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篇1

關鍵詞：經(jīng)典；文化傳承；教育機制

基金項目：河南省教育科學“十二五”規(guī)劃重點項目的階段研究成果（項目編號：2013-JKGHB-0023）

近些年，伴隨著高校招生規(guī)模的不斷擴大，我國高等教育進入了快速發(fā)展期，但一些深層次的問題也逐漸暴露了出來：大學生社會就業(yè)面臨諸多困難，其市場服務能力飽受詬病，文化素養(yǎng)的“低迷”與人格操守的“失范”更惹非議。社會對大學教育質量的質疑不言而喻。這種質疑一方面說明大學作為傳承文化和培養(yǎng)人才的重要場所，它的重要性是被社會認可的；另一方面也明確表明了當代大學教育與現(xiàn)代社會發(fā)展需求存在隔膜。這種隔膜既有地域上的隔斷，更多的卻是文化上的阻隔，即大學生文化培育與社會文化發(fā)展的不協(xié)調。基于這種現(xiàn)實，拓展文化教育視野，全面提升人才培養(yǎng)質量，更好地服務于社會發(fā)展已經(jīng)成為眾多高校共同面臨的課題。

當下，在我們?yōu)槊利惖闹袊鴫魥^斗的時候，首先面臨的是文明的崛起與民族的復興。這要求我們必須真正了解我們的文化歷程，重新審視我們的文化內涵。在這個問題上，我們現(xiàn)有的文化基礎并不豐厚：在現(xiàn)代化的進程中，在人們?yōu)楣I(yè)文明而奮斗的時候，文化傳承走向邊緣，“現(xiàn)代”對 “傳統(tǒng)”的遺棄是決然的。今天，面對滯后于經(jīng)濟的文化發(fā)展現(xiàn)狀，面對社會文化的停滯和庸俗，在哀嘆人心不古，世風日下的時候，眾多拷問的目光首先投向了大學。就大學自身的職責和使命而言，它是承擔文化教育的高等平臺，無疑承擔著更多的文化傳承責任和文化復興使命；就文化的發(fā)展而言，大學是社會文化的引領者，當大學在文化之

路上迷失方向的時候，社會文化很難不脫軌。大學的文化教育如何才能喚起國人的文化自覺、激發(fā)民族力量？這一切問題都提醒我們不能再漠視大學文化教育機制的建設與走向。

事實上，自中國現(xiàn)代大學教育機制建立以來，大學教育為切合社會經(jīng)濟發(fā)展需求，一直實行“專業(yè)”化教育，社會應用性的功利追求高，文化傳承意識低。這雖然是社會發(fā)展的現(xiàn)實需求，但我們不能忽視形成這種教育傳統(tǒng)的思想與制度淵源。在近、現(xiàn)代時期，中國與傳統(tǒng)的決裂自1905年科舉制廢止開始，至五四興起，徹底的“反封建”成為一面思想旗幟，對居于正統(tǒng)地位的儒家文化的決裂式批判使其成為中國進入“現(xiàn)代化”時期的標志。以儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化被毫無質疑的貼上了“消極”的標簽，“反傳統(tǒng)”成為文化革命與創(chuàng)新的具體表現(xiàn)。其后，民國政府明令在學校教育中廢除經(jīng)科，傳統(tǒng)文化的傳承中從此失去了教育這一最大載體。這種在文化與思想上逐新棄舊的風尚對中國現(xiàn)代大學文化教育產生了深遠影響。從古典文化傳承的角度來看，可以說“中國現(xiàn)代大學從一開始就沒有植根于中國文明傳統(tǒng)之中，事實上中國現(xiàn)代大學的誕生恰恰以與中國傳統(tǒng)文明斷裂為標志”。

伴隨著有意識的、系統(tǒng)的民族文化傳承體系在大學的消失，對經(jīng)典文化傳承的漠視成為一種新的教育傳統(tǒng)，這種教育所帶來的文化失落在今天已經(jīng)有目共睹。當經(jīng)典文化穩(wěn)定傳承模式被放棄之后，削弱的不僅僅是傳統(tǒng)價值的影響，更帶來了大學文化與社會文化的諸多

迷失。

自20世紀90年代開始，伴隨著院校升級和大學擴招的步伐，高校的規(guī)模飛速膨脹，龐大的新校區(qū)、現(xiàn)代化的場館越來越多，“碩士”“博士”等高學歷人才的培養(yǎng)也形成“批量生產”境況……在招生、科研、就業(yè)率、綜合排名等各類“評估”指揮棒下，教師在教學之外還有刻苦應對各種科研指標，學生們致力于各類資質考試。然而，在“優(yōu)秀”、“重點”大學越來越多的今天，社會的評價卻很無情：大學生的綜合素質滑坡，“學術失范”與“道德失足”等現(xiàn)象揭示出大學文化品味失落已積重難返。長期執(zhí)著于知識技能的培養(yǎng)而忽視文化、人格素養(yǎng)培育的失重教育結出了苦澀的果實。

對此，應該說很多教育者還是有清醒的認識的。

1995年，結合我國高等教育的實際狀況，針對建國后全國高校院系調整以來 “重專業(yè)”、“輕通識”、“重理輕文”等辦學指導方針下的教育失衡狀況，高校文化素質教育全面展開。時至今日，文化素質教育已經(jīng)走過了18年，論文、著作、教育基地，有形的科研成果很豐碩，可是大學校園里的喧囂與迷惘依舊，大學的文化聲譽仍在滑坡。文化素質教育并未如我們所期待的那樣呈現(xiàn)出應有的心靈感召力和社會影響力。

這種微效文化素質教育的癥結何在？

我們認為，文化教育傳導模式的不當選擇是主要原因之一。

當前，為完成“專業(yè)培養(yǎng)”重任，高校普遍以“公選課”作為文化素質教育的第一課堂，但是，公選課的開設在很多院校基本上流于形式：課程設置隨意，教師授課隨意，學生修習敷衍，管理機制散漫……總之，從認識定位和實際效應上來看，這樣走過場的文化素質教育注定失敗多于成功。

鑒于此，與我國高?，F(xiàn)行散漫的“公選課”模式相比，開設經(jīng)典教育課程不失為一個良好的選擇。在全球本土化時代的中國現(xiàn)代大學不能不慎重思考如何保證傳統(tǒng)文化經(jīng)典的人文教育功能繼續(xù)得到發(fā)揮；把中國經(jīng)典文明作為所有中國大學生最基本的共同教育是我們實現(xiàn)文明復興的根本途徑之一。

歷史的看，大學作為正規(guī)教育的高峰，理所當然地負有傳承歷史文化遺產的使命。以“通識”為目標的文化素質教育不能不發(fā)揮文化傳承的作用。以經(jīng)典作為通識核心課程，是傳承文化價值的有效方法。這在西方的教育中經(jīng)過了成功的實踐。20世紀初，面對工業(yè)革命導致技術壓倒人文的社會現(xiàn)狀，西方國家一些大學為此展開了關于經(jīng)典教育理論的研究與實踐探索，希冀以經(jīng)典教育的方式傳承和保護西方經(jīng)典文化。這種教育理念為西方傳統(tǒng)文化的傳承奠定了堅實的基礎。

更為重要的是，以經(jīng)典教育完成對文化傳承的堅守在古代中華文明的發(fā)展中有悠久而光輝的歷史。世界四大古老文明都曾創(chuàng)造過燦爛的文化，中國文明是唯一不曾中斷的，它得益于秦漢以來中國古代始終保有封建中央集權國家的統(tǒng)一局面，更得益于儒家文化中心地位的穩(wěn)固。儒家經(jīng)典教育是秦漢以來中國傳統(tǒng)社會培育道德人格，維系社會風尚的主要手段，作為“民族的脊梁”的知識分子大都是在儒家經(jīng)典的教育下成長起來的。知識分子在古代社會文化結構中起重要作用，他們所接受的經(jīng)典教育對維系中國傳統(tǒng)文化的意識形態(tài)和價值體現(xiàn)的重大影響是不言而喻的。

縱觀古代經(jīng)典教育歷程，它所呈現(xiàn)的教育內容與形式上的切合機制值得我們學習。

在古代，文化思想的傳播手段長期體現(xiàn)為“教化”的一元模式，政治教化是主導也是唯一的合法手段。在具體的實施過程中，學校教育為統(tǒng)治者所重視從而成為完成文化、思想教化的重要系統(tǒng)。我國古代的教育體制是在“學在官府”的基礎上建立起來的。春秋戰(zhàn)國時期，“私學”昌盛一時，但秦漢以后， “大一統(tǒng)”的政治體制建立，文化傳播逐漸變成帝王意志的傳達過程，其傳播模式體現(xiàn)為權力影響下的官方文化傳播。在這種文化傳播中，有一個突出的文化選擇定律：只有符合時代政治需要的文化才能被選擇并在國家權力的支持下發(fā)展成為主流文化—— “正統(tǒng)文化”。由此，官學成為主流文化思想的傳播中心。例如，自漢代以后，儒學獨尊，儒家思想成為官學教育的根本內容。從中央官學到地方官學，儒家經(jīng)典均被作為基本教科書。宋明以后，“四書五經(jīng)”更成為科舉取仕的最高準繩。在這種強大的教育引導下，私學自覺相隨。儒家思想的教學內容滲透到私塾、義學、書館、書院等各類民間教育機制中。其影響遍及了社會各階層以及社會生活的各個領域。

這種以闡釋儒家經(jīng)義為基本內容的文化教育傳承機制成為漢以后中國文化思想傳播的主要形式。自以后，民族危機意識日益加深，戊戌維新運動、、“五四”等思想啟蒙運動不斷發(fā)展，體現(xiàn)出以文化變革為基礎來改變國家與民族命運的價值取向。如前所述，這種文化反思最終帶來了對以儒家文化為代表的傳統(tǒng)文化的“反叛”，經(jīng)典教育在現(xiàn)代大學成立之初便被排除在文化培育機制之外。

今天，應該說我們對經(jīng)典文化重新有了科學的認識，“批判的繼承”體現(xiàn)出一種科學審慎的文化選擇態(tài)度。傳統(tǒng)是了解和認知現(xiàn)實的前提，現(xiàn)代無法與它完全決裂。現(xiàn)代教育者應該具有清醒認識經(jīng)典文化品味的眼光與情懷。文化傳統(tǒng)是一個民族心靈和精神的支撐，如果沒有明智的文化傳承教育，在文化多元化與世界一體化的今天，又怎樣實現(xiàn)對他文化的有效吸納與融合？高校經(jīng)典教育的意義，就在于把學校教育作為具有獨立思想意識并承擔社會職責的機制確立。

高?，F(xiàn)在所推行的文化素質教育的意義在于“為學生個人成長空間之外提供共同的學習經(jīng)歷，形成大學生普遍認同和接受的價值觀”，經(jīng)典作為文明的載體，“既是對過往劃時代智慧成就的集大成，又是后世思想活動的理性依托”[2]，對拓展大學生的學術、文化視野及人文情懷的培養(yǎng)有不可替代的價值。經(jīng)典著作卓越的思想與文化底蘊決定了經(jīng)典教育的品味和生命力。

在高校文化素質教育的發(fā)展中，很多院校意識到了經(jīng)典文化傳承的重要性并設置了相關課程，效果卻并不理想。主要原因在于：內容設置上，一般均以“概論”或“通史”式的模式授課。這種“通”往往停留于入門水準，側重對某方面知識“概”而“全”的介紹，只能達到普及常識的程度，很少涉及對經(jīng)典思想性和學術性上的深入探究。學生所獲得的只是表層的知識，難以觸及經(jīng)典的思想內蘊，經(jīng)典的文化感召力也就無從發(fā)揮，無法實現(xiàn)彌補專業(yè)教育缺陷的初衷。在形式上，很多高校普遍采用了公選課程體系，眾多選修科目按模塊分布供學生自主選擇。這種設置看似科目齊備，選擇靈活，能滿足不同層次不同專業(yè)學生的學習需求，但在實際應用過程中，予取予求的選課制的隨意性與授課的隨意性，使得選修課程成為很多學生投機取巧混學分的捷徑。公選課程的低效在高校已經(jīng)成為通病。這與文化素質教育的宗旨背道而馳。

針對這一現(xiàn)實，我們認為經(jīng)典研習教育機制的確立可以彌補這一缺憾。通過深入研讀經(jīng)典原著，能使學生感悟到作者的思想、智慧，切實了解歷久不衰的經(jīng)典所反映文化領域的博大精深，進而領略人類文明的精義和作者深厚的人文情懷。在現(xiàn)有的教育平臺中，這一機制的可行性與效度也是非常明確的：

其一，如前所述，經(jīng)典教育在中國歷史中曾長期沿用并對文化穩(wěn)定傳承起過顯著作用，在西方也被通識教育流派視為培育理性、彌補工業(yè)文明下文化失落的最佳途徑。在我國港臺地區(qū)，高校經(jīng)典教育在實踐中也取得了良好效果。這些為我們當前的經(jīng)典教育積累了豐富的經(jīng)驗。

其二，高校經(jīng)典課程的開設符合學生的能力水平。就我國傳統(tǒng)文化經(jīng)典的廣度和深度而言，針對大學生的文化與品性教育相對于面向中、小學生以單純背誦為目的的“讀經(jīng)”活動而言，無疑更能切合學習主體的文化和精神需求。

其三，開設經(jīng)典課程對現(xiàn)有專業(yè)教育模式下的課程設置、教學秩序并無沖突。只要有過硬的師資，相關經(jīng)典課程即可置于原有的文化素質教育課程體系開設。只要堅持將經(jīng)典研習形成傳統(tǒng)，就能有效發(fā)揮其文化和思想內蘊。

其四，經(jīng)典作品的多元性賦予學生更多的文化選擇。在大學生積極追求人生價值，提升人生境界的青春歲月里，經(jīng)典作品深厚的文化內蘊與超越性思想內容能給與他們廣闊的文化視野與思考的能力。深維度的經(jīng)典教育讓學生獲取文化養(yǎng)分的同時，更可以思考生命的意義，感悟人生的價值，建構自己的生活方式和意義世界，真正實現(xiàn)以文化“化”人。

參考文獻

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篇2

關鍵詞：國學;語文教材;文化傳統(tǒng);教育價值

【中國分類號】G43

一、國學概念

“國學”一詞最早出現(xiàn)在清朝末年。隨著1840年的，西方資本主義列強的堅船利炮炸開閉關鎖國的清王朝大門開始，歐美西方文化潮水般地涌入中國。當時國人稱西方文化為“西學”，與之相對應的中國傳統(tǒng)文化便被稱為“國學”。最近這幾年，“國學”一詞經(jīng)常在一些報紙、雜志、電視等各媒體中會見到，各種各樣的國學院、國學研究所、國學堂相繼出現(xiàn)。國學熱的出現(xiàn)和升溫，說明我們國人對國學的博大精深以及認同感進一步增強。

國學的定義無外乎兩種，一種是國學的經(jīng)世致用，一種是國學就是中國傳統(tǒng)的學術文化。雖然他們對國學的認知并不一致，但是他們對中國歷史和中華文化的認同是一致的。國學，顧名思義，是一個國家、一個民族的文化與學術。國學在民族文化中具有一種潛在的情感色彩和價值評價，是與民族的、國家生存和發(fā)展息息相關的。國學的根本要義是對古人思維成果和高尚精神的再現(xiàn)，經(jīng)學以及諸子百家之學皆歸于其中。“國學”記錄以往，開啟后來，豐富中華文化。“國學”的核心問題還是中國傳統(tǒng)文化，它是一種中國傳統(tǒng)文化的象征。

二、國學在語文教科書的地位、意義及作用

語文教材作為語文課程的物質載體，為文化的傳承提供了堅實的物質基礎。對語文教材選文的文化傳承功能做過較為深入思考的有很多作家與學者，朱自清就是其中的一位，他是從文言作品學習的角度來思考該功能的。他強調文言作品的學習：“我可還主張中學生應該誦讀相當分量的文言文，特別是所謂古文，乃至古書。這是古典的訓練，文化的教育。一個受教育的中國人，至少得經(jīng)過古典的訓練，才稱其為受教育的中國人。”語文教材，特別是當中經(jīng)典的選文，應該肩負起培育文學、文化素養(yǎng)的重任。

1、國學在語文中可以給學生傳遞一種文化價值觀

國學經(jīng)典凝聚著古人思想、生活、語言的精華，具有很高的思想價值和審美價值。國學經(jīng)典中包含的道理，是幾千年來的文化積淀。這就是我們的學生在朗讀、背誦國學經(jīng)典時，收獲到的不只是對其外在語言、表現(xiàn)形式的學習和把握，更重要的是通過國學經(jīng)典的語言表述，在學生腦海中建立起對其中所蘊涵的思想、情感的價值判斷基礎。

2、國學在語文中可以培養(yǎng)學生鑒賞、借鑒能力

從國學經(jīng)典教材中學習領會到內在思想蘊涵、藝術韻味和邏輯欣賞的能力。培養(yǎng)學生的鑒賞能力，可以拓展學生的辨別思維能力，提高學生藝術思想，和綜合素質的提高有著積極地指導作用。借鑒能力是語文能力中一種較高的能力體現(xiàn)，主要是指學生對已學知識或技能的轉化和吸收。借鑒能力具有模仿的性質，但又有較高價值的創(chuàng)新，是學生學習知識和技能的重要方面，也是學習知識的根本目的之一。

3、國學在語文中可以讓學生積累豐富的知識，充實寫作素材

中國古代社會的倫理、文化、歷史、天文、地理、古今人物等常識，應有盡有，當中諸多知識和道理的組合都是條理有序，義理、典故穿插出現(xiàn)，使人讀起來饒有興味。并且這些都富于深厚的歷史文化內涵，其所關注的都是蒼生百姓、社稷江山等重大社會人生問題，其境界之大，視野之開闊，關注之深切，都是非常值得今天學生閱讀的。這些國學內容不僅可以讓學生學習傳統(tǒng)文化知識，有些典故還可以在寫作中應用和體現(xiàn)。

由此可見，國學內容在語文教科書中具有不可替代的地位，其意義和作用也是不可忽視的。

三、國學在語文教科書的體現(xiàn)

現(xiàn)在的中學生名著讀的越來越少，人文教育嚴重缺乏。一個學生自小學到高中，接受十二年的語文系統(tǒng)學習，卻沒有學會讀書。據(jù)調查，有相當?shù)膶W生不讀文學名著，只看教科書和參考書。經(jīng)典文化是人文素養(yǎng)的主要來源，最近幾年的中學語文課本增加了不少文學名篇和古文閱讀篇目，在一定程度上拓寬了學生獲得傳統(tǒng)文化的途徑。尤其在古詩文方面。人民教育出版社編寫出版的中小學語文課本，在古詩文方面已有較好的體現(xiàn)。但是從教科書選文的總體上看，臺灣語文課本國學內容更為豐富。大陸語文教材范文選編要求“文質兼美”，概念比較籠統(tǒng)，臺灣國文教材范文選編提出的“語文訓練、精神陶冶、文藝欣賞兼具”則緊貼“培養(yǎng)語文能力、增進文化常識、提高思想水平”的教學任務，讓教材、教學和任務構成完備的體系。所入選的范文以傳統(tǒng)的儒家思想、儒家文化為文化背景，囊括社會、政治、歷史、文化、文學、藝術、自然、科技等。其編排和選文，對教師的教學和學生的國文學習，充分發(fā)揮了作為“學習資源”、“學習工具”的功能。

四、國學的教育價值

語文課程，對傳承和弘揚民族的傳統(tǒng)文化，具有獨特的學科優(yōu)勢和不可推卸的責任。國學的根本要義是對古人高尚精神的再現(xiàn)，我們要通過國學教育來傳播國學，通過教育來復興國學。國學內容不僅體現(xiàn)了語文的課程性質，其文學和文化的成分，更是形成與發(fā)展學生語文素養(yǎng)的豐厚資源，是實現(xiàn)語文課程目標的不可或缺的途徑之一。此外，還具有眾多的當代教育價值，最為顯著的，是它對中華的認識價值、對民族精神的傳承以及人格精神的培育價值。

如《弟子規(guī)》、《三字經(jīng)》、《百家姓》、《千字文》這些蒙養(yǎng)教材，四書五經(jīng)，管子、老子和莊子、墨子、荀子、韓非子、孫子這些人留下的典籍，還有儒、墨、道、法四家的若干基本觀點等等。這些都是古人留給我們的寶貴財富。尤其四書五經(jīng)，可以說是經(jīng)典中的經(jīng)典，是我們應該知道的國學基本知識。所有的這些當時都是為了學習為人和處事的。全部“四書”給了我們進德、修業(yè)和修己的功能，是取之不盡用之不竭的寶貴財富。

參考文獻

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關鍵詞：傳統(tǒng)文化；繼承；發(fā)展；管理思想；借鑒；凝聚力

五千年中華文明，我國古代的勞動人民創(chuàng)造了豐富多彩的物質財富和精神財富，傳統(tǒng)文化作為最為寶貴的財富，經(jīng)過長期的積淀，深深扎根在中國這塊廣袤的大地上，它深深地影響了中國的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等社會生活中的各個方面。

一、繼承中國傳統(tǒng)文化是提高國民素質的需要

中國傳統(tǒng)文化有著多方面的豐富內涵，它的優(yōu)良部分，是人類寶貴的精神財富，并且是一切新的更高的文明的再生源之一。中國傳統(tǒng)文化的豐富內涵，主要體現(xiàn)在這樣幾方面：自強不息的奮斗精神；知行合一觀，重視人的精神生活；有愛國主義精神，愛國主義；追求真理；團結互助。把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化對立起來，傳統(tǒng)文化并非一潭死水，而是一個動態(tài)系統(tǒng)。人類在自己的社會實踐中創(chuàng)造傳統(tǒng)文化，并在實踐中革新與豐富傳統(tǒng)。對傳統(tǒng)文化決不能采取一概否定的態(tài)度，而必須實事求是，具體問題具體分析，在實踐中加以檢驗，清除那些過時的東西。從民族文化與世界文明的辯證關系看。世界文明并非是某一個國家民族作用的結果，而是全世界人民共同創(chuàng)造的。中國古代的四大發(fā)明曾經(jīng)給世界文明以重大貢獻。當代西方許多的中國古代文化熱，也表明中國傳統(tǒng)文化至今仍在發(fā)揮作用。

繼承中國傳統(tǒng)文化，進行愛國主義教育，有利于增強民族自信心和自豪感。愛國，是中國傳統(tǒng)文化的一個極為重要的主題。中國古人提出的“以公滅私，民其允懷”，“國而忘家，公而忘私”，以及人們所熟知的“岳母刺字”等民間傳說，都是在倡導一種為國家、為群體獻身的精神。因此，素質教育中滲透中國傳統(tǒng)文化，將會激發(fā)愛國熱情，增強愛國情感。

傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實生活的繼承與發(fā)展，上下五千年來，我們的傳統(tǒng)文化歷經(jīng)了多少次浩劫與磨難，但卻薪火相傳永不滅，這就表明了傳統(tǒng)文化也有其普遍的意義。對任何一個民族來說，傳統(tǒng)文化不是可有可無的，現(xiàn)代生活不可能建立在虛無之上。否定傳統(tǒng)文化也就等于否定歷史，人為地把自己的根割斷。傳統(tǒng)文化作為一種精神力量，是精神支柱，精神上無所依托是可怕的。

英國文化學家懷特認為，文化是一個連續(xù)的統(tǒng)一體，文化發(fā)展的每個階段都產生于更早的文化環(huán)境?？梢哉f，一個國家的發(fā)展史，就是一部文化史。民族精神也是傳統(tǒng)文化孕育的果實。否定傳統(tǒng)文化，就必然抹殺了民族精神。馬克思指出：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。”要發(fā)展，就是要對傳統(tǒng)文化進行重新地闡釋，賦予新的內涵，使其擺脫傳統(tǒng)文化的弊端，更加適應現(xiàn)實生活。

二、中國傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)實生活的意義

第一，心力與民族精神。中國傳統(tǒng)文化之所以能夠薪火相傳，之所以能成為四大文明古國中唯一的遺留，其包容性不可小視。這種包容性是超越時空界限、超越民族的。以愛國主義為核心的，兼有“大一統(tǒng)”精神的民族精神，構成了中華民族特有的向心力和凝聚力，形成了民族認同感。傳統(tǒng)文化有這樣的力量，用一只無形的手，將人們聯(lián)系起來，形成一股合力，將民族的感情化成一個牢固的整體。

第二，傳統(tǒng)文化是一種發(fā)展動力。中國傳統(tǒng)文化以儒家文化為核心，兩千多年來，盡管后期逐漸成為束縛思想的工具，但其也曾經(jīng)為我國經(jīng)濟、政治和科技的發(fā)達、發(fā)展做出過重大的貢獻。

愛國主義與忠：社會成員愿意為了國家利益、集體利益而犧牲個人利益，這有利于國家的發(fā)展。不過，需要注意的是，不提倡愚忠。家庭與孝：家庭式社會組成的最基礎部分，而且家庭是社會的雛形，在進行家庭教育的過程中，對社會精神、文化活動中起到一定的傳承作用。自我奮斗：《易經(jīng)》：“天行健，君子以自強不息?！边@種自我的奮斗意識以及自強不息的精神，有利于激勵個人創(chuàng)業(yè)、創(chuàng)造、突破、創(chuàng)新，也有利于激勵整個社會發(fā)展。

第三，人格的塑造與價值觀的形成。中華民族的傳統(tǒng)文化是以儒家思想為核心的，而不是道家。儒家提倡的入世精神，面對社會的不公，選擇的是憤世。而不是道家，提倡出世精神，選的是棄世。這種積極入世的精神，有利于書里更加積極的生活觀念。

中國文化向來關注的是現(xiàn)實人生。不會像西方那樣，認為自己有原罪，認為自己這輩子是來贖罪的，是為了下輩子能在天堂過上好的生活。我們最多考慮的這輩子的事情。傳統(tǒng)文化的所思所想、所做所為都與社會現(xiàn)實和社會實踐有著密切聯(lián)系。在這一種文化的熏陶下，中國人形成了十分務實的精神以及生活態(tài)度。

第四，品德、道德理念和天人合一?！兑捉?jīng)》：“地勢坤，君子以厚德載物。”傳統(tǒng)的道德從孝悌引發(fā)出來的社會倫理關系仍在發(fā)生極大作用。天人合一，這是一種對于生態(tài)理論、協(xié)調人與自然關系的重要理論。這種理論化解了傳統(tǒng)觀念中人與自然對立的思想，努力促成了人與自然和諧一致的思想。這才有了七十五位諾貝爾獎獲得者在巴黎發(fā)表聲明：如果人類要在21世紀生存下去，必須回頭到2500年前去，汲取孔子的智慧。

三、中國傳統(tǒng)文化管理思想的借鑒

中國傳統(tǒng)文化之所以能夠綿延五千年而不絕，是由其自身適應所處的社會環(huán)境和其所具備的時代特點決定的。是既恬靜、和平又積極進取的文化，而包容、承順則成了此種文化的核心特征。也正因為中華文化能夠承順前代、包容外來，所以她才能夠綿延五千年而不衰。在這五千年的文化長河中，傳統(tǒng)文化管理思想總結為：其一是宏觀管理的治國學，所謂的治國學就是探討治國方略；另一類是治生學，就是探討人生哲理、修身養(yǎng)性的思想。中國傳統(tǒng)文化中認為，一個人要想成家立業(yè)乃至治國平天下，沒有好的修養(yǎng)是辦不到的，下面從儒、道、佛、兵、法學管理思想借鑒角度加以分析：

第一，儒家管理思想的借鑒。中國文化建立在人與人的協(xié)調關系上，持之以恒地進行著一個“禮運大同”的運作，從而構造一個理想的“大同世界”的社會環(huán)境。其思想盤根錯節(jié)，追本溯源，則與儒道釋有關。

儒家思想蘊育于“仁愛”?！叭收摺辈荒塥毶破渖恚仨毤鏉煜?，要為天地立心，為民立命。兼善則必須泛愛，“老者安之，朋友信之，少者懷之?！边@老安少懷的志愿正表現(xiàn)了“仁者”的胸懷。

儒家認為，社會為個人的集合體，有群體的存在方有個體的活動?！凹核挥?，勿施于人”，故修己與愛人成為經(jīng)世哲學。儒家言愛，由親而疏，由小而大，由近而遠，適合人性而又富有人情味。“一家仁，一國興仁；一家讓，一國興讓?！焙喲灾?，儒家思想側重倫理道德，目的在于建立人與人的協(xié)調關系。

儒家思想是中國傳統(tǒng)文化的主流，孔子和孟子是儒家主要代表人物。儒家管理思想的核心是“仁”。論語中講“為政在人，取人以身，修身以道，修道以仁，仁者人也，親親為大”，體現(xiàn)在管理思想上便形成以人為中心的基本精神，其本質是“治人”儒家思想把生產管理的主體――人，推到管理的前沿，符合現(xiàn)代管理思想以人為本的要點。

第二，道家管理思想的借鑒。道家思想其最終目的在于尋“道”，是一種玄默深藏心企自然的哲學。何謂“道”，即自然之本源。應用于世，則主張崇尚自然，天人合一，知行合一，真善一體。這種涵蓋天地，兼容并包，強調有機整體的運思方式，目的在于建立人與自然的協(xié)調關系。

道家的創(chuàng)始人是老子。老子姓李，名耳，字聃，春秋時楚國人。他曾做過周朝的守藏室的史官，職位低微，但卻能看到周朝收藏的許多文獻，這對老子思想的形成起著至關重要的作用。

老子的唯一著作是《道德經(jīng)》，也稱《老子》，只有5000多字，但言簡意賅、觀點明確、論證嚴謹。在中國哲學史上，老子第一個把道作為哲學的最高范疇。老子哲學中的管理思想博大精深，涉及管理原則、管理環(huán)境、管理策略和管理者自身修養(yǎng)等多個方面，其中“無為而治”是老子管理思想的核心。

第三，佛家管理思想。佛家的思想主張清心寡欲，見性成佛，與心的覺悟來認識宇宙與人生的究竟，目的在于建立人與精神的協(xié)調關系。儒、道、佛三種思想涇渭分明，但從實際看來，又都是以人為本，關愛生命，讓人的價值，讓人的生命得到一種升華，實難絕對劃分清楚。三教合流，互不排斥，這也是形成中國文化提倡百家爭鳴，兼收并蓄，不拘一格的開放特性，因有王道文化之稱。不可否認，以上這些思想至今仍葆有生命力而具有現(xiàn)實的意義。特別是與孔子為代表的儒家思想，其積極因素仍然風采依然，不失為萬世師表。

第四，兵家管理思想的借鑒。兵家文化在中國起源于春秋時代，對中國傳統(tǒng)文化的形成與發(fā)展也起到了重要作用。其主要代表作是《孫子兵法》。該著作是我國春秋時期杰出的軍事家孫武所著。孫武是春秋末期齊國人，古代第一個形成戰(zhàn)略思想的偉大人物。后被吳王闔閭拜為上將，率軍伐楚，大獲全勝?！秾O子兵法》在軍事上的貢獻世界各國是公認的，可與二千二百年后德國著名軍事家克勞塞維茨的《戰(zhàn)爭論》相媲美。軍事離不開管理，管理又可從軍事中借鑒寶貴的經(jīng)驗。

第五，法家管理思想的借鑒。我國的法治思想起源于先秦法家，后經(jīng)演變形成體系。法家堅持以法為中心，主張法治，反對人治，主張“尚法不尚賢”，認為管理成功與否關鍵在于是否有健全的法規(guī)制度作為保障。韓非是法家思想的集大成者，是戰(zhàn)國末年韓國的貴族，著有《韓非子》一書，現(xiàn)存五十五篇。韓非總結前代法家思想實踐，提出了完整的君主專制中央集權的政治管理理論，對于現(xiàn)實管理也有非常重大的借鑒意義。

四、中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實生活中的適應性和凝聚力

第一，“有機整體”的思維方式形成了“大一統(tǒng)”的政治思想。中國傳統(tǒng)文化產生的多樣性、包容性決定了他的廣泛適應性和同化能力。在長期的封建社會里，仕以“平天下”為己任，民以“天下太平，四海歸一，安居樂業(yè)”為思想境界。它包容了現(xiàn)實主義、理性主義思想，以“仁”為核心的民本主義思想，重人輕天、以人為本的思想，德治主義思想，愛國主義思想，積極救世思想，以及“知其不可為而為之”的精神等等。不可否認，“大一統(tǒng)”思想，以全局為重，維護整體利益，這對構筑中華各民族的大團結，對穩(wěn)定國家的統(tǒng)一，起到了不可估量的作用。

第二，傳統(tǒng)的道德觀念，抑制和減少了人與人之間的矛盾沖突，穩(wěn)定了社會秩序。中國傳統(tǒng)道德文化有一個共同的基調：“崇高的道德生活比物質生活更為重要，道德的價值高于一切。人生一世，首先要做一個正派的人，有道德修養(yǎng)的人。”強調重義輕利的風尚，不以貧賤為恥的精神，言行一致的作風，修己以安百姓的品質，使中華民族一直保持著良好的道德的風尚，成為舉世聞名的禮儀之邦，功不可沒。

第三，人際關系的“群體意識”，具有很強的凝聚力和向心力。傳統(tǒng)文化渴望建立和諧美滿的人際關系，它對人際關系的和諧，群體力量的發(fā)揮，民族文化心理的融合，無疑具有積極的作用。

第四，傳統(tǒng)文化是一種巨大的精神力量。傳統(tǒng)文化作為一種社會精神形態(tài)，是一定社會存在的反映，這種傳統(tǒng)文化是一種巨大的精神力量，它對社會長期發(fā)生作用，現(xiàn)代經(jīng)濟的發(fā)展，一方面將對人們現(xiàn)有的文化觀念進行檢驗，新的取舍，另一方面，促使人們必須努力學習一切先進的東西，不斷提高自己的精神素質，才能適應形勢發(fā)展需要，這就是市場經(jīng)濟對傳統(tǒng)文化走向現(xiàn)代化的根本決定作用，它是建全社會主義法治的需要。社會主義市場經(jīng)濟是法治經(jīng)濟，法制意味著合法性、權威性、公正性。這些都是現(xiàn)代文明與現(xiàn)代文化的體現(xiàn)，而中國傳統(tǒng)文化在這方面卻有很大的缺陷。中國傳統(tǒng)文化在法制思想上強調實行人治。市場經(jīng)濟是效益經(jīng)濟，市場經(jīng)濟要求對中國傳統(tǒng)文化那種“君子謀道不謀食”把“義”與“利”對立起來的舊的價值觀的否定，從而增強人們的務實精神與進取精神。實際上，人們的實踐活動，是離不開利益原則的。

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關鍵詞：室內設計；中國傳統(tǒng)文化；傳承和借鑒

引言

作為一名初接觸藝術的學生，經(jīng)過了四年對建筑室內設計理論知識的熏陶和專業(yè)實踐的練習和認識，更加激發(fā)了我對室內設計自己這個本專業(yè)的學習熱情和研究興趣。室內設計是在現(xiàn)代主義建筑運動的直接推波助瀾下誕生，并在20世紀六七十年代之后才作為一門獨立的專業(yè)在世界范圍內得以確立。一個成功的室內設計師，在他的室內設計作品中，既要滿足最基本的功能要求，更要體現(xiàn)審美的內涵，是功能與審美的完美統(tǒng)一。而要使室內設計實現(xiàn)具有鮮明的民族特色和地域文化特色，就要求現(xiàn)代設計師對我們寶貴的傳統(tǒng)文化進行深入理解鉆研和研究，并把傳統(tǒng)文化精髓成功傳承借鑒其中，這一點是現(xiàn)代我們每個設計師的使命和任務。

一、關于室內設計和中國傳統(tǒng)文化相關概念論述

1.現(xiàn)代室內設計的概念和國內外發(fā)展

根據(jù)我本科四年對專業(yè)的學習和理解，一個成功的室內設計就是很好的滿足了功能要求和精神需求的室內環(huán)境。同時，它要根據(jù)建筑物所要求的相應標準，運用一定的技術手段和美學原理，來達到滿足人們的物質和精神生活需要。這里的功能要求很容易理解，就是滿足人們的使用需要，實現(xiàn)其價值；而精神需求則包括一個地方的歷史文化積淀、建筑風格形式以及所處的環(huán)境和氣氛等等方面。

雖然現(xiàn)代室內設計在設計界還是作為一門新興的學科，僅僅是近數(shù)十年的事，但是它的發(fā)展已經(jīng)歷了漫長的過程。從人類文明伊始的時期，人們就有意識地對自己生活、生產活動的室內進行安排布置，甚至美化裝飾，營造出他們理想的室內環(huán)境氣氛。在我國國內，設計界在室內設計剛成為獨立的專業(yè)時，就倡導設計文化要保持和發(fā)揚民族的地方文化特色，民族的才是世界的。在國外，許多著名的建筑都體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化和精神功能的需求。例如歐洲中世紀和文藝復興以來，哥特式、古典式、巴洛克和洛克克等風格的各類建筑及其室內裝飾均日臻完美，藝術風格更趨成熟。

2.中國傳統(tǒng)文化的含義

中國傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的、為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的、歷史悠久、內涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它是中華民族幾千年文明的結晶，除了儒家文化這個核心內容外，還包含有其他文化形態(tài)，如道家文化、佛教文化等。

然而我們對于傳統(tǒng)文化，要有新的概念，人類昨天社會實踐活動所創(chuàng)造的一切文明成果，對于今天而言，都是傳統(tǒng)文化；今天人類社會實踐活動所創(chuàng)造的文明成果，對于明天而言，也是傳統(tǒng)文化。所以，傳統(tǒng)文化不等于落后。而聰明智慧的人類在創(chuàng)造文化的過程中，早已經(jīng)把那些落后的糟粕淘汰；而對于像中國的仰韶文化、古埃及文化等等讓我們嘆為觀止的人類文化精華，對于我們的生活和科研都產生了重大影響和發(fā)揮了重大的作用，都被我們小心翼翼的保留下來了。

二、在室內設計中對傳統(tǒng)文化的傳承和借鑒

提到文化，它作為人們精神文明面貌的代言人，反映了各個歷史時期人們的思想進步和轉變歷程。而在中國傳統(tǒng)文化幾千年的歷史發(fā)展進程中，儒、佛、道三家占據(jù)了主導地位。中國文化的繁榮和發(fā)展離不開他們三者的相互斗爭和融合，并深深影響著無數(shù)歷史和當代的中國設計作品。體現(xiàn)在室內設計中，儒家的中庸之道在當今的很多品牌的房地產室內設計中尤其典型和突出?，F(xiàn)代社會，隨著人們物質水平的提高和進步，人們對居住環(huán)境的精神需求達到了一個更高的要求和境界，跟們更加推崇環(huán)保和天人合一的理念和審美境界，這樣就更加要求設計師在滿足了人們基本的需求后，把設計重點放在設計手法、技巧和氛圍的營造上。利用人工造出自然之美，使人與自然親密和諧統(tǒng)一；而室內設計中對道家文化的傳承和借鑒，主要體現(xiàn)在室內的空間設計上。利用各種技巧和手段使空間虛實相生、變化多端，同時引入室外景色。利用空間隔斷和裝飾手法，增加室內空間感和開闊感。另一方面還體現(xiàn)在意境空間的營造上；佛教重視精神上的超脫和自由，主要體現(xiàn)在古典與現(xiàn)代、中式與西式的各色家具的略帶沉穩(wěn)卻又不顯老氣設計風格中。

任何一件設計作品都一定程度的體現(xiàn)了人們對美好生活的向往和追求，體現(xiàn)在現(xiàn)代室內設計中更是如此。室內空間的造型、裝飾和陳設都有其特定的文化含義和精神追求，由此形成了風格各異的現(xiàn)代室內設計。它是一個民族精神追求和文化內涵的集中體現(xiàn)。在室內設計中對中國傳統(tǒng)文化的傳承和借鑒主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.思維借鑒，創(chuàng)意無限

我國傳統(tǒng)文化的思想核心就是儒、佛、道三家的文化，強調事物的辯證統(tǒng)一以及自然觀上的“天人合一”。這種思想形成了中國特有的思維方式，利用這種思維方式我們可以看到現(xiàn)代著名的科學發(fā)現(xiàn)從中國傳統(tǒng)文化中汲取的思維方法和精華。

其中意象思維尤為突出。這種創(chuàng)造性的思維著重從特殊性里把握普遍真理，應用到設計中就會形成新的創(chuàng)意。這種潛意識的思維可以超越任何阻礙，增進人與人之間更高層次的彼此交流和溝通。我們的設計師在進行設計時，如果能時刻做到把中國的傳統(tǒng)文化，包括自然觀和哲學觀應用進去，產生的效果和成就往往是出人意料和相當成功的。創(chuàng)意也會源源不斷的涌進設計師的頭腦。

2.運用傳統(tǒng)符號進行裝飾，形式、內涵完美結合。

中國具有典型文化內涵的圖形和紋飾文化源遠流長，早在距今7000―5000年的中國仰韶文化，留給我們的學者豐富多彩的彩陶圖案，其中最為著名和引起無數(shù)猜想的有魚紋、鳥紋和蛙紋等動物形態(tài)，造型逼真，栩栩如生，至今仍是無數(shù)專家學者和美術院校的師生研究的重點。還有許多成語典故、人物傳說更是廣為流傳。這些都可以稱之為中國文化的文化符號。它們肩負著凝重的歷史怎人敢以及未來強大的蓬勃生命力。這種功能與精神、形式與內涵的完美結合也許要用現(xiàn)代的設計語言進行重新的詮釋。作為營造傳統(tǒng)的文化室內環(huán)境的有效裝飾元素和手法。通常采用抽象簡約、符號拼貼和移植與嫁接這三種裝飾手法，達到傳統(tǒng)文化進一步延續(xù)與發(fā)展，使新舊、古今結合，并讓傳統(tǒng)藝術和文化在室內設計中得到廣泛的傳承和借鑒。

3.運用陳設藝術，開拓性靈意境。

在這里，我把陳設藝術稱之為室內設計的“靈魂”并不為過。陳設藝術是由于歷史、地域、宗教、文化、經(jīng)濟、習俗、環(huán)境等因素的差異而形成的，陳設藝術以其千姿百態(tài)的形式在空間

與人之間傳遞著某種特定的氛圍和情感，它在我們的生活中的地位和作用至關重要并擔當起了重要的歷史使命。陳設藝術同樣以實用性的功能滿足為基礎，并最終達到室內裝飾的靈魂的效果，它所呈現(xiàn)出來的莊嚴典雅和瀟灑飄逸的風格充分體現(xiàn)了人性化設計，使人看上去賞心悅目，并很好地陶冶情操。對于現(xiàn)代室內設計，在氣氛和意境的烘托上，陳設藝術起到了畫龍點睛的作用：同時陳設藝術通過一些特定的表現(xiàn)手法能夠傳遞傳統(tǒng)，使陳設品超越其本身的美學界限而賦予室內空間以精神價值。

在我們所接觸的中國傳統(tǒng)文化中，都不止一次的表達了對自然的崇尚和親近自然的態(tài)度和理念，而“天人合一”理念的提出正是自然情懷的集中體現(xiàn)和表達。古人把他們順應自然、喜愛并親近自然的情懷表現(xiàn)在很多的設計中，而在室內設計中的表現(xiàn)尤其突出和精彩。一方面表現(xiàn)在室內空間的處理上，室內不再到處是冷冰冰的家具和日常用品，而是把大量大自然的景觀移植到室內來，使室內更加精巧、和諧和完整。常用的設計手法主要有室內不再做成密閉的空間，而是借助于窗戶、門等結構的變換形成對外開放的空間，體現(xiàn)人與自然的緊密和諧共生的關系；另一方面體現(xiàn)在室內陳設的應用上，把更多的自然景觀的元素應用在室內，就是在室內養(yǎng)殖綠色植物和盆景。有很多盆景都有其特定的象征寓意和室主人的情感表達，這一點和中國傳統(tǒng)室內陳設設計有異曲同工之妙。我們現(xiàn)代室內設計傳承并借鑒，并把它達到了最高的境界。

結語

經(jīng)過對室內設計這門專業(yè)幾年的學習和研究，我發(fā)現(xiàn)我國的傳統(tǒng)文化在室內設計方面的應用還很少。還不能做到充分體現(xiàn)我國的傳統(tǒng)文化內涵和精髓。主要問題體現(xiàn)在沒有重視室內環(huán)境獨有的特點和要求，對建筑形式與內部空間的整體統(tǒng)一沒有給予充分重視，同時對傳統(tǒng)文化盲目照抄照搬、追趕潮流，并一味的追求經(jīng)濟效益和價值。這些都是我們現(xiàn)在室內設計中存在的不容忽視的問題。認識到不足才能有更大的發(fā)展和進步空間。這對任何一名中國設計師來說可謂是任重而道遠。我們要牢牢珍惜和把握偉大祖先留給我們的源遠流長、博大精深的中國傳統(tǒng)文化，并盡一切努力責無旁貸地發(fā)揚與傳承它，同時傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合，真正做到二者的緊密結合和相互融入，在對傳統(tǒng)文化的傳承和借鑒中形成現(xiàn)代與傳統(tǒng)完美結合的室內設計風格，讓更多成功的中國室內設計走上國際舞臺走向世界。

參考文獻：

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[6]王建華.設計的發(fā)展與人類社會的更替[J].裝飾，2003，(05).

篇5

關鍵詞 華語電視；身份認同；消解；建構

中圖分類號G22 文獻標識碼A

華語電視是全球傳播中的重要一支，它不僅在為爭取世界“話語權”方面發(fā)揮著重要的作用，同時也在傳承中華文明、服務全球華人的使命中扮演著重要角色，因此對于民族身份認同的構建具有重要的意義。但是，我們也應看到華語電視在對外傳播的過程中，也會因適應全球傳播的邏輯，消解了民族身份認同的功能。本文試圖從“消解”與“建構”兩個方面，談談華語電視對民族身份認同的影響。

一、電視對外傳播與民族身份認同

現(xiàn)代國家已經(jīng)意識到，媒介在政治領域以及構筑民族身份認同方面起到的巨大作用，無論是對內傳播還是對外傳播，都力圖通過一定的方式來確保大眾對國家的認可與忠誠，從而維系一個國家和民族的延續(xù)和發(fā)展。

（一）電視與“想象共同體”

民族主義研究學者本尼迪克特·安德森遵循人類學的精神，將民族看成是“想象出來的共同體”。米歇爾·舒德森進一步指出：“所有社會都存在于想象中，個人對于任何超越他日常生活中面對面接觸的人群（即使是對這種社群）的認同，都依賴于想象的跨越。想象的貢獻就在于將這些可能的人群中的這個或是那個提供給個體，作為其身份認同的主要基礎和家庭之外的效忠對象。”

不同的傳播形態(tài)、傳播方式對于構筑“想象共同體”的方式也不同，電視通過聲音、文字和影像的方式，讓民眾更容易、更直觀地“看到”了國家社會生活的諸多方面。因此，電視成為構筑民族身份認同的重要工具，主要表現(xiàn)在：一方面，電視通過播出各類節(jié)目（新聞、專題、綜藝娛樂、紀錄片等），建構出一種供千百萬人同時共享、消費與想象的民族文化資源，在為家庭或國家的儀式提供新內容的同時，也在傳承和弘揚傳統(tǒng)的民族文化。另一方面，媒介事件通過電視現(xiàn)場直播，塑造了一種儀式的集體參與感，促使一個國家的民眾在特定時空形成強大的向心力和凝聚力。例如“”、“北京奧運”、“國慶大閱兵”等重大“歷史”事件的現(xiàn)場直播，都能激發(fā)民眾內心積蓄已久的民族自尊心和集體意識。

（二）海外華人華僑的身份認同

海外華人華僑是全球化背景下的一個特殊的群體，由于他們的生活環(huán)境超越了地理環(huán)境的限制，他們接觸或經(jīng)歷了兩種或兩種以上的不同文化形態(tài)，因此這個群體的身份認同已經(jīng)不再依靠地緣、血緣、種族等因素，而往往陷入一種混雜的多重身份之中。此外，在全球傳播的背景下，人們接觸到更加多元的文化，雖然在世界范圍內促進了異質文化之間的交往，但是全球文化互動的復雜性與多樣性在某種程度上削弱了民族身份認同。斯圖亞特·霍爾認為，只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對稱，文化身份的問題就會出現(xiàn)。由此可以看出海外華人華僑也面臨著身份認同的問題。

二、華語電視與民族身份認同的消解

（一）后現(xiàn)代語境下的多元解讀

電視不可避免地帶來文化混雜化現(xiàn)象。僅從目前中國電視對外傳播的格局來看，海外華人華僑可以接收到的電視包括中央電視臺中文華語電視（中央電視臺中文國際頻道、中央電視臺戲劇頻道等）、海外華語電視（美國中文電視、麒麟電視等）、港澳臺華語電視（鳳凰衛(wèi)視美洲臺、TVB翡翠臺等）、以及近年來利用長城平臺播出的各省級國際頻道（北京電視臺國際頻道、湖南電視國際頻道等），數(shù)據(jù)統(tǒng)計顯示，目前在海外落地的華語電視已經(jīng)超過了70家。

有關后現(xiàn)代主義的文獻指出，全球化的過程正在導致通俗、地方多重文化的擴散，它們只能部分地對應于、認同于特定民族國家內部的主流意識形態(tài)。從上面的分析來看，華語電視的傳播主體呈現(xiàn)多元化的特征，包括中央與地方、大陸與港臺、海內與海外等多家媒體機構，它們本身所代表的意識形態(tài)就是不一致的，因此電視所承載的文化也存在一定的差異。另外在文本解讀方面，后現(xiàn)代主義的無中心意識和多元價值取向，帶來的一個直接的后果就是評判價值的標準不甚清楚或全然模糊，從而使人們的思想不再拘泥于社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，人們的思想得到徹底的解放，由此對于民族身份的認同也呈現(xiàn)出多元化的特點。

例如，中央電視臺中文國際頻道作為國家級傳媒機構，稟承的是：“傳承中華文明，服務全球華人”的宗旨，無論是節(jié)目內容、形式和風格都顯得權威而嚴肅，節(jié)目的意識形態(tài)較為明顯；鳳凰衛(wèi)視的運作則更多考慮的是節(jié)目的收視率和影響力，因此節(jié)目制作采用“明星模式”，通過對主持人和時事評論員進行明星式的包裝、宣傳，使它逐漸成長為在全球華人中間具有廣泛影響力的國際媒體。同樣是華語電視媒體，但卻是不同的傳播視角和觀點，這種混雜的現(xiàn)象在一定程度上稀釋、沖淡了民族文化原有的風貌特色，也給海外華人華僑的文化身份帶來認同上的模糊。

（二）市場邏輯催生消費社會的形成

事實上，媒介并非總是需要直接扮演政治意識形態(tài)的工具性角色。在新的全球傳播條件下，華語電視必須積極適應全球市場的環(huán)境。以省級電視臺湖南衛(wèi)視為例，“快樂、活力、時尚”的品牌形象在海內外深入人心。從2004年10月開始，湖南衛(wèi)視的海外版頻道先后通過中國長城平臺、澳大利亞翡翠互動中文電視平臺、美國麒麟電視平臺成功落地美國、加拿大、法國、澳大利亞等國家地區(qū)，截至到2008年12月，國際用戶數(shù)已達150萬。澳大利亞翡翠互動中文電視平臺在悉尼的問卷調查顯示，湖南衛(wèi)視國際頻道被評為“最受歡迎的澳洲中文普通話頻道”，《快樂大本營》被授予“最喜愛的普通話電視娛樂欄目”。

市場的“非政治化”已經(jīng)成為一種新的意識形態(tài)，他可以借“民族的產業(yè)”而非“政治的宣傳”之名義，生產一種新的認同形式。例如“超女”現(xiàn)象——2006年“倫敦中國年”的形象大使是湖南衛(wèi)視“超女”冠軍李宇春。呂新雨對此分析道：“以‘非政治化’的意識形態(tài)來表征中國的可能性及其實踐，事實上已經(jīng)構成了對中央電視臺優(yōu)勢地位的威脅和挑戰(zhàn)?！敝袊襟w目前正在經(jīng)歷市場主體的轉型，這一邏輯的轉變也給對外傳播的華語電視帶來認同的障礙。這一轉型隨之帶來的一個重要現(xiàn)象就是消費主義社會的形成。

消費不僅僅是一種日常生活體驗，更是一種自我展示與表演。消費重要的不是過程，而是對商品文化與表征意義的消費，是一種重新定義社會成員身份和消費意義的過程。媒體對消費社會的形成起到了很大的引導和推動作用。羅賓斯和韋伯斯特將電視視為“廣告的第四緯度”，因此包括電視節(jié)目、電視廣告都可以滲透到消費者的頭腦中，從而影響和改變他們的消費模式。“消費”形成了一種新的身份認同，在一定程度上也消解了傳統(tǒng)的民族身份認同。

三、民族身份的重構

在多元思潮交鋒下的后現(xiàn)代社會，我們不得不面臨這樣一個事實：地域、語言、文化這些傳統(tǒng)的“象征符號”日益喪失其民族界定能力，“非民族”集體認同結構的興起，“非地域”社會群體的發(fā)展（階級、種族、性別、宗教），以及借由電子傳播手段形成的新的社會群身份（虛擬社群、消費社群、亞文化社群）在逐漸分化和取代傳統(tǒng)民族國家認同。這使得現(xiàn)代民族國家必須面對身份重構的問題，華語電視在這方面發(fā)揮了巨大的作用，從內容和形式兩方面對民族身份認同進行重構。

（一）建構認同的內容——傳統(tǒng)

每個民族在長期的生產生活中總會形成自己的獨特的文化，比如語言文字、風俗習慣、價值觀念等，它是一個民族區(qū)別于其他民族最重要的標志。懷舊情懷、尋根文化、傳統(tǒng)復興都是構建民族認同的形式，它們主要通過以下兩個方面進行：

一方面是“再現(xiàn)”傳統(tǒng)。中央電視臺中文國際頻道不遺余力地弘揚中華傳統(tǒng)文化，這就是對傳統(tǒng)文化的一種再現(xiàn)。《文明之旅》是一檔國際化人文類高端訪談專題節(jié)目，以中國與世界不同國家和地區(qū)的文明交流溝通為主要內容，力求搭建中外文明對話的平臺。2012年4月23日邀請的是中國人民大學人文學院哲學系教授、中國周易研究會副會長張立文，探索中國哲學源泉、“世界四大元典”之一的《周易》的智慧；2012年2月20日則與著名作家、文化學者蘇叔陽先生一起領略中華漢字的魅力。除此之外，關于中醫(yī)的哲學智慧、中華禮儀、儒家文化、國學、昆曲等傳統(tǒng)文化都邀請過權威人物進行解讀，通過人物訪談及紀實短片的方式，向海外華人華僑傳遞民族共有的記憶。

另一方面是“創(chuàng)造”傳統(tǒng)。學者秦志希在說到傳統(tǒng)時說道：“傳統(tǒng)乃是對于過去某些價值觀的選擇及其滲透當下性的一種解讀。人們正是通過傳統(tǒng)等文化再生產機制，以塑造集體記憶、塑造民族認同觀?！边@里說傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造”，是指在傳統(tǒng)文化再現(xiàn)的過程中，以現(xiàn)代文明的視角對文化符號進行意義上的延伸或解構，給傳統(tǒng)文化賦予了現(xiàn)代意義。實際上，中國時下的“傳統(tǒng)文化熱”更多的是對傳統(tǒng)文化的一種“創(chuàng)造”。例如于丹的《心得》正是對《論語》的意義再生產，也就是說《論語》并非在數(shù)千年前便對現(xiàn)代生活有所預示，而是經(jīng)由現(xiàn)代生活理念及其思維方式對其進行新的闡釋。由此觀之，CCTV-4的歷史文化類節(jié)目更多的是一種對于傳統(tǒng)文明的現(xiàn)代解讀，即使是大型人文地理類節(jié)目《走遍中國》也是以“國家意識”為價值標準，以現(xiàn)代國家的價值觀展示中國自然和人文地理中的民族特色。

（二）建構認同的形式——時空

媒介科技對時間秩序、地理空間的社會改造，極大地改變了人類的感知和媒介體驗，它為民族國家及其“想象”鏈接提供了現(xiàn)實意義上的民族身份認同建構的可能。電視媒體所帶來的時空感要遠遠高于其他傳統(tǒng)媒體，因此，“時空”成為華語電視構筑認同的重要形式。

就媒介的時間塑造而言，電視依照“日歷時間”編制全體國民共同的節(jié)日慶典、儀式互動，我們通過電視收看大型運動會、節(jié)日紀念、晚會等節(jié)目，不難想象還有很多的海外華人華僑也在共享著這樣的經(jīng)驗，他們甚至即時地通過手機短信、網(wǎng)絡的方式進行交流互動?！按和怼笔亲钅芙沂玖穗娨曉跇嫿褡逭J同所起到的作用的。CCTV-4的《中華情》每周六晚22：00播出以音樂為主的綜藝節(jié)目，每期節(jié)目還會邀請香港、臺灣甚至是海外的藝人參加。還有在傳統(tǒng)文化節(jié)日中播出的特別晚會如《中秋晚會》，在這種儀式性的活動可以激發(fā)原始宗教的神秘力量，將海外的華人華僑與凝聚在同一個時間里，共同傾聽“中華民族”這個大家庭的感召與呼喚。

就媒體的空間改造而言，麥克盧漢很早就提出“媒體是人體的延伸”的觀點。英國文化學者麥克·克朗認為“電視地理”是媒介所使用空間的一種方式，“電視地理”的特殊性在于：電視創(chuàng)造了一個同時有著全球性的視角范圍和狹小的觀看空間的相互矛盾的地理，它將客廳與全球相互連接構成一個整體。隨著電子媒介（特別是電視）空間覆蓋范圍的不斷擴大，它的空間傳播能力更加緊密地與政治意義上的民族國家聯(lián)系在一起。從小的范圍來看，央視四套的《城市1對1》、《天涯共此時》、《文明之旅》等節(jié)目，狹小的演播室里請來不同“空間”的嘉賓，為中國與港澳、海外的交流提供了一個很好的平臺。從大的范圍來看，2010年4月20日央視一、三、四、七、九套并機直播《情系玉樹大愛無疆——抗震救災大型募捐活動特別節(jié)目》，這是繼2008年《愛的奉獻——汶川賑災晚會》以來，我國宣傳文化界又一次大的募捐活動。晚會集結了政府、文藝界、企業(yè)界和社會團體的數(shù)名愛心人士，同時海外僑胞也通過各種方式向災區(qū)捐款，在這一時刻，中華民族的空間延伸到了世界的每個角落，民族的向心力在這個時刻得到空前的展現(xiàn)。

篇6

〔關鍵詞〕民俗藝術；傳播；語境；維度

〔中圖分類號〕J0-03〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）01-0190-08

〔基金項目〕教育部人文社會科學研究青年基金項目“民俗藝術的傳播生態(tài)研究”（13YJC760053）

〔作者簡介〕李穎，南京信息工程大學語言文化學院副教授，江蘇南京210044；

李明泉，四川省社會科學院研究員，四川大學博士后合作導師，四川成都610071。

一、民俗藝術傳播的語境轉換

（一）民俗藝術“立足民間”“眼光向下”的鄉(xiāng)土本位

民俗學自產生之日起至今已歷經(jīng)百余年時間，在這一個多世紀的歷史發(fā)展過程中，盡管眾多不同的流派呈現(xiàn)出差別各異的觀念體系與理論表述，然而在對于民俗學的“鄉(xiāng)土本位”或“民間立場”的態(tài)度上則并無異議。

我國民俗學研究的先驅鐘敬文先生在1983年中國民俗學會成立大會上所作演講中談到：“我們的民俗學研究重視傳統(tǒng)的、民族固有的文化，因而重視農村（包括舊式小城鎮(zhèn)）這方面的情況?！薄?〕農村里保存著更多的傳統(tǒng)習俗與傳統(tǒng)文化，相較城市，農村的廣袤土壤是滋養(yǎng)民俗發(fā)生與發(fā)展的最適宜溫床。始終堅持以田野作業(yè)為民俗學研究的基本調查方法，貫穿于眾多民俗學研究者的學術路徑中，已成為中國民俗學研究的一個重要的方法體系和傳統(tǒng)。

中國民俗藝術學的研究始自1940年代，它是伴隨中國民俗學研究的產生而開始的。國內有研究學者在對民俗藝術研究所作的歷史回顧中論及，“民間藝術”、“美感”等藝術概念在中國民俗學研究的起始階段已然受到重視，如胡愈之在1921年談及民俗學研究時就提到了 “民間藝術”應作為其研究的基本事項之一：“Folklore――這個字不容易譯成中文，現(xiàn)在只好譯作“民情學”，但這是很牽強的。民情學所研究的事項，分為三種：第一是民間的信仰和風俗（像婚喪俗例和一切的迷信禁忌等）；第二是民間文學；第三是民間藝術。”〔2〕把“民間藝術”看作民俗學研究的一個重要事項，這為后來民俗藝術的概念和研究指向的確立打下了基礎。鐘敬文在1943年《被閑卻的民間藝術》一文中，強調了民間藝術之于藝術研究的重要性，他談到，當人們珍視羅丹的雕塑、重視莎士比亞的戲劇以及關注但丁、杜甫的詩作時，不能因此而蔑視一切民間無名氏的藝術，鐘敬文把民間一般藝術作為重要的民俗事象予以搜集和研究，這同樣確立了民俗藝術的“民間立場”。民俗藝術雖剝離自民俗學，但與民俗學千絲萬縷的歷史關聯(lián)使其從未脫離對于鄉(xiāng)土社會的關注和重視，它產生、生長、發(fā)展于民間，這也是它與其他藝術形態(tài)的不同之處。

民俗藝術的鄉(xiāng)土本位主要取決于社會環(huán)境、文化心態(tài)、地域分布三個方面的影響：

第一個方面，表現(xiàn)為社會環(huán)境對民俗藝術的影響。社會環(huán)境主要指社會的政治制度、經(jīng)濟生活狀況和物質生產方式。中國封建社會幾千年的文化傳統(tǒng)一貫關注的就是上層文化與下層文化的差異，即貴族階層與平民階層在文化上的區(qū)別，這是“上”與“下”關系的對立，是“禮”與“俗”的對立。封建制度基于自己的統(tǒng)治需要，扶植與創(chuàng)造了豐富的貴族式的主流文化和精英文化，以儒家文化治世思想所承載的“文以載道”觀念影響了世代文人知識分子的創(chuàng)作風格與學術理路，而以鄉(xiāng)土俗民為依托的民俗藝術則一直徘徊于封建社會主流傳統(tǒng)文化的邊緣地帶。中國的傳統(tǒng)學術以及政治制度也有對于民風民俗的記載，有采風問俗的傳統(tǒng)，但多是為了達到下情上通的政治統(tǒng)治目的，統(tǒng)治者認為這樣做有益于國家行政。

我國民俗藝術的眾多事象，基本貫穿于漁獵、畜牧和農耕經(jīng)濟的物質生產歷史中，是鄉(xiāng)土社會的產物。能夠傳承至今的民俗藝術大多是鄉(xiāng)土社會民眾在物質生產中的民間經(jīng)驗的展演和生活知識的匯集，物質生產方式影響并制約著民俗藝術的存在和傳播狀態(tài)。如：農業(yè)生產中根據(jù)天氣節(jié)令變化、植物栽種規(guī)律等而創(chuàng)作出的耕種習俗、農諺等民俗，“立春晴一日，農夫不費力”是河南的農諺，“歲朝看風云，以卜田事”是江蘇農民廣為流傳的習俗，而有的地方的農諺則可以看出當?shù)剞r民對一年中各種節(jié)令和天氣的預測和判斷；另外，由于我國自古以農立國、重視農業(yè)的小農經(jīng)濟意識而形成的農業(yè)禁忌、祭祀等民俗，也舉不勝舉。這些由勞動人民創(chuàng)造并傳承下來的民俗藝術類型或表達方式雖然各有不同，但都是民俗藝術立足鄉(xiāng)土這個真實社會環(huán)境的寫照。

第二個方面，表現(xiàn)為文化心態(tài)對民俗藝術的影響。文化心態(tài)包括民眾的、社會心理、思維方式等。

英國人類學家馬林諾夫斯基曾指出：“文化是包括一套工具及一套風俗――人體的或心靈的習慣，它們都是直接的或間接的滿足人類的需要。一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發(fā)生作用，而且是有效的?！薄?〕在他看來，文化的獲取已成為人們心靈的一種習慣，是對人類需要的直接或間接滿足。我國自進入階級社會以來，植根于鄉(xiāng)土社會的廣大農民雖是過著自給自足的小農生活，但廣大農村生產力水平低下，民眾科學文化知識貧瘠，物質與精神的雙重缺失，使得民眾需要通過其他表現(xiàn)方式來平衡他們在文化獲得方面的不足，信仰民俗在這種社會根源下得以產生，而信仰民俗的產生也使得對于民眾文化心態(tài)的關注顯得尤為重要。例如，產生于人類社會發(fā)展低級階段的民俗造物藝術――鎮(zhèn)物，它“更有精神的或信仰的成分，作為非實用的物態(tài)工具，體現(xiàn)為自然物質與人類社會、精神意識的統(tǒng)合?！薄?〕它是宗教的、藝術的、風俗的形式的精神性物化，承載著民眾對它的崇信與依賴心理。作為一定社會與時代的標本，鎮(zhèn)物不僅可展露以往民眾的思維與心理，我們也可隨著鎮(zhèn)物中那些堪稱為精美的藝術創(chuàng)作品的傳承，諸如年畫、面具、建筑裝飾等的傳承，從中管窺當今民眾的情感與信仰，探析民眾文化心態(tài)的古今之變。而隨著人們的信仰觀念與思維方式在不斷的變化和成熟，在文化心態(tài)的主導下，民俗藝術與信仰相關的那部分也在不斷的增新與發(fā)展，如“拔火罐本出于驅除體內疫鬼，后來成為中醫(yī)的重要療法；放風箏原是除靈巫術，后來發(fā)展成為重要的民間娛樂。”〔5〕

第三個方面，表現(xiàn)為地域分布對民俗藝術的影響。民俗藝術的發(fā)生、發(fā)展、傳承與傳播，都離不開地域特性對它的影響。我國晚清學者劉師培論：“大抵北方之地，水厚土深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情之體?！薄?〕其中指出南北地域差異對于文藝創(chuàng)作的影響。民俗藝術作為真實生動的世俗社會生活的反映與折射，成為各個地區(qū)具有區(qū)域性特色的藝術文化標識，正是我國地域分布的多樣性和復雜性，使得民俗藝術具有了孕育自身獨特風俗韻味和深厚文化底蘊的自然資本。地域分布對于民俗藝術的影響主要表現(xiàn)為民俗藝術傳播對它的特定的依賴性，比如僅就中國年畫的產地而言，其產地就遍布了全國東西南北中各個區(qū)域，每個產地因其題材、歷史、材質、工藝等的不同，而呈現(xiàn)出各異的民俗風格和文化傳統(tǒng)。

民俗藝術研究自產生之日起，就承襲了民俗學研究關于“鄉(xiāng)土本位”的定位，這在民俗藝術研究初期現(xiàn)代中國文化語境中主要體現(xiàn)為與“五四”啟蒙、批判、征服、超越性的自我認知進步思想相契合，與中國文化現(xiàn)代性傳統(tǒng)保持著精神聯(lián)系，體現(xiàn)為富有抗爭性的人文關懷。直至20世紀八九十年代，隨著我國改革開放，經(jīng)濟文化的大力發(fā)展，以及在面對全球化浪潮、在應對國外經(jīng)濟文化強力沖擊之時，如同文學曾掀起的“尋根熱”一樣，民俗藝術研究依然旨尋著“眼光向下”的鄉(xiāng)土本位，繼續(xù)確立自身獨有文化藝術特色，“扎根鄉(xiāng)土，實際上是‘民俗熱’在學術界走向深化的必然結果，也是中國民俗學出于發(fā)展壯大的需要而作出的理性選擇?！薄?〕

（二）民俗藝術的消費語境：向城市文化的滲透及新變

民俗藝術研究自上世紀末至本世紀，因其存在的空間發(fā)生了較大改變，民俗藝術鄉(xiāng)土本位研究傳統(tǒng)也因之隨社會經(jīng)濟文化生活等轉型發(fā)生了一定變化，民俗藝術從鄉(xiāng)土社會走向城市社會，民俗藝術的鄉(xiāng)土文化氣息與特色也逐漸向城市文化滲透。民俗藝術處于消費語境之中，這是一個不容回避的事實。之所以用“消費語境”這個語匯，并把民俗藝術置于其中來探討民俗藝術的變遷與語境轉換問題，是因為“消費語境”所牽涉的主要問題概而言之有三：一是消費社會，這也是“消費”的主要涵義來源和理論背景；二是文化消費，這是當下文化存在的一方面現(xiàn)狀，其中當然包括藝術消費；三是消費文化，這代表著一部分人們對待消費的價值觀念和文化態(tài)度，試圖通過消費來達到自我表達和自我價值認同的一種生活方式。

消費語境下的民俗藝術有著怎樣的新變？我們主要從以下兩方面來探討。

第一方面，先從民俗藝術在當代的具體呈現(xiàn)來看：

首先，消費語境下的當代民俗生活發(fā)生了變遷，民俗藝術的主體從農村向城市遷移或流動，民俗事象較之前也有了更新和改變，城市民俗的比重在逐漸加大。鄉(xiāng)土社會中民俗藝術主要是以“參與”的狀態(tài)介入民眾生活中，許多民眾既是民俗藝術的創(chuàng)作者，又是表演者，也是傳承者，民俗藝術是與民眾生活呼吸共生的；而消費語境中民俗藝術主要是以“被看”或曰“被欣賞”的狀態(tài)呈現(xiàn)于民眾的生活中，這里的民眾生活也非鄉(xiāng)土社會中的民眾生活了，它大多呈現(xiàn)為城市大眾的生活狀態(tài)，而大眾與民俗藝術的關系主要表現(xiàn)為“看”與“被看”的關系，大眾的參與性弱化，民俗藝術在很大程度上成為視覺藝術表現(xiàn)的一部分。隨著視覺文化的興起，“看”與“被看”模式漸變?yōu)檎蔑@文化意義的一種固化形式，大眾站在欣賞者的角度在視覺上去聚焦并進而審視民俗藝術事象的如何呈現(xiàn)，而大眾的這種視覺聚焦不僅僅著眼于民俗藝術的具體呈現(xiàn)是怎樣的，它還與觀看者的欣賞觀念和審美趣味以及與此相關聯(lián)的文化立場等因素有關。也就是說，在消費語境下的民俗藝術的呈現(xiàn)，不僅是立于“被看”的狀態(tài)解決“ 什么在被看”的問題，還有對于“觀看者”來說的“看意味著什么”的問題，它們體現(xiàn)了在視覺聚焦中的物象與內涵的關系。在這種“看”與“被看”的過程中，“什么在被看”要求民俗藝術表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，不再鈍守著鄉(xiāng)土社會中原初的較為固陋的藝術形式，這和消費社會對于形式創(chuàng)造和形象創(chuàng)新的偏重有關；“看意味著什么”則直抵觀看者的意圖或者思想寄寓，民俗藝術原初意義上的文化寓意逐漸被改變或消解。

其次，鄉(xiāng)土社會中的民俗藝術主要呈現(xiàn)的是實用，這成為決定鄉(xiāng)土社會民俗藝術消長的一個重要因素，也是民俗創(chuàng)造主體進行藝術創(chuàng)造時的動力來源?！耙磺写嬖谥拿袼姿囆g形態(tài)，都有其實際的功能作用，……功能伴隨著時空條件和社會生活在不斷地變化和調整，伴隨著人的物質的與精神的需求而不斷地演進。”〔8〕這里的功能性主要體現(xiàn)為民俗藝術以滿足農耕目的為主所體現(xiàn)出的實用性和適用性，作為功利目的很強的一種文化創(chuàng)造，它以滿足人的實際需要為主。隨著社會發(fā)展和時間演進，那些不符合百姓的需要和不能繼續(xù)服務百姓的民俗藝術會被具有新的功能作用的民俗藝術所取代、繼而消逝。而消費語境中的民俗藝術的實用式微，繼而所突出呈現(xiàn)的是它的娛樂，這可看作是民俗藝術適應當代社會發(fā)展趨勢的新功能，或曰民俗藝術較之鄉(xiāng)土社會藝術功能的進一步演進。鄉(xiāng)土社會的民俗藝術也有著滿足勞動人民精神方面需求的娛樂性內容，但它多為生活困苦的勞動民眾疏解單調生活和釋放身體疲乏的調劑，是人們自娛自樂的渠道和方式，并在某些方面還兼及“寓教于樂”的教化功能。民俗藝術在當下主要借助影像化傳播的媒介形式，締造出滿足大眾娛樂消費的視覺感官愉悅，以直觀的視覺形象來觸及大眾的娛樂意識和精神需求。民俗藝術某種程度上成為大眾在快節(jié)奏的都市生活中釋放壓力、緩解情緒、拒絕深度的一個宣泄渠道，并借助影像傳播給予形式和內容上的表達，使這種視覺得到一種本能的釋放和滿足，消費語境中的民俗藝術的娛樂性主要體現(xiàn)在它對大眾所需求的補償心理的滿足上。

第二方面，從民俗藝術的研究主體，也即學界的研究方面來看：

學界的研究視野發(fā)生了變化，由此帶來了研究內容的變化，即從鄉(xiāng)土本位向都市空間拓展。消費語境主要作用于都市空間，它引起都市功能的轉變、造成都市空間結構的重構等。都市化空間為各種民俗的交匯融通提供了契機，種種民俗藝術事象逐漸離開了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化環(huán)境而進入當代都市文化空間中，逐漸轉變?yōu)槎际形幕男略?。隨著時代的發(fā)展改變和社會的不斷演進，消費語境影響下的都市生活也在時進時新，都市中“移風易俗”的現(xiàn)象在不斷發(fā)生，一些傳統(tǒng)的民俗逐漸式微，一些新的民俗現(xiàn)象日漸形成，甚而連關于“民俗”的界定和內涵也被前所未有地泛化了。

都市化的消費文化與文化消費的境況構成了新民俗產生的大背景。有關民俗的各類新興事象也使民俗學界的研究視野發(fā)生了以鄉(xiāng)土本位為主、繼而向都市空間的衍伸。美國社會學家、芝加哥學派代表人物帕克在論及城市環(huán)境對人類學研究的影響時談到：“城市生活和城市文化固然比較活潑多變，比較微隱，比較復雜，但就其基本動因而言，二者卻大體相同。從方法論來看，人類學家保斯和洛威考察北美印第安人生活方式時所采用的細致方法，若應用于現(xiàn)代人的研究定會更有成果：例如用于考察芝加哥北區(qū)的‘小意大利’區(qū)里的民俗、信仰、社會實踐和一般的生活觀念；或者，考察紐約市華盛頓廣場周圍的鄰里關系”?！?〕從美國社會學家對于城市文化研究方法的探討可以看出，他們已經(jīng)注意到了存在于城市中的各種民俗、信仰等文化藝術事象和社會觀念之于城市文化發(fā)展的影響和重要性。

自1980年代開始，我國學界就開始關注到在當時還作為新概念的都市民俗對于民俗研究的重要性， 進入新世紀以來，我國學界有關都市民俗的探討也逐漸豐富和深入了。如其中就有對于某一具體城市的城市化與都市民俗關系之研究，而在對都市民俗的一系列深入研究和探討中，學界有研究者明確提出了應從學科的高度對中國都市民俗學加以理論的建設和概括，并提出了都市民俗資源保護和利用的問題。

上述關于民俗藝術傳播的語境轉換的闡述中，我們探究了時間坐標中民俗藝術傳播的變化和境遇；而在語境轉換過程中的民俗藝術的傳播場域中，民俗藝術又呈現(xiàn)出三個空間維度：精神性維度、社會行為維度、信息技術維度。這三個基本維度又都在民俗藝術發(fā)展的時間坐標中有所體現(xiàn)，相互交錯。

二、民俗藝術傳播的基本維度

（一）精神性維度：人文精神傳統(tǒng)的留存與生命力的傳承

人類社會中的所有傳播，其本質都是對人的意識性或精神性活動的反映，在我們的精神、意識活動領域，民俗藝術“是一類民眾群體認同，但又是未經(jīng)嚴格梳理的混沌遺體的精神生活形態(tài)，它往往是人們不經(jīng)意形成的初級的精神意識，處在人類一般精神生活的基礎層。”〔10〕在早期民俗學研究中，較多民俗學者就多已側重對民眾精神生活層面的關注了，對此，英國民俗學者查?索?博爾尼的話較有代表性：“引起民俗學家所注意的，不是耕犁的形狀，而是耕田者推犁入土時所舉行的儀式；不是漁網(wǎng)和魚叉的構造，而是漁夫入海時所遵守的禁忌；不是橋梁或房屋的建筑術，而是施工時的祭祀以及建筑物使用者的社會生活。民俗實際上是古人的心理表現(xiàn)?！薄?1〕日本民俗學者關敬吾在其《民俗學》中也提及，作為日本民俗學之父的柳田國男，“柳田民俗學（即日本民俗學）之核心”是“精神文化（所謂心意現(xiàn)象）”。〔12〕民俗藝術中蘊涵著人類精神生活的最初內涵，是民族性格的凝聚和民族精神的沉淀，作為承載文化傳統(tǒng)的具有傳承性的藝術符號，民俗藝術不僅包含著野蠻時期人們的幻想和愿望，而且隨著社會時代的變遷，它也投射在每個時代人類的心理結構中。

民俗藝術的精神性維度，主要指的是相對于物質生活狀況而言的精神生活狀況，它更多地需要借助對精神價值意義內涵的記載、理解、詮釋和體會，而這種記載、理解、詮釋和體會又是一種非常復雜的過程，究其原因，不僅在于作為民俗藝術生命主體的人的精神生活狀況是動態(tài)而多變的，更主要的是在于精神生活本身就構成了一個復雜的隱性結構。民俗藝術對一個民族的傳統(tǒng)文化起著真實的映照作用，透過它，我們能夠對這個民族的精神走向和心理特征有著鮮明的認識，作為民族傳統(tǒng)文化的集中表現(xiàn)，它把民族精神的靈魂滲透進了人們的日常生活情景之中，它在人們的精神結構中起著重要的作用。

民俗藝術傳播的精神性維度主要體現(xiàn)在以下三個方面：

首先，民俗藝術使民眾獲得心理慰藉和精神寄托；一些民俗事象在某種程度上還表現(xiàn)為對于生命主體所呈現(xiàn)出的精神困境的救贖。囿于知識發(fā)展和科學觀念的有限，早期民眾把對于自然的未知和恐懼通過各種民俗展演形式予以宣泄出來，并通過這些民俗事象以表達自己對于自然力的崇拜心理，以此來尋求精神寄托和安慰。例如作為農業(yè)社會伴生物的歲時節(jié)日民俗，盡管其傳統(tǒng)的活動方式已經(jīng)五彩紛呈、多不勝數(shù)，并且在其歷史發(fā)展與社會變遷中，又融入或更新了許多新的意義內涵，然而，如若細查深究它們產生與流布的原初根源，不難發(fā)現(xiàn)影響它們發(fā)生發(fā)展的一個單純而又永恒的內驅力：人們對吉祥順意、人壽年豐、家宅安和的孜孜以求，它體現(xiàn)著人們納吉除兇的心理情感取向，也是建立在尋求精神滿足意義上的不倦追求，這和早期民眾的原始信仰觀念密切相關。如傳統(tǒng)節(jié)俗中的祭祖習俗，即源于民眾的靈魂崇拜和尋求祖先庇佑心理，從先古時期家族后人對于祖先的隆重祭拜，延至殷周、春秋戰(zhàn)國，之后的儒家文化普及和發(fā)展又為民眾的這一拜祭習俗增添了倫理內涵和動力，自漢以后，祭祖節(jié)俗已成為約定俗成之定例，直至今日仍有許多地方和民眾每到逢年過節(jié)都要舉行這一習俗。這種祭祖習俗背后其實潛藏著的是中國人對于心理慰藉和情緒寄托的一種精神性依賴，它的內動力在于我們根深蒂固的家族血親觀念和由其產生的精神凝聚力。

傳統(tǒng)的歲時節(jié)俗中有關古人通過民俗事象來尋求心理和精神的寄托與慰藉的例子就更多了，比如“初一忌殺雞、寒食禁火、清明忌不戴柳、二月二‘龍?zhí)ь^’日閨中忌動針線、四月八禁屠宰、……年節(jié)忌打碎器物、忌倒垃圾、忌燭火熄滅、忌說不吉利語”〔13〕等等，古人這些諸多的禁忌觀念隨著時代變遷，已有相當一部分逐漸淡化至消亡了，有的在其傳播過程中逐步發(fā)生變異，有些觀念民眾僅僅知悉但未必遵循，還有些直至今日仍被人們吸納和傳布，這是民俗藝術在其自為傳播過程中不可避免會產生的狀況。然而不可否認的是，無論它們在其傳播過程中發(fā)生了怎樣的變化，究其產生的源頭，都在于滿足民眾求吉免災的精神需求，這種精神需求和心理動因會隨時代的發(fā)展而不斷產生變化，但其具有的精神性內涵將一直留存其中，并成為促成各種節(jié)俗形成和傳播的內動力。

其次，民俗藝術作為人文文化的留存，既展現(xiàn)了民眾對于精神世界的追求與關懷的人文精神傳統(tǒng)，同時在它的傳播過程中也不能忽略科學精神的存在與作用；民俗藝術的發(fā)展與演進、眾多民俗事象的產生皆與人文文化與科學精神有著密切聯(lián)系，體現(xiàn)為民眾經(jīng)驗智慧、精神思考和實踐求真的結晶。傳統(tǒng)的民俗藝術主要產生于農耕文明社會、立足鄉(xiāng)土空間、秉承古老的風習，這也是諸多民俗學者感到民俗事象引人入勝的原因之一，這雖然與植根現(xiàn)代工業(yè)和信息社會的現(xiàn)代科學文化產生的背景或土壤不同，但是隨著社會大眾實踐活動的深入開展和認識客觀世界能力與水平的深化，帶有濃厚農耕文化色彩的民俗及其傳播正裹挾著以變革求新為特質的科學精神向我們走來，傳統(tǒng)民俗逐漸呈現(xiàn)出向與現(xiàn)代科學精神緊密結合的文化、藝術、科技等的積極靠攏，并在與它們之間的碰撞、交融和互補中實現(xiàn)民俗藝術在語境轉換下的傳播與演進。實則，民俗藝術在這種碰撞與融合過程中的傳播與演進，也正是體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代在交互過程中的關系問題，有學者在看待二者之間的關系時從“現(xiàn)代的成長”與“傳統(tǒng)的被發(fā)明” 〔14〕的視角來予以解釋，主要著眼于二者在社會發(fā)展中的適應、變遷、更新、互動的自我演變過程?！艾F(xiàn)代的成長”可理解為從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的不斷更新與變遷過程，“傳統(tǒng)的被發(fā)明”則是指在現(xiàn)代不斷成長的基礎上而產生的適應性的傳統(tǒng)、更新與創(chuàng)新的傳統(tǒng)，由此可知，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二者關系始終表現(xiàn)為動態(tài)的、互為影響且不斷呈新的。而呈現(xiàn)了人文與科學精神緊密關聯(lián)的民俗藝術，其傳播過程也正體現(xiàn)了在“現(xiàn)代的成長”和“被發(fā)明的傳統(tǒng)”中的不斷前進，其傳播的精神性維度和內涵融入在了民俗藝術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從傳統(tǒng)走向更現(xiàn)代，以及走向更新的現(xiàn)代這個變遷過程中，融入在了它在不丟棄自身精神特質的前提下所不斷產生的與自身相應的傳統(tǒng)、變換了的新傳統(tǒng)和更新了的傳統(tǒng)中。

再次，民俗藝術傳播的精神性維度還體現(xiàn)在民俗藝術所具有的極強的動力和生命力上，并且影響深遠。民俗事象的形成與傳播自其產生之日起，就存在著一定的自發(fā)或自為因素，在悠久歷史與多民族背景下產生的各彩紛呈的民俗事象，經(jīng)過時間的沉淀仍留存與傳承下來的可稱為民俗藝術的那部分，它們構成了我們生活之美的一個重要方面，并且歷久彌新，散發(fā)著自身的獨特魅力。盡管在當下，隨著科學技術、媒介等的發(fā)展和變遷，民俗藝術生存的空間與語境發(fā)生了較大的改變，一些傳統(tǒng)民俗受到主要來自于西方文化的異文化的沖擊，許多城市地區(qū)的年輕一代對于西方文化習俗的接受更甚于自己的本土習俗，這種景象似乎顯示我們在與傳統(tǒng)民俗漸行漸遠，然而，積淀于深厚民族文化土壤的傳承性的民俗藝術遠未被異質文化所同化，無數(shù)具有地域色彩和民族文化特性的民俗藝術仍以其頑強的動力性與生命力構成當代文化景觀中一道美麗的風景線，使人向往、嘆賞并引人探究。

（二）社會行為維度：傳播中呈現(xiàn)的特定行為方式與外在表征

“民俗是民眾的民間法規(guī)。它維系著民眾生產、生活、交際的正常運轉，規(guī)范著一定區(qū)域、一定人群、一定歷史階段的群體行為與個體行為，具有民間法規(guī)的意義。”〔15〕如果說，精神性維度是民俗藝術得以存在和傳播的精神支撐和內在動因，那么社會行為維度則是作為民俗藝術得以呈現(xiàn)和傳播下去的外在表現(xiàn)和行為狀態(tài)而存在。

社會行為維度，主要指付諸于實踐的一種行為，是一種特定的行為方式，而這種行為方式在民俗藝術傳播中主要體現(xiàn)在民俗儀式行為中。民俗儀式行為，是指民俗活動中儀式呈演的行為方式和行動安排，有學者把民俗活動的儀式稱作是“超出日常行為方式的不尋常的活動”。〔16〕距今兩千多年前的周代，這種不尋常的行為就已經(jīng)發(fā)生，這是被周代人稱為“吉禮”的一種祭祀儀式，也是較早的祭祀民俗的一種，主要目的是以此來保護邦國、輔佐王權，當時掌管祭祀之職并負責儀式之禮的被稱之為“大宗伯”?！吨芏Y?大宗伯》中記載：“以吉禮事邦國之鬼神o：以祀祀昊天上帝，以實柴祀日月星辰，以┝慶胨局小⑺久、風師、雨師。以血祭祭社稷、五祀、五岳，以沈祭山林、川澤，以@辜祭四方百物。”〔17〕此處記載，祭天主要是通過實柴作為歆神之禮，即點燃木柴并把玉帛、剔解過的牲畜置于其上使之燃燒，以吸引天神聞味而下；祭地則是通過以牲畜之血滴于地下、將剖解過的牲體掩埋于地下等方式來使地o循味而至。這種主要以焚牲、燃帛、滴血方式所進行的祭祀儀式可追溯至周代之前遠古氏族社會時期，而且即使在今天，在我國的西南、西北部分少數(shù)民族中，類似行為方式的祭神儀式仍有跡可循。當然，儀式行為遠不止這些涉及實物的祭祀活動或行動，參與者與表演者的角色扮演、他們自身的動作姿態(tài)和行為體態(tài)也是儀式行為能夠得以順利完成的重要方式。可以說，這種儀式以一定呈演方式和行為安排作為程序以及過程，以一定歷史階段、一定區(qū)域以提供時間、空間與任務施行的保證，以一定人群、群體以提供角色分配和身份認定，且伴隨一定的目的需要而被承襲至今，盡管其間會有斷續(xù)和變化的部分，但其成為民俗儀式行為的結構生成，并作為民俗傳播應予以研究的一個維度，則是毋庸置疑的。

那么，社會行為維度，它在具體的民俗藝術傳播過程中所呈現(xiàn)出的特性可從傳播的行為結構、傳播的行為關系、傳播的行為狀態(tài)這三個方面來予以剖析：

首先，從傳播的行為結構來看。民俗儀式行為結構，它主要“包括角色項、行動項、程序項三個事項內容。角色項是儀式行為者在儀式中的角色分配及其身份、任務等，一般包括組織者、參與者、操縱者、表演者、服務者、觀眾等角色。行動項是各個角色的具體活動安排及配合。程序項是行動的程序和次序安排，此項內容既是行為結構，也是行為過程，它是聯(lián)結結構與過程的中介環(huán)節(jié)?！薄?8〕

由此，由民俗儀式行為結構所構成的民俗藝術傳播所呈現(xiàn)的交往與交流的一般圖景是：個人或群體被組織或主動參與到風俗各異的民俗表演或展演中，人們在其中不停地適應角色和變換身份，學習并遵守一系列復雜的行為規(guī)則，努力維持他們在每個場景的表演。那些用于表演或展演的民俗藝術樣式，可看作是人們之間用來交流與交往的“腳本”，是民俗藝術傳播的一種動態(tài)的社會行為，這種動態(tài)又需要相對穩(wěn)定的行為秩序做基礎，即固定的角色、社會規(guī)則、環(huán)境背景、以及固定的團體，在這個范疇上，民俗的確具有民間法規(guī)的意義。個體或群體必須遵循這些規(guī)范與社會傳統(tǒng)，需要進行不斷地練習與預演并持續(xù)著自己的表演。在這里，社會行為的動態(tài)性受到環(huán)境的限制，它由特定的交流地點以及受眾所決定。

例如流傳于我國東南沿海地區(qū)和中部的一種重要的、也是較有特色的民間藝術形式飄色，就是作為一種表演藝術和民俗儀式而存在的。它是在每年的固定時間而進行的一種儀式行為，主要是祭神娛神的儀式，具有濃郁的表演性質。飄色雖成名于明末清初的廣東，但作為飄色前身的抬閣，卻距今已有兩千多年的歷史了，飄色在抬閣的基礎上繼承了其儀式的基礎樣式，但又有所創(chuàng)新，突出自身從臺面上凌空而起的飄逸風格，更顯靈巧，故稱飄色。飄色作為傳承至久的民俗儀式之一，它在行為結構上較為典型地體現(xiàn)了角色項、行動項和程序項這三個事項內容：角色項是在飄色活動中的儀式行為者，它包括角色分配、身份和任務，飄色活動的表演者為兒童，2-3名、或3-5名不等，能夠參加飄色表演被民眾視作是祛病擋災、健康圓滿的吉兆，因此有“女孩上過裝，婆家不用相；男孩上過裝，媳婦隨便相”等俗語來夸贊上閣表演的孩子。行動項則是指表演者具體的活動安排和配合，飄色表演的兒童們均是略施粉黛，面色緋紅，其扮相、姿態(tài)、服飾和道具等都依據(jù)某些神話故事、歷史傳說、風俗內容并結合其中所扮演的角色和人物特色在架子上做出多種表情，活靈活現(xiàn)。飄色是一項巡游藝術，因此這更能體現(xiàn)它行動的程序和次序，也就是它具體的行為過程，清代小說《廿載繁華夢》中第二回曾寫道：“先定下佛山五福吉祥兩家的頭號儀仗，文馬二十頂、飄色十余座、鼓樂馬務大小十余副” 〔19〕，作為一種流動的巡游藝術，一般由四個人抬著緩慢行進，同時還有八音鑼鼓隊奏樂伴隨，供人觀賞。

其次，從傳播的行為關系來看。民俗藝術是民眾在社群生活中從事著的交往與交流活動，民俗藝術的傳播是在傳播主體中傳者與受者之間所進行的傳播，在此，人類自身就起到媒介的作用，而傳播客體成為作為傳播主體的傳者、受者的交流與交往行為的呈現(xiàn)過程。這里的傳播行為一方面體現(xiàn)的是作為傳播客體的民俗儀式的具體行為結構，另一方面指的是作為傳播主體的傳者與受者之間的行為關系，也就是人與人之間的關系，這兩方面是一個整體。隨著時間的演進，人與人之間、也即傳者與受者之間還會發(fā)展不同的互動關系，而這些傳播行為關系的建立又都在民俗儀式的行為結構中進行。民俗藝術的傳播互動在此是建立在整體性的行為結構與行為關系上的，這里的傳播是指民俗儀式行為結構與社會角色關系間的交流傳播，與實在的行為結構一樣重要，抽象的行為關系更是開啟了傳播者與受傳者之間的互動模式。

再次，從傳播的行為狀態(tài)來看。社會行為維度一方面呈現(xiàn)、也是較多呈現(xiàn)的是在大眾傳播與數(shù)字化信息傳播尚未普及時的行為狀態(tài)，其時主要表現(xiàn)為傳受雙方面對面的、視聽雙感、即時互動的交往狀態(tài)。例如像一些游藝競技類的民俗，就是較多的在面對面并且即時互動的行為狀態(tài)中實現(xiàn)其娛樂、消遣的主要目的；如一些以比賽技藝和雜耍表演為主的活動習俗，其傳受雙方互動互感的傳播狀態(tài)甚而要比通過大眾媒介和新媒體傳播后要來得真實和迅即。

（三）信息技術維度：“信息環(huán)境”背景中的傳播

在社會還沒有出現(xiàn)現(xiàn)代技術之前，民俗藝術的傳播和互動是通過直接參與的各方不斷地確立和重建規(guī)則而發(fā)生的，它較多體現(xiàn)的是以文本媒介為中介形式的傳播互動，這種傳播生態(tài)主要且經(jīng)常發(fā)生在民俗儀式或行為展演的公共場所。而如今情況卻已越來越不同了，民俗活動互動和傳播越來越臨時地被組織起來。從20世紀八、九十年代以后，大眾傳播理論與實踐在我國興盛發(fā)展，其后隨之帶來的信息與傳媒技術的大力發(fā)展，又推動了新媒體的出現(xiàn)，它們改變著社會的傳播理論、傳播生態(tài)及人們的媒介使用心理，使藝術的傳播格局出現(xiàn)了新的態(tài)勢。由此，民俗藝術的傳播也不例外，民俗藝術傳播的另一種維度出現(xiàn)了，也就是信息技術維度。它與精神性維度和社會行為維度共同存在、并行不悖，并逐漸發(fā)展出其自身的特性和傳播權限或要求。當下，我們的生活浸在信息與技術之中，然則我們很多時候卻會忽略注意這些信息技術會在傳統(tǒng)的民俗藝術傳播中扮演什么角色，因為它們似乎僅是作為我們密切獲得和更新日常生活經(jīng)驗的手段而存在的，就像是電子媒介，作為主要的信息技術手段，它只不過是與其他形式的媒介相關聯(lián)的人類傳播傳統(tǒng)中的嶄新成分。然而這些又的確與民俗藝術的傳播有著不可分割的聯(lián)系。

阿什德的傳播生態(tài)學理論曾指出，信息技術越介入社會情景之中，社會情景越會因之而改變形態(tài)，實在環(huán)境和由信息技術聯(lián)結而成的傳播環(huán)境之間會形成一種新型的文化，這種變化會引起社會進程、社會關系和行為的改變。這里的“實在環(huán)境”，指的是客觀存在的、涵蓋了現(xiàn)實物質世界中發(fā)展、變化等一系列規(guī)律和動態(tài)情況，以及存在于其中的人們對于信息發(fā)生、流動而產生欲求的心理追求的現(xiàn)實環(huán)境；而 “由信息技術聯(lián)結而成的傳播環(huán)境”，也就是人們所處的信息環(huán)境，或稱之為“擬態(tài)環(huán)境”，它指的是“傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇或加工，重新加以結構化向人們展示的環(huán)境。它包括了媒介的職責執(zhí)行情況、信息的選擇加工整理情況、輿論形成走向以及為滿足受眾需求所做的媒介努力。”〔20〕現(xiàn)實環(huán)境和信息環(huán)境，這兩大環(huán)境是傳播生態(tài)所涉及的背景環(huán)境，信息環(huán)境是現(xiàn)實環(huán)境在傳播系統(tǒng)中的投射，信息環(huán)境作為虛擬的環(huán)境，是具有“內化”特質的傳播生態(tài)背景，與此相對應的現(xiàn)實環(huán)境作為客觀實在的環(huán)境，是具有“外顯”特性的傳播生態(tài)背景。這兩大背景環(huán)境具有差異性，且在一定的條件下二者的差異性表現(xiàn)明顯。相對于民俗藝術傳播的前兩個維度，如果說，精神性維度和社會行為維度主要偏重于對民俗藝術傳播生態(tài)的“現(xiàn)實環(huán)境”背景的呈現(xiàn)，則信息技術維度主要呈現(xiàn)的是民俗藝術在“信息環(huán)境”背景中的傳播狀態(tài)。在我們看來，信息技術維度在民俗藝術傳播中如何改變了諸多的藝術行為和觀念？它以其技術手段所帶來的信息在民俗藝術傳播中會存在怎樣的問題？如何利用新興媒介來對民俗藝術進行更有效的傳播？這些是它作為維度的意義所在。

民俗藝術傳播中被信息技術首先改變的，是由其所“制造”的信息環(huán)境對藝術呈現(xiàn)狀態(tài)和方式的改變，由此才能引起受眾的接受行為和觀念變化等系列后續(xù)反應。

在信息技術維度作為當下民俗藝術傳播不可回避、不可或缺的維度的情況下，應該把民俗藝術作為藝術傳播中一個重要的“傳播事件”來看待，應強調它作為“事件”在傳播中所存在的過程意義和延伸意義。任何一件藝術作品，包括民俗藝術作品，我們對它欣賞、接受和傳播的過程，是一個由靜態(tài)到動態(tài)的轉變過程，在這個過程中，藝術作品所傳遞給我們的，或者是把靜止的空間轉換成人類生活的時間，或者是把生活的時間轉換成開啟想象的空間，時間與空間的延展可以把藝術的價值盡可能的衍伸。而信息技術維度中，無論是以電視傳播為主體的大眾傳播，還是以網(wǎng)絡傳播和手機傳播為主體的新媒體傳播，其實質意義和目的主要在于即時的、廣大空域的信息擴散，時間的恒久價值不在它們的視野之內，它們對于信息傳播的要求是速度迅捷、范圍闊達，也就是時間盡可能短，空間盡可能廣。這樣也就不難理解為何依托大眾媒介的大眾文化是流行的，但卻是短暫分散的和易碎的。民俗藝術應該謹防其在信息技術維度中的信息傳播同質化，它在傳播中所傳遞出的信息應保有其風俗性、地域性這些個性化的風格差異，否則其就喪失了被稱為“民俗”的特質，也就不具有“傳承性”的表現(xiàn)了。像現(xiàn)在就常有一些通過電視媒介所傳遞和呈現(xiàn)給受眾的民俗內容，其中有相當一部分屬于“偽民俗”的信息，但通過大眾媒介的廣泛傳播，那些缺乏在場性意義、搭配約定俗成的套路解說的“偽民俗”被受眾所接收，受眾所獲得的信息被同質化。

現(xiàn)代技術以特別的范式給當下民俗藝術傳播打上了印記，并且賦予其特征，這主要體現(xiàn)在：現(xiàn)代技術范式改變了前媒體時代民俗藝術以傳承為核心的傳統(tǒng)傳播模式，也就是改變了主體交往的方式，交互主體性因之有了技術性特征。一方面，作為民俗藝術傳播主體的人往往借助于技術以使其交往與傳承能力得以全面展現(xiàn)；另一方面，技術化的傳播使技術不僅僅成為傳播的媒介，有時技術甚而成為傳播的實質內容；第三方面，技術使傳播主體的心理也受到影響，傳統(tǒng)意義上的民俗藝術傳播中人類交往和交往的心理品質正在發(fā)生變化。

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