接的應(yīng)用方式，能給人最為直觀的祈福印象。例如金錢、玉石、元寶等都是屬于財(cái)物象征的，將其直接應(yīng)用于工藝品上，表示對(duì)富貴的追求。

1.4 吉祥文字的直接應(yīng)用

文字本身就具有很好的裝飾性，其各種變體或書法形式都有較強(qiáng)的表現(xiàn)張力，因此直接將吉祥文字裝飾在客體上是一種很好的表現(xiàn)手段。常用的吉祥文字有“?！薄ⅰ暗摗?、“壽”、“喜”四個(gè)字。

1.5 古代詩(shī)情畫意的應(yīng)用

古代試詞歌賦歷史悠久，沉淀深厚，常借用比、興之法，借物以言志，思路廣闊如野鶴行云，這些特點(diǎn)被吉祥圖案巧借，可以營(yíng)造濃厚的文化氣氛。

2.漢字特色

古老的漢字通過象形、會(huì)意等六種構(gòu)成手段來傳達(dá)特定的表意性。加之“圖形化”“符號(hào)化”的表現(xiàn)特質(zhì)，可以說是標(biāo)志的最原始形式。同時(shí)，甲骨文、篆、隸、楷等各書體不同的表征也為現(xiàn)代標(biāo)志提供了豐富的視覺元素。2010年世博會(huì)會(huì)徽，就是以漢字“世”為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)的，其中暗含三人合臂相擁的圖形，象征著“你、我、他”全人類，表達(dá)了世博會(huì)“理解、溝通、歡聚、合作”的理念，洋溢著崇尚和諧、聚合的中華民族精神。

3.傳統(tǒng)色彩

傳統(tǒng)色彩來源于傳統(tǒng)藝術(shù)，包括民間和宮廷的，最能反映色彩的莫過于中國(guó)畫，還有文學(xué)作品里的描述可見一斑。

4.傳統(tǒng)元素的應(yīng)用

傳統(tǒng)裝飾元素在現(xiàn)代設(shè)計(jì)上的應(yīng)用——后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法的借鑒。現(xiàn)代設(shè)計(jì)必竟要反映出當(dāng)代生活的時(shí)代面貌，當(dāng)代的語(yǔ)言與形式，采用復(fù)古形式，照搬傳統(tǒng)肯定是不行的。把現(xiàn)代與傳統(tǒng)有機(jī)融合在一起，并能較好的反映出“傳統(tǒng)中的現(xiàn)代”或“現(xiàn)代中的傳統(tǒng)”，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)手法，是值得借鑒或采用的。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中大量采用歷史主義、古典主義、裝飾主義設(shè)計(jì)元素，強(qiáng)調(diào)以歷史風(fēng)格、古典風(fēng)格為借鑒，并從中吸取裝飾營(yíng)養(yǎng)，采用折衷手法，對(duì)歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接、嫁接的方法，但這種折衷處理基本上是建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的構(gòu)造基礎(chǔ)之上的。換句話說，就是利用歷史風(fēng)格、古典風(fēng)格、裝飾風(fēng)格來改造現(xiàn)代主義、國(guó)際主義設(shè)計(jì)。值得注意的是，對(duì)傳統(tǒng)的重構(gòu)，不是隨意地進(jìn)行重新組合，而應(yīng)是基于美學(xué)原則的理性思維之下的，要符合現(xiàn)代形式美原則。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展不僅僅是設(shè)計(jì)師的個(gè)人問題而是設(shè)計(jì)師與大眾的配合的問題，尋找相同的切入點(diǎn)，即傳統(tǒng)文化的介入應(yīng)該來說對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)文化具有推動(dòng)作用。這或許就是傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的最大意義了。

參考文獻(xiàn)：

[1]李建盛.當(dāng)代設(shè)計(jì)的藝術(shù)文化學(xué)闡釋.鄭州：河南美術(shù)出版社，2002.

篇6

一、現(xiàn)代建筑對(duì)裝飾的拒斥

在現(xiàn)代主義建筑師看來，裝飾給建筑的實(shí)在本質(zhì)包裹了某種與其性質(zhì)相異的東西，因而是本體意義上令人害怕的對(duì)象?！艾F(xiàn)代主義一向反對(duì)裝飾，現(xiàn)代主義的基本原則之一就是反裝飾，因?yàn)檠b飾造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。所以裝飾主義在現(xiàn)代主義時(shí)期是一種被視為敵人的因素而反對(duì)的” [1]在勒 ?柯布西耶“建筑是居住的機(jī)器”、密斯 ?凡 ?德 ?羅“少即多”等觀點(diǎn)的倡導(dǎo)下，在現(xiàn)代化工業(yè)的大力推動(dòng)下，現(xiàn)代主義建筑以最簡(jiǎn)潔的方盒子形式、并主要以灰、白或者玻璃等建筑材料的本來面目示人，剔除了一切裝飾性的元素。

現(xiàn)代建筑的幾何霸權(quán)和拒絕裝飾的修辭，不僅沒有把建筑引入一種現(xiàn)代主義者所期望的那種令人興奮的新文化和新審美的境遇，反而導(dǎo)致了建筑審美情景的全面喪失，而且使建筑陷入不可自拔的線性思維和一元論的僵死邏輯之中。建筑不能以數(shù)學(xué)理想作為它的范式，后現(xiàn)代建筑就是要打破數(shù)學(xué)的桎梏，追求鮮活的東西。功能性與純粹性這兩個(gè)經(jīng)典的現(xiàn)代準(zhǔn)則，其精神都是數(shù)學(xué)的，與多彩的后現(xiàn)代文化極不和諧，對(duì)于追求同生活保持協(xié)調(diào)的建筑來說，是截然矛盾的。

二、后現(xiàn)代建筑中裝飾元素的回歸

美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑重要的特征之一就是采用裝飾；后現(xiàn)代建筑使人想起了裝飾派藝術(shù)、新藝術(shù)和維多利亞時(shí)期建筑語(yǔ)言的凌亂。它也重新引進(jìn)了幾十年來現(xiàn)代主義一直試圖清洗根除的裝飾華麗的繪畫般的建筑成分。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.功能性的形象：色彩

人類對(duì)于外部世界的認(rèn)知有 80%是來自于視覺的，而顏色給人的視覺沖擊尤為強(qiáng)烈。建筑裝飾主要包括建筑上的色彩 ，在賦予建筑性格特征方面，它們和建筑形體有著同等重要的地位。縱觀建筑史，我們可以發(fā)現(xiàn)，古今中外的建筑都十分注重色彩的使用，無論是哥特教堂彩色的玻璃窗、伊斯蘭建筑馬賽克的拼貼，還是文藝復(fù)興富麗堂皇的教廷府邸、洛可可時(shí)期華貴艷麗的脂粉氣，無論是帕特農(nóng)神廟柱頭與檐部的紅藍(lán)濃彩，還是中國(guó)古代宮殿的黃瓦紅墻，色彩都是主要的裝飾手法，而且極富個(gè)性。后現(xiàn)代主義建筑師超越現(xiàn)代建筑單調(diào)的外觀，對(duì)色彩大膽的使用，使建筑張揚(yáng)醒目，過目難忘。后現(xiàn)代建筑中色彩不僅是為藝術(shù)而裝飾，還是為功能而裝飾。

法國(guó)巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心由意大利倫佐 ?皮亞諾和英國(guó)人理查德 ?羅杰斯設(shè)計(jì)。大樓采用鋼結(jié)構(gòu)，而且這些結(jié)構(gòu)許多都暴露出來，在它的沿街立面上不加遮擋地布置著種種設(shè)備管道和纜線，并用顏色加以區(qū)分：紅色的是交通設(shè)備、藍(lán)色的是空調(diào)管道、綠色的是給排水管、黃色的是電氣設(shè)備，使人眼花繚亂。

世界各地的傳統(tǒng)建筑都有著使用色彩來區(qū)分等級(jí)的情形，后現(xiàn)代建筑也秉承了色彩的隱喻含義。格雷夫特的建筑作品色彩亮麗醒目，不同的顏色用于不同的建筑部位有不同的隱喻：藍(lán)色天花板象征藍(lán)天，藍(lán)色地面隱喻水面，綠色地面隱喻草地，墻上的綠色象征攀墻植物。他的建筑物基座常用棕色，即代表大地，又與傳統(tǒng)房屋的基座相近。墻上的綠色除代表植物外，又與老建筑常有的綠色木百葉窗相近。色彩構(gòu)成了后現(xiàn)代主義建筑所謂的 “多義性”和“雙重譯碼”。他設(shè)計(jì)的波特蘭市市政府新樓（ 1979―1982）色彩鮮亮，形象豐富，成為美國(guó)后現(xiàn)代建筑的一座里程碑式的作品。這是一座 15層的方盒子，從形體上看同現(xiàn)代建筑并無二致，但在色彩搭配上極為大膽，建筑師的繪畫天賦得到了充分發(fā)揮：淡藍(lán)色的頂部、褐色和淡黃色的中斷、綠色的基座，被戲稱為“超尺度的圣誕禮品箱”。

后現(xiàn)代建筑中的色彩裝飾依附于主體，并從美感的角度明確揭示或者標(biāo)明主體特征、性質(zhì)、功能以及價(jià)值的層次。

2.對(duì)于傳統(tǒng)的更新：歷史符號(hào)

現(xiàn)代主義建筑中曾經(jīng)出現(xiàn)過的清水混凝土、純凈的白色飾面，以及金屬感激強(qiáng)烈的玻璃、鋁、不銹鋼等各種材料，雖然是應(yīng)用最為普遍的，但也都因?yàn)槿狈εc周圍環(huán)境的溝通和歷史感備受責(zé)難。針對(duì)這種情況。后現(xiàn)代建筑師們除了使用傳統(tǒng)的大理石、花崗巖、紅磚等天然的材料作為建筑的外飾面，利用傳統(tǒng)的歷史符號(hào)來消除現(xiàn)代建筑的呆板與單調(diào)，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，也是反對(duì)現(xiàn)代主義建筑割斷歷史聯(lián)系有力的方法。作為增強(qiáng)建筑的文化性與人情味的重要手段，歷史符號(hào)的運(yùn)用是最多見和最為普遍的裝飾手法。借助于歷史符號(hào)可以調(diào)節(jié)建筑基調(diào)，還可以拉近建筑與人們的距離。

作為后現(xiàn)代主義奠基人之一的羅伯特?文丘里在 1966年出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書 ，幾乎是以宣言般的口氣提出了“多不是少”和“少即厭煩”等與密斯針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)，并結(jié)合他之前的建筑實(shí)例加以說明并反復(fù)強(qiáng)調(diào)，文丘里在書中提倡回歸裝飾的觀點(diǎn)。文丘里為自己母親設(shè)計(jì)的母親住宅，成為后現(xiàn)代主義建筑最早的作品，可以說是綜合體現(xiàn)這些觀點(diǎn)的建筑實(shí)例。

母親住宅設(shè)計(jì)上注重對(duì)傳統(tǒng)的汲取、形式的變化和空間的復(fù)雜性。其中裝飾性的語(yǔ)言，對(duì)于房屋的功能是沒有任何意義的，但可以讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。這座位于美國(guó)賓夕法尼亞州的小住宅，主要結(jié)構(gòu)也采用鋼筋混凝土形式，但最為奇特的是包含著多種古典裝飾元素的建筑立面。巨大的坡屋頂讓人想起神廟上的山花，即顯示了與現(xiàn)代小住宅平屋頂?shù)牟顒e，又表示出了向美國(guó)民間坡頂住宅的回歸。而底部那一抹弧線和斷裂的形式，又似乎來自巴洛克建筑中那種斷裂和層疊的山花形式。住宅低矮的造型，和以壁爐為中心的設(shè)置，又不禁使人回想起賴特的草原式住宅。

后現(xiàn)代主義運(yùn)用了眾多隱喻性的視覺符號(hào)在作品中，強(qiáng)調(diào)了歷史性和文化性，肯定了裝飾對(duì)于視覺的象征作用，裝飾又重新回到建筑設(shè)計(jì)中。從符號(hào)學(xué)的角度來闡釋裝飾的象征功能是再準(zhǔn)確不過的，建筑中的裝飾可以被看成信息代碼，它們包含了大量的歷史信息，人與建筑之間的交流就是通過解讀這些符碼而產(chǎn)生的。

3.多元的裝飾：混搭挪用

受波普藝術(shù)和混沌學(xué)的影響，后現(xiàn)代建筑大量使用混搭挪用的裝飾手法。用德里達(dá)的說法，就是“傳統(tǒng)”目前存在的主要模式，是以拼貼法來把各種因子融合在一起。 [2]把人們熟知的各種符號(hào)語(yǔ)言以似曾相識(shí)的面貌重新展現(xiàn)出來。與現(xiàn)代主義藝術(shù)“拼貼”原則不同， [3]后現(xiàn)代藝術(shù)“利用過去圖像的戲擬”，[4]各種風(fēng)格和手段、手法的混搭，甚至是互文本的混搭，拼貼、混置、重疊和對(duì)比。

裝飾元素的混搭挪用強(qiáng)調(diào)了建筑應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常設(shè)置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯(cuò)位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象。

后現(xiàn)代主義建筑并不是簡(jiǎn)單地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)摒棄的廣闊的歷史中，承認(rèn)歷史的延續(xù)性，有目的、有意識(shí)地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對(duì)歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡(jiǎn)化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運(yùn)用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語(yǔ)言與設(shè)計(jì)理念。裝飾意識(shí)和手法有了新的拓展，光、影和建筑構(gòu)件構(gòu)成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的裝飾性為多種風(fēng)格的融合提供了一個(gè)多樣化的環(huán)境，使不同的風(fēng)貌并存，以這種共享關(guān)系貼近居住者的意義和習(xí)慣。

查爾斯 ?摩爾與佩雷事務(wù)所共同設(shè)計(jì)美國(guó)新奧爾良市的意大利廣場(chǎng)，是一個(gè)奇異花園般的城市廣場(chǎng)建筑。建筑師用一種調(diào)侃的方式將古典建筑中的拱券、柱式等主要建筑語(yǔ)匯表現(xiàn)出來，并通過不銹鋼、霓虹燈等建筑材料的加入，使之更具有現(xiàn)代感。

摩爾對(duì)于柱式、拱券等古典建筑符號(hào)游戲般地混搭挪用，也許是想通過這種巨大的反差，來顛覆古典主義建筑語(yǔ)言在人們心中肅穆莊重的形象；也許是試圖在現(xiàn)代與古典兩種建筑語(yǔ)言之間尋找契合點(diǎn)，以便更好地用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法展現(xiàn)古典語(yǔ)言所蘊(yùn)含的的精髓。摩爾這種將古典主義建筑語(yǔ)言一貫嚴(yán)肅的作風(fēng)徹底摧毀，并與現(xiàn)代氣息濃郁的霓虹燈相結(jié)合，將建筑以?shī)蕵坊姆绞奖憩F(xiàn)出來，打破了人們心目中對(duì)于建筑的定義。

裝飾作為一種文化符號(hào)，具有指代的功能。裝飾的合理使用，可以使觀者讀出所指的含義，加深人們對(duì)建筑主體的認(rèn)識(shí)，對(duì)于構(gòu)成特定的文化語(yǔ)境起到了至關(guān)重要的作用。歷史建筑中留傳下來的每一種裝飾符號(hào)，都有明確的含義，選擇一種符號(hào)，就意味著選擇了這種歷史的、文化的主題，這就說明為什么在后現(xiàn)代建筑中我們可以感受到歷史的存在，并且建筑以新的姿態(tài)展示這里是的力量。

后現(xiàn)代建筑主張采用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心，裝飾既有結(jié)構(gòu)上的功能，也有信息傳遞和審美方面的功能。從盧斯的“裝飾即罪惡”到密斯的 “少即是多”，現(xiàn)代建筑幾乎把建筑美學(xué)上曾占據(jù)重要地位的裝飾趣味掃除殆盡，后現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)超越與顛覆，在建筑表現(xiàn)形式方面，裝飾美學(xué)成為后現(xiàn)代建筑反對(duì)現(xiàn)代主義干癟內(nèi)容的一面旗幟。

注釋：

篇7

關(guān)鍵詞：審美對(duì)象；審美主體；美學(xué)理念

隨著經(jīng)濟(jì)文化多元化的發(fā)展，美學(xué)的研究領(lǐng)域在不斷拓展，相繼出現(xiàn)了電影美學(xué)、攝影美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)、音樂美學(xué)、建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、體育美學(xué)、人體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)……等門類。原本思辨的、哲學(xué)的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，理性的哲學(xué)化研究趨于邊緣，而美學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活、文化的關(guān)系研究趨于緊密，美學(xué)滲透到了日常生活之中。這與審美對(duì)象的時(shí)代性轉(zhuǎn)型，個(gè)體的審美理想、審美心理的變動(dòng)分不開，而且美學(xué)理念的歷史性問題也不可忽視。

1.審美對(duì)象及其活動(dòng)范圍的變化

傳統(tǒng)的審美對(duì)象多以靜態(tài)化的形式存在，如文學(xué)作品、繪畫、建筑、自然景致等，中國(guó)古典文學(xué)中的詩(shī)人們遨游于廣闊的自然，與自然共融，藝術(shù)創(chuàng)作也脫離不了自然物象，自然美與詩(shī)詞意境美天然地連接在一起，如《詩(shī)經(jīng)》中的自然物象的藝術(shù)化展現(xiàn)，屈原辭賦中對(duì)奇花異草的品德化贊喻等；而當(dāng)下審美對(duì)象的中心已不局限于小說、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，轉(zhuǎn)移到一些新興的藝術(shù)門類，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等，這些藝術(shù)門類多蘊(yùn)涵一種動(dòng)態(tài)的理念。這時(shí)代，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所已深入到大眾的日常生活空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館（如美術(shù)觀、音樂廳、劇場(chǎng)等）?？磥?，審美活動(dòng)已超出所謂純藝術(shù)、文學(xué)的范圍，滲透到大眾的日常生活中，不同于過去時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)的界限和范圍，更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場(chǎng)所。在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)和社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界限。藝術(shù)己經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告和相關(guān)的符號(hào)與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中，任何日常生活都可能以審美的方式來呈現(xiàn)，高雅藝術(shù)與大眾文化之間的界限消失了。

韋爾施（Wolfgang Welsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會(huì)》的《審美化過程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（'Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect'）中談到：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物?！标P(guān)注日常生活中的審美現(xiàn)象是不可回避的時(shí)代轉(zhuǎn)換，“存在、現(xiàn)實(shí)、恒定性和現(xiàn)實(shí)這些古典的本體論范疇，其地位如今正被外觀、流動(dòng)性、無根性和懸念一類審美的狀態(tài)范疇所替代?！雹?/p>

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，電影電視孕育而生，藝術(shù)也由不可復(fù)制時(shí)代進(jìn)入到德國(guó)思想家本雅明所說的“機(jī)械復(fù)制”時(shí)代。熒屏、幕布上的形象會(huì)活動(dòng)，而畫布上的形象則是凝固不動(dòng)的，可以讓觀賞者凝神觀照。影視、廣告等現(xiàn)代的審美對(duì)象，動(dòng)態(tài)化傾向比較明顯，觀賞主體很難對(duì)電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)其意欲進(jìn)行思索時(shí)，畫面已經(jīng)改變了。畫家提供的形象一般是完整的形象，而攝象機(jī)提供的形象卻是一個(gè)分解程序多部分的形象，它的諸多部分按照一個(gè)新的原則重新組接在一起，所形成的審美對(duì)象，對(duì)主體的審美活動(dòng)有明顯的“牽制性”。

現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)他人引導(dǎo)的社會(huì)，美的形成也脫離不了“他人引導(dǎo)”。審美主體與審美對(duì)象之間的非功利關(guān)系被功利性擠兌到狹小的空間。審美的非功利性肯定了對(duì)象的獨(dú)立自由，也肯定了主體的獨(dú)立自由。古典美學(xué)中那種無我無物的非功利狀態(tài)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代存在的可能性越來越隱秘，伴之而來是迷戀化的審美追求，對(duì)象與主體的獨(dú)立性被某種文化束縛。

2.審美主體的時(shí)代轉(zhuǎn)變

人對(duì)生存狀態(tài)的反思，對(duì)審美活動(dòng)的反思以及人的審美趣味和理想并非一成不變的，社會(huì)文化在發(fā)展，人對(duì)美的態(tài)度也在不斷地塑造與轉(zhuǎn)化。面對(duì)主動(dòng)生存的時(shí)代，人們對(duì)審美現(xiàn)象的思考與認(rèn)同在發(fā)生著變化，消費(fèi)觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份與處境發(fā)生變化，心態(tài)也隨之變化，那些與生活相關(guān)的理論，日常生活的審美成為研究的熱點(diǎn)。

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時(shí)代的轉(zhuǎn)型，人們物質(zhì)消費(fèi)欲望日益高漲，享樂生活的欲望也日益膨脹；人們往往不再關(guān)注政治歷史的偉大推動(dòng)者和偉大主題，而只關(guān)心生活和身邊的“小型敘事”；人們不再關(guān)注哲學(xué)文化的形而上的終極探尋和未來世界的“輝煌遠(yuǎn)景”，轉(zhuǎn)而關(guān)注自己，關(guān)注當(dāng)下，關(guān)注所謂的“生活質(zhì)量”。這一轉(zhuǎn)變帶來了中國(guó)百年來審美風(fēng)尚的一次根本性轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)靜觀的、回避的時(shí)代已過去，面對(duì)的是主動(dòng)生存的時(shí)代。消費(fèi)觀的轉(zhuǎn)變，文化多元化的發(fā)展，促使了現(xiàn)代人的身份及其處境發(fā)生著變化，心態(tài)也發(fā)生著變化，存在某種普遍的浮躁情緒。馬克思在《手稿》中說“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！?與消費(fèi)文化的興起相伴隨的是大眾傳媒產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展與極大普及，導(dǎo)致社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域圖像與符號(hào)的泛濫同時(shí)也導(dǎo)致文化與審美的民主化趨勢(shì)。另外，主體也缺乏安靜的環(huán)境進(jìn)行理論的思辨的美學(xué)探索，而且研究者的純潔性、無功利性也模糊了；這樣快速發(fā)展的時(shí)代留給我們靜觀、遠(yuǎn)離世塵的可能性越來越小，自己的獨(dú)立時(shí)間越來越少，現(xiàn)實(shí)不允許主體靜下心來玄想，尤其是傳媒介入所造成的私人空間公眾化和世界“類象”的家庭化，審美主體的心理已經(jīng)自然不自然地發(fā)生了變化。主體的審美趣味隨著社會(huì)的發(fā)展發(fā)生了改變，專注理論研究的學(xué)者也不能對(duì)當(dāng)下審美活動(dòng)的轉(zhuǎn)型無動(dòng)于衷。

現(xiàn)在媒體的發(fā)展影響著意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的傳播，藝術(shù)與市場(chǎng)生活的界限越來越不明顯了，個(gè)體對(duì)日常生活的審美和關(guān)注相對(duì)加強(qiáng)，審美趣味不局限于單一的紙質(zhì)媒體上，而視覺上的，生活上的審美理想相對(duì)浮現(xiàn)出來了。當(dāng)代文化的商品化、技術(shù)化和審美化轉(zhuǎn)換，和在轉(zhuǎn)換中所展現(xiàn)的文化心理失衡，其根源就在此。身處高度發(fā)展的現(xiàn)代化世界，我們不可能回到傳統(tǒng)文化的人生境界中。當(dāng)代文化所進(jìn)行的不是人生意義的收獲，而是通過流行的形象、消費(fèi)的結(jié)構(gòu)功能轉(zhuǎn)換，在所謂“盡可能活得更多”的欲望追求中，消解著人生意義。主體要重建人的精神家園，要在現(xiàn)實(shí)的生活中收獲人生的意義，就必須在現(xiàn)實(shí)的人生中，以天地為心，重塑人 生的文化心理，這是傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)對(duì)當(dāng)代文化的意義所在。

3.美學(xué)理念的歷時(shí)性轉(zhuǎn)變

從審美觀念體現(xiàn)的價(jià)值取向的內(nèi)容看， 審美觀念仍然與整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)保持著深刻的聯(lián)系， 并在歷史的發(fā)展過程中， 不同程度地吸取了其它文化要素的價(jià)值取向。20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)的審美潮流和文化生產(chǎn)對(duì)感性的滿足，對(duì)形象或形式的刺激所引起的審美愉悅越來越倚重，“流行時(shí)尚”和適應(yīng)日常生活化的實(shí)用主義，將嚴(yán)肅的精神性和理性說教一起消解，對(duì)文化歷史的重視，也大多在當(dāng)下的影視圖象的閃回中，在夾雜著談情說愛如刀光劍影的“戲說”中，或在勁舞和說白似的流行歌曲內(nèi)，在嘻哈蹦跳的歡樂節(jié)目里被娛樂化了。當(dāng)英雄走下神殿，歷史風(fēng)云變得輕如柳煙時(shí)，歷史自身也被游戲化了。感性壓倒理性，使審美也眼花繚亂地被世俗化了，產(chǎn)生了大眾的特別是市民的審美流向。

當(dāng)下的美學(xué)研究大致有三個(gè)方向：一是超越以靜態(tài)的空間性思維為基礎(chǔ)的主客體二元對(duì)立的理論框架，努力闡發(fā)審美活動(dòng)在超越現(xiàn)實(shí)的分裂、對(duì)立和異化狀態(tài)中的重要作用；二是研究藝術(shù)與日常生活的關(guān)系，從而深化對(duì)審美交流問題的研究；三是克服美學(xué)的消極被動(dòng)狀態(tài)和貴族性態(tài)度，把美學(xué)思考與人的重建以及合理生活的追求結(jié)合起來。②美學(xué)研究的理念已不局限于單一的傳統(tǒng)研究方式，日常生活成為了美學(xué)研究的重點(diǎn)，這與后現(xiàn)代文化理念的滲透有一定關(guān)系。

后現(xiàn)代主義思潮的滲透為美學(xué)理論的研究提供新的契機(jī)。后現(xiàn)論有些以反美學(xué)的姿態(tài)出現(xiàn)，在文化理論中提出了“反美學(xué)”“超美學(xué)”的觀念。法國(guó)后現(xiàn)論家博德里拉在他80年表的《超政治，超性別，超美學(xué)》中提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判斷已不再可能?！辟M(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》也是通過日常生活的審美化來討論后現(xiàn)代社會(huì)的重要嘗試之一。他認(rèn)為日常生活的審美化正在消滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。后現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)之一就是藝術(shù)與日常生活之間的界限的消失。今天，符號(hào)與圖象的流動(dòng)已經(jīng)成為社會(huì)生活（尤其是城市社會(huì)生活）中的一大景觀，它們已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會(huì)的日常生活的肌理中。另外，“媚俗美學(xué)”也成為后傳播時(shí)代的審美風(fēng)尚，即美學(xué)已滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活中，因而喪失了其自主性和特殊性。面對(duì)新的生存境遇，美學(xué)研究就如韋施爾說的“作為審美的反思權(quán)威，美學(xué)必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)等領(lǐng)域里來尋找今日的審美方式。

特定的“時(shí)代精神”和“時(shí)代主題”， 代表了人類文化發(fā)展的總趨勢(shì)， 也是美學(xué)研究確立自身未來發(fā)展方向， 思考現(xiàn)實(shí)問題的重要參照系。美學(xué)研究只有以當(dāng)代文化進(jìn)程中的主旋律和理想目標(biāo)為發(fā)展的核心內(nèi)容和重要參照， 才能從根本上反映歷史和時(shí)代的變化， 推動(dòng)歷史和時(shí)代的前進(jìn)， 從而發(fā)揮它應(yīng)有的建設(shè)和導(dǎo)引的理論功能。在當(dāng)代社會(huì)， 在新的科技思想、科技理論和科技觀念不斷發(fā)展的情況下， 美學(xué)研究更應(yīng)該關(guān)注科技文化對(duì)未來社會(huì)所產(chǎn)生的更大影響， 因?yàn)橐钥萍几锩龠M(jìn)人類的新進(jìn)化已成為全人類的文化主題， 未來美學(xué)價(jià)值形態(tài)和觀念形態(tài)的建設(shè)只有研究這種已經(jīng)變化了的客觀現(xiàn)實(shí)， 它才能確立自己在歷史進(jìn)程中的地位。

參考文獻(xiàn)

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篇8

關(guān)健詞：服裝設(shè)計(jì)；文化理念；傳統(tǒng)服飾文化；現(xiàn)代文化；后現(xiàn)代文化

一、引言

服裝設(shè)計(jì)是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)與文化飛速發(fā)展的中國(guó)，服裝設(shè)計(jì)是一門既新興又古老的行業(yè)，說它新興，是因?yàn)榉b設(shè)計(jì)事業(yè)是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質(zhì)的飛躍。說古老是因?yàn)榉b設(shè)計(jì)從我國(guó)古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會(huì)的文化史對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)都存在一定的影響。服裝設(shè)計(jì)中所蘊(yùn)含的文化理念是長(zhǎng)久以來人類文明的沉淀！企業(yè)品牌和服裝設(shè)計(jì)師們都是通過自己對(duì)服裝文化的理解，來推出自己的設(shè)計(jì)理念滿足人們不同的消費(fèi)觀。

二、服裝設(shè)計(jì)中的文化底蘊(yùn)

1.在服裝領(lǐng)域中，消費(fèi)者對(duì)于服裝設(shè)計(jì)的要求在不斷變化，求新求特是大多數(shù)消費(fèi)者的終極目標(biāo)，于是服裝設(shè)計(jì)作為一種文化也不可避免地成為消費(fèi)型文化，它需要設(shè)計(jì)師們對(duì)服裝設(shè)計(jì)的文化注釋進(jìn)行不斷的思考和再認(rèn)識(shí)。服裝設(shè)計(jì)不僅是種一次性消費(fèi)的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費(fèi)意識(shí)在不斷的求新，服裝的設(shè)計(jì)就要不斷的創(chuàng)新，設(shè)計(jì)師們只有不斷的汲取更多的文化營(yíng)養(yǎng)才能創(chuàng)作出高層次的作品。服裝設(shè)計(jì)行業(yè)對(duì)于設(shè)計(jì)師的要求也越來越嚴(yán)格，甚至苛刻。設(shè)計(jì)師們要不斷學(xué)習(xí)，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費(fèi)者的關(guān)注。

2.服裝設(shè)計(jì)既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊(yùn)。只有具有文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)才能永遠(yuǎn)立于不敗之地。人類的服裝已經(jīng)綿延了千年，其內(nèi)涵和表現(xiàn)方式也幾經(jīng)變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會(huì)服裝中蘊(yùn)含的文化精神，提煉服裝的表現(xiàn)手法，并加以創(chuàng)新，才能夠從實(shí)質(zhì)上、形式上全面地理解傳統(tǒng)的服裝文化并創(chuàng)造出新的、深刻的現(xiàn)代服裝文化。例如現(xiàn)在的很多設(shè)計(jì)師都從一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾上尋找創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)出一些既有異域風(fēng)情又獨(dú)特新穎的作品。設(shè)計(jì)風(fēng)格不同的服裝被不同的人演繹就會(huì)呈現(xiàn)出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業(yè)文化也是服裝文化中的重要元素。企業(yè)文化是一種被員工認(rèn)可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業(yè)文化。通過服裝的品牌可以了解一個(gè)企業(yè)。這點(diǎn)國(guó)外的企業(yè)比國(guó)內(nèi)的企業(yè)認(rèn)知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業(yè)文化早已成為時(shí)尚界的風(fēng)向標(biāo)。企業(yè)文化含量直接體現(xiàn)在它所設(shè)計(jì)的品牌服裝上，人們?cè)谙M(fèi)服裝產(chǎn)品的同時(shí)，也在消費(fèi)其內(nèi)含文化，沒有豐富文化內(nèi)含，品牌是不會(huì)深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業(yè)，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設(shè)計(jì)師，就需要汲取服飾文化的豐富養(yǎng)分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對(duì)服裝設(shè)計(jì)的影響

1.文化理念是指人們對(duì)現(xiàn)有物質(zhì)文化成果的理解及其應(yīng)用能力。現(xiàn)代社會(huì)是信息泛化的時(shí)代，各種先進(jìn)的科技媒價(jià)使時(shí)尚咨詢的傳播更加便利。大量的時(shí)裝會(huì)、時(shí)尚晚會(huì)沖擊著人們的視野。人們的消費(fèi)意識(shí)也發(fā)生了改變，這就需要設(shè)計(jì)師們來迎合消費(fèi)者的心理，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美需求的作品。咨詢的發(fā)達(dá)也給設(shè)計(jì)師提供了更多的創(chuàng)作素材，多種多樣的素材給了設(shè)計(jì)師更大的動(dòng)力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊(yùn)，這是從事服裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。服裝的設(shè)計(jì)不但要滿足它最基本的功能性和實(shí)用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們?cè)趯徝郎系膫€(gè)體差異，差異具有時(shí)代性、民族性和國(guó)際性。所以設(shè)計(jì)師要深知美學(xué)原理，懂得美學(xué)規(guī)律，盡力使自己的設(shè)計(jì)符合人們的審美要求?，F(xiàn)代文化的各種要素所組成的文化理念對(duì)服裝設(shè)計(jì)有著直接的影響。設(shè)計(jì)師的文化理念直接表現(xiàn)在他（她）的作品上，

2.中國(guó)的傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)也有一定的影響。中國(guó)的傳統(tǒng)文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統(tǒng)文化使現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)更有內(nèi)涵，更具特色。很多設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)作品中大膽的結(jié)合一些中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)元素使設(shè)計(jì)作品別具一格，內(nèi)涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國(guó)際性的，就必須帶點(diǎn)“傳統(tǒng)文化元素”才能顯出中國(guó)服裝文化的內(nèi)涵。這樣既能使中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓以時(shí)尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國(guó)際市場(chǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素是設(shè)計(jì)師獲得靈感，凸出服裝設(shè)計(jì)特點(diǎn)的一個(gè)方面。把傳統(tǒng)文化的精神元素融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，使民族的文化精神和世界的設(shè)計(jì)語(yǔ)言共同融匯成現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的主流，使現(xiàn)代服裝的設(shè)計(jì)更具文化性與社會(huì)性。

3.后現(xiàn)代文化理念為服裝設(shè)計(jì)提供了極大的想象空間。當(dāng)然，在后現(xiàn)代的思潮影響下，有些設(shè)計(jì)師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出了各種新奇的式樣，打破常規(guī)的美學(xué)思想，顛覆傳統(tǒng)，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強(qiáng)烈的視覺刺激。后現(xiàn)文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會(huì)文明的同時(shí)，工業(yè)化發(fā)展所帶來的污染也越來越嚴(yán)重。環(huán)境的惡化讓人們沉思，環(huán)保問題更成為了焦點(diǎn)?！熬G色消費(fèi)”成為主流，因此在服裝領(lǐng)域，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化也提出了“綠色設(shè)計(jì)”，其設(shè)計(jì)理念中的健康和環(huán)保意識(shí)不斷被人們重視。在綠色理念的推動(dòng)下，環(huán)保服裝也應(yīng)運(yùn)而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的天然原料。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，不管是傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，還是后現(xiàn)代文化，不同的文化理念對(duì)于服裝設(shè)計(jì)有著共同的影響，那就是它推動(dòng)服裝設(shè)計(jì)行業(yè)不斷前進(jìn)和發(fā)展。當(dāng)人們?cè)谔暨x心儀服裝的同時(shí)，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨(dú)特與敏銳設(shè)計(jì)思想。不管服裝發(fā)展方向如何，文化理念永遠(yuǎn)是它的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊(yùn)對(duì)服裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)作用[J].丹東

師專學(xué)報(bào)，2001年12月第三23卷第4期

[2]項(xiàng)海燕.服裝設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)念[J].湘潮（下半月），

2008年第4期

[3]高毅.消費(fèi)，再生，打品牌――服裝設(shè)計(jì)的文化注釋與含

義[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2006年5月

摘要：本文主要闡述服裝設(shè)計(jì)中所蘊(yùn)含的文化理念，以及文化理念對(duì)于服裝設(shè)計(jì)的作用及影響。從傳統(tǒng)、后現(xiàn)代等幾個(gè)方面詮釋文化與服裝設(shè)計(jì)之間的必然聯(lián)系和相互價(jià)值。

關(guān)健詞：服裝設(shè)計(jì)；文化理念；傳統(tǒng)服飾文化；現(xiàn)代文化；后現(xiàn)代文化

一、引言

服裝設(shè)計(jì)是一門技術(shù)也是一門藝術(shù)。服裝是人類文明的一部分，文明是文化發(fā)展的直接產(chǎn)物。在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)與文化飛速發(fā)展的中國(guó)，服裝設(shè)計(jì)是一門既新興又古老的行業(yè)，說它新興，是因?yàn)榉b設(shè)計(jì)事業(yè)是在近幾年，通過人們服裝品味的不斷提高才得到質(zhì)的飛躍。說古老是因?yàn)榉b設(shè)計(jì)從我國(guó)古代就一直存在并傳承至今。所以人類社會(huì)的文化史對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)都存在一定的影響。服裝設(shè)計(jì)中所蘊(yùn)含的文化理念是長(zhǎng)久以來人類文明的沉淀！企業(yè)品牌和服裝設(shè)計(jì)師們都是通過自己對(duì)服裝文化的理解，來推出自己的設(shè)計(jì)理念滿足人們不同的消費(fèi)觀。

二、服裝設(shè)計(jì)中的文化底蘊(yùn)

1.在服裝領(lǐng)域中，消費(fèi)者對(duì)于服裝設(shè)計(jì)的要求在不斷變化，求新求特是大多數(shù)消費(fèi)者的終極目標(biāo)，于是服裝設(shè)計(jì)作為一種文化也不可避免地成為消費(fèi)型文化，它需要設(shè)計(jì)師們對(duì)服裝設(shè)計(jì)的文化注釋進(jìn)行不斷的思考和再認(rèn)識(shí)。服裝設(shè)計(jì)不僅是種一次性消費(fèi)的文化，它還是需要再生和更新的文化。人們的消費(fèi)意識(shí)在不斷的求新，服裝的設(shè)計(jì)就要不斷的創(chuàng)新，設(shè)計(jì)師們只有不斷的汲取更多的文化營(yíng)養(yǎng)才能創(chuàng)作出高層次的作品。服裝設(shè)計(jì)行業(yè)對(duì)于設(shè)計(jì)師的要求也越來越嚴(yán)格，甚至苛刻。設(shè)計(jì)師們要不斷學(xué)習(xí)，不斷收集各種文化元素，才能使自己的作品脫穎而出，受到消費(fèi)者的關(guān)注。

2.服裝設(shè)計(jì)既是一種文化，就一定要有深厚的文化底蘊(yùn)。只有具有文化底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)才能永遠(yuǎn)立于不敗之地。人類的服裝已經(jīng)綿延了千年，其內(nèi)涵和表現(xiàn)方式也幾經(jīng)變遷，但是總的精神還是一脈相承的。服裝本身就是一種文化，體會(huì)服裝中蘊(yùn)含的文化精神，提煉服裝的表現(xiàn)手法，并加以創(chuàng)新，才能夠從實(shí)質(zhì)上、形式上全面地理解傳統(tǒng)的服裝文化并創(chuàng)造出新的、深刻的現(xiàn)代服裝文化。例如現(xiàn)在的很多設(shè)計(jì)師都從一些少數(shù)民族的傳統(tǒng)服飾上尋找創(chuàng)作靈感，設(shè)計(jì)出一些既有異域風(fēng)情又獨(dú)特新穎的作品。設(shè)計(jì)風(fēng)格不同的服裝被不同的人演繹就會(huì)呈現(xiàn)出不同的文化氣息。這是服裝文化帶來的效果。

3.企業(yè)文化也是服裝文化中的重要元素。企業(yè)文化是一種被員工認(rèn)可的積極文化。服裝的品牌就是服裝的企業(yè)文化。通過服裝的品牌可以了解一個(gè)企業(yè)。這點(diǎn)國(guó)外的企業(yè)比國(guó)內(nèi)的企業(yè)認(rèn)知度高。如阿瑪尼、夏奈爾等他們的企業(yè)文化早已成為時(shí)尚界的風(fēng)向標(biāo)。企業(yè)文化含量直接體現(xiàn)在它所設(shè)計(jì)的品牌服裝上，人們?cè)谙M(fèi)服裝產(chǎn)品的同時(shí)，也在消費(fèi)其內(nèi)含文化，沒有豐富文化內(nèi)含，品牌是不會(huì)深入人心的。所以如果想要成為世界一流的服裝企業(yè)，想要打造世界一流服裝品牌和服裝設(shè)計(jì)師，就需要汲取服飾文化的豐富養(yǎng)分，用自己的方式提高品牌的知名度。

三、文化理念對(duì)服裝設(shè)計(jì)的影響

1.文化理念是指人們對(duì)現(xiàn)有物質(zhì)文化成果的理解及其應(yīng)用能力?，F(xiàn)代社會(huì)是信息泛化的時(shí)代，各種先進(jìn)的科技媒價(jià)使時(shí)尚咨詢的傳播更加便利。大量的時(shí)裝會(huì)、時(shí)尚晚會(huì)沖擊著人們的視野。人們的消費(fèi)意識(shí)也發(fā)生了改變，這就需要設(shè)計(jì)師們來迎合消費(fèi)者的心理，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美需求的作品。咨詢的發(fā)達(dá)也給設(shè)計(jì)師提供了更多的創(chuàng)作素材，多種多樣的素材給了設(shè)計(jì)師更大的動(dòng)力。掌握較多的文化成果，具有深厚的文化底蘊(yùn)，這是從事服裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。服裝的設(shè)計(jì)不但要滿足它最基本的功能性和實(shí)用性，還必須讓人們得到視覺上的滿足和享受。想要滿足人們的審美要求，就得明白人們?cè)趯徝郎系膫€(gè)體差異，差異具有時(shí)代性、民族性和國(guó)際性。所以設(shè)計(jì)師要深知美學(xué)原理，懂得美學(xué)規(guī)律，盡力使自己的設(shè)計(jì)符合人們的審美要求?，F(xiàn)代文化的各種要素所組成的文化理念對(duì)服裝設(shè)計(jì)有著直接的影響。設(shè)計(jì)師的文化理念直接表現(xiàn)在他（她）的作品上，

2.中國(guó)的傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)也有一定的影響。中國(guó)的傳統(tǒng)文化在世界文化潮流中占有一定的地位，傳統(tǒng)文化使現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)更有內(nèi)涵，更具特色。很多設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)作品中大膽的結(jié)合一些中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，比如青花瓷、水墨畫等。這些傳統(tǒng)的藝術(shù)元素使設(shè)計(jì)作品別具一格，內(nèi)涵豐富。無論是什么樣的服裝秀，只要是涉及到國(guó)際性的，就必須帶點(diǎn)“傳統(tǒng)文化元素”才能顯出中國(guó)服裝文化的內(nèi)涵。這樣既能使中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓以時(shí)尚的形式傳播，又能把具有民族特色的服裝品牌推向更大的國(guó)際市場(chǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化元素是設(shè)計(jì)師獲得靈感，凸出服裝設(shè)計(jì)特點(diǎn)的一個(gè)方面。把傳統(tǒng)文化的精神元素融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，使民族的文化精神和世界的設(shè)計(jì)語(yǔ)言共同融匯成現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的主流，使現(xiàn)代服裝的設(shè)計(jì)更具文化性與社會(huì)性。

3.后現(xiàn)代文化理念為服裝設(shè)計(jì)提供了極大的想象空間。當(dāng)然，在后現(xiàn)代的思潮影響下，有些設(shè)計(jì)師也致力于追新求異，他們吸收了來自另類青年的亞文化營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出了各種新奇的式樣，打破常規(guī)的美學(xué)思想，顛覆傳統(tǒng)，如有著破洞的絲襪，棱角夸張的服飾。給人們帶來了強(qiáng)烈的視覺刺激。后現(xiàn)文代也提出了服裝的綠色理念。在人類社會(huì)文明的同時(shí)，工業(yè)化發(fā)展所帶來的污染也越來越嚴(yán)重。環(huán)境的惡化讓人們沉思，環(huán)保問題更成為了焦點(diǎn)?！熬G色消費(fèi)”成為主流，因此在服裝領(lǐng)域，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)文化也提出了“綠色設(shè)計(jì)”，其設(shè)計(jì)理念中的健康和環(huán)保意識(shí)不斷被人們重視。在綠色理念的推動(dòng)下，環(huán)保服裝也應(yīng)運(yùn)而生。比如，在紡織原料上選擇符合生態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的天然原料。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，不管是傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化，還是后現(xiàn)代文化，不同的文化理念對(duì)于服裝設(shè)計(jì)有著共同的影響，那就是它推動(dòng)服裝設(shè)計(jì)行業(yè)不斷前進(jìn)和發(fā)展。當(dāng)人們?cè)谔暨x心儀服裝的同時(shí)，他（她）也在挑選著屬于自己的文化理念。色彩斑斕的年代需要獨(dú)特與敏銳設(shè)計(jì)思想。不管服裝發(fā)展方向如何，文化理念永遠(yuǎn)是它的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]溫蘭.范紅梅論文化底蘊(yùn)對(duì)服裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)作用[J].丹東師專學(xué)報(bào)，2001年12月第三23卷第4期

篇9

關(guān)鍵詞：新川西民居；后現(xiàn)代設(shè)計(jì)；對(duì)比

川西民居是漢族民居建筑流派之一，講究天人合一自然觀與環(huán)境觀。新川西民居是在此基礎(chǔ)上，注入新材料新觀念發(fā)展起來具有地域風(fēng)格的民居建筑。新川西民居作為地域文化載體與后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在產(chǎn)生背景以及表現(xiàn)手法上面非常類似，通過研究這二者之間的異同，適當(dāng)借鑒后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)，為更好地傳承傳統(tǒng)文化，指導(dǎo)傳統(tǒng)民居的發(fā)展都具有重要意義。

一、兩種設(shè)計(jì)產(chǎn)生背景之對(duì)比

在這兩種設(shè)計(jì)的對(duì)比過程中，可以將它們各自的產(chǎn)生背景做出分析和比較。作為一種民居設(shè)計(jì)，新川西民居自然承載著讓居住者和使用者能夠透過它感受一個(gè)地區(qū)的風(fēng)土人情以及地理環(huán)境。所以川西的民居設(shè)計(jì)自然要讓人們感受川西地區(qū)的風(fēng)土人情以及地理面貌，川西的民居設(shè)計(jì)早已經(jīng)融入川西的文化特色。四川作為中國(guó)西部重要的省份，自古就是農(nóng)業(yè)大省，在近一百年的發(fā)展中，雖然經(jīng)濟(jì)已經(jīng)取得了巨大發(fā)展，但依舊與中國(guó)中東部地區(qū)存在差距。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，自然在建筑設(shè)計(jì)也相對(duì)落后一些，這一點(diǎn)在民居的設(shè)計(jì)與建造上也有所體現(xiàn)。首先在建筑設(shè)計(jì)上面要滿足居住的特點(diǎn)，所以在裝飾上體現(xiàn)出“生態(tài)”的一面，將人“置身”于自然之中，最終達(dá)到人與自然之景充分融合的目的，讓居住在里面的人們可以感受到與自然和諧相處，滿足人類追求達(dá)到“天人合一”的最高境界?，F(xiàn)在生活在城市鋼筋混凝土盒子里的人們，更加渴望與自然擁抱，川西民居缺乏裝飾的建筑設(shè)計(jì)，也能更好地接受。甚至一些商家正是借助這股“川西民居”之風(fēng)，將建筑打造得更加接近自然，所以在商業(yè)環(huán)境下異軍突起，一枝獨(dú)秀。例如現(xiàn)在成都做得非常成功的川西民居特色寫字樓――西村，就以傳統(tǒng)西村四合院為空間布局，青磚黑瓦，屋頂房檐滴水瓦片，青石地板，雕梁畫棟，朱紅大門，充滿田園的農(nóng)耕氣息。正是這種 “復(fù)古風(fēng)”的興起，將人們的懷舊情愫很好地結(jié)合起來，最后成就了新時(shí)代的新川西民居設(shè)計(jì)，在現(xiàn)代建筑市場(chǎng)引領(lǐng)了一種新的時(shí)尚之風(fēng)。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是在西方工業(yè)時(shí)代下的產(chǎn)物，是伴隨著工業(yè)制造以及新材料改變后產(chǎn)生的設(shè)計(jì)手法。同時(shí)后現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)也是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一種批判和反思，最終才衍變出來的一門設(shè)計(jì)藝術(shù)。在20世紀(jì)中后葉時(shí)期，隨著世界工業(yè)發(fā)展主要陣地――歐洲工業(yè)快速發(fā)展，制造技術(shù)不斷推陳出新，而且建筑新材料也隨著技術(shù)突破不斷被研發(fā)和運(yùn)用在建筑上。經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，讓人們不再是追求能夠遮風(fēng)避雨的常規(guī)建筑，而是對(duì)建筑構(gòu)造充滿各種“幻想”。逐漸將自身所處環(huán)境融入更復(fù)雜的交流環(huán)境和文化內(nèi)涵，這使得人們的消費(fèi)環(huán)境里越來越多的課題被提及和利用。富裕的人們不僅消費(fèi)物質(zhì)產(chǎn)品，而且還開始消費(fèi)文化內(nèi)涵。在時(shí)代與技術(shù)不斷進(jìn)步下，文化越來越多元化，社會(huì)之間的矛盾也日益加劇，人們對(duì)待文化與矛盾也越來越包容，但是隨著現(xiàn)代設(shè)計(jì)那大面積的玻璃幕墻以及并不注重裝飾的室內(nèi)設(shè)計(jì)，使得人們對(duì)這種一層不變的室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格越來越失去耐心，追求個(gè)性與獨(dú)特的人們渴望建筑裝飾的溫情回歸，呼喚文化內(nèi)涵的涌現(xiàn)，所以后現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐漸走進(jìn)了人們的視野。

其實(shí)對(duì)比新川西民居與后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生背景，可以看出后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在時(shí)代的發(fā)展過程中，以其干練、直接的元素運(yùn)用，在新一輪設(shè)計(jì)中獲得了認(rèn)可。而作為具有濃郁的田園農(nóng)耕元素的新川西民居卻在時(shí)展的過程中因?yàn)楦鞣N原因逐漸被設(shè)計(jì)界所遺忘。但隨著人們對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)與向往，以及希望追求“天人合一”的境界，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對(duì)于新川西民居在傳承傳統(tǒng)文化、指導(dǎo)傳統(tǒng)民居的發(fā)展上都具有重要意義。

二、兩種設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法之對(duì)比

宏觀上從建筑單體的設(shè)計(jì)上，新川西民居因地制宜，天人合一自然觀與環(huán)境觀比較注重中軸線布局，表現(xiàn)開敞和自由，它將密集但又具有人情味的鄰里關(guān)系通過特殊的建筑結(jié)構(gòu)生動(dòng)地展示給人們，院落的設(shè)計(jì)與布置，一改鄰里因缺乏空間而產(chǎn)生的矛盾，而且新川西民居在建筑造型上以輕盈為主，為適應(yīng)炎熱潮濕的氣候，民居被設(shè)計(jì)成木穿斗的結(jié)構(gòu)，斜頂以及薄檐的應(yīng)用，不僅美觀，而且輕巧 ，另外新川西民居在建筑色彩設(shè)計(jì)方面主要還是運(yùn)用傳統(tǒng)的色彩進(jìn)行勾勒和組合，例如材料本身的顏色以深色、灰色為主。主要表現(xiàn)為淡雅、樸素，不僅在木結(jié)構(gòu)中較多體現(xiàn)木質(zhì)本色，只有將立柱和門窗進(jìn)行上色處理，而且主要為朱紅、褐色為主。這種色彩的搭配主要因?yàn)榇ㄎ髌皆脖回S富，民居融于自然的基色上面更顯得古樸但又不失生機(jī)，雖然淡雅，但不失高貴之氣；而后現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格通常采用抽象、夸張、分解、簡(jiǎn)化等藝術(shù)手法，借以隱喻建筑和室內(nèi)環(huán)境的歷史性。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在建筑造型上充分運(yùn)用裝飾構(gòu)建的轉(zhuǎn)換和變形，實(shí)現(xiàn)其象征或者隱喻的作用，強(qiáng)調(diào)文化內(nèi)涵與環(huán)境的有機(jī)融合，讓設(shè)計(jì)更好地融入周圍環(huán)境。在色彩的運(yùn)用上，雖然后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)色彩選用比較簡(jiǎn)單，但依舊符合其夸張的特點(diǎn)。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中對(duì)于色彩的重復(fù)搭配運(yùn)用比較廣泛，同樣為了突出設(shè)計(jì)與環(huán)境的結(jié)合，不僅實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了外形美。

從材料及細(xì)部裝飾上新川西民居的設(shè)計(jì)是重新找回傳統(tǒng)的川西民居，在許多地方都有繼承原來的川西民居設(shè)計(jì)，只不過在表達(dá)方式上運(yùn)用了現(xiàn)代的材料和方法。在建筑材料的選用中，毛面材料始終是建筑的常用材料，利用有限的光面搭配毛面，鏤空的欄桿設(shè)計(jì)與實(shí)面墻體的反襯突出表現(xiàn)建筑的簡(jiǎn)約。屋頂以及山墻上搭配退臺(tái)設(shè)計(jì)，更好地突出建筑虛實(shí)結(jié)合的設(shè)計(jì)美感。在裝飾上，由于四川民居文化傳統(tǒng)手工技藝的衰敗以及社會(huì)發(fā)展節(jié)奏的加快，大量獨(dú)具特色的精致鏤空工序以及雕刻技藝已經(jīng)失傳，使得新川西民居被迫借鑒其它傳統(tǒng)民居的裝飾元素。隨著傳統(tǒng)元素也會(huì)在一定程度上影響人們的審美，所以更多運(yùn)用這些元素在“型”上面的藝術(shù)，將其簡(jiǎn)化和打磨，最終形成不具備完整功能性，但依舊具有欣賞價(jià)值的特殊文化符號(hào)，以滿足現(xiàn)代人們不能割舍的懷舊情愫。而后現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)所體現(xiàn)的特點(diǎn)是具有強(qiáng)烈的歷史傾向，雖然仿古但又不直接復(fù)古，而是采用古典主義精神、技藝尋找新的設(shè)計(jì)思路。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在建筑造型上允許矛盾和不協(xié)調(diào)，通常都會(huì)借鑒其他藝術(shù)和自然科學(xué)的概念，比如夸張、裂變和折射，然后將傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)元素結(jié)合在一起，融入新的情景，并產(chǎn)生有創(chuàng)造意義的環(huán)境，讓人聯(lián)想不斷。

從這兩者的對(duì)比可以看出新川西民居與后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)手法上面都運(yùn)用了借鑒古典設(shè)計(jì)的元素，以過往歷史中一些經(jīng)典元素作為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，不斷簡(jiǎn)化其功能意識(shí)，最終抽象為文化符號(hào)加以運(yùn)用和設(shè)計(jì)。對(duì)于后現(xiàn)代主義這種尊重現(xiàn)有環(huán)境，并充分把握愉悅的美學(xué)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)元素與歷史文化運(yùn)用在設(shè)計(jì)上的這種特點(diǎn)，對(duì)于新川西民居在未來更好地傳承傳統(tǒng)文化，以及指導(dǎo)傳統(tǒng)民居的發(fā)展都具有重要意義。

結(jié)束語(yǔ)：

通過對(duì)新川西民居與后現(xiàn)代設(shè)計(jì)進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)新川西民居基本就是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在現(xiàn)今設(shè)計(jì)環(huán)境的一種回歸。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)利用古典文化元素倡導(dǎo)人們回憶過去文化，表現(xiàn)出濃濃的人文關(guān)懷，而這些在能夠喚醒人們回憶過去，傳承文化的新川西民居設(shè)計(jì)中得到很好的體現(xiàn)。兩種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格很好的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)了過去的文化元素，本身就是對(duì)地域特色以及民族文化的一種傳承。

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附后現(xiàn)代五大特點(diǎn)見百度

1.強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和歷史主義?？梢哉f對(duì)傳統(tǒng)的不同理解，導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義建筑師的不同風(fēng)格，這里所說的傳統(tǒng)，不僅僅是指?jìng)鹘y(tǒng)建筑的基本特征，還包括經(jīng)過抽象和個(gè)人化的傳統(tǒng)建筑符號(hào)。而一些日本建筑師則將傳統(tǒng)理解為民族文化中具有特質(zhì)的東西，傾向于從傳統(tǒng)文化的精神上把握它。在理論上，后現(xiàn)代主義有逐漸導(dǎo)入歷史主義的傾向。

2.尊重現(xiàn)有環(huán)境。這主要表現(xiàn)在對(duì)建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上?？梢钥吹?，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)有環(huán)境的尊重是建立在對(duì)現(xiàn)代主義建筑反思的基礎(chǔ)上的。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)單體建筑的重要性與表現(xiàn)欲，后現(xiàn)代主義則盡量消減它在環(huán)境中的突出地位，力圖與環(huán)境相融合，創(chuàng)造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達(dá)到更深層的吸引人并表現(xiàn)自己的目的。

3.裝飾性與隱喻性。后現(xiàn)代主義對(duì)裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了背向現(xiàn)代主義的另一個(gè)極端。后現(xiàn)代主義建筑師對(duì)符號(hào)學(xué)和色彩學(xué)往往都有著精深獨(dú)到的研究。在后現(xiàn)代主義建筑師那里，裝飾和隱喻不再是強(qiáng)調(diào)功能的途徑，而是表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的手段。裝飾性和隱喻性是后現(xiàn)代主義建筑最外在的特征，隨著它的國(guó)際化趨勢(shì)，這幾乎也被強(qiáng)調(diào)為它的唯一特征。

篇10

上世紀(jì)六十年代出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的同時(shí)出現(xiàn)了主導(dǎo)文化形態(tài)的視覺文化，導(dǎo)致視覺文化往往具有后現(xiàn)代主義的特征。主要表現(xiàn)在以下幾方面：其一，具有“影像社會(huì)”的特質(zhì)。后現(xiàn)代主義的標(biāo)志是現(xiàn)實(shí)向影像的轉(zhuǎn)化，這正與視覺文化的圖像觀念不謀而合，在視覺文化中圖像的表現(xiàn)形式之一就是影像?？梢姡曈X文化在影像層面與后現(xiàn)代主義達(dá)成了共識(shí)；其二，視覺文化具備空間轉(zhuǎn)換特質(zhì)。后現(xiàn)代主義中由時(shí)間向空間轉(zhuǎn)換、深度向平面轉(zhuǎn)化和整體向碎片轉(zhuǎn)化與視覺文化的特點(diǎn)是十分契合的。

2工業(yè)設(shè)計(jì)中的視覺文化分析

工業(yè)設(shè)計(jì)的核心是產(chǎn)品，而組成產(chǎn)品的特定結(jié)構(gòu)形式和形式組合往往會(huì)展現(xiàn)藝術(shù)特征，滿足人們的某些特定需求，工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品充分展現(xiàn)了風(fēng)格、觀念和形象的發(fā)展和演變，同時(shí)受到圖像文化的沖擊，促進(jìn)產(chǎn)品向美學(xué)化和圖像化的方向發(fā)展。而通過對(duì)產(chǎn)品視覺性研究可以促進(jìn)對(duì)產(chǎn)品視覺文化的研究，對(duì)產(chǎn)品可見性和不可見性的研究凸顯產(chǎn)品的視覺文化。

2.1視覺的基礎(chǔ)是形式工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的形式并不是單純滿足消費(fèi)者的物質(zhì)需求，更在與對(duì)生活可識(shí)別性表現(xiàn)和滿足人們的心理和精神需求。從可見性角度分析，工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)品往往是利用呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式融入到人們的視野中，將其獨(dú)特的視覺文化傳遞給人們。視覺的基礎(chǔ)形式主要分為以下形式：其一，色彩，工藝設(shè)計(jì)中的色彩往往可以帶給人們最直接的刺激，使人們產(chǎn)生深刻感受，引起人們的聯(lián)想和想象，對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)中的視覺文化加強(qiáng)認(rèn)知和理解；其二，質(zhì)感，工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的質(zhì)感可以引起人們觸覺和知覺的共同作用，可以讓人們視覺感受更加具有親切性。另外，產(chǎn)品的質(zhì)感可以形成豐富的視覺圖像，利用豐富的視覺圖像將工藝設(shè)計(jì)的視覺文化展現(xiàn)給人們。

2.2形式與功能的統(tǒng)一工業(yè)設(shè)計(jì)作為一種創(chuàng)新性的活動(dòng)，需要設(shè)計(jì)者更具特定的條件進(jìn)行產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，促進(jìn)其形式與功能的統(tǒng)一。由于工業(yè)設(shè)計(jì)并不等同于藝術(shù)，在設(shè)計(jì)過程中不僅要體現(xiàn)產(chǎn)品的外觀特征，還要研究產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)和功能，實(shí)現(xiàn)人的發(fā)展與產(chǎn)品的物質(zhì)性獲得最佳匹配。可見，在視覺文化中產(chǎn)品是具有特定功能和傳遞意圖的事物。因此在進(jìn)行工業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)要將功能作為設(shè)計(jì)的內(nèi)容，并創(chuàng)設(shè)與之相應(yīng)的外在形式，展現(xiàn)其視覺文化。

3結(jié)語(yǔ)