導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇設(shè)計(jì)美學(xué)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)自發(fā)端至今，歷經(jīng)多樣的風(fēng)格流變，各種視覺(jué)手段的運(yùn)用層出不窮。當(dāng)下國(guó)內(nèi)的平面設(shè)計(jì)在這個(gè)視覺(jué)元素頗豐的多媒體信息環(huán)境下，要尋求自我言語(yǔ)方式的深入和爭(zhēng)取對(duì)話權(quán)．無(wú)疑需從中國(guó)傳統(tǒng)大美學(xué)思維中探究設(shè)計(jì)空問(wèn)的可能性。

當(dāng)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)毫無(wú)疑問(wèn)的成為當(dāng)下中國(guó)設(shè)計(jì)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)這棵大樹(shù)上的重要枝權(quán)時(shí)，對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)的積極探究成為設(shè)計(jì)理論走向成熟的開(kāi)端，同時(shí)也為設(shè)計(jì)的原創(chuàng)來(lái)源拓掘新的出口。從“中國(guó)制造”走向“中國(guó)創(chuàng)造”，這之間的艱辛跨越實(shí)則是從技術(shù)跟隨到設(shè)計(jì)美學(xué)關(guān)懷的上升道路。

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)因其廣泛的傳達(dá)領(lǐng)域和可操作性，以相對(duì)年輕的現(xiàn)代姿態(tài)蒸蒸萌發(fā)，然而只于量上的泛濫卻不夠稱(chēng)其為蒸蒸日上。事實(shí)上，即在有人稱(chēng)之為“讀圖時(shí)代”的今天，即便主體不去主動(dòng)關(guān)注，也仍然無(wú)法回避視覺(jué)傳遞中大量的強(qiáng)制性灌輸。僅從感觀角度出發(fā)，用技術(shù)改造來(lái)追求各種新奇視覺(jué)效果的設(shè)計(jì)已成為過(guò)氣的“時(shí)尚”，隨著我們的視覺(jué)環(huán)境變成空前豐富多彩、繽紛陳雜的多媒體信息時(shí)代，且大眾審美需求、趣味的提高豐化，以追求視覺(jué)刺激或是單純實(shí)現(xiàn)視覺(jué)改造來(lái)吸引眼球的設(shè)計(jì)道路變得狹窄而勢(shì)顯窮途。

設(shè)計(jì)美學(xué)因現(xiàn)代設(shè)計(jì)的興起而產(chǎn)生，作為新興的美學(xué)研究領(lǐng)域，邊緣特征不容忽視。正是因?yàn)檫@些“邊緣”，如不同的學(xué)科、學(xué)說(shuō)、視野、性質(zhì)、性別、思想境界、東西方文化、古今文化、南北地域等等，使得設(shè)計(jì)美學(xué)具有無(wú)限的生機(jī)和廣泛的美學(xué)特征。諸多的文化現(xiàn)象在現(xiàn)代主義時(shí)期的分離和對(duì)立狀態(tài)，在具有后現(xiàn)代氣質(zhì)的今天，由生硬的邊界轉(zhuǎn)向彼此的融合與對(duì)話。如著名平面大師靳棣強(qiáng)所言，美德原則有三:立意—意念先行，以形取神;創(chuàng)新—承先啟后，破舊立新;活用—適身合用，靈活生動(dòng)。在中國(guó)幾千年形成的大美學(xué)關(guān)照下，從歷史審美淵源中探索視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代性和創(chuàng)意語(yǔ)境，既是一種邊緣對(duì)話，也是一次繼承與磨合，在廣度和深度上都將產(chǎn)生極大的可塑空間。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的對(duì)話

設(shè)計(jì)美學(xué)作為一門(mén)實(shí)用美學(xué)，首先堅(jiān)持的是設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)際問(wèn)題的解決，才能談得上有意義的原創(chuàng)風(fēng)格。歐盟1995年度的《創(chuàng)新綠皮書(shū)》指出，創(chuàng)新是“在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域內(nèi)成功地生產(chǎn)、吸收和應(yīng)用新事物。它提供解決問(wèn)題的新方法，并使得滿足個(gè)人和社會(huì)的需求成為可能”。平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的功能性之說(shuō)雖不像產(chǎn)品設(shè)計(jì)或環(huán)境設(shè)計(jì)那樣具有極大的日用功能，但它最大的功能在于有效的信息傳達(dá)。因此視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新雖主要限于平面領(lǐng)域的表現(xiàn)方式，但顯然不是同屬平面領(lǐng)域的架上繪畫(huà)，毫無(wú)約束地自我釋放或自由表現(xiàn)，而意味著在特定情景下成功的實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)元素的新組合。一切可利用的視覺(jué)元素此時(shí)都轉(zhuǎn)化成符號(hào)，具有能指和所指性質(zhì)。這些組合既可通過(guò)設(shè)計(jì)新成品和新特性實(shí)現(xiàn)，也可通過(guò)創(chuàng)造新設(shè)計(jì)方法，開(kāi)拓新領(lǐng)域來(lái)實(shí)現(xiàn)。但不論設(shè)計(jì)創(chuàng)新的方式如何多樣，在本質(zhì)上它都需要實(shí)際的依據(jù)，這些依據(jù)存在于時(shí)代精神和地域文化的脈絡(luò)中。即信息傳遞的有效性必須依據(jù)對(duì)審美習(xí)慣，思維方式等的了解，形成可生延續(xù)性聯(lián)想的文脈。成功的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)在觀念上使用了加法，而在造型上使用的是減法，設(shè)計(jì)元素往往簡(jiǎn)潔明確，便于在短時(shí)間內(nèi)使受眾產(chǎn)生較強(qiáng)的記憶和有效而準(zhǔn)確的信息讀取。象征手法和隱喻在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的大量運(yùn)用實(shí)現(xiàn)并應(yīng)證了符號(hào)學(xué)中能指和所指的意義:通過(guò)造型符號(hào)的表達(dá)，引指物與物之間的內(nèi)在聯(lián)系，引發(fā)適時(shí)的聯(lián)想。設(shè)計(jì)作品與觀看者之間的對(duì)話就是通過(guò)從能指到所指的聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。

就在現(xiàn)代我們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)作品與欣賞者、設(shè)計(jì)者與觀看者之間的對(duì)話時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)的道家哲學(xué)美學(xué)早已提出“對(duì)話”的思辯融會(huì)型審美觀，主張?zhí)烊藢?duì)話、人人對(duì)話。道家追求的“道”、“德”、“氣”、“神”、“一”、“元”等，不是形而上的抽象概念，而是對(duì)立兩級(jí)對(duì)話和融合后形成的與生命和自我融為一體的“邊緣地帶”?！独献印吩?“玄之又玄，眾妙之門(mén)”。眾妙亦即“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，解其精髓于設(shè)計(jì)美學(xué)中運(yùn)用正是從兩級(jí)對(duì)話中衍生出來(lái)的無(wú)數(shù)邊緣，而這些邊緣帶來(lái)的可能性造就了語(yǔ)言的豐富變化。中國(guó)古代“繪事后素”、“計(jì)白當(dāng)黑”等審美法則都是道家玄素文化的高境。道家太極圖被現(xiàn)代設(shè)計(jì)屆公認(rèn)為是完美的標(biāo)志圖形;2008年申奧標(biāo)志也于似與不似之間的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意手法，恰到好處的傳遞出中國(guó)結(jié)和運(yùn)動(dòng)員兩個(gè)意象，成功的為世界所認(rèn)同。

二、理學(xué)美學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)倫理的對(duì)話

宋代朱熹的理學(xué)美學(xué)以其審美境界論，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中誠(chéng)為關(guān)照人文的大美學(xué)思想。理學(xué)美學(xué)理論不止是在于傳達(dá)美的知識(shí)，更在于培育和提升人的生存境界。朱熹美學(xué)實(shí)際上成為對(duì)人的生存意義、人格價(jià)值和人生境界的探尋和追求，審美境界中心性虛靈和道德提升是其美學(xué)德終極關(guān)懷。《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷七五云:“形而上者謂之道，形而下者謂之器。道是道理。事事物物皆有這個(gè)道理。器是形跡，事事物物亦皆有個(gè)形跡。有道須有器，有器須有道，物必有則?！敝祆浼戎v道器不離，又講體用不二。宋學(xué)對(duì)朱熹的理學(xué)美學(xué)體系的形成提供了具有理性審美木質(zhì)的思考?！袄怼痹谶@兒不是知識(shí)和邏輯，而是具有開(kāi)放性、包容性的精神境界和精神氣象。朱熹認(rèn)為，人雖然只有一個(gè)心.但這個(gè)心卻有不同的“知覺(jué)”方式?！暗佬摹逼诶硇允〔?，是形上之思，最終走向理學(xué)，“人心”偏于感性玩味，是具象之思，最終走向美學(xué)。于視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)而言，設(shè)計(jì)本體的具象之美如何從泛化的圖形游戲到設(shè)計(jì)情境和設(shè)計(jì)意味的提高，重要的一點(diǎn)是不僅只以悅?cè)说囊曈X(jué)形象直白以物的使用和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，更是傳遞一種物與人，人與自然的共生和諧關(guān)系。寄道于器的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)觀在現(xiàn)在視覺(jué)傳達(dá)中依然是不可摒棄的。 朱熹美學(xué)另一個(gè)于視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)產(chǎn)生對(duì)話機(jī)遇的觀點(diǎn)在于《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷七十八語(yǔ):“人心是知覺(jué)，口之于味，目之于色，耳之于聲底，未是不好，只是危?！边@“目之于色，耳之于聲”，指的就是審美沖動(dòng)。而視覺(jué)傳達(dá)中以宣傳商品為目的的過(guò)度設(shè)計(jì)引發(fā)的審美沖動(dòng)，其結(jié)果很有可能是資源的浪費(fèi)和重復(fù)購(gòu)買(mǎi)，如一些過(guò)度的商品包裝等，這既違背了設(shè)計(jì)的“德”，也將造成設(shè)計(jì)污染。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)在考慮到忠實(shí)于產(chǎn)品宣傳的同時(shí)，也應(yīng)在大環(huán)境中起到良性循環(huán)作用，即，對(duì)審美需求和品味以及購(gòu)買(mǎi)的正確引導(dǎo)作用。

三、傳統(tǒng)造物觀與現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀的對(duì)話

“以少用多”和“由此及彼”似藝術(shù)技巧成熟標(biāo)志，特別在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中。它只能從生活的某一側(cè)面而不能從一切側(cè)面來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。任何形象都不活似構(gòu)成整體的一部分，重要的是，它能不能概括其它部分。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中常常有充滿畫(huà)面的掩面特寫(xiě)，一雙手，一雙眼，一個(gè)動(dòng)態(tài)，一個(gè)表情，只要選擇最富有代表性的現(xiàn)象，而且著重于表現(xiàn)某些特征，就能成為“言簡(jiǎn)意駭”的好作品。盡管構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻要求表現(xiàn)出一定的、吸引人的意境。在意境中，將作品中要所指的那部分集中處理，觸動(dòng)欣賞者的感觀經(jīng)驗(yàn)，引起聯(lián)想，進(jìn)而達(dá)成與設(shè)計(jì)作品的對(duì)話交流?！芭c其令人愛(ài)，不如使人思”，這正是好的視覺(jué)傳達(dá)作品所必須具備的品質(zhì)。

表現(xiàn)意境要有手段，我們稱(chēng)之為“意匠”。“匠”在藝術(shù)家心目中有貶義，如常用“匠氣”來(lái)評(píng)價(jià)缺乏靈動(dòng)意韻的作品。但也有褒義，如“匠心獨(dú)運(yùn)”。制作、加工手段的高低，在一定程度上說(shuō)明作者成就的高低。唐代詩(shī)人杜甫說(shuō)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”、“語(yǔ)不驚人死不休”，說(shuō)明藝術(shù)境界的產(chǎn)生一定要有“意匠”的煞費(fèi)苦心。古代“意匠”具體到工藝品，經(jīng)過(guò)了選材(取精粹部分)，剪裁(去污存清)，夸張(形象裝飾)，經(jīng)營(yíng)位置(構(gòu)圖)，表現(xiàn)(選擇恰當(dāng)?shù)氖址?，這些也都是現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)殘須具備的一些創(chuàng)意過(guò)程。

篇2

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景；生態(tài)觀念；室內(nèi)設(shè)計(jì)

《借物少女艾莉緹》取材于1952年由瑪麗?諾頓撰寫(xiě)的作品《地板下的小矮人》，原著的主角是英國(guó)人類(lèi)社會(huì)里，靠借用人類(lèi)日常品而生存的小矮人“艾莉緹”一家。宮崎駿和高西動(dòng)兩位導(dǎo)演在40多年前閱讀到這部作品以后，兩個(gè)人都覺(jué)得故事非常有趣，開(kāi)始構(gòu)思如何將動(dòng)畫(huà)改編成動(dòng)畫(huà)片。經(jīng)過(guò)兩位大師的改編與重新設(shè)計(jì)，《借物少女艾莉緹》在2008年初夏終于呈現(xiàn)給了世人。動(dòng)畫(huà)承襲了宮崎駿動(dòng)畫(huà)的一貫風(fēng)格，唯美、精致、充滿感情，清新的猶如晨曦中閃耀的露珠，但如夢(mèng)如幻的場(chǎng)景中折射出的卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思，這也是宮崎駿動(dòng)畫(huà)能夠獲得眾多成年觀眾的原因之一。

1宮崎駿動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)的特點(diǎn)

著名電影導(dǎo)演安東尼奧曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有我的環(huán)境，便沒(méi)有我的人物”。影視動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景不能夠被單純的認(rèn)為是背景，場(chǎng)景與背景最大的區(qū)別就在于場(chǎng)景包含時(shí)空兩種元素，而背景只包含空間元素。動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景是人物角色思想感情的陪襯，是烘托動(dòng)畫(huà)主題的要素，一般必須包含有以下四個(gè)特征：劇情、地域、時(shí)間季節(jié)。

宮崎駿動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景設(shè)計(jì)一直以其細(xì)膩優(yōu)美的畫(huà)風(fēng)、寫(xiě)實(shí)但不失優(yōu)雅的地域風(fēng)格著稱(chēng)，田間的小路、雨中的稻田、煙雨迷蒙的遠(yuǎn)山，這些典型符號(hào)成為了宮崎駿動(dòng)畫(huà)的代表。宮的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景常常是寫(xiě)實(shí)主義與幻想風(fēng)格相結(jié)合，給觀眾以極大的想象空間，在場(chǎng)景的色彩選擇上，高明度的草綠、翠綠是占據(jù)畫(huà)面的主要色彩，晴朗的天空和綠色的植物能夠讓人感覺(jué)到生機(jī)勃勃的生命與希望。場(chǎng)景中出現(xiàn)的建筑物及道具的形象都注重整體的把握與細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，像天空之城普拉達(dá)、哈爾的移動(dòng)城堡、貓巴士這些經(jīng)典形象都體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)理想人居環(huán)境的理解。在《借物少女艾莉緹》一片中，場(chǎng)景除了沿襲宮崎駿動(dòng)畫(huà)的一貫風(fēng)格，更因其中日常用品承載的天馬行空般的想象而賦予日常物品超出一般的藝術(shù)性與審美價(jià)值，體現(xiàn)出“日常生活審美化”的傾向。

2《借物少女艾莉緹》中出現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景類(lèi)型

《借物少女艾莉緹》 中的動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景可以大致分為三類(lèi)：人工物為主要元素的人類(lèi)世界，由自然元素為主要原色的小人族室內(nèi)空間，以及翔與艾莉緹并存的交流溝通場(chǎng)景，從而形成了動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景有序的層級(jí)結(jié)構(gòu)，即異化空間（人類(lèi)世界）――過(guò)度空間（翔與艾莉緹并存的場(chǎng)景）――生活世界（小人族的室內(nèi)空間）。

影片一開(kāi)始出現(xiàn)的城市景象、故事的發(fā)生――地鄉(xiāng)間別墅及其室內(nèi)空間都是典型的被異化的人類(lèi)世界。遠(yuǎn)山承托下的城市由密密麻麻的方盒子構(gòu)成，中間零星的穿插著一些綠色；鄉(xiāng)間別墅冰冷的現(xiàn)代裝修，室內(nèi)陳設(shè)極少出現(xiàn)綠化點(diǎn)綴空間，都暗示著人類(lèi)世界與自然的分離與隔絕。與此相反的則是小人族的室內(nèi)空間，每個(gè)居室的房間色調(diào)都以綠色調(diào)為主，裝修的材料也采用自然植被（當(dāng)然這與小人族生產(chǎn)和技術(shù)能力有直接的關(guān)聯(lián)），但所形成的田園風(fēng)格與人類(lèi)世界形成了極大的反差，更反襯出人類(lèi)世界與自然的疏離。

在影片中，翔與艾莉緹并存的交流空間是隨著劇情的推進(jìn)而不斷的重復(fù)一個(gè)母題――人類(lèi)如何從完全的人工世界過(guò)度到自然懷抱中的這一主題。兩人的第一次交流是在翔的臥室，艾莉緹的父親剛剛告誡過(guò)她不可以去觸碰人偶屋――一個(gè)完全由人工材料做成、符合小人族尺度的玩具屋，緊接著的場(chǎng)景設(shè)計(jì)就是翔看到了以為自己隱藏好了的艾莉緹，翔向艾莉緹表達(dá)著自己的善意，但是充滿警覺(jué)的艾莉緹并未回應(yīng)；第二次交流雖然還是在翔的臥室，但是兩人的對(duì)話是在窗邊，窗外的郁郁蔥蔥的爬藤植物弱化了室內(nèi)裝修的機(jī)械感和冰冷感，兩人雖然只簡(jiǎn)單的說(shuō)了幾句，但是已經(jīng)不再是翔的個(gè)人獨(dú)白了，人類(lèi)開(kāi)始和自然進(jìn)行對(duì)話；第三次交流場(chǎng)景是別墅外的花園，艾莉緹和翔關(guān)于生存問(wèn)題進(jìn)行了一場(chǎng)辯論，花園內(nèi)繁花似錦，春光明媚，只有場(chǎng)景中偶爾出現(xiàn)的別墅一角還在提示著人類(lèi)世界的存在；第四次兩人一起合作將艾莉緹的母親從別墅內(nèi)營(yíng)救到了戶外，其中有翔在艾莉緹的幫助下走出反鎖房間的情節(jié)，某種意義上這個(gè)過(guò)程可以看成人類(lèi)回歸自然懷抱的過(guò)程；最后的一個(gè)場(chǎng)景是兩人臨別，這個(gè)場(chǎng)景的塑造則顯得更加的意味深長(zhǎng)，在臨近城市的樹(shù)林中，雖然腳下依然是城市的景象，但是建筑已經(jīng)不再是一開(kāi)始的現(xiàn)代主義方盒子，而是坡屋頂、小尺度的傳統(tǒng)民居形式，建筑與環(huán)境完美地融合在一起，人工物與自然之間恢復(fù)到了一種和諧的狀態(tài)，與一開(kāi)始出現(xiàn)的高度程式化的建筑場(chǎng)景之間有了一個(gè)呼應(yīng)，也更明確的表達(dá)了作者的主旨。五次場(chǎng)景中自然元素逐漸增多直至最后兩者能夠完美地融合在一起，在此過(guò)程中影片的主題慢慢地呈現(xiàn)，觀影者也隨著場(chǎng)景的變化不由地思緒萬(wàn)千。

宮崎駿影片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)一直充滿了頗多的隱喻和暗示，而且常常充滿著一種脫離塵世的神秘，比如《龍貓》中在一夜間長(zhǎng)大的樹(shù)林或者《千與千尋》中放滿了石碑的草原，雖然《借》片也描述了一個(gè)存在于想象中的童話故事，但是本片的場(chǎng)景設(shè)計(jì)卻是強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)自然的美，小人族取自自然的花草蟲(chóng)魚(yú)在場(chǎng)景中變換成了極具生活氣息的器物與美食，對(duì)于能夠融合在自然中的小人族生活之描述更像是作者對(duì)人類(lèi)早期生活智慧的致敬和緬懷。

3生態(tài)觀念在《借》片室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中的具體表現(xiàn)

《借》片場(chǎng)景中小人族與人類(lèi)世界的室內(nèi)空間風(fēng)格相差甚大，從一開(kāi)始艾莉緹拿著紫蘇葉跑進(jìn)地下通道進(jìn)入自己家門(mén)時(shí)，小人族漆成綠色的大門(mén)，以及入口處點(diǎn)綴著的綠色植物，門(mén)楣上拱券中芙蓉花主題的浮雕都與由磚塊砌成的灰暗通道之間形成色彩明度上的極大反差。緊接著畫(huà)面場(chǎng)景轉(zhuǎn)入了戶外走廊，這個(gè)空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)相當(dāng)有趣，小人族居住在人類(lèi)家屋之下，但還是充分利用了建筑的透氣孔能夠通風(fēng)采光的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了一個(gè)半戶外，但又安全的空間，走廊的頂棚上布滿了各種植物，裝飾風(fēng)格充滿田園氣息。當(dāng)艾莉緹從走廊的窗戶直接跳入自己的臥室時(shí)，畫(huà)面呈現(xiàn)的是一個(gè)與自然融合交流的場(chǎng)所，臥室中充滿了各種美麗的鮮花與植物，床的上方垂下了紅色漿果、床上放置的藍(lán)色果實(shí)，場(chǎng)景的最前方是毛茸茸的狗尾草與紫色的勿忘我，地上鋪的是綠色的茅草，就像艾莉緹自己評(píng)價(jià)的一樣，整個(gè)房間“像原野一樣漂亮”；小人族的整個(gè)室內(nèi)設(shè)計(jì)都在不斷的強(qiáng)調(diào)自然的主題，除了艾莉緹的臥室，在房間的走廊、客廳中也隨處都可以看到大捧的鮮花與綠葉，觀者看到這樣的居室可能都會(huì)不由的贊嘆，這才是所謂的“詩(shī)意地棲居”。

除了利用自然植物直接點(diǎn)綴居室的作法，小人族室內(nèi)設(shè)計(jì)的自然主題還體現(xiàn)在墻面設(shè)計(jì)和室內(nèi)軟裝飾上，入口大門(mén)上的芙蓉花浮雕；戶外走廊上懸掛的壁毯、裝點(diǎn)走廊的酒瓶標(biāo)簽；艾莉緹臥室內(nèi)窗簾、被子的植物圖案、用橙子皮做成的燈罩；廚房和客廳的壁紙共采用了11種不同植物主題，色彩絢麗多彩；雖然起居室是在無(wú)法采光的地下，但是設(shè)計(jì)了一扇假窗，用了一幅開(kāi)闊的海景圖來(lái)消除室內(nèi)空間的封閉感；不管是客廳還是臥室的家居都會(huì)裝飾上具有維多利亞風(fēng)格的植物浮雕。小人族力圖使自然環(huán)境與自己的生活環(huán)境融為一體，對(duì)自然是一種接納與迎合的態(tài)度，追求其原因一方面是因?yàn)樾∪俗遄迦簡(jiǎn)伪。豢赡苄纬勺约旱纳鐣?huì)生產(chǎn)體系，必須更多地借助自然來(lái)維系生存，比如一片紫蘇葉就足夠一家三口享用一年之久，另一方面，《借》片本意就是要將女主角艾莉緹塑造成為一個(gè)來(lái)自大自然的精靈，在小人族的場(chǎng)景設(shè)計(jì)上必然刻意的強(qiáng)調(diào)自然主題。

相對(duì)而言，《借》片中對(duì)人類(lèi)世界的室內(nèi)空間表現(xiàn)則著力的突出其與自然隔絕的特性。阿春與翔在臥室那一幕對(duì)話就顯得意味深長(zhǎng)，阿春強(qiáng)調(diào)翔要將紗窗關(guān)上，原因是“不然蟲(chóng)子會(huì)跑進(jìn)來(lái)”，與艾莉緹坐著懷抱西瓜蟲(chóng)沉思的場(chǎng)景形成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)艾莉緹第一次借物來(lái)到別墅中，原本暖色調(diào)的畫(huà)面立刻轉(zhuǎn)成了陰沉的紫色調(diào)，在艾莉緹眼中看到的巨大冰箱、冰冷的水龍頭和呆板的燈具，以及整個(gè)過(guò)程伴隨著的枯燥的機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)聲音，都讓人感到一種巨大的空虛感和不安全感，因此艾莉緹的父親接下來(lái)說(shuō)了那句“這就是人類(lèi)的世界”，這些場(chǎng)景足以讓各位觀眾對(duì)現(xiàn)代生活的異化狀態(tài)產(chǎn)生共鳴。即使是翔的祖輩特別為小人族定制的人偶屋，雖然處處顯示出現(xiàn)代工藝的精致與美觀，是人類(lèi)生活世界的微縮版，但還是顯露著一種毫無(wú)生氣的表情，艾莉緹的父親明確告誡她絕不可以借用人偶屋中的任何東西，既是為了保證一家人的安全，也可以看作作為自然代言者的小人族拒絕工業(yè)社會(huì)異化生活的一種隱喻。翔出于好意將人偶屋的廚房送給了艾莉緹家，卻導(dǎo)致阿春姨發(fā)現(xiàn)小人族，導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)是艾莉緹的母親被阿春姨抓走，最后艾莉緹一家只能遷往別處，這一情節(jié)再次強(qiáng)化了線性發(fā)展的工業(yè)文明對(duì)自然只能帶來(lái)巨大傷害這一主題。

《借》中的道具設(shè)計(jì)也蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)，特別是艾莉緹一家對(duì)人類(lèi)日常用品的巧思妙用，充分體現(xiàn)了一種樸素的生態(tài)觀念，玻璃瓶、酒瓶、酒杯、鋼筆頭、紐扣都可以被改造成室內(nèi)的裝飾品，斯皮勒將水壺改造成的運(yùn)輸船等，小人族物盡其用的想法與當(dāng)代生態(tài)設(shè)計(jì)原則“再利用”正好不謀而合?！霸倮谩笔巧鷳B(tài)設(shè)計(jì)的五原則之一，也是未來(lái)室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的趨勢(shì)，在2011年舉行的幾次大型國(guó)際設(shè)計(jì)展中，秉持這一原則產(chǎn)生的設(shè)計(jì)作品占了相當(dāng)一部分，比如在北京舉辦的國(guó)際設(shè)計(jì)三年展、十八界上海國(guó)際家具展和芬蘭國(guó)際家具展中，有設(shè)計(jì)公司將舊建筑上拆卸下來(lái)的構(gòu)件進(jìn)行干燥、防蟲(chóng)和消毒處理后，加工成新的家具和飾品，舊建筑構(gòu)件經(jīng)過(guò)歲月的洗禮，材質(zhì)表面的肌理效果十分豐富，設(shè)計(jì)作品在滿足生態(tài)設(shè)計(jì)要求的同時(shí)也滿足了人們審美的需求，這些構(gòu)想與《借》片中出現(xiàn)的生活用具的設(shè)計(jì)構(gòu)思基本一致。

4余論

如何審視自己與自然的關(guān)系這是一直以來(lái)困擾著人類(lèi)的命題，事實(shí)證明將自然當(dāng)成免費(fèi)的外部資源毫無(wú)節(jié)制的利用與盤(pán)剝只能給人類(lèi)帶來(lái)無(wú)盡的煩惱與傷害，人類(lèi)必然是不可能犧牲生活質(zhì)量回復(fù)到前工業(yè)時(shí)代，但是回歸自然的懷抱、善待自然是獲得幸福生活的前提，就像《借》片中展示的小人族世界一般，遠(yuǎn)離了紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)與眼花繚亂的工業(yè)制品，借助自然物與有限的資源，反而更能體會(huì)“詩(shī)意的生活”；翔作為人類(lèi)世界的代表，送給代表自然精靈艾莉緹的臨別贈(zèng)言是“你已經(jīng)是我心里的一部分”，也許就是影片對(duì)這一永恒命題的解答。

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篇3

毫無(wú)疑問(wèn)，在關(guān)于設(shè)計(jì)的若干種限定條件和標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范中，美一直處于核心的位置，關(guān)于美的表達(dá)，以及如何創(chuàng)造美學(xué)品質(zhì)是設(shè)計(jì)的基本立場(chǎng)。事實(shí)上，作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的設(shè)計(jì)編輯，或者既是作為一個(gè)普通觀眾或者讀者，當(dāng)你看到如此多精彩絕倫的設(shè)計(jì)項(xiàng)目時(shí)，你無(wú)法不被這種豐富的設(shè)計(jì)美學(xué)所打動(dòng)。

對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，創(chuàng)造力的深度和寬度決定設(shè)計(jì)美學(xué)表達(dá)的維度。在以用戶為中心的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)首先創(chuàng)造的是一種美學(xué)的世界，然后是生活的世界，社會(huì)的世界和文化的世界。美學(xué)對(duì)于用戶而言是生活精神中最本質(zhì)的部分，因此，從這個(gè)角度看，設(shè)計(jì)的美學(xué)狀態(tài)直接指向了用戶生活精神的表達(dá)。而在用戶的立場(chǎng)上，美首先是關(guān)于視覺(jué)的，這是因?yàn)樵O(shè)計(jì)結(jié)果通常首先以形式感的表達(dá)方式被用戶所把握和理解，而且，對(duì)于絕大多數(shù)普通用戶而言，形式感往往成為判斷設(shè)計(jì)作品質(zhì)量的關(guān)鍵方面。

其次，美是關(guān)于感覺(jué)的。并且，在用戶的立場(chǎng)，這種感覺(jué)通常以情緒發(fā)展的方式來(lái)表達(dá)。因此擁有積極情緒和擁有消極情緒的用戶會(huì)形成完全不同的關(guān)于美的感覺(jué)。積極情緒創(chuàng)造一種愉悅的、高匹配程度的設(shè)計(jì)美學(xué)認(rèn)知狀態(tài)，而消極情緒則會(huì)對(duì)美產(chǎn)生抗拒和排斥，或者根本否定美的表達(dá)。因此，一種融入用戶感覺(jué)和心理狀態(tài)的設(shè)計(jì)美學(xué)表達(dá)方法和創(chuàng)作方法對(duì)于發(fā)展成功的設(shè)計(jì)至關(guān)重要。

美的狀態(tài)的定義還決定于用戶心境，這是用戶關(guān)于生活、事物情懷的理解和表達(dá)的能力。用戶積極的、健康的生活情懷會(huì)產(chǎn)生更積極的美的追求和理解的能力，而消極的心境會(huì)降低美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，以及關(guān)于生活美學(xué)實(shí)踐的能力。

從美的發(fā)展角度看，美的狀態(tài)包括兩種基本視角，一種是設(shè)計(jì)的視角和立場(chǎng)，美的狀態(tài)是按照設(shè)計(jì)創(chuàng)造的方法和原則形成的美學(xué)表達(dá)，它包含了設(shè)計(jì)師對(duì)于設(shè)計(jì)問(wèn)題的解決、設(shè)計(jì)品質(zhì)的理解和設(shè)計(jì)質(zhì)量表達(dá)的能力。在這種立場(chǎng)上所表達(dá)的美的狀態(tài)是一種典型的設(shè)計(jì)美學(xué)，但是設(shè)計(jì)美學(xué)的表達(dá)和美學(xué)價(jià)值的發(fā)展仍然需要進(jìn)入到用戶美學(xué)的立場(chǎng)。

因此，另一種視角是關(guān)于美的表達(dá)存在于用戶認(rèn)知和實(shí)踐的立場(chǎng)。美的狀態(tài)跟人對(duì)待美的心態(tài)有關(guān)，用戶的素養(yǎng)、趣味、格調(diào)和關(guān)于美的認(rèn)知能力與立場(chǎng)也在一定程度決定設(shè)計(jì)作品的美學(xué)表達(dá)。所謂俗話說(shuō)“蘿卜白菜各有所愛(ài)”，同樣一處室內(nèi)，有人希望是中式風(fēng)格，有人覺(jué)得田園風(fēng)格感覺(jué)更好，當(dāng)然也會(huì)有用戶推崇簡(jiǎn)潔明快的現(xiàn)代風(fēng)格。因此，設(shè)計(jì)美學(xué)和用戶美學(xué)的良性溝通是形成積極的美學(xué)定義和表達(dá)的重要依據(jù)。

當(dāng)然，無(wú)論在哪種視角和立場(chǎng)上，美的表達(dá)和狀態(tài)定義都必須遵循兩個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)。首先，創(chuàng)造力的質(zhì)量決定設(shè)計(jì)美學(xué)表達(dá)的能力，這也是優(yōu)秀設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)和平庸設(shè)計(jì)師、機(jī)構(gòu)之間的本質(zhì)區(qū)別。無(wú)論在哪種專(zhuān)業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，設(shè)計(jì)的創(chuàng)造力以及創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為高質(zhì)量結(jié)果的能力決定了設(shè)計(jì)的結(jié)果，也直接影響到設(shè)計(jì)美學(xué)的質(zhì)量。

篇4

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科種類(lèi)較多，涵蓋了室內(nèi)、景觀、城市規(guī)劃等，若是要細(xì)談，每一種學(xué)科都有其獨(dú)有的美學(xué)思想和設(shè)計(jì)美的標(biāo)準(zhǔn)。但萬(wàn)變不離其宗，設(shè)計(jì)美學(xué)的形式美和功能美是兩項(xiàng)永恒的標(biāo)準(zhǔn)。這兩項(xiàng)其實(shí)也包含了巨大的美學(xué)內(nèi)涵，例如形式美，其中包含的變化與統(tǒng)一、對(duì)稱(chēng)與均衡等。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)形式美的體現(xiàn)是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)必須接受世人檢驗(yàn)的設(shè)計(jì)，它一旦將一件作品付諸實(shí)踐，其直接的受眾就是它的使用者們，而這些使用者也理所當(dāng)然的是這件作品的評(píng)審者，這些評(píng)審者們審美各不相同，對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)也程度各異。由于其使用的體驗(yàn)和視覺(jué)的感受使得他們大都只能從形式美和功能美的角度進(jìn)行評(píng)審，因此形式美和功能美也是設(shè)計(jì)師在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)的重點(diǎn)考慮方面。初學(xué)設(shè)計(jì)是在設(shè)計(jì)的過(guò)程中常常會(huì)遇到形式與功能無(wú)法有效統(tǒng)一的情況，這是由于在初學(xué)設(shè)計(jì)的時(shí)候容易將形式美與功能美割裂開(kāi)來(lái)理解，未能認(rèn)識(shí)這兩者其中的聯(lián)系，于是在設(shè)計(jì)時(shí)將其中一項(xiàng)作為做要思考的方面而忽視了兩者本質(zhì)上是相互影響相互關(guān)聯(lián)的事實(shí)。尤其是在初次接觸大型的建筑設(shè)計(jì)時(shí)，大部分設(shè)計(jì)初學(xué)者會(huì)絞盡腦汁地去進(jìn)行外觀的造型設(shè)計(jì)，在形式美善做足了功夫卻對(duì)功能考慮欠缺，或是出現(xiàn)將人體工程學(xué)等理論等直接運(yùn)用到細(xì)部的設(shè)計(jì)卻無(wú)法將形式美進(jìn)行統(tǒng)一，因此到一次設(shè)計(jì)的最后也不明白問(wèn)題到底出現(xiàn)在哪里。當(dāng)然這種問(wèn)題出現(xiàn)也是十分正常的，要將兩者有機(jī)結(jié)合對(duì)設(shè)計(jì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)并非易事，因?yàn)闊o(wú)論是形式美還是功能美都有著深厚的美學(xué)內(nèi)涵，只是對(duì)它們進(jìn)行表面的理解和認(rèn)識(shí)是無(wú)法對(duì)兩者進(jìn)行把握的。因此在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)中設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)更加深入的去學(xué)習(xí)形式美和功能美的內(nèi)在美學(xué)理論，方能在設(shè)計(jì)時(shí)實(shí)現(xiàn)對(duì)兩者的熟練運(yùn)用和有機(jī)統(tǒng)一，并通過(guò)自己對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)和思考將設(shè)計(jì)美學(xué)豐富的內(nèi)涵用受眾易于接受的方式進(jìn)行有效的傳達(dá)，使受眾能夠輕松地理解環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中形式美和功能美的美學(xué)內(nèi)涵。

二、技術(shù)美和藝術(shù)美在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

其實(shí)技術(shù)美和藝術(shù)美、形式美和功能美在一定程度上是比較相似的，只是評(píng)審的側(cè)重不同產(chǎn)生了一些不同的審美角度，簡(jiǎn)言之藝術(shù)美和形式美其實(shí)都屬于傾向感性審美的方向，而技術(shù)美和功能美更傾向于理性審美，其中藝術(shù)美和形式美、技術(shù)美和功能美的區(qū)別應(yīng)該是前者是從設(shè)計(jì)者們的角度出發(fā)對(duì)一件環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的評(píng)審，而后者是從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品的受眾角度出發(fā)去評(píng)審一件作品。藝術(shù)美在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)作品中多體現(xiàn)為造型，色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，而非一些設(shè)計(jì)語(yǔ)言，這些語(yǔ)言在一件環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中更多的是體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的藝術(shù)修養(yǎng)，從而帶給受眾的也是一種感性的審美。藝術(shù)美的美學(xué)內(nèi)涵就起源而言技術(shù)美要早得多，在人們還沒(méi)有對(duì)技術(shù)美有太多認(rèn)識(shí)的時(shí)代卻早已對(duì)藝術(shù)美有了一定的認(rèn)識(shí)，因此，在學(xué)習(xí)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者初學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)所出現(xiàn)的問(wèn)題正好可以解釋這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樵诔鯇W(xué)設(shè)計(jì)時(shí)設(shè)計(jì)者還沒(méi)有將自己從多年來(lái)的受眾角色轉(zhuǎn)化成設(shè)計(jì)角色，所以在那時(shí)候出現(xiàn)的造型問(wèn)題應(yīng)屬于形式美的范疇而非藝術(shù)美的范疇。技術(shù)美的概念是在人們對(duì)技術(shù)有了一定的認(rèn)識(shí)和理解之后，技術(shù)落后的時(shí)代人們對(duì)于技術(shù)的認(rèn)識(shí)十分有限，掌握和運(yùn)用是當(dāng)時(shí)的時(shí)代趨勢(shì)，并不是說(shuō)那個(gè)時(shí)代就沒(méi)有技術(shù)美，而是那個(gè)時(shí)代的人們還沒(méi)有將其劃入美學(xué)范疇進(jìn)行研究，技術(shù)美和功能美在理性審美范疇是有許多相似之處的。特別是在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技術(shù)的影響，技術(shù)的采用有其非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)根據(jù)，因此，技術(shù)美又常常和科學(xué)美放在一起討論。技術(shù)美相較于科學(xué)美更側(cè)重于材料工藝方面的內(nèi)容，其結(jié)果在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品上體現(xiàn)為建造技術(shù)和建材運(yùn)用等方面，也正是由于對(duì)技術(shù)美的不懈追求才產(chǎn)生了高技派等舉世聞名的設(shè)計(jì)流派。正是由于他們的努力使得技術(shù)美的語(yǔ)言被更多的人們認(rèn)識(shí)和理解，讓技術(shù)美不再只是被當(dāng)做形式美的的載體存在，而是一種有著獨(dú)特的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的美學(xué)語(yǔ)言。

三、結(jié)語(yǔ)

篇5

關(guān)鍵詞  文藝美學(xué)  美學(xué)  文藝學(xué)  學(xué)科定位 

       整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門(mén)特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

       然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

       一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門(mén)特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

       第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

       第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門(mén)理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

       顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋?zhuān)旧隙歼@樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

       就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。① 

       我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

       文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的

藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世

界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美

學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②

       文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成

到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝

美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將

美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡

釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和 

藝術(shù)存在本體為己任。③

       一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類(lèi)生活中所

有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)

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1．1美學(xué)在建筑空間設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

空間設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的一個(gè)重要方面，所謂的空間設(shè)計(jì)主要就是指針對(duì)建筑物的內(nèi)部空間構(gòu)造進(jìn)行恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)來(lái)提高人們對(duì)于建筑空間的使用效率，以往人們對(duì)于空間的設(shè)計(jì)往往大多集中在實(shí)用性上，而隨著建筑美學(xué)受重視程度的不斷提髙，在空間設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出美學(xué)的身影也越來(lái)越迫切，具體來(lái)說(shuō)，對(duì)于建筑空間的設(shè)計(jì)進(jìn)行美學(xué)設(shè)計(jì)主要的設(shè)計(jì)內(nèi)容就是建筑空間的大小規(guī)劃和位置設(shè)計(jì)，當(dāng)然空間的轉(zhuǎn)換也是一個(gè)重要的建筑美學(xué)表現(xiàn)形式。

1．2美學(xué)在建筑比例設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

建筑物的比例設(shè)計(jì)是最容易體現(xiàn)出美學(xué)概念的一個(gè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，因?yàn)榻ㄖ壤O(shè)計(jì)主要就是指針對(duì)建筑物所涉及到的各部分的比例的設(shè)計(jì)和規(guī)劃，而對(duì)于美學(xué)來(lái)說(shuō)，比例也是最為關(guān)鍵的一個(gè)指標(biāo)，是影響人們視覺(jué)感受的一個(gè)重要因素，因此，美學(xué)在建筑比例設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)是最為明顯的，也是最為有效的，具體的表現(xiàn)內(nèi)容有大小比例設(shè)計(jì)、虛實(shí)比例設(shè)計(jì)、凹凸比例設(shè)計(jì)和長(zhǎng)寬比例設(shè)計(jì)等多種不同的類(lèi)型。

1．3美孿在建筑均衡設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

對(duì)于均衡這一要點(diǎn)來(lái)說(shuō)，其既是建筑美學(xué)的一個(gè)重要要求，也是建筑設(shè)計(jì)的一個(gè)重要方面，因此，均衡也就成為了美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中主要的一個(gè)表現(xiàn)形式和體現(xiàn)，很多人也把這種均衡理解為一種比例的設(shè)計(jì)，雖然兩者存在較大的類(lèi)似，但是均衡更傾向于對(duì)于對(duì)稱(chēng)性的設(shè)計(jì)和研宄，尤其是對(duì)于中軸線的運(yùn)用最為廣泛，通過(guò)對(duì)稱(chēng)的建筑設(shè)計(jì)來(lái)表現(xiàn)出建筑物的一種美感。

1．4美學(xué)在建筑形體設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

建筑物作為一種作品來(lái)看，其形體也是極為關(guān)鍵的一部分，對(duì)于具體的設(shè)計(jì)而言，形體設(shè)計(jì)也是最為關(guān)鍵的一個(gè)方面，比如對(duì)于墻體的設(shè)計(jì)和屋頂?shù)脑O(shè)計(jì)都需要考慮到形體的要求，也就是外形的要求，而這種外形的設(shè)計(jì)正好也是美學(xué)的一個(gè)重要方面，尤其是對(duì)于建筑物外部線條的設(shè)計(jì)更是可以體現(xiàn)出美學(xué)的影響；除此之外，在外部形體的設(shè)計(jì)中，色彩也正在發(fā)揮著重要的作用，對(duì)于很多建筑物而言，都已經(jīng)擺脫了單色調(diào)的外形設(shè)計(jì)，而是加強(qiáng)了對(duì)于色彩的運(yùn)用，而這也正是美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容。

2如何提高美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

從上文我們可以看出，美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)是多方面的，這也體現(xiàn)出了美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的作用越來(lái)越明顯了，所發(fā)揮的價(jià)值也越來(lái)越大了，因此，這也進(jìn)一步的促使我們要加強(qiáng)在建筑設(shè)計(jì)中合理的運(yùn)用美學(xué)，切實(shí)提髙美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)，具體來(lái)說(shuō)，我們可以采取的措施有以下幾點(diǎn)：

2．1提高建筑設(shè)計(jì)水平

要想能夠在建筑設(shè)計(jì)中充分的體現(xiàn)出美學(xué)的影響，那么必須首先提高設(shè)計(jì)的水平，因?yàn)榻ㄖO(shè)計(jì)是建筑美學(xué)的重要載體，所以說(shuō)建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展是建筑美學(xué)提高的一個(gè)重要基礎(chǔ)條件，如果建筑設(shè)計(jì)自身都沒(méi)有獲得發(fā)展和進(jìn)步的話，也就無(wú)從談起建筑美學(xué)的發(fā)展了，更不會(huì)出現(xiàn)建筑美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的深化了。

2．2加強(qiáng)對(duì)于建筑美學(xué)的研究

切實(shí)提髙美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)還必須加強(qiáng)對(duì)于建筑美學(xué)的理論研究和實(shí)踐探討，尤其是要加強(qiáng)切合于當(dāng)前實(shí)際狀況的建筑美學(xué)的研究，以目前最廣大人們的根本需求為著眼點(diǎn)和根本訴求來(lái)切實(shí)加強(qiáng)相關(guān)方面的理論研宄，并且在實(shí)踐中進(jìn)行相應(yīng)的使用，提高實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在此過(guò)程中，可以充分的利用現(xiàn)代化的模擬技術(shù)來(lái)避免對(duì)于施工應(yīng)用造成的損失，通過(guò)模擬來(lái)發(fā)現(xiàn)建筑美學(xué)的研究是否具備實(shí)踐應(yīng)用價(jià)值是當(dāng)前建筑美學(xué)應(yīng)用研宄的一個(gè)主要方式，也是為了建筑美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中應(yīng)用的一個(gè)重要表現(xiàn)手段。

2．3加強(qiáng)對(duì)于生態(tài)可持續(xù)性的應(yīng)用

就當(dāng)前的建筑發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，生態(tài)型和可持續(xù)性的建筑物是最為受到歡迎的一種形式，也是為了最為主要的一個(gè)建筑設(shè)計(jì)發(fā)展方向，基于這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在今后的建筑美學(xué)和建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展中，必須加強(qiáng)對(duì)于生態(tài)性和可持續(xù)性的研宄，并且還可以以這種生態(tài)型和可持續(xù)性的建筑物為著眼點(diǎn)加強(qiáng)對(duì)于美學(xué)在建筑設(shè)計(jì)中應(yīng)用的深化，其實(shí)這一點(diǎn)在當(dāng)前的表現(xiàn)中也有所體現(xiàn)，正是當(dāng)前最為重要的建筑和諧設(shè)計(jì)的一個(gè)重要要求和未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

3結(jié)束語(yǔ)

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引導(dǎo)動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)的同學(xué)表現(xiàn)動(dòng)漫設(shè)計(jì)的構(gòu)型美

動(dòng)漫設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)學(xué)生應(yīng)深刻理解和靈活運(yùn)用構(gòu)型美。美術(shù)作品的構(gòu)型包括以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種形式，對(duì)于動(dòng)漫設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)講，這兩種形式都應(yīng)理解它們的審美特征并加以靈活運(yùn)用，這樣才可以得心應(yīng)手地創(chuàng)作動(dòng)漫角色。理解以線構(gòu)形和以面構(gòu)形兩種構(gòu)型形式的不同審美特征。第一，以線構(gòu)型具有濃厚的東方情結(jié)和中國(guó)元素，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的基本特征就是以線造型，線條在中國(guó)繪畫(huà)中是有意味的形式：畫(huà)家通過(guò)線條的長(zhǎng)短、曲直、疏密、起伏來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家的心境和對(duì)生命的體驗(yàn)，甚至可以表現(xiàn)他們對(duì)社會(huì)的評(píng)價(jià)。比如：坡的《枯木竹石圖》就是利用粗獷的曲直對(duì)比強(qiáng)烈的線條來(lái)表現(xiàn)怪石和枯樹(shù)，從而抒發(fā)他磊落不平的心境和疾惡如仇的人生范式。我國(guó)初唐“畫(huà)圣”吳道子的線條更是隨心流轉(zhuǎn)，在他的作品《送子天王圖》中通過(guò)線條來(lái)表現(xiàn)人物的情態(tài)，天王的威風(fēng)凜凜，皇后的端莊秀麗，侍女們的婀娜多姿，甚至可以表現(xiàn)火光的流動(dòng)。線條在中國(guó)繪畫(huà)中具有無(wú)窮的生命活力，創(chuàng)造了意味深長(zhǎng)的意境。動(dòng)漫設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)學(xué)生應(yīng)發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫(huà)線條的表現(xiàn)魅力，創(chuàng)作具有濃厚中國(guó)情結(jié)和彰顯中國(guó)元素的動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品，例如，用方直的線條來(lái)表現(xiàn)剛毅堅(jiān)強(qiáng)的性格，用柔和的曲線來(lái)表現(xiàn)溫順善良的性格。第二，從事水墨動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)的學(xué)生應(yīng)掌握運(yùn)用中國(guó)線條的獨(dú)特韻味。通過(guò)線的流轉(zhuǎn)，墨色的濃淡表現(xiàn)不同的意境。中國(guó)早期的水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》就是成功運(yùn)用中國(guó)畫(huà)線條來(lái)構(gòu)型的成功例證。

啟發(fā)動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)的同學(xué)展示動(dòng)漫設(shè)計(jì)的色彩美

篇8

一、美學(xué)內(nèi)涵

美，根據(jù)《說(shuō)文解字》：羊大則美，即肥大的羊?yàn)椤懊馈薄Ｕf(shuō)明美與滿足人的感性需要有直接關(guān)系。那么，一開(kāi)始人類(lèi)就認(rèn)識(shí)到花草樹(shù)木的曼妙美好、老虎的雄壯威武、萌寵的善良可愛(ài)了嗎？從歷史考古上來(lái)看，事情并不是這樣。人與自然界的其他動(dòng)植物并不是那么和諧并存的，人與動(dòng)物是狩獵和被狩獵的關(guān)系，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累及狩獵技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人開(kāi)始圈養(yǎng)比較溫順、對(duì)人傷害性不大的動(dòng)物，對(duì)那些兇猛的虎豹豺狼，也就開(kāi)始慢慢有了欣賞的心態(tài)；對(duì)植物來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)神農(nóng)嘗百草，人有了賴(lài)以生存的五谷雜糧和治療百病的中草藥，不再時(shí)時(shí)被饑餓和疾病困擾，人才有了對(duì)花草樹(shù)木形態(tài)和香氣的探討。所以說(shuō)，美是自然人化的結(jié)果，是人類(lèi)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史實(shí)踐，經(jīng)過(guò)與自然的不懈斗爭(zhēng)，慢慢掌控自然的結(jié)果。就是說(shuō)，從實(shí)踐哲學(xué)上說(shuō)，美的本質(zhì)、根源來(lái)于實(shí)踐，通過(guò)人類(lèi)的實(shí)踐活動(dòng)才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質(zhì)，而最終成為審美對(duì)象?！懊缹W(xué)”一詞最初來(lái)源于日本，是對(duì)Bauingarten的Aesthetics一詞的翻譯，而對(duì)Aesthetics更準(zhǔn)確的中文翻譯應(yīng)該是“審美學(xué)”。近代美學(xué)是由德國(guó)的哲學(xué)、英國(guó)的心理學(xué)、法國(guó)的文藝批評(píng)三者構(gòu)成，是美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)的結(jié)合，美學(xué)是認(rèn)識(shí)學(xué)和倫理學(xué)的最高層次［1］1－133。按照美學(xué)與其他方面知識(shí)的關(guān)系來(lái)劃分，根據(jù)《中國(guó)圖書(shū)分類(lèi)法》的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)可分為五個(gè)方面內(nèi)容：一是美學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系；二是美學(xué)流派及其研究；三是美學(xué)與政治；四是美學(xué)與社會(huì)生產(chǎn)；五是美學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。按照美學(xué)的內(nèi)容來(lái)劃分，大體可分為三個(gè)方面：哲學(xué)美學(xué)、理論美學(xué)、科學(xué)美學(xué)（各實(shí)用美學(xué)）。哲學(xué)美學(xué)包括美學(xué)流派及其研究、美學(xué)與政治、美學(xué)與社會(huì)生產(chǎn)和美學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。理論美學(xué)包括審美意識(shí)史或趣味流變史、藝術(shù)風(fēng)格史和美學(xué)史?？茖W(xué)美學(xué)包含有：基礎(chǔ)美學(xué)和實(shí)用美學(xué)、美學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系，像建筑美學(xué)、裝飾美學(xué)（包括園林、環(huán)境、服飾、美容等）、社會(huì)美學(xué)（涉及社會(huì)生活、組織、文化、風(fēng)習(xí)等）、教育美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)美學(xué)、分析美學(xué)。從內(nèi)容的分類(lèi)可以看出，理論美學(xué)和科學(xué)美學(xué)與各門(mén)學(xué)科的關(guān)系比較密切，所以藝術(shù)美術(shù)院校圖書(shū)館將理論美學(xué)和科學(xué)美學(xué)的大部分內(nèi)容收納進(jìn)專(zhuān)業(yè)館藏，這個(gè)很容易理解。但是很多藝術(shù)美術(shù)院校圖書(shū)館卻將哲學(xué)美學(xué)等其他美學(xué)排除在專(zhuān)業(yè)館藏之外，我們的教育不光是技術(shù)能力上，更應(yīng)該體現(xiàn)在思想上，所以本人認(rèn)為其他美學(xué)類(lèi)圖書(shū)也應(yīng)該作為專(zhuān)業(yè)館藏被重點(diǎn)關(guān)注。

二、哲學(xué)美學(xué)成為藝術(shù)美術(shù)院校專(zhuān)業(yè)館藏的理由

篇9

【關(guān)鍵詞】產(chǎn)品設(shè)計(jì)生態(tài)美學(xué)具體應(yīng)用

實(shí)施工業(yè)革命前，當(dāng)時(shí)的人類(lèi)社會(huì)主要以傳統(tǒng)手工藝設(shè)計(jì)為主，人類(lèi)活動(dòng)對(duì)自然生態(tài)環(huán)境影響程度較小，人與自然基本上處于和諧的相處狀態(tài)，在這一時(shí)期，很多產(chǎn)品設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了中華民族文化傳統(tǒng)對(duì)生態(tài)的追求與指向，暗示人與自然生態(tài)和平相處。然而在近代工業(yè)文明階段，在主體中心論的指導(dǎo)下，提出以“利用自然、改造自然的過(guò)程為美”，人類(lèi)對(duì)自然資源一味索取，自然資源過(guò)度消耗，社會(huì)結(jié)構(gòu)失衡，自然生態(tài)環(huán)境破壞問(wèn)題越來(lái)越受到人們的關(guān)注。當(dāng)前正處于后現(xiàn)代后工業(yè)、后現(xiàn)代文明階段，基于生態(tài)環(huán)境問(wèn)題，人們的價(jià)值觀、哲學(xué)觀、世界觀、人生觀都發(fā)生了生態(tài)化改變，自此，生態(tài)美學(xué)思想誕生。如何在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中喚醒人類(lèi)的生態(tài)意識(shí)，自覺(jué)認(rèn)識(shí)到人與自然和諧共處的重要性已經(jīng)成為當(dāng)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)師考慮的重點(diǎn)。

1.產(chǎn)品設(shè)計(jì)中生態(tài)美學(xué)的基礎(chǔ)以及意義

隨著工業(yè)革命的爆發(fā)，人類(lèi)手工設(shè)計(jì)逐漸轉(zhuǎn)向工業(yè)設(shè)計(jì)，在工業(yè)革命初級(jí)階段，由于工業(yè)制品造型較為丑陋，英國(guó)的約翰-拉斯全就此提出“回歸自然”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中應(yīng)運(yùn)用自然形態(tài)以及線條，但是由于力量太小，被吞沒(méi)在歷史潮流中，但這一理念的提出對(duì)現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有積極的指導(dǎo)作用，是產(chǎn)品產(chǎn)生生態(tài)美學(xué)意義的重要基礎(chǔ)?，F(xiàn)代社會(huì)的人類(lèi)生存環(huán)境受到工業(yè)生產(chǎn)與發(fā)展的嚴(yán)重威脅，“生態(tài)”這一概念才被正式提出，人們也逐漸理解并接受這一概念。在人們認(rèn)識(shí)人與自然生態(tài)的關(guān)系時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)可將生態(tài)環(huán)境作為一種審美對(duì)象，將自然作為產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這實(shí)際上也就是生態(tài)美學(xué)的重要意義。

2.生態(tài)美學(xué)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的重要性

隨著我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及人們生活水平的不斷提高，人們不僅僅停留在物質(zhì)層面上的追求，更重視精神層面的追求。在購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品過(guò)程中，不僅僅看重產(chǎn)品的功能，對(duì)于產(chǎn)品的審美體驗(yàn)也更加注重，以此來(lái)滿足自己的精神需求?，F(xiàn)代人們的生活被冰冷的現(xiàn)代科技以及工業(yè)產(chǎn)品所充斥，生活壓力以及社會(huì)壓力無(wú)法得到排解，精神世界逐漸土崩瓦解，越來(lái)越多的人開(kāi)始意識(shí)到回歸自然的重要性。但人作為社會(huì)生活中的一份子，無(wú)可避免的會(huì)與產(chǎn)品打交道，因此將生態(tài)美學(xué)融入產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，通過(guò)產(chǎn)品表象挖掘產(chǎn)品內(nèi)在的自然美，喚起人們的自然生態(tài)意識(shí)顯得尤為重要。

3.生態(tài)美學(xué)在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的具體應(yīng)用

生態(tài)環(huán)境中存在著各種各樣的形態(tài)、種類(lèi)，在人類(lèi)設(shè)計(jì)過(guò)程中，都可以將它們作為設(shè)計(jì)材料和基礎(chǔ)，根據(jù)自己的理解與認(rèn)知提取這些物質(zhì)基礎(chǔ)的形態(tài)、特征，通過(guò)自己的設(shè)計(jì)語(yǔ)言傳達(dá)自然美。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)應(yīng)用中，可以從造型形態(tài)、技術(shù)以及語(yǔ)義層面來(lái)實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)的完美融合。

3.1造型形態(tài)結(jié)合

主要是指在產(chǎn)品造型、外觀上模仿自然事物，或者在產(chǎn)品形態(tài)中融入自然元素，通過(guò)產(chǎn)品的組合、質(zhì)地、色彩來(lái)反映自然。比如Tetrarch工作室以花朵的花蕊部分為切入點(diǎn)，借鑒其造型以及概念，設(shè)計(jì)出品，花蕊的層次感較強(qiáng)，排列繁多且有秩序，給人一種身處大自然、賞心悅目的感覺(jué)。

3.2技術(shù)的結(jié)合

生態(tài)美學(xué)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)的融合主要強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)用現(xiàn)代先進(jìn)的技術(shù)、新材料、新的加工工藝，提高產(chǎn)品的實(shí)用功能，盡可能降低產(chǎn)品對(duì)環(huán)境的破壞。這種技術(shù)上的融合，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的審美觀是以對(duì)環(huán)境的保護(hù)作為美的標(biāo)準(zhǔn)，讓人們?cè)谑褂卯a(chǎn)品的過(guò)程中，體驗(yàn)到實(shí)現(xiàn)人與自然生態(tài)環(huán)境共榮的責(zé)任感，以及付諸行動(dòng)的自豪感。比如日本的陶瓷藝術(shù)家――makiko nakamura設(shè)計(jì)了一種中空雙層杯子，主要采用的是陶瓷材質(zhì)，杯子的外面都設(shè)計(jì)有小孔，在功能上有利于及時(shí)散熱，摩擦力增大，也不用擔(dān)心燙傷；在外觀上感覺(jué)像土撥鼠鉆出來(lái)的透氣孔一樣，設(shè)計(jì)新穎，更能夠吸引消費(fèi)者眼球。

3.3語(yǔ)義上的結(jié)合

篇10

接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代至70年端于德國(guó)的一種美學(xué)理論，其基本觀點(diǎn)從觀念上改變了傳統(tǒng)的閱讀理念，對(duì)當(dāng)前我國(guó)語(yǔ)文閱讀教學(xué)的改革與創(chuàng)新提供了理論參考，對(duì)踐行以“讀者導(dǎo)向”為主的閱讀教學(xué)有很大的啟發(fā)意義。

一、關(guān)于接受美學(xué)

“接受美學(xué)”又稱(chēng)“接受理論”，是20世紀(jì)60年代末至70年代初期發(fā)端于德國(guó)的文學(xué)理論思潮和流派。在接受美學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，主要呈現(xiàn)出兩種相互區(qū)別又相互補(bǔ)充的研究方向，即：一個(gè)是以漢斯·羅伯特·姚斯為代表的著重于讀者研究，關(guān)注讀者審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野；另一個(gè)是以沃爾夫?qū)ひ辽獱枮榇淼闹赜诮邮芑顒?dòng)的文本研究，關(guān)注文本的空白和召喚結(jié)構(gòu)，關(guān)注于閱讀過(guò)程的本身和閱讀過(guò)程中文本與讀者之間的相互作用?？偟膩?lái)說(shuō)，姚斯和伊瑟爾二者的理論相互呼應(yīng)，并呈現(xiàn)出相互一致的關(guān)注，即將關(guān)注的焦點(diǎn)從作者——文本關(guān)系轉(zhuǎn)向文本——讀者關(guān)系的研究，特別重視讀者在接受過(guò)程中的能動(dòng)作用。

（一）期待視野

姚斯指出：“如果我們想要認(rèn)識(shí)文學(xué)文本由于其審美特點(diǎn)而使我們感覺(jué)并理解什么東西的話，就不能從分析已獲得整體形式文本義一問(wèn)題入手，而必須從最初的感知過(guò)程入手。在這里，文本猶如一個(gè)‘內(nèi)核’，指引著讀者?！盵1]從審美感知的角度來(lái)說(shuō)，姚斯認(rèn)為作品的價(jià)值只有透過(guò)讀者才能夠真正體現(xiàn)出來(lái)，而任何一位讀者在閱讀之前，都已經(jīng)處在一種前在理解或者一種前在認(rèn)知的狀態(tài)，這種前在理解的狀態(tài)就是文學(xué)的“期待視野”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是讀者在進(jìn)入閱讀欣賞之前，因其自己的生活經(jīng)歷、閱讀水平、文學(xué)造詣、審美情趣、鑒賞能力以及閱讀經(jīng)驗(yàn)的不同，在自己的心理上會(huì)形成一定的閱讀定式，因此讀者對(duì)一部文學(xué)作品能夠產(chǎn)生怎樣的理解，能夠理解到什么程度，完全取決于其期待視野。正如魯迅先生當(dāng)年評(píng)《紅樓夢(mèng)》時(shí)曾這樣說(shuō)“經(jīng)學(xué)家看到易，道學(xué)家看到，才子看到纏綿，革命家看到排滿，流言家看到宮闈秘事……”每一個(gè)讀者在進(jìn)入閱讀活動(dòng)中的時(shí)候，總是因?yàn)樵瓉?lái)的經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)等因素所構(gòu)成的期待視野的影響，所以，讀者在接受文學(xué)作品的過(guò)程中，也就是一個(gè)不斷的建立、改變、修正、再建立期待視野的過(guò)程。

（二）召喚結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的認(rèn)知，基本上認(rèn)為作家的作品完成，文學(xué)活動(dòng)便隨即終止，因此對(duì)文學(xué)的閱讀活動(dòng)并沒(méi)有系統(tǒng)性的研究，一直到接受美學(xué)的發(fā)展與興起，才開(kāi)始重視閱讀對(duì)于文學(xué)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的重要性。接受美學(xué)一直非常重視讀者對(duì)文本的審美創(chuàng)造，正如薩特所說(shuō)的：“讀者意識(shí)到自己既在揭示又在創(chuàng)造，在創(chuàng)造過(guò)程中揭示，在揭示過(guò)程中創(chuàng)造?！盵2]因此，接受美學(xué)將讀者放在揭示活動(dòng)的中心地位，認(rèn)為文學(xué)意義的實(shí)現(xiàn)，在于讀者的閱讀活動(dòng)，只有通過(guò)讀者的審美感知，文學(xué)作品才具有現(xiàn)實(shí)存在的意義。

從文本的角度來(lái)說(shuō)，任何文學(xué)作品的語(yǔ)言構(gòu)造，都具有一定的未定性，在意義空白和意義未定性中形成一種具有開(kāi)放性的“召喚結(jié)構(gòu)”，等待讀者在閱讀過(guò)程中加以具體化。因此，文學(xué)交流是作者與文本之間的相互作用，在閱讀過(guò)程中空白可以被讀者不斷填充，并賦予新的意義與特征，實(shí)現(xiàn)文本與讀者的對(duì)話。

二、接受美學(xué)理論與語(yǔ)文閱讀教學(xué)

教育部頒布的《全日制義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》充分肯定了學(xué)生的主體地位，明確指出：“閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為……教師應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生閱讀的指導(dǎo)、引領(lǐng)和點(diǎn)撥，但不應(yīng)以教師的分析來(lái)代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐，不應(yīng)以模式化的解讀來(lái)代替學(xué)生的體驗(yàn)和思考?！盵3]

《普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）》在“實(shí)施建議”關(guān)于“閱讀和欣賞”的建議中，進(jìn)一步指出：“閱讀教學(xué)是學(xué)生、教師、教科書(shū)編者、文本之間的多重對(duì)話，是思想碰撞和心靈交流的動(dòng)態(tài)過(guò)程……教師的點(diǎn)撥是必要的，但不能以自己的分析講解代替學(xué)生的獨(dú)立閱讀?！盵4]

在《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》的指引下，傳統(tǒng)的以教師為中心的教學(xué)策略和教學(xué)方法逐漸轉(zhuǎn)向以學(xué)生為中心的學(xué)習(xí)策略和學(xué)習(xí)方法，在強(qiáng)調(diào)引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與的前提下，開(kāi)始重視學(xué)生如何通過(guò)提問(wèn)、討論和對(duì)話學(xué)習(xí)的方式表達(dá)其個(gè)人的感受，并能夠針對(duì)文學(xué)與人生的關(guān)系進(jìn)行深度思考。

閱讀教學(xué)的本質(zhì)在于幫助學(xué)生理解和鑒賞作品，然而以往過(guò)度依賴(lài)教師講述和分析作品內(nèi)容，學(xué)生并不能真正了解如何在閱讀過(guò)程中融入自身生命體驗(yàn)和審美感受，并從中掌握鑒賞作品的基本認(rèn)知和方法。根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品意義的產(chǎn)生，并不是完全由作家或單一讀者所賦予的，而是閱讀過(guò)程中由讀者自己來(lái)完成的。

從教學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，閱讀是讀者主動(dòng)參與文本意義建構(gòu)的活動(dòng)，教師在教學(xué)活動(dòng)中如何引起學(xué)生閱讀文學(xué)作品的興趣，呼喚和建立學(xué)生的“期待視野”，就成為閱讀教學(xué)活動(dòng)最重要的第一步。不過(guò)，學(xué)生對(duì)文本的理解是有差異的，因?yàn)樗麄冊(cè)谖幕蛡€(gè)體上都是獨(dú)特的，所以閱讀并沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，在引導(dǎo)閱讀活動(dòng)的朝向上，教師更要尊重學(xué)生對(duì)作品的理解，而更為重要的是，閱讀本身不僅是一個(gè)外部閱讀的過(guò)程，而是一個(gè)不斷加入讀者個(gè)人體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，所以整個(gè)教學(xué)的重心應(yīng)在于引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文本情境，積極與文本對(duì)話，教師應(yīng)該重視學(xué)生的“讀者反映”，并引導(dǎo)與其他讀者進(jìn)行分享對(duì)話，為之架構(gòu)更大更寬廣的閱讀期待視野。在閱讀活動(dòng)之中，當(dāng)學(xué)生意識(shí)到自己不再是一個(gè)被動(dòng)的讀者，而是認(rèn)識(shí)到自己在閱讀活動(dòng)中的主體地位，提高自己的審美感受與領(lǐng)悟能力。因此如何教授學(xué)生以一種審美的閱讀態(tài)度把握作品的世界，成為提升閱讀教學(xué)的關(guān)鍵。

三、小結(jié)

不可否認(rèn)，接受美學(xué)理論有其本身的制約性，所以接受美學(xué)理論并不適用于所有的文體，比如作者“義指”比較確定且恒常的議論文和說(shuō)明文，由于這兩類(lèi)問(wèn)題通常是表達(dá)作者對(duì)于社會(huì)、自然、人生等的某種觀點(diǎn)或者是解釋說(shuō)明自然界某個(gè)具體的事物或者現(xiàn)象，因此，這類(lèi)文體在通常情況下是不需要甚至不允許違背作者的原意的，所以在這種情況下，“一元解讀”依舊甚至必須是占據(jù)主要地位的。不過(guò)，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者作為文學(xué)活動(dòng)主要環(huán)節(jié)的觀點(diǎn)，對(duì)于現(xiàn)行閱讀教學(xué)模式的變革而言，仍然具有其重要的啟示。如果教師在進(jìn)行閱讀教學(xué)活動(dòng)設(shè)計(jì)時(shí)，能以接受美學(xué)理論作為指導(dǎo)，深入引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)自身作為讀者的自覺(jué)意識(shí)，促使學(xué)生積極參與閱讀活動(dòng)，進(jìn)而對(duì)范文作品進(jìn)行創(chuàng)造性的感悟和解讀，是有可能改變傳統(tǒng)范文教學(xué)形態(tài)的既有模式，達(dá)到較為理想的閱讀成效。

注釋?zhuān)?/p>

[1]H.R.姚斯、R.C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

[2]薩特.薩特文論選[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[3]中華人民共和國(guó)教育部.全日制義務(wù)教育語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）[S].北京師范大學(xué)出版社，2001.

[4]中華人民共和國(guó)教育部.普通高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)）[S].北京:人民教育出版社，2003.

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