導語：如何才能寫好一篇雕刻與雕塑的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：雕塑；差異；中西方藝術

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

在人類文明進程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經濟基礎的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經濟等地方特色的差異，故風格各異。這在雕刻藝術上顯現(xiàn)的更為明顯。

1 題材差異

中國是農耕民族的代表，它的藝術講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統(tǒng)，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。

與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業(yè)性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰(zhàn)和接觸的欲望，這形成了他們獨特的藝術主題和藝術手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質勇敢，神態(tài)各異，對其崇拜其實是反映了對人類本身感官的關注，如神貌美的外表，弱點，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表現(xiàn)手法上的差異

作為精神文化的物質載體，西方雕塑強調空間性，主要體現(xiàn)在對光影等物理技術和效果的運用。關照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優(yōu)點是作品獨立狀況較好，對雕塑感官狀況的強調較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術是十分恰當?shù)摹?0世紀以前西方雕塑更加強調將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術家的審美標準還是比較統(tǒng)一的。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。

中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術作品對于真實性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發(fā)生一部分原因是因為中國的雕塑常常為了實用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現(xiàn)一種人類肉體感官性的特點。為此，雕塑作品的藝術價值常常體現(xiàn)在活靈活現(xiàn)，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數(shù)據(jù)上的準確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達手法，而與之相近的剪紙藝術代代相傳，到后來這些藝術者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。

西方不同，他們對藝術的理解有一段時間強調藝術家作為模仿者對于藝術作品的處理，屬于注重還原真實性的一類。眾多學者呼應亞里士多德對于藝術的理解，反對將藝術看做是一個創(chuàng)造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實事物和現(xiàn)象，因此在視覺，聽覺上注重真實，即傾向于“像真的一樣”而非創(chuàng)造了從未出現(xiàn)的“幻象”。

3 造型手法的差異

線條作為雕塑藝術的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側重點有所不同，西方注意為實際雕塑服務，講求刻畫性，黑格爾認為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術，這些都說明了藝術家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術中線條的能量融合在了整體效果當中，雕塑家對線條的期待轉化為了對體積，表現(xiàn)效果的期待，所以線條為整體服務。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。

另外，我國古代的雕塑強調色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結合品。如新石器時代的彩陶藝術、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之間有著嚴格的界限以及各自獨立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。

4 材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現(xiàn)出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發(fā)展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創(chuàng)造了以石雕為主流的雕塑藝術史。

結語

中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特征之別，但無優(yōu)劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。

參考文獻

篇2

關鍵詞：莫迪里阿尼；女性頭像；女性全身像

阿梅地奧?莫迪里阿尼（1884―1920）生于意大利的利沃爾納，卒于巴黎。父母都是猶太人，父親是小商人，母親則是一個受過良好教育并且精通文學的教師。莫迪里阿尼排行老四，自幼體弱多病，不得不中途輟學，而他學習繪畫也是從這時候開始的。在身體恢復健康后，他被送到當?shù)赜忻挠∠笈僧嫾夜鸥窳袪柲?米歇利的畫室學畫，四年后，進入佛羅倫薩美術學院自由人體畫學校研修，1903年轉入威尼斯美術學院深造。

1906年，22歲的莫迪里阿尼來到巴黎，從這一年開始，對莫迪里阿尼的藝術有著巨大的影響。1907年在法國巴黎秋季沙龍推出了塞尚繪畫回顧展，莫迪里阿尼深受塞尚繪畫的吸引，給了他深刻的啟示。

保羅?亞歷山大是收集他作品的第一人，他對莫迪里阿尼的成功的初期起著極其重要的作用。1909年，莫迪里阿尼經他介紹，認識了本世紀最偉大的現(xiàn)代雕刻家之一、剛剛居住巴黎不久的羅馬利亞人布朗庫西。

布朗?庫西的早期作品受寫實主義和印象主義的影響，可以看出羅丹和羅素的痕跡，同時還受到馬約爾的啟發(fā)。但在研究形的單純性、純粹性方面，布朗庫西拒絕進入任何流派，從而保持了鮮明的個人風格。 布朗庫西用夸張而概括的手法，出色地表現(xiàn)了波嘉尼小姐的神態(tài)。這件作品是布朗庫西在成熟時期最有影響的作品。他從原始和民間雕刻中吸取營養(yǎng)，作品塑造表現(xiàn)出古樸、稚拙的美。同時利用雕塑材料的特性，造成一種朦朧的意境。

在威尼斯國立美術學院二年級進行雕刻訓練時，莫迪里阿尼就萌發(fā)了要當?shù)窨碳业脑竿瑏淼桨屠韬筮€一邊嘗試石料的雕刻，在與布朗庫西交往后，對雕刻的熱情更加強烈的燃燒起來。竟放下了畫筆而在布朗庫西的指導下，全身心的投入到雕刻創(chuàng)作中。從這一年一直到1915年，在長達六年的時間中，自認為是雕刻家的莫迪里阿尼心無旁騖，專門致力于雕刻。他從布朗庫西那里學到了大膽而適度的變形簡化，又從非洲人像雕刻特別是面具造型中借鑒了拉長臉部線條的處理方式。莫迪里阿尼遺留下來的雕刻作品有25件，這個數(shù)目僅僅是他雕刻作品中的一小部分。因為莫迪里阿尼追求完美，經常對自己的作品定期進行嚴格的評判篩選，然后對那些自認為不夠理想的作品都毀掉或者拋棄掉，在保留下來的這些雕刻中絕大多數(shù)是女性頭像，另外還有幾件女性全身像和女像柱。

莫迪里阿尼不屬于1910年左右流行的現(xiàn)代雕塑流派，例如立體主義和未來主義。他受到布朗庫西的影響，其雕塑語言簡潔而洗練，但他又沒有跟隨布朗庫西走抽象化的道路。他始終堅持自己的寫實作風，并努力給他那些帶有裝飾性色彩的雕像注入感情內容。在莫迪里阿尼時代，年輕的雕塑家們有一種反羅丹的傾向，他們認為羅丹的印象主義雕塑過分滿足于巴洛克式的裝飾趣味，而且把雕刻軟化了，即使是銅鑄和石雕作品也帶有一種濃厚的粘土氣息，拯救雕刻的唯一辦法是在石頭上直接雕刻。

他們都羨慕原始雕刻通過簡潔單純的雕刻語言表達感情的能力，他們盡可能少用自然主義的描繪方法，而用簡化。變形和夸張的造型去表達強烈的感情。莫迪里阿尼正是這種新觀念和新傾向的支持者。他的雕刻作品都是從石材直接雕刻而成，為了突出石質之堅硬，他的訓多作品甚至只是稍稍雕刻即可告完成?？瓷先O為粗糙和簡單的那些雕刻并非半成品，那種單純的古拙味正是他所追求的。莫迪里阿尼的雕刻作品大多是石灰石的。在他看來，石材本身的區(qū)別并不大，重要的是賦予雕刻用的石材以堅硬的感覺。

莫迪里阿尼從不在他的雕刻作品上刻注創(chuàng)作日期，也不給作品取名。他的女性人像雕刻被籠統(tǒng)的稱為《頭像》。事實上他的所有頭像共有著類型化的面貌：弧形的眉、杏仁眼、過分拉長的鼻梁、極小的嘴和垂直的頸頂。現(xiàn)藏美國明尼阿波斯博物館的一座《少女頭像》是莫迪里阿尼眾多女性頭像中最為完美的?？鋸埗皇?yōu)雅的變形充分展示了少女的寧靜和嫵媚，鵝蛋型的臉龐豐滿而柔潤。打磨的光滑的表面、圓雕與印刻線條的結合很好的表現(xiàn)了石材的質感，雕刻家對后頭部不作雕琢，而保持著方體石材的本來面貌，卻在前額有刻畫出頭發(fā)的劉海，可謂粗中有細，一件矯飾主義的雕像就這樣獲得了優(yōu)美的個性化特征。

作為雕塑家的莫迪里阿尼還曾涉獵過一個特殊的題材“女像柱”，這種建筑裝飾雕刻在古希臘、古羅馬時代曾極度發(fā)達。莫迪里阿尼夢想創(chuàng)作一組石雕女像柱，他把它們叫做“溫柔的列柱”，它們將安放在“美之神廟”的四周，作為獻給人類而不是諸神的禮物。遺憾的是，由于經濟能力、材料和體力的限制，他這一夢想幾乎沒能實現(xiàn)?，F(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術博物館的《女像柱》（1913――1914）是莫迪里阿尼僅存的一件女像柱雕刻作品。他是從一塊建筑用石上雕刻出來的，但被人忽視并摔斷了。建筑師皮埃爾-恰羅讓雕塑家利普奇茨把它修補好，1929年以前它一直被安置在這位建筑師的花園中，1951年被博物館收藏。這件作品中，人像呈蹲跪姿態(tài)，上托的手臂、微微彎曲的軀干、豐滿的雙乳以及一蹲一跪的兩條腿在造型上呈現(xiàn)出豐富的曲線，整個形象顯得飽滿而富有力度。不過，關于這一題材，莫迪里阿尼畫了大量的素描、水彩和水粉畫。這些帶有速寫性質的紙上作品亦被世人視為莫迪里阿尼的杰作，因為像他所創(chuàng)作的任何作品一樣，這些速寫同樣顯示了藝術家心靈的優(yōu)美和對美好事物的渴望。這寫速寫中的每個人像都蹲在基石上，兩腿彎曲，頭偏向一邊，眼睛下望，神情寧靜。它們不僅只有輪廓線，還有著堅實的體量和立體感覺。

篇3

為木頭注入靈魂

參觀布魯諾作品的那一刻起，一次洗滌心靈的旅程便已開啟。

“她叫塔尼亞，我的網站首頁上就是她?！薄禩ania》高195厘米，全身肌膚呈現(xiàn)蒼白的質感，雙鬢和眼角的小細紋也真實存在?？茨茄劬Γ粲兴嫉难凵癜档殖领o，似乎看盡一切風華?！斑@真的是木頭人嗎？”盡管如此近距離觀看，我也懷疑這是人體行為藝術，忍不住伸出手指輕輕觸摸，硬的。不禁感嘆，這是充滿生命氣息的雕塑。

布魯諾帶我來到《Janluca》的面前，它是一個高65厘米的紅頭發(fā)男孩，耷拉著雙肩，撇著嘴角甚是委屈，但肌膚的質感遠不如《Tania》光滑。這是布魯諾特意采用五針松木雕刻的，“男女有別，不同的木質可以表現(xiàn)不同的肌理。”他雙手搭在男孩的雙肩上細細凝視，并不言語。

布魯諾的木雕作品多按真人大小雕刻，但同一件作品往往擁有兩種迥異的風格?！禙unakoshi》是個年輕的男子，站在工作室轉角處，身穿橄欖綠工裝褲，上身，從骨子里透著平靜和自信。遠看，與真人無異，但兩條褲管形成的褶皺卻留下大塊的雕刻痕跡，暴露出它的“本性”，粗獷的風格與上半身精致的骨骼和肌肉形成強烈反差。為何不將“真實”追隨到底？布魯諾笑笑：“藝術不是寫實，寫實的是照相機，我也不是失去創(chuàng)造力的工匠，隨形與寫意的統(tǒng)一，才是藝術的價值所在?！?/p>

看那個張開雙臂的小男孩，輕閉雙眼，微張小嘴，肆意享受著展翅飛翔的快樂，讓觀者沉思。它叫《Pinocchio》，是為數(shù)不多的閉上雙眼的作品?！笆堑?，我擅長雕刻眼睛，但我希望他能驅逐內心的寂寞，閉上眼才是最完美的表達，這是一次成功的嘗試?！?/p>

布魯諾不僅是一位敏銳的洞察者，創(chuàng)作時他就像那個鬼馬的孩童一般，用情感與心靈交融，住進作品的靈魂深處，用簡單干凈的線條雕刻出肌肉和骨骼的痕跡，將人物表情刻畫得如此傳神，讓它們述說各自的故事。

著名的《雕塑博覽》雜志這樣評價布魯諾的作品：“誰說木頭沒有靈魂，布魯諾的木雕作品就像一幅畫、一首歌，擁有觸動人柔軟內心的能力。他用雙手賦予木頭呼吸、情感、靈魂，即使不懂藝術、不懂雕塑的人，也一樣可以被感動?！钡拇_，細細瀏覽布魯諾的作品，總不忍將目光移向別處，會被仿佛有彈性的皮膚、栩栩如生的毛發(fā)和充滿憂郁的眼神定住，讓人不由自主地淪陷在莫名的憂傷里。

為木頭作油畫

布魯諾出生在意大利博爾扎諾，這座古老的城市正是意大利木雕工藝的發(fā)源地，在孩童時期，他便常跟在祖父和叔叔身邊，在木雕工作室玩耍。盡管多年耳濡目染，但布魯諾并不愿意繼承傳統(tǒng)雕花工藝，“如果那樣，我現(xiàn)在可能是個不錯的家具制造者?！痹跉W洲的藝術理念里，人體是最美的雕塑，加上學習油畫的緣故，布魯諾將目光轉向人體木雕。

“木材集合了天地靈氣，我喜歡撫摸它們的感覺，你聞聞，清香的味道?！辈剪斨Z一直把木雕形容為極致享受，但卻難以用語言描述出它們帶給他的感覺，“我甚至說不出說哪塊木材好，哪塊不好，只能在雕刻過程中才能感受它們的美好?！辈簧偃藛栠^布魯諾是否從木頭獨有的形態(tài)進行隨物賦形的雕刻，他總是搖頭，“我并不能準確判斷每塊木頭傳遞給我哪些信息，我只會按照自己的想法讓木頭傳達我想表達的內容，木材就是作品的靈魂?！辈剪斨Z把這種感覺形容為大自然的氣息，從空氣中能捕捉到淡雅的花香、樹葉、泥土的味道一樣，他不認為木頭的生命力只停留在外在形態(tài)上，它的魅力和價值是在不斷被雕刻的過程中產生的。因此布魯諾堅持通過巧妙的設計、精細的雕刻讓木頭保持長久的生命力。

布魯諾的大多數(shù)作品都選用椴木，堅硬并飽含油脂，打磨后更適合人體肌膚的質感。眾所周知，木材需要放在陰涼通風處，但布魯諾卻用塑料薄膜包裹木材，真空保存，他認為這樣木材會更加滋潤。其實布魯諾的創(chuàng)作過程很簡單，用電鋸先裁出簡單的外形，并不追求完美和勻稱，但不能破壞木材的完整性。接著再仔細描繪人物的形態(tài)，慢慢雕刻和打磨，不過他會在所有的清潔工作做完后，再細琢眼睛，“眼睛是純凈的，容不得一點渣屑，那會影響我的創(chuàng)作狀態(tài)?！?/p>

篇4

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。

篇5

中國古代雕塑中有純粹的藝術品，例如象形器物和擺設把玩的小型工藝雕刻。其發(fā)展主脈是以裝飾為主的實用性雕塑。除了反應在裝飾雕刻上以外，還反應在中國古代明器藝術和宗教造像上。明器是隨葬用品占重要地位，主要是俑和動物雕塑，例如唐三彩和秦始皇兵馬俑。就動物雕塑來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并不是純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，以佛教造像最具代表性。是供信徒頂禮膜拜用的。佛教造像有宗教上的特殊造型要求，它們和古代希臘那種以人為本的真實自然的神像有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經規(guī)儀軌的種種規(guī)定。如佛像兩耳垂肩，手長過膝等，否則很容易認為比例不準確，解剖錯誤加以否定。中國古代重視書法和繪畫。紀念性人物和事件，多不用雕塑來表現(xiàn)。往往刻碑立饌，歷代帝王畫像等，在帝王士大夫染指繪畫以前偶有佳作。

一、中國古代雕塑與繪畫聯(lián)系緊密

中國古代雕塑與中國古代繪畫孕育于原始工藝美術，它們更象是一對孿生兄弟。從彩陶時期，塑造形體和描繪著色，緊密結合，在雕塑上加彩提高表現(xiàn)能力，俗稱“妝鑾”?，F(xiàn)在我們所見到的古代雕塑有很多是妝鑾過的泥塑、石刻、木雕。在中國古代，繪畫的地位要比雕塑高，主要原因是東漢以后，文人士大夫、王公貴戚甚至皇帝本人都參與了繪畫創(chuàng)作，他們是社會政治、經濟的統(tǒng)治者，更是文化的主導者，使得繪畫凌駕與雕塑之上。其藝術觀念影響著雕塑。在此以前繪畫、雕塑都是由工匠操作的，文人士大夫極少參與。

中國古代的繪畫不著重體積、空間、透視、解剖，而是注意形式、線條、衣紋等的節(jié)奏和韻律。雕塑中有繪畫特點，塑繪不分。因此雕塑表面光滑，不象西方雕塑那樣多的明暗變化特別是解剖結構的微妙起伏。就是現(xiàn)在民間的工匠們造像前大都勾出人物線描草圖，雕塑中的衣紋、線條和繪畫中的線條一樣都是經過匠心獨運、精練加工而成的。例如敦煌莫高窟唐代塑像、麥積山石窟的宋代塑像、太原晉祠宋代塑侍女像和大量宗教寺院的塑像。具有東方魅力和審美情趣，這符合中國人的欣賞習慣。

二、中國古代雕塑遺產大都是佛教造像

佛教美術源于古代印度，佛教雕塑源自古代印度的毽陀羅，中國的藝術家們學習模仿過程中，又將它們加以改造，經過歷朝歷代演變，既保存了原產地的風貌，又更多地具有了中國特色。古代印度雕塑同樣受了古代希臘的影響，也有本土化演變的過程。所以，欣賞古代中國雕塑，參照古希臘、古印度的雕塑進行比較，通過對不同的文化底蘊的理解，感知各自的審美情趣。

佛教造像有許多的經規(guī)儀軌，例如：兩耳垂肩，手長過膝，螺發(fā)紺青相，頂上肉髻相。有所謂“三十二像”，“八十種好”的神化后的形象特征。佛教中人物不同，衣飾、或站、或坐、手勢也不相同，三頭六臂，千手千眼等。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢各有含義。菩薩衣飾華麗，羅漢袈裟樸素，接引佛站立，其他佛皆坐。雕塑時不僅是簡單塑造形體，更要嚴格符合佛教的要求。

三、中國古代雕塑語言精練

中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑準確塑造物象形體的技術，而是注重感覺和情緒化的理解。象中國畫那樣簡練、明快，重意境和留空白，給人以想象的空間。

漢代的說唱俑很有代表性，作者看重的是對物象的感受，而不是準確比例和逼真的效果，說唱者眉飛色舞，很是傳神。所謂“言語之不足，手之、舞之、足之、蹈之也?！?/p>

漢代霍去病墓前的石獸最具代表性，表現(xiàn)出了虎、象、牛、豬等動物習性和生命力。采用了“因勢象型”的手法，充分利用巖石的天然造型，最低限度的進行簡單藝術加工，給人以想象的空間。人工雕塑和自然風景容為一體，渾然天成。

雕塑加工的語言有圓雕、線刻、浮雕，這在歷代石雕和漢唐佛像雕塑中多有運用。中國古代雕塑為了更具整體性和藝術感染力，對現(xiàn)實物象有所取舍，甚至夸張、變形。西方現(xiàn)代雕塑改寫實為寫意，發(fā)揮了藝術創(chuàng)造的自由性。實際上，中國古代雕塑已經達到了藝術語言的自由和多變。

四、中國古代雕塑重視頭部的刻畫

“頭者精明之主也”。中國古人認為頭以外的人體部位是從屬的，是次要的。從原始社會開始，人面或人頭，在工藝裝飾上就受到特別重視。例如，人面網紋盆（原始社會半坡氏族的陶器），這也是古代造型藝術（包括雕塑）發(fā)展重視以頭傳神的原因之一，傳承了幾千年。所以，雕塑和繪畫中往往頭大身小，特別是雕塑，這樣給人比例失調、不舒服的感覺。

西方雕塑比例、解剖準確，是一種逼真的美，而中國古代雕塑所傳遞是意境、神化的美。

五、中國古代雕塑另外一個特點是意向性

中國繪畫和雕塑聯(lián)系緊密，仿佛一對孿生兄弟。中國繪畫包括工筆和寫意，不象西方那樣精確地寫生描繪真實，而是觀察感受，印象加想象，經過主觀藝術加工而成。不重視光影（立體效果），色彩只表現(xiàn)固有色（物體本身具有的顏色），解剖關系更是不被看重。這樣一來，效果是平面的。很多人懂的欣賞和喜歡中國繪畫藝術，卻對中國雕塑不置可否。其實雕塑和繪畫的觀念是一致的，它們的共同品格――不求肖似。并且貫穿整個雕塑藝術史。秦始皇兵馬俑明顯表現(xiàn)出高于其他時實性，也只是多表現(xiàn)在頭部。

中國古代的生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念和其他文化因素。影響制約著藝術大的結構特點和發(fā)展方向。中國古代雕塑重“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹?。不象西方古典雕塑那樣一覽之下，歷歷在目，而是含不盡之意于形象之外。

六、中國古代雕塑的裝飾性特點

和西方古典雕塑的寫實性相比，中國古代雕塑更帶有虛擬、夸張的成分。使得皇家建筑、雕刻、用具、飾品更加威嚴，宗教造像有莊嚴肅穆的神秘色彩，不同與生活中具有的真實性，卻又體現(xiàn)出平常司空見慣的藝術上的真實。例如龍的造型 來源于許多動物的綜合，傳說中龍的許多兒子又各不相同，是人間所不能見到的。 佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯示出濃厚的裝飾性。裝飾性變化是夸張概括的手法之一，辟邪的石獸經過這樣的變化，猶如青銅器或玉器上的一個裝飾部件，身上更有線刻圖案加強這種裝飾風格，顯的威猛，神圣不可侵犯。更能發(fā)揮它們作為建筑裝飾品的功能。

欣賞中國古代雕塑要尊循自己民族的文化傳統(tǒng)，藝術標準，審美習慣。中國古代雕塑與其他中國古代藝術的審美理想也相一致。同時也受政治、經濟、文化、哲學的影響和制約。主導中國古代人文精神的儒家哲學尊天命，受其影響，藝術上反映出崇高、莊嚴、壯麗、典雅等風格。道家哲學崇尚自然，表現(xiàn)出醇厚、天真、古樸、雄厚等風格。而外來的佛教藝術也被本土化了。以上這些特點是相互關聯(lián)的。雕塑作為藝術的一種形式，它之所以形成這樣的風格，原因可見一斑。

篇6

中國文化自成一體，源遠流長。自周始，宗法已備，其后商君，始皇封疆設陌，使中華文化世代相承，雖多次歷經文化的整合和外來文化的入侵，但均以融會貫通和發(fā)展為最終結果。堯舜禹的宗教改革，奠定了奴隸制，也為中國古代政治的統(tǒng)一、文化的整合奠定了基礎；殷商之時，“巫師文化”盛行不僅對中國人思維方式的連續(xù)起到了穩(wěn)固作用，還成為隱含于中國傳統(tǒng)文化的重要內涵；而后，儒道互補的思想與秦漢大一統(tǒng)的統(tǒng)治也都為兩千年封建傳統(tǒng)文化的延續(xù)起到了主導建筑作用。所以，中國的文化是遵循一條主脈絡，以累積或疊加的途徑發(fā)展的，是統(tǒng)一連續(xù)的。

西方文化源于古希臘、羅馬，而古希臘文化的產生又源于對古埃及和美索不達米亞文化的借鑒?；浇坍a生之后，將上帝、人和自然分離，形成了與古埃及、羅馬文化的宇宙整體論不同的宇宙觀。此外，西方文化以生產技術與貿易輸入的積累為基礎，最終促成了西方走向現(xiàn)代化的工業(yè)文明，并在歷史進程中形成文化的破裂性與階段性特質，而科學的方式也使自古希臘以來的西方文化一直以一種圓心的發(fā)展模式向外逐漸擴散。

對比中西不同的文化模式會發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個統(tǒng)一的整體，是綜合的一元論；西方傳統(tǒng)文化的思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。

在中西思維模式發(fā)展過程中，西方形成了注重邏輯推理的思維方式，并結合古希臘的理想主義和科學主義為雕塑藝術的典范奠定了重要基礎；中國則強調直觀意象，通過感覺來直觀體驗、感悟并把握對象的特征，由此形成了儒、道、釋三家合一的理學思維，促成了中國古代藝術創(chuàng)作的基本觀念和表現(xiàn)方式。這種直觀、意象的思維方式側重從特殊、具體的直觀領域中去把握真理，它超越了概念、邏輯，成為一種創(chuàng)造性思維，顯示了中國人在思維過程中活潑不滯、長于悟性的高度智慧。因此，也就形成了與西方注重分析、偏重抽象的思維方式所不同的文化特質。表現(xiàn)在造型藝術上，就形成了中國雕塑注重意和象的融合，注重通過意象之后的表現(xiàn)，營造寫意藝術的觀念。這種偏重象征、表現(xiàn)、寫意、追求美與善統(tǒng)一的獨特思維方式異于西方藝術注重比例、解剖、透視的精確、追求美與真的思維模式，造成了中西雕塑的差異。

二、弘揚個性，追尋真實――自由國度下對美的探索

在古希臘的藝術長廊中，幾乎所有的作品都深深地打上了追求個性的印記，這自然離不開古希臘的社會背景。然而，藝術家們在雕塑創(chuàng)作中對藝術個性的刻意追求則起著直接的作用。羅丹認為：“在藝術中，有性格的作品，才是美的”。我們現(xiàn)在所看到的古希臘雕塑作品幾乎都是個性鮮明的例證。在這其中，對人體美的發(fā)現(xiàn)與贊美既是古希臘偉大的藝術成就，也是顯著的藝術特征，并成為表現(xiàn)個性的審美意識和傳統(tǒng)。因為，大多古希臘的雕刻家們都精于解剖，他們對人體的比例、骨骼、肌肉的起伏，都諳熟于心，所以雕塑時才能得心應手。

雕塑家們在注意面部表情的同時更注重描繪人體動態(tài)構成的曲線美，觀察受到感情影響的運動中的肉體的真實反映。他們感到面部動作往往會破壞和扭曲頭像單純的端正感，因此，把人體理解為活的肌體、通過肌肉的運動來表現(xiàn)人物復雜的性格。羅丹說：“實際上，沒有一條人體的肌肉不表達內心的變化，一切肌肉都在表示快樂和悲哀、興奮和失望、靜穆和狂怒，……。伸著兩臂、斜倚的軀干是和眼睛與嘴唇同樣能溫柔地微笑”。古希臘的雕刻家把這種技藝運用得出神入化。

《拉奧孔》被譽為是“希臘化”雕刻的典型代表作。在這個雕塑中，拉奧孔神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。他抓住了一條蛇，但同時臀部被咬住了；他左側的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；父親右側的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。三個由于痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態(tài)下的強大力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。該雕塑中人物刻畫非常逼真，表現(xiàn)了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現(xiàn)力和雕塑技巧。這是一組忠實地再現(xiàn)自然并進行美的加工的典范之作，被譽為是古希臘最著名、最經典的雕塑杰作之一（見圖1）。著名的米洛斯的維納斯雕像也是通過女神那豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著內在的教養(yǎng)和美德（見圖2）。帕特農神廟外部回檐上的飾帶浮雕《向雅典娜獻新衣》，全長160米，高1米，約刻繪三百五十余人體和二百余五十動物。畫面有坐著交談的，有肩負祭品而行的，有策馬而驅的，畫面錯落有致。即使是騎馬的，每匹馬都各有姿態(tài)，絕不雷同（見圖3）。這樣的例證不勝枚舉，充分顯示了希臘雕像作品的個性和其對人體美的探索。

古希臘是西方文明的搖籃，人類智慧的象征。作為西方文化的淵源之一，它以獨特的風采和卓越的成就享譽世界，以至于“言必稱希臘”。古希臘文化和作為希臘文化繼承者的羅馬文化，啟迪了14―17世紀的歐洲文藝復興運動，對西方文化的發(fā)展起了巨大而深遠的推動作用。古希臘雕塑藝術的高貴單純和靜穆美麗同時也在整個西方美術傳統(tǒng)中占據(jù)著十分重要的地位。西方美術崇尚的典范模式，莊重的藝術品格和嚴謹?shù)膶憣嵕?，都是從古希臘開始的。多年來,這種藝術精髓滋潤著西方的美術精神生生不息。

三、氣勢浩蕩，顯示威德――帝國統(tǒng)治之初地位的象征

在中國，一直有“事死如事生”的傳統(tǒng)。古人認為，人死后其靈魂是不朽的，在陰間也會有在陽間的各種需要，也會有你爭我斗。因為不同的經歷、不同的世界觀、不同的社會地位，個人都會對自己在另一個世界的生活進行不同的安排。作為至尊無上的封建帝王，秦始皇為自己死后建立的是一個君主專制的帝國。這個帝國的布局和設置，完全模擬生前的王國，有衣食住行之備，更有保衛(wèi)這個地下王國的部隊――秦兵馬俑（見圖4）。

兵馬俑是帝王陵墓的陪葬品，雖是用以慰藉死者的在天之靈，但其更重要的是宣揚帝王威德。這支被埋于地下兩千余年，具有鮮明性格特征的秦代軍人，是秦始皇的精銳部隊。站在這氣勢浩蕩的軍陣前，我們似乎可以看到秦始皇當年指揮千軍萬馬統(tǒng)一六國的磅礴氣勢。工匠們按照秦始皇的意志，以寫實的手法塑造了這批對皇帝盡忠盡力的軍人，整個軍陣給人以威武、雄壯之感，無處不顯示著秦始皇強權的存在和豐功偉績。

“在古希臘人看來，美是造型藝術的最高法律”。一方面，進行雕塑制作活動就是美化生活、追求藝術享受的過程；另一方面，在創(chuàng)作活動中，美是凌駕于一切之上的創(chuàng)作準則。即便是對神的塑像，也是人格化了的，體現(xiàn)著善與美。而秦俑的創(chuàng)作目的是建造一支為帝王守靈的衛(wèi)戍部隊，以顯示帝王個人及其皇家的威嚴。在制作過程中，受皇權的支配，反映帝王意志的目的是高于藝術性的。古希臘雕塑與秦俑的一個明顯差別就是前者以弘揚個性為本，后者表現(xiàn)氣勢宏偉以及整體上的協(xié)調統(tǒng)一?？梢哉f，古希臘以弘揚個性見長，秦俑以表現(xiàn)宏大取勝。

在塑造秦俑的過程中，工匠們只有執(zhí)行嚴厲的命令而無表現(xiàn)和創(chuàng)造的權力，統(tǒng)治者的目的就是他們的目的。嚴格的寫實是建造秦俑軍陣的最高標準，這一標準貫穿始終。大到軍陣的排列、小到發(fā)絲、甲釘都充分體現(xiàn)了寫實精神（見圖5、圖6、圖7）。但是，由于工匠們是被動的在實現(xiàn)帝王的目的，這種目的性沒有也不可能成為他們創(chuàng)作中的行為自覺。而藝術自有政治權力所不能替代和左右的規(guī)律，它總是在深層發(fā)揮著其本質作用，帝王的目的最終還是要通過工匠的創(chuàng)作才能實現(xiàn)，工匠們進行藝術創(chuàng)造所固有的目的曲折含蓄地流露出來并潛伏在作品的深層，這種矛盾對立的結果是帝王的目的不能真正實現(xiàn)。統(tǒng)治者的本意是讓俑陣守靈，而不是贊美秦軍。秦俑在這里不是為它自己而創(chuàng)作出來的，只是宗教的一種工具，它對自己所創(chuàng)造的感性形象更看重的是它的意義而不是美。然而，工匠們在創(chuàng)作秦俑的過程中，在寫實的要求下，仍然堅持了美的準則。盡管創(chuàng)作目的不是表現(xiàn)美，但藝術規(guī)律即美的規(guī)律仍然發(fā)揮著作用，這成為秦俑高度寫實性藝術成就的一個重要組成部分。

四、古拙樸厚，意在形先――社會發(fā)展期對美和生活的追求

漢代也是中國雕塑藝術史上一個非常重要的階段。這一時期的雕塑藝術，是建立在統(tǒng)一的政治基礎上，以及繁榮的經濟生產基礎上的，它出色地繼承并發(fā)揚了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，使各種類型的雕塑創(chuàng)作都取得了輝煌成就。漢代雕塑成就首先表現(xiàn)在紀念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中國雕塑史上就有著十分重要的地位，它打破了漢代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中國式紀念碑雕刻風格，具有劃時代的意義?，F(xiàn)存霍去病墓石刻共有14件，均以花崗巖雕成，以動物形象為主，雕塑風格質樸自然，氣魄沉雄博大，是西漢大型石刻的代表作。又如《馬踏匈奴》，作者運用了浮雕與線刻相結合的手法，造型古勁樸拙，風格沉著渾厚，尤其是象征手法的運用使之極具藝術感染力（見圖8）。而《躍馬》的作者非常熟悉馬的造型，他更善于利用巨形原石的自然形態(tài)，籌劃馬的圖形于開動刀斧之先，并能在關鍵處施以斧鑿，結合圓雕、浮雕及線刻等手法，去粗取精，以精湛的表現(xiàn)技巧刻畫出高度提煉概括的漢代駿馬形象。石馬腿下部并不鑿，客觀上強化了躍馬的雄渾與厚重（見圖9），值得一提的還有《伏虎》、《石人》以及各種動物的石刻。

霍去病墓紀念性石刻的重要特點是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠們充分利用石塊的自然形態(tài)，稍加雕鑿，充分調動觀者的想象力和創(chuàng)造力。這其實主要是道家的思想，不破壞自然本身，要天人合一，要順乎自然，融為一體，這點和古希臘傳統(tǒng)截然相反。他們都是把石頭雕成人所需要的樣子，而我們保留天然的形狀，稍微人工雕鑿，意在保留自然美，這個原則一直貫穿于整個中國雕刻藝術史。

此外，“漢承秦制”，秦俑殉葬之制，也被漢代繼承下來，雖是承襲前代傳統(tǒng)，但在手法的多樣化、藝術視野的拓展、時代特有的審美傾向上，無不展示出兩漢陶俑的獨特藝術特征。漢代的陶俑種類除兵馬俑、侍者俑（見圖10）、說唱歌舞俑外，還有家禽、家畜等動物陶塑和倉灶、井、磨、樓閣、田園等模型明器。雖較之兵馬俑形制大大縮小，但形制精巧，面部表情自然生動，姿態(tài)更為豐富，并更貼近生活現(xiàn)實，具有濃郁的生活氣息。這其中尤以“說唱”、“雜?！辟赣葹橥怀觯ㄒ妶D11）。

四川省出土的東漢“說唱俑”（見圖12）， 這件陶塑在人物動作及面部表情的刻畫方面十分杰出，以大幅度的動作和豐富的表情展現(xiàn)了說書人的幽默神態(tài)。此說唱俑身材作短胖處理，頭冠軟帽，上身，兩肩微上聳，腹呈鼓狀，下著戲裝。左赤足曲蹲，右足赤著翹起，腹部前伸，背部向后傾，臉部顱圓額高，額前數(shù)道皺紋，眉眼呈似閉還睜之狀，嘴半張，微笑吐舌。在夸張的眉宇間，蘊含著一股栩栩如生般的樸實和善的詼諧滑稽，似正說到一段極為精彩之處，臉部的表情顯得眉飛色舞，極富想象力和感染力。整體塑像毫無繁瑣雕琢，簡約流暢、神形兼?zhèn)?、氣勢非凡，其絕妙之處便是漢代雕塑師善于抓住人物的瞬間動態(tài)，并配合以夸張的肢體動作，加強了人物的神態(tài)動勢，刻畫出說書人典型的瞬間情感特征，重在傳神，質樸自然。在動勢中表現(xiàn)人物的內在神韻，傳達了古代先民對生活樂觀豁達的人生狀態(tài)。古代雕塑師借助酣暢淋漓的線條把人物形象塑造得如此逼真?zhèn)魃?，當屬漢代藝術家的杰作。

篇7

中國古代雕塑藝術的特征有著自己的獨特性，與西方雕塑相比是含蓄的內在的。注重裝飾性和寫實性，把繪畫的理念融入雕塑當中。這些特點的形成受到中國古代哲學思想、自然環(huán)境、社會文化等因素的影響。中國現(xiàn)代雕塑應該在吸收古代雕塑精華的基礎上結合西方雕塑形成自己的新風貌。

一、中國古代雕塑的裝飾性和實用性特征

中國古代雕塑是以裝飾性和實用性為突出特點的。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術和宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上非凡的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很輕易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最聞名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。

二、中國古代雕塑的繪塑特征

中國古代雕塑是一門綜合性的藝術，它具有繪塑部分的特點。在塑造造型的同時也會有繪畫的因素存在。中國古代雕塑和繪畫最早是作為工藝美術的兩種裝飾性手法而存在的。天然的聯(lián)系使它們在后來的發(fā)展過程中相互影響，密不可分。雕塑上加彩可以提高雕塑的表現(xiàn)能力，泥塑、石刻和木雕都有這個傳統(tǒng)，尤其是在民間。在中國古代繪畫受到更多的重視，尤其是東漢之后，文人士大夫開始參與繪畫創(chuàng)作，五代有了專門管理繪畫的機構――畫院，有了職業(yè)畫工――宮廷畫師，甚至帝王、貴族也參與其中，成為繪畫創(chuàng)作中的核心力量，作為上層建筑的所有者，使繪畫的地位高高凌駕于雕塑之上，使雕塑染上了明顯的繪畫性。東晉的戴氏父子，唐代的楊惠子本身就是畫家兼雕塑家，也是為數(shù)不多的能夠名垂于雕塑史的頂級人物。中國古代雕塑不大注重體積、空間和塊面、而是注重輪廓線、衣紋的節(jié)奏和韻律，這些線條都是經過加工和推敲的，既不仍有很強的平面感，強調的是繪畫的平面效果。通常雕塑表面光滑沒有太多的起伏變化，從漢代的陶俑、敦煌的彩塑到晉伺的侍女昆明寺廟的羅漢可以看到這一特點的傳承關系。至今民間匠師在創(chuàng)作雕塑時還是先勾人物線描復制雕塑、雕而刻之?？梢姀膭?chuàng)作理念到創(chuàng)作過程到作品之間的因果關系，中國人正是以繪畫藝術的標準去把握雕塑的。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。

三、中國古代雕塑的意象性特征

中國古代雕塑的另一個特征是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕――畫刻高度結合的中國式造型方法非凡發(fā)達和持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑和繪畫的共同品格――不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特征。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特征。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。假如用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。

四、中國古代雕塑受古代哲學思想影響

中國古代雕塑風格往往受中國古代哲學思想的影響，而且與中華民族的氣質、自然環(huán)境、倫理道德觀念和其它文化因素密切相關。中國人最根本的宇宙觀是《易經》中所說的“一陰一陽為之道”，動靜相宜，虛實相生，充滿合規(guī)律的節(jié)奏與韻律的天人合一的時空統(tǒng)一體，無論是儒、是道、是禪無不把審美主體與終極的美學價值之間的同一關系視為審美和藝術的最高境界。藝術活動在中國文化中稟有一種形而上的功能，藝術的根本目的是體現(xiàn)天道，所以中國藝術的最高價值不是模擬物象，而是通過“寫意”以“參贊造化”。中國古代雕塑含蓄、內在，不像西方古典雕塑那樣一覽無余，細致入微。沒有劍拔弩張的張揚外露，將雄強之勢包裹在內部，留有更多品味的余地，對比“兵馬俑”與“拉奧孔”不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作理念與欣賞習慣的巨大差異。受儒家思想影響較多時，雕塑表現(xiàn)的是莊重、典雅，道家思想若占上峰則飄逸、淡泊，宗旨，中國古代雕塑藝術追求內在之美、原始美，提倡返璞歸真、平淡自然的意境，這些追求若若站在西方古典美學的標準上師難以理解的，一種藝術有自身的特點就有它存在的價值和理由，而中國雕塑藝術正是以其獨有的個性才屹立于世界藝術之林。

縱觀當前的雕塑創(chuàng)作，東西方各個時期，各個地域數(shù)千年的雕塑藝術風格和類型，幾乎同時擺在了中國當代雕塑家的面前，一方面是有著廣闊深遠的傳統(tǒng)沃土，另一方面是表現(xiàn)現(xiàn)實，服務與公共生存空間，其理論與實踐基礎仍然相當薄弱。中國傳統(tǒng)的雕塑技藝并沒有完全恢復與繼承，西方雕塑精華還沒有完全吸收，現(xiàn)代構成之類類型的雕塑尚未研究，于是出現(xiàn)了部分毫無與觀者交融共鳴的費解之作，中國古代雕塑語言性逐漸喪失，值得我們思考。（河南師范大學美術學院；河南；新鄉(xiāng)；453007）

參考文獻：

［1］ 錢紹武.中國古代雕塑［M］.央視國際,2003,11,20，50-84.

［2］ 馬承源.中國青銅器［M］.上海：上海古籍出版社,2003,1,20-35.

［3］ 張少康.中國古代文學創(chuàng)作論［M］.北京：北京大學出版社，1983,77-78.

篇8

關鍵詞：古埃及雕塑；程式化；南部非州雕塑；影響

中圖分類號：J309.9 文獻標識碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2013.02.031武漢理工大學學報（社會科學版） 2013年 第26卷 第2期 劉建華等：古埃及雕塑的藝術特征及其影響

一 、古代埃及文明及其雕塑藝術

早在公元前3 000多年，非洲北部尼羅河流域就建立了鞏固的王權。強大的王權很快把版圖擴張到尼羅河周圍地區(qū)，在這片廣大的土地上，王權統(tǒng)治持續(xù)了2 000余年，在這漫長的時間里，生活在法老統(tǒng)治下的古埃及人創(chuàng)造了輝煌的文明。在古埃及文明輝煌的圖景中，雕塑藝術是最耀眼的文化創(chuàng)造之一，雖然后起的希臘藝術強光遮掩了埃及藝術的光彩，我們仍可以清晰地看到，希臘人的藝術種子是從埃及取去的，可以毫不夸張地說：沒有古埃及藝術，也就沒有古希臘＼[1＼]。

古埃及法老統(tǒng)治與對宗教的過度迷信，使埃及藝術在2 000余年之中竟一直沒有擺脫實用的束縛而進入純粹欣賞領域，這大大地影響了埃及藝術的發(fā)展和藝術本身能達到的審美高度，結果使聰明的希臘人后來有機可乘。盡管在這樣不利的條件下，埃及藝術還是顯示了它那無可比擬的價值。盡管有各種各樣非藝術的規(guī)范在指導藝術創(chuàng)作，但埃及藝術家的創(chuàng)造天才仍能把每一件作品制作得很美，埃及藝術家基本上解決了寫實雕塑的所有問題。如果希臘能把這些技術與技巧全部學到，也許希臘藝術進程還會快一些。在古埃及，雕像優(yōu)于畫像，所以雕塑藝術比繪畫更發(fā)達；并且當?shù)裣袢找娼咏鼘憣嶏L格之時，繪畫卻最終走向了符號化，形成了雕塑與繪畫風格的不統(tǒng)一。

炎熱的氣候使埃及人在日常生活中不得不經常處于半裸甚至狀態(tài)，這使得埃及藝術家很方便地研究人體。留下來的大量雕像與少量壁畫中，半裸的人體形象時?？梢?，其中不乏優(yōu)秀之作；即使有的有衣著形象，人體輪廓也是異常分明的。埃及藝術家的人體美意識，完全是現(xiàn)實主義態(tài)度所致。

二 、古埃及雕塑的藝術特征

（一）法老及貴族雕像：寫實與模式化

古埃及雕像幾乎都是裝飾神廟和宮殿的，雕像中最多的要算法老及其妻子的雙人立像或坐像，有的非常寫實，但體態(tài)卻是模式化的。通常是夫妻并肩而坐，雙腳靠攏，雙手放于膝蓋之上，昂首挺胸，目的在于使人在雕像前感到法老的無上威嚴。在這樣的作品中，法老通常是上身的，法老妻則有時是著衣的，有時是的，《拉荷太普及諾弗兒》就是這樣的作品。在這件作品中，法老正襟危坐，雙手握拳，右拳按于胸前，左拳置于膝蓋之上，雙腿并攏，全身只有一條白色的短褲，而諾弗兒身著白色長裙。雕像是著色的，法老人體是古銅色，王后則是乳白色＼[2＼]。與大多數(shù)法老夫婦像不同的是，法老上身無任何飾物，王后也只在濃發(fā)上扎一根緞帶挽住頭發(fā)，人物表情嚴肅得有些呆板，只有王后眼中略有溫情。

在法老肖像中，最多的是各種各樣大同小異的單人像。這些坐像中的法老都是昂首挺胸，雙手壓在膝蓋上，頭上帶著假發(fā)，的身上只有一條短褲。雕像中著名的有《哈夫拉法老像》、《塞斯特法老一世像》坐像等。坐像除了法老外，還有女神像和王后貴婦像，如《伊西斯女神像》。女神像法老一樣雙手放在膝蓋上，左手平伸，右手握拳，上身，細腰豐乳，下穿薄裙，雙目微閉。另一件《賽紐像》與女神像類似，只是頭上無冠，長發(fā)濃而厚，雕像無論是人體還是面部五官均達到了寫實風格的頂端，特別是面部的刻畫，不僅準確逼真，而且面帶微笑，栩栩如生。

除了大量的法老、女神及法老夫婦雕像外，還有許多雕像是知名或不知名的貴族官吏的。和法老一樣他們也是半裸的。絕大多數(shù)的雕像都是上身，圍著一塊布裙在腰間，所有的人物都很威嚴，從風格來講，都是樸實的現(xiàn)實主義。人物的面孔盡管各有特征，但卻有模式化傾向，至于臉部神情，則與法老沒有區(qū)別，不同的是有人留長發(fā)，有人留短發(fā)。盡管人體刻畫很真實，卻沒有希臘的理想化＼[3＼]。

（二）普通勞動者的雕像：樸實與濃郁的生活氣息

迄今為止發(fā)現(xiàn)的像中，描繪普通勞動者的雕像多是陵墓的殉葬品，因而在制作上也就沒有統(tǒng)治者雕像的精制，人體的刻畫比較粗糙，缺乏嚴格的比例與寫實。但這些雕像卻更富于現(xiàn)實生活的氣息，雕像在動態(tài)上擺脫了程式化，而以勞動為題材，富有特別的藝術魅力。描述勞動者的雕像不僅形成了曲折的人體動態(tài)，而且刻畫生動逼真，與那些呆板的雕像比起來生動得多。如一件《在漿桶邊制麥芽的女仆》作品盡管寫實程度不如王公雕像，但其逼真的姿態(tài)卻令人耳目一新。

古埃及雕塑家深入并有效地研究了寫實風格雕塑的所有技術。人體各部分之間的比例，逼真的人體塑造，五官的刻畫，人體結構等等控制完善。由于威嚴的王權對雕像的程式化要求，限制了研究人體的動態(tài)，這個問題希臘人成功地解決了。僅從技術而言，寫實主義雕塑藝術工作的大半是古埃及藝術家完成的；其次，古埃及藝術家研究了人體視覺形態(tài)，并按寫實主義的原則真實而樸素地塑造人體，即使是法老的雕像，也沒有在體形上有什么理想化。而希臘雕像的主要功績則是在追求逼真生動的基礎上對人體進行理想化構思創(chuàng)新。

三 、古埃及雕塑的藝術影響

對南部非洲雕刻藝術的認識是在19世紀末以后，偶爾傳到歐洲的非洲雕像啟示了對當時心存不滿又不知所措的年輕藝術家如畢加索、馬蒂斯等。而由他們推動的現(xiàn)代藝術運動興起并得勢之后，歐洲又開始對非洲雕刻刮目相看。無論是在精神維度還是在視覺形式感上，非洲雕刻與現(xiàn)代藝術都有共同之處，這是20世紀特有的藝術審美觀＼[4＼]。

令人不解的是，非洲藝術為什么會具有與20世紀西方社會在精神與感覺上的驚人相似之處，或者是說為什么非洲雕刻具有現(xiàn)代藝術的形式？仔細分析非洲藝術產生的背景就會發(fā)現(xiàn)：首先是非洲人的體態(tài)形貌在雕像中有一定的反映，非洲人的面孔和身材與歐洲人有很大的差異；其次，非洲雕刻家沒有足夠的知識研究比例、結構等復雜的問題，這決定了寫實雕像的不可能，沒有寫實的條件，就只能走變形之路；再次，在非洲人的雕像里，他們的目的也不是要創(chuàng)造一種具有現(xiàn)實生活氣息的作品，雕像的目的幾乎都是宗教的和魔法的。即使是為祖宗塑像，也只是祈求祖先的庇護，而不是瞻仰尊容。至于在青春期與死亡祭儀上所用的雕像更是賦予這兩種人生自然現(xiàn)象以強大的神秘色彩。還有，像許多處于同等文明程度的人一樣，非洲人相信萬物有靈。由于這些緣故，非洲雕像也就不再具有寫實的肖像性質。盡管非洲雕像幾乎全部是人，但已不是現(xiàn)實中的人，而是具有超自然能力的精靈鬼怪一類。

在非洲雕像中，幾乎所有全身人像都是的。這估計與炎熱氣候造成的生活環(huán)境直接相關。另外，從普遍夸張的女性等男、女隱私部位的作品來看，更容易使人喚起魔法的感覺和人體美的視覺沖擊。非洲雕像這樣直接描繪人體與性器官是少見的，原因是他們不回避這個問題，甚至認為這是人生命中最重要且光榮的事。

無論是對于一般的人還是藝術家，非洲雕刻仍是一個尚待進一步認識的藝術寶庫。盡管差不多所有非洲人體雕像都是變形夸張的，無論是形體還是面部五官也都形成了程式化，但變形與夸張并沒有過多地丑化，即使在自然的形式上，整個非洲雕像都受到古埃及雕塑的影響，仍然很容易給我們以美的感受。非洲人體雕像是非寫實的，卻有著藝術的和諧與勻稱。對于廣大的藝術家而言，非洲雕像的造型方法和整體處理技巧仍是需要深入研究的謎，它們對今天的藝術創(chuàng)造所具有的借鑒作用與積極意義遠遠沒有被挖掘出來＼[5＼]。

＼[參考文獻＼]

＼[1＼] 李長林.漫步于埃及名勝古跡之間——中國學者埃及訪古記＼[J＼].阿拉伯世界，2004（4）：5457.

＼[2＼] 李文斌.泰戈爾的繪畫創(chuàng)作實踐及其繪畫美學思想＼[J＼].武漢理工大學學報：社會科學版，2012（1）：5357.

＼[3＼] 李曉東，埃及史前史與原史研究中的材料與問題＼[J＼].東北師大學報：哲學社會科學版，2012（2）：6570.

篇9

關鍵詞：雕塑；歷史空間；文化內涵

中圖分類號：J309 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）08-9-2

雕塑藝術是人類最古老的藝術形式之一，隨著人類文明的進步、歷史文化的發(fā)展不斷發(fā)展。雕塑也被稱為空間藝術，是基于三維的立體造型，以“雕”和“塑”作為主要的造型手段形成多方位的空間感受。與平面繪畫空間形態(tài)創(chuàng)造不同的是，雕塑創(chuàng)造的藝術空間是多方位的，所以我們學習雕塑是研究雕塑的空間藝術。

但是，如果只研究雕塑本身的空間形式似乎有點單薄，可以反映雕塑的直觀性和感官性才是雕塑藝術得以升華的源泉。任何一種藝術形式的產生、發(fā)展都和那個歷史時代有著內在而緊密的聯(lián)系，它呈現(xiàn)出那個時代的審美趣味、藝術風格，應該是一個歷史和文化的縮影，包括雕塑的創(chuàng)作環(huán)境、視覺形式和其支持的歷史文化內涵。反映歷史的時間和空間的雕塑作品，不僅僅存在于古代先民對自然、神靈的敬畏，也有對權利的抗爭以及對生活和生命的慶祝和贊譽。

人類的歷史古老而漫長，古人類掌握空間和實踐也經歷了一個漫長的過程，也許從古人鉆木取火就點燃對空間意識形態(tài)認知的萌芽之火，或許從古人知道如何生活在山洞里就開始了對空間的進一步理解，又或許從打制石器時代簡單器皿造型就開始對空間有了簡單的掌握和運用，或更早……

總之，我們可以肯定，從一開始人類對自然世界的敬畏，到逐漸親近自然，利用自然的生存和繁衍的過程中慢慢積累對自然世界的理解和掌握能力，古人內心自然的迸發(fā)出對自然的崇敬，對生命的歌頌，并在制造工具的過程中無意識的加入原始的審美。先是古人日常生活使用的器皿造型發(fā)生變化，隨著生活經驗的積累，器皿上逐漸有了裝飾……裝飾脫離器皿獨立塑造成一個頗具意味的立體造型，這就是古人在漫長的歲月中探索空間，創(chuàng)造美的過程。

雕塑從一開始既不是供人類欣賞的藝術，也不是一個獨立的存在形式。是人類在長期的生產活動當中利用石頭制作生產生活工具，使用石制工具，然后演變成為一種獨立的藝術形式，或者說打制石器是雕塑的起源。把石頭加工成一個合適的工具，在工具的功能沒有改變的同時，刻意的雕刻使它的形狀已經發(fā)生了很大的改變。例如，石斧，開始沒有明確的形狀，打磨成型后除了尖銳的斧頭，還有一個斧把，斧把的成型就體現(xiàn)古人朦朧的審美意識和雕刻的基本手段，斧把的形狀已經有了類似“圓”的審美意味，初步揭示了古人感性與理性，美觀與實用的差別。

梁思成先生說過：“藝術之始，雕塑為先，蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃做繪事，故雕塑之術，實始于石器時代，藝術之最古也?！盵1]新石器時代人類對客觀世界的感知加強，對于日常器皿有了審美方面的需求，并開始模仿自然萬物，并以繪畫、浮雕、圓雕等用作器物的裝飾或者單獨成形，又如胥建國說的那樣“空間性和技藝性、功能性與審美性、意蘊美和韻律美、可知性和神秘性組成了相互制約的造型因素，在人類的精神世界中引發(fā)了多為性的分化。石器的實用性在向功能性轉換過程中，擴展到了審美與宗教的兩個不同的內蘊，于是便出現(xiàn)了宗教性和藝術性相混合的器物――雕塑?！盵2]

中國雕塑發(fā)源于黃河，長江文明已經有5000多年的歷史，從愛琴文明開始的西方雕塑，經古希臘古羅馬向后發(fā)展也大概經歷了5000年的時間。由于中西方地理歷史和文化的差異，從根本上決定了雕塑在中西方不同的藝術形式，審美觀念、造型各異的方式，從而創(chuàng)建了兩個不同的雕塑藝術系統(tǒng)。西方古希臘雕塑，有一個明顯的主體和客體，物我對立的世界觀系統(tǒng)，它要把握自然的性質及特征，也要理智的認識，客觀對待宇宙規(guī)律。希臘人相信，“數(shù)”是最基本的元素，世間萬物都統(tǒng)一在數(shù)理的結構之中，“數(shù)”統(tǒng)領者宇宙萬物，是宇宙的中心結構。因而，西方雕塑概念的形成是以數(shù)理關系為核心的理性內涵和造型規(guī)則，并在這個充滿數(shù)理性的歷史空間雕塑發(fā)展成為具有嚴謹、求實的造型風格。一定的體積，體量構成了真正意義上的形體，并試圖用形體來傳達理性的思考，體現(xiàn)在建筑和雕塑上，表現(xiàn)出的空間自信，和諧而規(guī)則。[3]

中國雕塑在漫長的發(fā)展歷程中，經歷了奴隸社會，封建社會，卻總離不開原始宗教所衍生出的巫術的束縛。饕餮紋作為最具代表性的雕塑裝飾紋樣就反映了當時的歷史文化現(xiàn)實，體現(xiàn)東方特有的空間審美文化。[4]

在東方，古人覺得宇宙是虛無的，認為這種虛無是萬物起源，一切都是有限包含無限，無限包含有限的世界，陰陽就是這樣一個無限循環(huán)產生生命運動的過程，在這種空間的概念的指導下，造成中國雕塑空間缺乏明確的邊界，與西方那種立體、明確、規(guī)整、嚴謹?shù)脑煨陀忻黠@區(qū)別。

參考文獻：

[1]梁思成.中國雕塑史[M].北京：百花文藝出版社，1998.

[2]胥建國.精神與情感――中西雕塑的文化內涵[M].北京：北京商務印書館，2003，8：18-34.

[3]賴興才.中西古代雕塑的空間觀念[J].龍巖學院學報，2005，（10）.

[4]黃宗賢，吳永強.中西雕塑比較[M].河北：河北美術出版社，2003：179-180.

篇10

關鍵詞：城市 雕塑 公共 融合

城市公共雕塑是地方文明現(xiàn)代化程度的標志，是提高城市空間品質，文化民生的一種有效的手段，在營造文化景觀，在形成特色方面，是一個很好的著力點，體現(xiàn)出城市的文化底蘊。譬如，北京、上海這樣國際化城市，除了聞名遐邇的大型城市雕塑外，商業(yè)娛樂中心、公園、社區(qū)大大小小的公共環(huán)境也有不少成功代表自己區(qū)域形象的公共雕塑作品，提升城市的國際文化形象。

正因如此，政府為體現(xiàn)自己的政績要修建大型雕塑。但是對于藝術好與壞他們并沒有什么判斷力，他們的判斷準則往往是藝術家的名望。而且實際上名望是一個極其復雜的東西，也與作品好壞無直接聯(lián)系。但有一點事肯定的——當?shù)退椎乃囆g家（客觀上在城市雕塑中，藝術家應該有道德自律，普及藝術素質教育）與低俗的權與利一拍即合的時候，就會出現(xiàn)低俗的公共藝術作品。而且雕塑的好壞還與政府的關注程度有關，關注程度高，作品質量和效果就相對好，反之則不然。

二三線城市和旅游景區(qū)這種現(xiàn)象尤為普遍，承包商對于藝術好壞沒有什么明確的分辨力（可能根本不在乎好壞），造成藝術水平參差不齊，人文景觀，文化創(chuàng)意不足反而影響城市特色發(fā)展。筆者認為城市雕塑由于其必然的公共性，更應主動地與“社會大眾”產生深刻的內在聯(lián)系。作為公共藝術，應該強調大眾在文化層面的一些審美和一些文化趨向。

1.現(xiàn)代中國城市雕塑存在和發(fā)展的必然性和價值

公共藝術中“城市雕塑”概念來自西方，中國自古以來所謂的“公共雕塑”…相比西方寥寥無幾，現(xiàn)在大家耳熟能詳?shù)淖髌罚彩窍裆鄞篌?、錢紹武、黃津芳、葉毓山、吳為山、姜杰、田世信、呂品昌這些早年留學西方，解放后創(chuàng)作完成的有中國特色的以“社會本體”和“政治本體”的雕塑。

從根源來講，考古發(fā)現(xiàn)無論雕塑作品種類、形式，大小一直都伴隨著人類的進化和發(fā)展，相關的理論論斷和精彩評述很多，這里就不細述了。所以說雕塑有其存在的必然性。在藝術范疇內，雕塑作為小眾藝術中的小眾，歷久彌新也有必然的價值。雕塑的優(yōu)勢在于實體型的沉默，空間的實際體驗和材質的觸感，這種物態(tài)的實在性優(yōu)勢筆者以為就是紀念性，所以說紀念性就是雕塑所要表達的最基本的主題。也是東西方雕塑最基本和最根本的共通之處。由于雕塑紀念性的意義，有雕塑落成的地方自然形成人們紀念活動的公共場域，進而發(fā)展成公共場所，形成公共空間。根據(jù)“公共”意義反過來也豐富著拓展了雕塑的形式，發(fā)展出更有公共性和和參與性的雕塑。

2.中國現(xiàn)代城市雕塑

中國古代素有“塑列畫苑”的說法，就是這種“塑繪不分”，以及將“雕”和“塑”分列為兩個行當?shù)鹊惹闆r，說明在中國古代還沒有形成關于“雕塑是什么”的知識，雕塑的門類邊界是不清晰的。相對的，西方已有完備成體系化的發(fā)展實踐和理論實踐。中國在儒釋道的思想下形成的重書畫，輕雕刻觀念和狀態(tài)。那么索性在中國不搞雕塑了，但是根據(jù)人類的通性和實踐證明也是不行的。隨著社會科學技術的進步，社會教育水平不斷提高，民眾的視野也不斷開闊，人類在基本生活得到滿足的情況下，更注重審美和品位，更注重思想文化的提高，所以中國化的雕塑要跟得上人類社會的發(fā)展，對自己提出更高的文化思想要求。

3.東西方雕塑的區(qū)別

西方由于海洋文化和地理條件因素，生產優(yōu)秀石料，雕塑更注重空間深度塑造，人文性強。而中國無論是佛教雕刻、紀念性雕塑、裝飾性雕塑。受到儒家哲學尊天命和崇自然的影響，中國的藝術表現(xiàn)出了莊嚴、雄厚、典雅、單薄、崇高以及古樸等風格特征。如同印象派深受日本的浮世繪的影響，西方的印象派從東方的浮世繪這種藝術形式中研究發(fā)展出藝術新的火花，煥發(fā)出新的生命力，推動世界藝術的發(fā)展。筆者人為文化藝術就是一個相互學習借鑒融合和發(fā)展進步的過程。同樣中國雕塑也是要學習研究吸收不同文化，佛教雕塑的發(fā)展就是一個學習發(fā)展自化的例子，吸收新鮮多元先進文化和思想，洋為中用，學以致用（雕塑藝術雖然是小眾化的“純藝術”，但是也符合人類宏觀文化發(fā)展的規(guī)律。接觸不同文化，學習其思想，研究分析，去粗取精，學以致用）。

4.當代城市雕塑

4.1城市雕塑因地制宜

當代城市雕塑應該根據(jù)自己本土的歷史或者現(xiàn)代的文化，做有別他人，能代表自己文化身份的雕塑，成為城市的名片。不同地域的人由于自然環(huán)境——陽光，雨水，土地等地理氣候條件——物產不同，形成的人文環(huán)境也不同。舉例來說，中國地域遼闊，光緯度就跨度很大，雨水日照，地理條件迥異，隨之帶來的很多的人文差異：北方豪邁浩邈，南方雋永綿密，人文迥異，而且雖然同樣是北方，但山西淳樸敦厚，而陜西則更顯歷史悠久，文化底蘊深厚。所以要因地制宜，因地制人，因人制雕塑。

4.2城市雕塑普遍存在的問題

概括來講，雕塑的組織，選題，制作都是會比較普遍出現(xiàn)問題的環(huán)節(jié)。選題上，采用照搬或者模仿的方式，選擇實施簡便，公眾沒有異議的成功樣式，是最簡便的方式。比如九十年代的“黃河母親”雕塑受到專家和民眾的一致好評，隨后便出現(xiàn)了無數(shù)的以“母親”或者“母與子”為主題的雕塑插圖，缺乏創(chuàng)意創(chuàng)新和本土化的“語言”，沒有自己城市的特色。除此之外，在選題上，政府也會組織文化藝術相關專家選幾個城市關鍵詞或者主題，選幾個國內外知名雕塑家或者舉辦雕塑比賽選出政府和大眾滿意的雕塑。

雕塑制作決定最終作品的品質。雕塑制作中出現(xiàn)的問題一般分兩種情況：一種是沒有專業(yè)設備缺乏豐富的實踐經驗，放大，翻制以及后期打磨，組裝，安放等環(huán)節(jié)出問題，或者索性粗制濫造，最終效果大打折扣；另一種是工廠批量化生產，一般是資金有限，它只關心賺錢，不管藝術品質，根據(jù)一種簡單易行的樣式，批量生產。比如抽象雕塑，它以動勢、能量、力度、架構、質感、重量來紀念生命的存在與張揚。這是普遍借鑒應用的形式，只要必要的幾何元素，空間稍加變化就冒充抽象雕塑。這些雕塑多出現(xiàn)在一般的學校，公司，社區(qū)等等。所以要根據(jù)城市具體城市形象和底蘊（地理情況，人文環(huán)境，自然環(huán)境）決定雕塑的問題。雕塑不在于數(shù)量的多少，重在質量，更重在公共價值和意義。

4.3城市雕塑專業(yè)機構和作用

而且對于城市建造雕塑的問題，不單單是當?shù)卣膯栴}，還有像全國雕塑建設指導委員會這樣的，由建設部、文化部、中國美協(xié)相關機構組成，協(xié)助行業(yè)主管部門制定有關方針政策，推動地方城市雕塑建設管理和指導機構建設，負責全國年度城市雕塑建設上報和優(yōu)秀建設項目的評選，審批，組織城市雕塑建設重大課題的申報和研究，交流，推廣先進城市雕塑建設經驗，編輯出版有關城市雕塑建設的書刊，針對城市的需要，開展城市雕塑規(guī)劃、方案征集和評審等方面的技術咨詢服務，開展國際交流與合作等等。

5.城市公共雕塑的公眾性

公共雕塑作為一項公共事業(yè)，不但要滿足民眾的審美文化需要，更應該主動地與“社會大眾”產生深刻的內在聯(lián)系。無論官員還是藝術家，千萬不要輕視受眾的審美能力，不要認為別人的品位都比你低，社會教育水平不斷在提高，老百姓的視野也不斷在開闊，也許大家都在進步，作為權利所有者和藝術創(chuàng)作者也要進步。具體來講，無論項目大小都要接受公眾的品評，開放公眾參與，提出民眾自己的設計想法，加深參與性。尤其是社區(qū)、公共休閑場所等區(qū)域面積不大日常生活的地方，設計創(chuàng)作者應充分考慮公眾真正需要的，把公眾拉到具體的設計和制作中去，增加民眾生活幸福感，做有存在和紀念意義的雕塑。

這樣公共化的雕塑，可以是建筑環(huán)境內外的雕塑小品，裝點生活角落，增加生活工作情趣，充分利用和挖掘建筑空間。這些方式尤其適合二三線城市，由于城市面積不大，不可能像大型城市為大型城市雕塑提供充足的空間。政府更多的關注點放在中小型公共雕塑上，社區(qū)、學校，公園等等，可以是藝術家設計，民眾參與完成的，雕塑作品本身就提供公共休閑娛樂功能，能坐能玩。對于建筑雕塑化，尤其是公共建筑（體育館、美術館、圖書館、歌劇院等等）的雕塑化，使得建筑本身就是一件龐大醒目的雕塑，也不乏是有紀念意義的雕塑。