導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇少數(shù)民族音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

當(dāng)前云南少數(shù)民族音樂本身的形式非常多樣，歌樂、戲樂、宗教音樂、器樂以及舞樂等都是屬于民族音樂的重要表現(xiàn)形式，對(duì)這些音樂進(jìn)行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂主要指的是少數(shù)民族樂器演奏的音樂，戲樂往往指的是大理州的白劇音樂、文山州的壯劇音樂等形式。對(duì)于這些不同形式應(yīng)該加強(qiáng)研究。從云南少數(shù)民族音樂的特點(diǎn)來(lái)看，它最主要的特點(diǎn)就是民族性、多源性。這種音樂是要受到地域、音域等方面的限制的。在實(shí)際傳播過程中民族音樂會(huì)遇到不少障礙，語(yǔ)言的障礙、曲風(fēng)的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實(shí)現(xiàn)民族音樂的傳播就必須要同流行音樂結(jié)合起來(lái)進(jìn)行傳承。

二、民族音樂同流行音樂的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂同流行音樂的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個(gè)重要方向，這無(wú)論是對(duì)于民族音樂還是對(duì)流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對(duì)于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當(dāng)前的實(shí)際情況來(lái)看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂本身具有很強(qiáng)的生命力，它同流行音樂的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。作為現(xiàn)代社會(huì)生活的產(chǎn)物，流行音樂當(dāng)前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對(duì)于少數(shù)民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因?yàn)槿绱?，在今后這兩者就有可能實(shí)現(xiàn)結(jié)合。從對(duì)民族音樂的發(fā)展來(lái)看，民族音樂同流行音樂的結(jié)合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結(jié)合對(duì)于促進(jìn)民族音樂的傳承發(fā)展并增強(qiáng)其生命力是具有十分重要地意義的。在實(shí)際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠?yàn)槊褡逡魳返膫鞒刑峁┲匾厍?。正是因?yàn)槠渚哂行缕嫘?，所以才能夠得到廣泛流行并傳播，這是人們?cè)趯?shí)際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點(diǎn)。流行音樂本身具有很多優(yōu)點(diǎn)，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個(gè)很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來(lái)進(jìn)行傳播。通過利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國(guó)各地。民族音樂同流行音樂的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴(kuò)大民族音樂的影響力，讓越來(lái)越多地人喜歡民族音樂。正是因?yàn)檫@樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂同流行音樂就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對(duì)于民族音樂今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

三、民族音樂同流行音樂結(jié)合傳承方式

篇2

因此我們要探討的另一方面是少數(shù)民族宗教音樂以宗教場(chǎng)所變化為基本表現(xiàn)的世俗化進(jìn)程是否意味著少數(shù)民族宗教與少數(shù)民族社會(huì)的分離。以云南少數(shù)民族宗教音樂的宗教場(chǎng)所變化為例，云南少數(shù)民族宗教音樂一般由祭祀巫師主持，阿昌族的馬蘭調(diào)、嗩吶銅鼓與葫蘆笙等祭祀歌舞在祭壇上的表現(xiàn)形態(tài)始終伴隨著嚴(yán)格的宗教程序，包括開場(chǎng)的經(jīng)韻、儀式道具（神軸、法器）的應(yīng)用、場(chǎng)地環(huán)境的配合（許愿、安壇、立堂）等等，現(xiàn)當(dāng)代云南少數(shù)民族宗教音樂已演變?yōu)椤案琛?、“舞”、“樂”三位一體的舞臺(tái)表演形態(tài)，代表作品如《云南映象》、《印象麗江》等等，雖然是云南少數(shù)民族文化的舞臺(tái)反映，但它們的呈現(xiàn)卻完全剝離了祭壇儀式的宗教場(chǎng)所，場(chǎng)所的改變能說(shuō)明少數(shù)民族宗教與少數(shù)民族社會(huì)的分離嗎？例如美國(guó)是一個(gè)多種族移民國(guó)家，受到基督教信仰與文化的深刻影響，美國(guó)本土的基督教福音音樂風(fēng)格各異，開創(chuàng)了宗教通俗音樂與爵士音樂的先河，除了教堂里必備的祈禱樂、懺悔樂曲目外，各個(gè)流行音樂舞臺(tái)都能發(fā)現(xiàn)對(duì)福音音樂的借鑒與創(chuàng)造，那么基督教文化與美國(guó)種族社會(huì)脫離了嗎？顯然沒有。少數(shù)民族宗教音樂的場(chǎng)所改變與宗教價(jià)值取向的改變是兩個(gè)不同的概念，為此美國(guó)神學(xué)家們提出了“相對(duì)化信仰”的概念，指出人們的宗教記憶如何在文化上得以延續(xù)這一根本性的問題才是宗教音樂發(fā)展的方向，少數(shù)民族宗教音樂的祭壇形式與舞臺(tái)形式是的相對(duì)化表現(xiàn)，用美國(guó)民族音樂學(xué)家約瑟夫•鮑姆貝克的話說(shuō)，“本身必須是神圣與世俗的混合體，否則它便無(wú)法流傳”。

二、從神職人員到表演人員的社會(huì)性載體確立

少數(shù)民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)移為基礎(chǔ)，即少數(shù)民族宗教音樂是社會(huì)公共體系中的組成部分，絕大部分民族音樂學(xué)家都致力于探索少數(shù)民族音樂如何順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的基本問題。近些年來(lái)國(guó)內(nèi)對(duì)少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)功能開發(fā)大多都是從市場(chǎng)運(yùn)行的角度出發(fā)，將少數(shù)民族宗教音樂的市場(chǎng)化與世俗化混淆，兩者在過程上有相似之處，但追求的實(shí)質(zhì)性社會(huì)效益卻不盡相同，前者達(dá)到的是刺激、表達(dá)、分享音樂并獲得商業(yè)價(jià)值的目的，后者則指向宗教發(fā)展與社會(huì)同步的一體化進(jìn)程，要求宗教音樂對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生持續(xù)與穩(wěn)定的良性影響，然而由于少數(shù)民族社會(huì)的特殊性，其宗教音樂世俗化進(jìn)程受到的市場(chǎng)助力往往弊大于利。首先，少數(shù)民族宗教音樂世俗化的社會(huì)性載體確立表現(xiàn)為從神職人員到表演人員的市場(chǎng)化過渡，“在少數(shù)民族宗教活動(dòng)中從事音樂儀式行為的主體是本民族的宗教神職人員”，例如哈尼族的莫丕、彝族的畢摩等等，當(dāng)少數(shù)民族宗教音樂的承載主體變?yōu)槲枧_(tái)表演人員后需要面臨的基本問題是這些表演人員并不信仰任何宗教。例如當(dāng)今活躍的道教“洞經(jīng)古樂”的民間表演團(tuán)隊(duì)，演出人員全是統(tǒng)一培訓(xùn)的藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生，他們雖然具有一定的藝術(shù)文化修養(yǎng)，但對(duì)白族、彝族傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂缺乏真實(shí)的信仰經(jīng)驗(yàn)，演出過程完全摒棄了相關(guān)的宗教禁忌，例如齋戒沐浴、演奏者必須為男性等等，為了吸引大眾眼球甚至出現(xiàn)女子穿短裙加入表演行列的走秀環(huán)節(jié)，可見少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)載體改變伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)宗教價(jià)值取向的弱化與消退。既然社會(huì)載體的確立是少數(shù)民族宗教音樂世俗化的必備前提，那么如何促使社會(huì)載體發(fā)揮保全宗教音樂價(jià)值的主體職能便成了我們不得不面對(duì)的課題。從理論上來(lái)說(shuō)，任何音樂形式的社會(huì)保存與發(fā)展都面臨著時(shí)代內(nèi)容的增減問題，其社會(huì)承載者有著篩選、更替、創(chuàng)造音樂形式的主體權(quán)利，那么少數(shù)民族宗教音樂的承載主體根據(jù)社會(huì)環(huán)境而做出市場(chǎng)化決策的標(biāo)準(zhǔn)與底線在哪里呢？拿西方宗教音樂來(lái)說(shuō)，西方宗教音樂的早期音樂體裁是“格里高利圣詠”的純音樂形式，現(xiàn)在已發(fā)展出“獨(dú)唱、齊唱、應(yīng)答唱、交替唱等多聲部復(fù)調(diào)音樂體系”，但深入研究則會(huì)發(fā)現(xiàn)，形成西方宗教音樂新體裁的舞臺(tái)容器是附加的宗教戲劇，即一種通過將宗教音樂融入宗教戲劇氛圍中的藝術(shù)表演形式，它賦予了戲劇演員展示宗教音樂的合理身份?？v觀近代西方宗教音樂的世俗化進(jìn)程，無(wú)論是田園戀歌、巴歌體、敘事歌還是回旋歌，都是在另一種藝術(shù)容器之中注入宗教音樂作品，旨在完整地呈現(xiàn)宗教價(jià)值取向，同時(shí)促使表演人員的身份變得合理化，對(duì)此我國(guó)少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程欠缺的即是促使社會(huì)性載體身份合理化的途徑，為什么同樣是對(duì)音樂形式的改變，中西方宗教音樂價(jià)值的保留程度完全不一樣，原因便在于“人們對(duì)社會(huì)性載體的感受左右著社會(huì)大眾看待的內(nèi)隱性心理”。因此，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化并不是對(duì)社會(huì)市場(chǎng)性的迎合或適應(yīng)，而是對(duì)社會(huì)藝術(shù)系統(tǒng)的銜接，少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)的發(fā)揮應(yīng)與社會(huì)市場(chǎng)性需要相互區(qū)別。

三、從通神到娛人的民族拓展

“少數(shù)民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數(shù)民族的民族性承載”，同樣都是佛教，藏族地區(qū)與阿昌族地區(qū)的佛教信仰活動(dòng)各不相同，“民族性”在少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程中扮演者重要角色。例如藏族有聞名全國(guó)的“沐佛節(jié)”、“馬奶節(jié)”，近些年來(lái)藏族佛教音樂的社會(huì)傳播幾乎都是依靠藏民族節(jié)慶活動(dòng)與旅游產(chǎn)業(yè)的相互配合，而阿昌族的風(fēng)俗文化相對(duì)保守封閉，以家庭式的佛教活動(dòng)為主，催生了阿昌族特有的唱經(jīng)小調(diào)，其佛教音樂的社會(huì)傳播多依靠阿昌族本地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流。可見，少數(shù)民族區(qū)域性所發(fā)展起的音樂種類奠定了宗教音樂傳播的類型，而超越地域環(huán)境則需要依靠少數(shù)民族自身獨(dú)有的民族性來(lái)賦予宗教音樂額外的藝術(shù)價(jià)值與人文價(jià)值，具體表現(xiàn)為從通神到娛人的民族拓展。少數(shù)民族宗教音樂的原初性目的是“通神”，即“將音樂作為獻(xiàn)給神靈享用的祭品”，世俗化進(jìn)程帶來(lái)的最大改變即是宗教音樂開始被社會(huì)大眾享有，以“通神”為目的的禁忌空間被打破了，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化發(fā)展越成熟，通神的功能越退而次之，娛人的功能則越明顯。例如白族的“繞三靈”、瑤族的“盤王節(jié)”都由最初的通神活動(dòng)轉(zhuǎn)化為了娛人活動(dòng)，其中不間斷的宗教樂舞表演更是蛻變成了服務(wù)于民眾娛樂的“世俗之歌”。對(duì)此，國(guó)內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)出現(xiàn)過截然不同的聲音：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，少數(shù)民族宗教音樂的從通神到娛人的民族拓展是一種“去宗教化”的表現(xiàn)；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，只要這種“娛人”行為仍然依附于宗教并通過宗教活動(dòng)來(lái)開展，那么少數(shù)民族宗教音樂便處于合理的社會(huì)適應(yīng)機(jī)制之中。

對(duì)此，筆者傾向于第二種觀點(diǎn)，但想從民族性的角度來(lái)談?wù)勥@一問題。英國(guó)神學(xué)家格雷羅姆•沃德曾說(shuō)：“宗教音樂的世俗化是變得人性化的標(biāo)簽”，宗教性自然是少數(shù)民族宗教音樂具備神圣感的內(nèi)因，但民族性提供給宗教音樂是“人性化”的成分，因?yàn)槊褡逍园藗兊钠鹁语嬍?、婚喪嫁娶等民俗生活?jīng)驗(yàn)與情感，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂社會(huì)學(xué)家尼德蘭曾發(fā)問：“能輕易地感化信徒，它能輕易地感化非信徒嗎”，宗教音樂獲得社會(huì)大眾的肯定需要的是非信徒的認(rèn)可，當(dāng)西方基督教福音音樂與哥特音樂結(jié)合，“徹底破壞了哥特音樂的野蠻、黑暗以及恐怖氛圍”，%讓無(wú)數(shù)非基督教徒為之動(dòng)容，它依靠的是宗教學(xué)說(shuō)嗎？不是。少數(shù)民族宗教音樂的民族拓展本身就是為了成全宗教音樂的世俗性，通過超自然成分的減退來(lái)促使越來(lái)越多的“凡人”參與進(jìn)來(lái)，“一味強(qiáng)調(diào)宗教音樂的‘神圣性’會(huì)讓少數(shù)民族原生態(tài)在現(xiàn)代化進(jìn)程中凋敝”，%而“民族性”反映的是“人”的本質(zhì)，少數(shù)民族宗教音樂社會(huì)適應(yīng)的過程必須通過人且只能通過人才能得到傳承和發(fā)展，因此可以說(shuō)少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程圍繞宗教性場(chǎng)所的變化、社會(huì)性載體的確立以及民族的拓展來(lái)體現(xiàn)少數(shù)民族宗教文化的傳承本質(zhì)。結(jié)束語(yǔ)少數(shù)民族宗教音樂是以宗教為核心題材來(lái)傳播信仰、強(qiáng)化民族體驗(yàn)的音樂手段，既包涵著宗教產(chǎn)生與發(fā)展的精神屬性，又融入了少數(shù)民族自身的民族音樂文化，兩者互為依托共同服務(wù)于社會(huì)生活，因此少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程具有宗教性、社會(huì)性、民族性的三重內(nèi)涵，本文從三者的整體框架入手系統(tǒng)地看待少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程是為了防止研究的片面性。

篇3

音樂時(shí)空：您是從什么時(shí)候開始從事侗族音樂研究的？

趙曉楠老師：我從1998年開始進(jìn)入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。

音樂時(shí)空：您為何會(huì)選擇侗族音樂作為自己的研究對(duì)象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說(shuō)起。因?yàn)樽约菏菨M族人，當(dāng)時(shí)原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個(gè)選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長(zhǎng)期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來(lái)到了貴州省從江縣小黃寨?？梢哉f(shuō)是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>

音樂時(shí)空：您在今年七月召開的中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第十四屆年會(huì)上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語(yǔ)聲調(diào)研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語(yǔ)聲調(diào)研究》是我申請(qǐng)的北京市教委科研項(xiàng)目，同時(shí)也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說(shuō)是這個(gè)課題的衍生物。

音樂時(shí)空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學(xué)研究是否存在區(qū)別？

趙曉楠老師：實(shí)際上，二者并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對(duì)象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準(zhǔn)確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對(duì)音樂本體的分析和研究，而民族音樂學(xué)則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對(duì)這個(gè)問題有很多的探討，都有助于我們的認(rèn)識(shí)。

音樂時(shí)空：您做這個(gè)課題，首先需要深入了解侗族語(yǔ)言吧？

趙曉楠老師：沒錯(cuò)。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語(yǔ)，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當(dāng)然我學(xué)得還不夠好。

音樂時(shí)空：在您之前，是否有學(xué)者對(duì)“漢字記侗音”進(jìn)行系統(tǒng)研究？

趙曉楠老師：學(xué)界對(duì)侗族語(yǔ)言的認(rèn)知以及侗語(yǔ)拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽(yáng)召開的“侗族語(yǔ)言文字問題科學(xué)討論會(huì)”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點(diǎn)。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽(yáng)泉）、鄭國(guó)喬（漢族）等人，早在上世紀(jì)八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來(lái)記錄侗歌的，所以，我認(rèn)為音樂學(xué)界也應(yīng)當(dāng)對(duì)“漢字記侗音”予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注。

音樂時(shí)空：用漢字記錄少數(shù)民族語(yǔ)言是侗族所獨(dú)有的現(xiàn)象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當(dāng)悠久的歷史，在漢藏語(yǔ)系壯侗語(yǔ)族、藏緬語(yǔ)族、苗瑤語(yǔ)族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。

音樂時(shí)空：對(duì)于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻(xiàn)記載？

趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語(yǔ)記錄少數(shù)民族語(yǔ)言的現(xiàn)象是漢代劉向《說(shuō)苑?善說(shuō)》中的《越人歌》，故事講的是春秋時(shí)期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時(shí)，有越人搖船者懷抱雙槳用越語(yǔ)唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語(yǔ)。劉向在《說(shuō)苑》中提供的古越語(yǔ)原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖?！弊g為楚語(yǔ)“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對(duì)于《越人歌》現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家們進(jìn)行了侗語(yǔ)、壯語(yǔ)、布依語(yǔ)等多種語(yǔ)言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語(yǔ)記錄當(dāng)時(shí)藏緬語(yǔ)族語(yǔ)言的例證。

音樂時(shí)空：用漢字記錄少數(shù)民族語(yǔ)言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語(yǔ)用來(lái)記錄少數(shù)民族語(yǔ)言，主要依靠?jī)烧咴谡Z(yǔ)音上的聯(lián)系，就是我們通常所說(shuō)的諧音法。同時(shí)也存在其他的記錄原則。

音樂時(shí)空：可否請(qǐng)您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國(guó)喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩(shī)――起源之歌》中使用的漢字進(jìn)行分類、統(tǒng)計(jì)、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來(lái)記寫侗音的漢字與被計(jì)寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達(dá)的意思一致或接近，當(dāng)記錄者看到這個(gè)漢字時(shí)通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語(yǔ)。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個(gè)漢字記寫一個(gè)侗語(yǔ)詞匯，表達(dá)相同或相近的漢語(yǔ)意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個(gè)漢字記寫一個(gè)侗語(yǔ)詞匯，表示為完全不同的漢語(yǔ)意思，這種情況被記寫的侗語(yǔ)一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時(shí)表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個(gè)意思，這是因?yàn)樵诙闭Z(yǔ)中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個(gè)漢字記寫兩個(gè)或以上發(fā)音不同的侗語(yǔ)詞匯，表示后的漢語(yǔ)意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因?yàn)檫@兩個(gè)侗語(yǔ)詞匯都有“大”的意思；第四，一個(gè)漢字記寫兩個(gè)或以上發(fā)音不同的侗語(yǔ)詞匯，表示后的漢語(yǔ)意思不同，用來(lái)記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長(zhǎng)”記寫“xunk”和“yais”，因?yàn)椤皒unk”意為生長(zhǎng)的“長(zhǎng)”，而“yais”意為長(zhǎng)短的“長(zhǎng)”；第五，不同漢字記寫同一侗語(yǔ)詞匯，這種情況需要幾個(gè)漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來(lái)記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。

音樂時(shí)空：能否請(qǐng)您具體介紹一下自己對(duì)“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語(yǔ)言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語(yǔ)言五度調(diào)值標(biāo)注法，即把語(yǔ)言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標(biāo)記法的數(shù)值來(lái)表示。調(diào)值只表示相對(duì)音高，不表示絕對(duì)音高。如現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話按照調(diào)類分為陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語(yǔ)方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬(wàn)別。侗語(yǔ)的調(diào)值多達(dá)15個(gè)，是世界語(yǔ)言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語(yǔ)言”（石林《侗語(yǔ)在東亞語(yǔ)言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對(duì)如此復(fù)雜的聲調(diào)語(yǔ)言，如何進(jìn)行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？

首先有一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點(diǎn)，我首先把侗族民歌的歌詞分為實(shí)意詞和虛（襯）詞兩類，然后進(jìn)行分類統(tǒng)計(jì)，先從表層上證實(shí)侗歌實(shí)意詞是依據(jù)侗語(yǔ)方言聲調(diào)調(diào)值來(lái)安排其基本旋律的。再進(jìn)一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進(jìn)制代表一個(gè)八度內(nèi)的七個(gè)自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進(jìn)制。二者之間建立的7：5的比值，就是語(yǔ)言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個(gè)方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗(yàn)證，這種方法計(jì)算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語(yǔ)方言民歌實(shí)意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。

音樂時(shí)空：您對(duì)于侗族音樂文化無(wú)疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族?，F(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國(guó)棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語(yǔ)言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語(yǔ)言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂學(xué)教學(xué)中，更強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)（當(dāng)然不是說(shuō)不會(huì)少數(shù)民族語(yǔ)言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。

相比之下，本民族學(xué)者語(yǔ)言上的優(yōu)勢(shì)使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點(diǎn)這個(gè)問題，學(xué)界前輩中央音樂學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會(huì)上有著精彩的發(fā)言。

另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個(gè)相對(duì)的概念。一個(gè)非本族學(xué)者相對(duì)于本族學(xué)者當(dāng)然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認(rèn)識(shí)等其他問題。

從整體上說(shuō)，少數(shù)民族學(xué)者在音樂學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來(lái)越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對(duì)本民族音樂學(xué)者的培養(yǎng)，以中國(guó)音樂學(xué)院為例，就承擔(dān)著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級(jí)音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。

音樂時(shí)空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點(diǎn)。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個(gè)小時(shí)才能到達(dá)。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時(shí)候已經(jīng)有了walkman（當(dāng)然walkman只能用來(lái)采訪對(duì)話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機(jī)方便得多。老一輩民族音樂學(xué)者的田野工作更為艱苦，當(dāng)年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會(huì)遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來(lái)審視自己要調(diào)查的對(duì)象。當(dāng)然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無(wú)私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。

音樂時(shí)空：您的研究是否借鑒了國(guó)外音樂人類學(xué)的研究方法？

趙曉楠老師：做傳統(tǒng)音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語(yǔ)聲調(diào)研究》這一課題我主要借鑒的是語(yǔ)言學(xué)方面的研究成果。

篇4

關(guān)鍵詞： 民族音樂 價(jià)值 小學(xué)生 普及方法

一、民族音樂的價(jià)值與意義

中國(guó)古代十分重視音樂教育。春秋時(shí)期的教育內(nèi)容是六藝，即禮、樂、射、御、書、數(shù)，音樂是其中之一。儒家最為重視的“六經(jīng)”中有《樂經(jīng)》?！抖Y記》中的《樂記》和荀子的《樂論》是專門討論音樂問題的重要論文?？鬃邮种匾曇魳方逃?，他說(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂?！?《論語(yǔ)?泰伯》)“詩(shī)”就是《詩(shī)經(jīng)》，詩(shī)經(jīng)多取自民間歌謠，后經(jīng)刪選加工，而成為古代重要的教育內(nèi)容?！皹贰奔匆魳?，《詩(shī)經(jīng)》等內(nèi)容都是可以配上音樂來(lái)傳授的，此即古人所謂的“歌詩(shī)”?？鬃诱J(rèn)為，一個(gè)人的人格的完善離不開音樂。好的音樂能夠陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重視音樂，除娛樂之外，主要是通過音樂涵養(yǎng)性情。荀子說(shuō)：“聲樂之入人也深，其化人也遠(yuǎn)。”（《荀子?樂論》）正因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到音樂對(duì)人的感化作用，古人特別重視音樂教育。

并不是所有的音樂都能陶冶人的情操、感化人的心靈，不好的音樂只能擾亂人心，因此古人十分重視音樂的內(nèi)容，孔子說(shuō)：“樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”音樂不只是鐘、鼓等所發(fā)出的聲音，還有著感化人心的內(nèi)容。因此，對(duì)音樂進(jìn)行管理是一項(xiàng)重要的工作。荀子在《樂論》中說(shuō)：“夫樂者，樂也，人之情所必不免也，故人不能無(wú)樂，樂則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜，而人之道聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣。故人不能無(wú)樂，樂則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉。”不使音樂染污邪惡之氣，使音樂能夠發(fā)揮感動(dòng)人之善心的功能，這是音樂教育的基本方向。

再來(lái)看看我們今天的音樂教育，娛樂的功能似乎更多一些，而音樂的教育功能則相對(duì)弱一些，這從我們不甚重視民族音樂教育這一點(diǎn)上就可以看出來(lái)。民族音樂是祖祖輩輩積累下的音樂精華，是中華民族的瑰寶，也是全人類的文化遺產(chǎn)，我們必須對(duì)其加以繼承與發(fā)展。僅靠為數(shù)甚少的音樂工作者是不可能完成這一艱巨任務(wù)的，民族音樂的希望在兒童身上，我們應(yīng)該大力推進(jìn)民族音樂的普及工作。

民族音樂，顧名思義，就是民族特有的音樂，它包括民間音樂、民族器樂、少數(shù)民族音樂、戲曲音樂等。民族音樂有的直接來(lái)自民間，有的來(lái)自民間且受到過音樂工作者的提煉與加工，有的雖為音樂工作者創(chuàng)作但題材取自民間。有些民族音樂經(jīng)過音樂工作者加工制作后已經(jīng)得已保存，還有些民族音樂依然活躍于民間。而有些民族音樂由于缺少保護(hù)，已經(jīng)消失。要想讓民族音樂成為大眾喜聞樂見的音樂，應(yīng)該從娃娃抓起，從小就培養(yǎng)他們對(duì)民族音樂的感情，使他們養(yǎng)成欣賞民族音樂的習(xí)慣，熱愛民族音樂。只有這樣，民族音樂才有希望。另外，從教育人、培養(yǎng)人的角度說(shuō)，民族音樂都具有實(shí)實(shí)在在的內(nèi)容，反映著真真切切的民族情感，具有重要的教育功能。現(xiàn)在，不管是多大的小孩都能哼唱幾句流行歌曲，為什么呢？不是這些音樂多么有吸引力，而是環(huán)境滲透的結(jié)果。一首流行音樂在其流行之時(shí)，無(wú)論站在哪個(gè)角落，都會(huì)侵襲人的耳朵。我們并不否認(rèn)流行音樂的時(shí)代價(jià)值，能夠經(jīng)受時(shí)間檢驗(yàn)的流行音樂最終會(huì)融入民族音樂的大河中。但憑心而論，大多數(shù)流行音樂，實(shí)是靡靡之音，沒有什么實(shí)質(zhì)內(nèi)容。因此，流行音樂的教育功能十分有限。民族音樂中的經(jīng)典都是經(jīng)過歷史檢驗(yàn)的精品，凝結(jié)著勞動(dòng)人民的生活經(jīng)驗(yàn)和情感，具有十分強(qiáng)烈的感化力，其現(xiàn)實(shí)意義不言而喻。音樂教育的一個(gè)重要任務(wù)就是培養(yǎng)民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音樂應(yīng)該是音樂教育天然的、必然的內(nèi)容。

二、在小學(xué)生中普及民族音樂的方法

有人說(shuō)，在最白的紙上可以畫出最美的圖畫。小學(xué)生純潔善良，這個(gè)時(shí)候，我們選擇最具真、善、美的東西來(lái)教育他們，在他們幼小的心靈中種下真、善、美的種子，并細(xì)心地加以呵護(hù)，對(duì)他們的人生必將產(chǎn)生莫大的影響。音樂即具有傳遞真、善、美的功能，孔子說(shuō)“成于樂”，就是說(shuō)音樂具有詩(shī)、禮所不具有的綜合功能。遺憾的是，我們對(duì)如此重要的音樂的重視程度卻不如古人。民族音樂是音樂教育最為重要的內(nèi)容，近年來(lái)音樂教育界已有所認(rèn)識(shí)，音樂教材中增加了民族音樂的份量，但從總體情況來(lái)看，還很不夠。如何在小學(xué)生中普及民族音樂呢？

（一）發(fā)揮音樂課的音樂教育主陣地功能。小學(xué)的音樂課依然是弘揚(yáng)民族音樂的主要渠道。音樂教師要充分認(rèn)識(shí)到自己所肩負(fù)的使命，不能因?yàn)閼?yīng)試教育使音樂教育邊緣化而自暴自棄，而應(yīng)充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，在有限的時(shí)空中發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，強(qiáng)化音樂教學(xué)的效果。首先，音樂教師要充分認(rèn)識(shí)民族音樂的重要價(jià)值，善于挖掘教材中的民族音樂元素。音樂教材中有民族音樂的元素，這些元素能不能發(fā)揮育人作用，完全依賴于音樂教師。由于音樂課普遍不受重視，缺少各種應(yīng)該具備的條件，這使得民族音樂教育在音樂課上難以得到貫徹落實(shí)。廣大音樂教師應(yīng)該努力創(chuàng)造條件，使孩子們接觸民族音樂，感知民族音樂，學(xué)習(xí)民族音樂，最終喜愛民族音樂。其次，教師應(yīng)該結(jié)合自身?xiàng)l件和學(xué)校條件，有選擇地進(jìn)行民族音樂教育。由于受到教師自身?xiàng)l件和學(xué)校條件的限制，不可能對(duì)教材中提及的所有民族音樂都加以落實(shí)，這就要求教師要善于選擇教學(xué)內(nèi)容，以做到事半功倍。最后，教師要運(yùn)用正確的方法對(duì)小學(xué)生進(jìn)行民族音樂教育。小學(xué)有六個(gè)年級(jí)，我們一般將之分為低年級(jí)、中年級(jí)和高年級(jí)，不同年級(jí)的學(xué)生受社會(huì)影響的程度不同，故在對(duì)其進(jìn)行音樂教育時(shí)方法上要有所選擇。一般來(lái)說(shuō)，低年級(jí)學(xué)生受到流行音樂的影響較小，故教師應(yīng)讓他們多直接感知民族音樂，久而久之，就會(huì)在其心靈中種下民族音樂的種子。中、高年級(jí)學(xué)生的認(rèn)知能力有所提高，并且已經(jīng)與社會(huì)有較多接觸，故其受社會(huì)的染污與影響較之低年級(jí)學(xué)生已十分明顯，因此，音樂教師在對(duì)他們進(jìn)行民族音樂教育時(shí)更要注意運(yùn)用合理的方法，以防其產(chǎn)生抵觸情緒。教師可以從他們耳熟能詳?shù)拿褡逡魳啡胧旨右砸龑?dǎo)，如歌曲《編花籃》、二胡《賽馬》、小提琴《梁祝》等都是其所熟知的經(jīng)典音樂，從這些音樂入手必將能引起他們學(xué)習(xí)民族音樂的熱情。當(dāng)然，中高年級(jí)學(xué)生已具有一定的認(rèn)知能力，教師進(jìn)行民族音樂教育時(shí)可結(jié)合介紹音樂產(chǎn)生的背景，以及音樂表達(dá)的內(nèi)容與情感，以深化學(xué)生對(duì)音樂的理解。

（二）發(fā)揮音樂興趣小組的功能。興趣小組雖然只是由少數(shù)學(xué)生參加，但他們對(duì)弘揚(yáng)民族音樂所起的作用卻不可低估。我們注意到，很多家長(zhǎng)十分重視孩子音樂特長(zhǎng)的培養(yǎng)，但由于受到條件的限制，不可能每個(gè)孩子都能被送到專門的教育機(jī)構(gòu)培養(yǎng)，因此，學(xué)校的興趣小組就成了一種重要的培養(yǎng)渠道。學(xué)校應(yīng)該重視興趣小組的建設(shè)，使之發(fā)揮培養(yǎng)人才的重要作用。音樂教師要根據(jù)學(xué)生的興趣和學(xué)校的條件對(duì)學(xué)生加以正確的引導(dǎo)，使他們的音樂興趣朝著正確的方向發(fā)展。音樂興趣小組是學(xué)生學(xué)習(xí)民族音樂的重要場(chǎng)所，學(xué)生在這里既可以學(xué)習(xí)民族歌曲，又可以學(xué)習(xí)民族樂器。

篇5

淺談小學(xué)音樂的情感教學(xué) 文章 來(lái)源

一、創(chuàng)設(shè)情景,激感

在音樂教學(xué)中如何讓學(xué)生體會(huì)歌曲的情感呢?讓學(xué)生身臨其境地感受歌曲。只有創(chuàng)設(shè)一種與音樂情境相和諧的環(huán)境、氣氛,以情動(dòng)情,才能使學(xué)生很快地進(jìn)入音樂中,進(jìn)而用各種豐富的音樂語(yǔ)言將自己的感受表達(dá)出來(lái)。我在教唱四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》這一課教案設(shè)計(jì)時(shí),我請(qǐng)了一位男同學(xué),扮成四川當(dāng)?shù)匾簧贁?shù)民族兒童,在PPT背景下的樹林中迎著太陽(yáng)邊唱邊跳,通過這一組生動(dòng)的電視畫面,激發(fā)學(xué)生的情感,產(chǎn)生一個(gè)情感氛圍,使學(xué)生以景帶情,情景交融,從而促進(jìn)對(duì)歌曲的理解與感受,提高學(xué)生對(duì)學(xué)唱這首歌的興趣。在教唱《彩云追月》這一課時(shí),為了讓學(xué)生感受對(duì)親人的思念之情,我在PPT背景音樂下,伴著明月圖片的展示,讓學(xué)生閉上眼睛想象自己在中秋佳節(jié)之際,對(duì)在外辛苦工作的父母的思念之情,想象著自己在節(jié)日之際盼望與他們團(tuán)聚的心情。這樣一來(lái),在學(xué)唱歌曲的時(shí)候,學(xué)生就能夠很好地把歌曲所表達(dá)的思念之情用自己的歌聲來(lái)演唱了。

二、親自參與,體驗(yàn)情感

對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō),他們心目中的音樂課是快樂的、輕松的,應(yīng)該是充滿笑聲的。如果在此基礎(chǔ)上,讓學(xué)生能夠親自參與音樂課教學(xué)過程中的一些活動(dòng),當(dāng)然這些活動(dòng)必須要緊緊圍繞歌曲來(lái)進(jìn)行,那么,當(dāng)學(xué)生處于愉悅狀態(tài)時(shí),就能更好地激發(fā)他們的思想火花,對(duì)歌曲情感的把握就會(huì)有所提高,得到意想不到的收獲?！短窀琛愤@一課,它是音樂與舞蹈相結(jié)合的一個(gè)典型的課,于是在這節(jié)課的教學(xué)過程中,我設(shè)計(jì)了用繩子代替竹竿,讓學(xué)生按著音樂的節(jié)奏進(jìn)行分組跳繩,在此基礎(chǔ)上再讓學(xué)生一對(duì)一、面對(duì)面蹲在地上,雙手拉著繩子貼在地板上,反復(fù)做開、合的兩拍練習(xí),再和著《跳柴歌》的音樂進(jìn)行,最后請(qǐng)學(xué)生跟老師一起跟著音樂,在開、合的跳繩中間跳來(lái)跳去,感受跳竹竿舞的快樂,學(xué)生也從中體驗(yàn)到快樂的情緒。這樣的活動(dòng),就為后面歌曲的情感把握起到了很好的鋪墊作用,學(xué)生在演唱時(shí)也比較順利。教學(xué)《小小雨點(diǎn)》這一課是時(shí),課前,我讓學(xué)生收集雨點(diǎn)的聲音,讓學(xué)生自制簡(jiǎn)單的樂器來(lái)模仿雨點(diǎn)的聲音。沒想到這一任務(wù)布置下去,一年級(jí)的小朋友十分感興趣,課堂上帶來(lái)了各種各樣自制的樂器,有用瓶子灌水的,有用瓶子灌沙子的……為了讓學(xué)生更好地體會(huì)雨點(diǎn)的聲音,我分別讓學(xué)生模仿小雨點(diǎn)的聲音,模仿雷雨的聲音,學(xué)生們都模仿得十分到位。于是在歌曲的學(xué)唱中,他們能夠很好地把握住《小小雨點(diǎn)》的聲音大小了,而且通過自制樂器來(lái)模仿雨點(diǎn)聲,加上老師的引導(dǎo),學(xué)生對(duì)這首歌曲的情感把握也十分到位了。

篇6

筆者據(jù)以分析的水族民歌樂譜包括《中國(guó)民間歌曲集成?貴州卷?水族分卷》(共計(jì)30首)、《貴州水族仡佬族民間音樂》(水族民歌37首)。其中有13首重復(fù)出現(xiàn),所以共計(jì)54首水族民歌作為筆者定量分析的基礎(chǔ)。筆者借鑒蔡際洲提出的曲牌體音樂程式性與非程式性特征的研究方法②運(yùn)用于水族民歌音調(diào)特征的分析之中。以水族民歌曲調(diào)的終結(jié)音、調(diào)式音階、音域、節(jié)奏型、旋律音程作為分析民歌音調(diào)特征的要素。我們認(rèn)為民歌旋律的調(diào)式一般都帶有一定的游離性,分析中取終結(jié)音作為調(diào)式主音得出水族民歌的調(diào)式運(yùn)用情況;節(jié)奏型是奠定歌曲性格特點(diǎn)、情緒特征的構(gòu)成因素,主要節(jié)奏型的運(yùn)用是構(gòu)成民歌音調(diào)特征的有機(jī)組成部分;旋律音程(跳進(jìn)音程與總音程數(shù)量)的運(yùn)用對(duì)于旋律的起伏以及旋律的風(fēng)格有決定性的作用;音域反映了民歌的地域性特征。在上述定性分析模式的基礎(chǔ)上,顯示出水族民歌音調(diào)的一般特征。通過分析可以看出:第一,水族民歌旋律的終結(jié)音絕大多數(shù)為宮音,調(diào)式以宮調(diào)式為主,其次為商調(diào)式;五首角調(diào)式民歌中有四首是兒歌,徵調(diào)式、羽調(diào)式歌曲各一首。其中羽調(diào)式的歌曲為巫師所3唱,旋律與語(yǔ)言音調(diào)調(diào)值結(jié)合精密,終結(jié)音羽音出現(xiàn)時(shí)值短,羽音前面有個(gè)長(zhǎng)時(shí)值的宮音,筆者認(rèn)為羽調(diào)式終結(jié)音疑為語(yǔ)氣習(xí)慣音調(diào)所致,這首歌曲的調(diào)式具有宮調(diào)式的特點(diǎn)。第二,水族民歌的旋律音階以級(jí)進(jìn)為主,輔以re-sol、do-升fa、so(l升fa)-do的音程跳進(jìn),且這類跳進(jìn)音程的出現(xiàn)頻率極低。調(diào)式音階do-re-mi-sol類型的歌曲占57%。由于缺少測(cè)音設(shè)備對(duì)水族民歌的音高進(jìn)行測(cè)量,在筆者的聽力認(rèn)知內(nèi)認(rèn)為do-re-mi-升fa調(diào)式音階類型的歌曲中,升fa音比十二平均律的升fa音要高。筆者在實(shí)地調(diào)查中沒有發(fā)現(xiàn)do-re-mi-fa類型音階的歌曲,筆者將這類型的歌曲請(qǐng)水族歌手演唱,得到的音階仍是do-re-mi-sol或do-re-mi-升fa,可能是由于個(gè)人聽力的差異導(dǎo)致調(diào)式音階的不一致,這涉及民歌的譯譜問題。由于缺少精密儀器的輔助,使得所采錄的民歌在音高上的確定成為了難點(diǎn),影響了水族民歌的分析研究工作。第三,水族民歌的音域多為五度和四度,六度、七度音域的歌曲各占兩首?？梢娝迕窀璧囊粲虿粚?其演唱的難度不大。另外,水族民歌的節(jié)奏型以二分、四分、八分節(jié)奏為主,大多數(shù)民歌的節(jié)拍不固定,其中只有兒歌具備規(guī)整的節(jié)拍和節(jié)奏。水族音樂研究專家李繼昌于20世紀(jì)80年代提出水族民歌音調(diào)有“調(diào)隨腔走”的特點(diǎn)。后有貴州水家研究協(xié)會(huì)的蒙錫彭提出水語(yǔ)字聲調(diào)與樂調(diào)對(duì)應(yīng):一調(diào)(13)對(duì)應(yīng)do,二調(diào)(31)對(duì)應(yīng)re,三調(diào)(33)對(duì)應(yīng)mi,四調(diào)(52)傾向升fa、sol,六調(diào)(55)對(duì)應(yīng)sol。認(rèn)為掌握水語(yǔ)字調(diào)與樂調(diào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系后,記錄水族民歌曲調(diào)就容易了。我們?cè)谒迕窀璧膶?shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn)水族民歌與水語(yǔ)聲調(diào)之間存在一些規(guī)律性的聯(lián)系,具備李繼昌提出的“調(diào)隨腔走”的特點(diǎn)。

水族民歌旋律音調(diào)與水語(yǔ)聲調(diào)之間自有一套內(nèi)在的規(guī)律。筆者在中國(guó)少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)第三屆學(xué)術(shù)研討會(huì)《民族音樂論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語(yǔ)言詩(shī)詞與民歌曲調(diào)的關(guān)系》,文中第一部分傣族語(yǔ)言六聲與民歌旋律關(guān)系的論述促使筆者對(duì)于水族民歌音調(diào)的形成產(chǎn)生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對(duì)水族民歌音調(diào)特征進(jìn)行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學(xué)者的研究基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的補(bǔ)充。據(jù)語(yǔ)言學(xué)家的研究,水語(yǔ)的聲調(diào)分為6個(gè)舒聲調(diào),4個(gè)促聲調(diào)。筆者根據(jù)水族聲調(diào)調(diào)值特征將水語(yǔ)舒聲第6調(diào)與促聲第7調(diào)分為55(高平調(diào)),舒聲第3調(diào)分為33(中平調(diào)),舒聲1調(diào)分為11(低平調(diào)),舒聲4調(diào)分為53(高降調(diào)),舒聲2調(diào)與促聲8調(diào)分為31(中降調(diào)),舒聲5調(diào)分為35(中升調(diào))。同時(shí)按照聲調(diào)調(diào)值類別的近似關(guān)系,將高平、高降、中升劃歸為聲調(diào)調(diào)值中的高范疇聲調(diào);將中平、中降、低平劃歸為聲調(diào)調(diào)值中低范疇的聲調(diào)。我們通過一首水族民歌①來(lái)看一下各聲調(diào)在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對(duì)應(yīng)音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對(duì)應(yīng)音高為re、do二音。2.兩個(gè)不同范疇聲調(diào)相連接,如高范疇連接低范疇聲調(diào),旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調(diào),旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩(wěn)進(jìn)行,在高范疇與低范疇聲調(diào)的連接之間偶有使低范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高偏高二度或是高范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高偏低二度的現(xiàn)象。在個(gè)別情況下幾個(gè)低范疇聲調(diào)之間間插的高范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高可偏低一個(gè)二度音程。3.同范疇的兩聲調(diào)相連,音調(diào)旋律多以同度進(jìn)行或是加以二度、三度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調(diào)具有高度的一致性,其原因?yàn)榫涫资乔昂靶缘墓潭ㄒ?、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個(gè)穩(wěn)定的語(yǔ)言聲調(diào)框架,使得水族民歌形成了一個(gè)僅句首、句尾音調(diào)較為固定的歌曲形態(tài)。即便是由于水族不同地區(qū)方言的影響,仍然呈現(xiàn)出旋律形態(tài)較為一致的句首與句尾的旋律音調(diào),即李繼昌等研究者所說(shuō)的水族民歌有一個(gè)固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調(diào)不同,受歌詞聲調(diào)的限制,水族民歌沒有形成固定的旋律音調(diào)唱多段歌詞的歌曲形式,同時(shí)也造成了水族民歌調(diào)性的游離性特征。由此看來(lái),水族民歌的音調(diào)特征可概述如下:水族民歌音調(diào)的節(jié)奏較為簡(jiǎn)單,節(jié)拍自由;調(diào)式以宮調(diào)是為主;調(diào)式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級(jí)進(jìn)為主,較少跳進(jìn);旋律音調(diào)的形成與水語(yǔ)語(yǔ)音的調(diào)值之間有著程式性的聯(lián)系。這種程式性的聯(lián)系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過程中慢慢形成的規(guī)則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調(diào)特點(diǎn)展示了水族民歌古樸的風(fēng)格色彩。水族民歌簡(jiǎn)潔精練的音調(diào)特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結(jié)果。水族是沒有文字的民族,民歌承載著民族文化知識(shí)傳播的重任,水族民歌的實(shí)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其藝術(shù)審美功能。水族民歌音調(diào)的簡(jiǎn)潔性特點(diǎn)使水族民歌便于傳承,有利于長(zhǎng)時(shí)間的演唱。同時(shí)由于水族民歌歌詞的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和壓腰腳韻的詩(shī)性思維特點(diǎn),民歌音調(diào)的選擇就更應(yīng)為歌詞的構(gòu)思創(chuàng)造條件,使歌手不用為旋律音調(diào)的選擇而分心,集中精力進(jìn)行歌詞的編創(chuàng)。

二、水族民歌的口傳性傳播與傳承

水族民歌多在婚喪嫁娶、節(jié)慶吉日的場(chǎng)合演唱。民俗活動(dòng)時(shí)間是水族人熟悉民歌曲調(diào)和豐富自身水族民歌儲(chǔ)備量的最佳時(shí)期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關(guān)系和正規(guī)的學(xué)習(xí)渠道,屬于自然形態(tài)的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場(chǎng)合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區(qū)也存在家庭長(zhǎng)者對(duì)后輩子孫偶爾有意識(shí)的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強(qiáng)教授提出的“剽學(xué)”方式,“即基于興趣動(dòng)機(jī)的,采用偷聽或模仿式的,教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、目的、場(chǎng)合、時(shí)間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽、揣度是掌握水族民歌的主要途徑?，F(xiàn)階段,黔南都勻市水族民族鄉(xiāng)與三都水族自治縣推行水族文化進(jìn)課堂的教育實(shí)踐研究,包括水族民歌在內(nèi)的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學(xué)、陽(yáng)和民族中學(xué)的調(diào)查中得知,現(xiàn)今水族民族文化進(jìn)課堂的實(shí)行遭遇到了來(lái)自各方面的阻力。如水書的內(nèi)容涉及風(fēng)水、測(cè)日子等知識(shí),在無(wú)神論教育思想占主導(dǎo)地位的影響下學(xué)生們將水書上的這部分知識(shí)當(dāng)成迷信看待,絲毫不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語(yǔ)言的掌握。城鎮(zhèn)的 學(xué)校教育以普通話為教學(xué)語(yǔ)言,加上學(xué)習(xí)任務(wù)的繁重,部分水族學(xué)生失去了學(xué)習(xí)水語(yǔ)的日常語(yǔ)言環(huán)境。很多水族學(xué)生只能聽懂本民族語(yǔ)言而不能言說(shuō)是水族民歌傳承的瓶頸。我們?cè)谒堮R聯(lián)村的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),馬聯(lián)村小學(xué)對(duì)一、二年級(jí)的學(xué)生用水語(yǔ)教學(xué),從三年級(jí)才開始使用普通話教學(xué),馬聯(lián)村小學(xué)的這種并不是有意為之的教學(xué)方式可為民族語(yǔ)言的保護(hù)提供幫助。我們認(rèn)為,保護(hù)民族語(yǔ)言環(huán)境是保護(hù)原生態(tài)民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會(huì)和水各村水族卯節(jié)旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場(chǎng)合欣賞到了原生態(tài)的水族民歌表演。各地開發(fā)旅游資源以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮也許是民族文化復(fù)興的契機(jī)。在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的背景下,賦予水族民歌一定的商品價(jià)值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調(diào)特征的簡(jiǎn)潔性特征在于水族民歌所承載的實(shí)用價(jià)值功能,水族民歌的音調(diào)在時(shí)下追求歌曲的音樂性與審美性的意識(shí)形態(tài)之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當(dāng)下的傳承需要在已有音調(diào)的基礎(chǔ)上做適度的改編以實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網(wǎng)上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現(xiàn)代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認(rèn)為,以三都水族自治縣發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)為平臺(tái),不失時(shí)機(jī)的對(duì)外展示原生態(tài)的水族民歌表演;以政府為主導(dǎo),主辦水族民歌歌王爭(zhēng)霸賽,促進(jìn)民間傳承民歌的積極性;以學(xué)校教育為平臺(tái),在中13①羅傳開:《音樂與民族》,內(nèi)部資料,1984年版,第83頁(yè)。②這部分觀點(diǎn)與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學(xué)階段普及水族民間文化及民歌的教學(xué);以文化部門為引導(dǎo),組織力量對(duì)水族民歌進(jìn)行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。