導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文藝作品的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    關(guān)鍵詞:女性主義視角;關(guān)注細(xì)節(jié);轉(zhuǎn)折;商業(yè)導(dǎo)演

    0引言

    馬儷文導(dǎo)演在拍攝作品《我們倆》之后,接受采訪時(shí)對(duì)個(gè)人的創(chuàng)作視角是這樣描述的:“我驕傲的是能看到和別人不一樣的地方,比如母女生死之間、陌生女人之間最獨(dú)特的東西?！笔聦?shí)上,這正是馬儷文前期作品給觀眾留下的最深刻的感受。選取真實(shí)、平淡的生活場(chǎng)景,用細(xì)節(jié)貫穿始終的表達(dá)方式,將簡(jiǎn)單的故事拍出獨(dú)特韻味的能力都得益于這位女性導(dǎo)演堅(jiān)持自己最真實(shí)的個(gè)人風(fēng)格。在創(chuàng)作上從女性視角出發(fā),選取女性題材、關(guān)注女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生活波折、命運(yùn)起伏、感情經(jīng)歷,都是其作品的鮮明特征。近觀馬儷文的作品《巨額交易》,卻依然完全找不到這位導(dǎo)演最初特有的那些表達(dá)方式與風(fēng)格,這樣的轉(zhuǎn)變值得我們進(jìn)一步思考。

    1馬儷文作品歷程剖析

    2001年,馬儷文拍攝的電影處女作《世上最疼我的那個(gè)人去了》,改編自女作家張潔日記體裁同名散文。張潔——這位“從不準(zhǔn)別人動(dòng)自己作品”的女作家,將這部描述自己與母親過(guò)世前點(diǎn)點(diǎn)滴滴的作品交給了剛從電影學(xué)院畢業(yè)不久的名不見(jiàn)經(jīng)傳的馬儷文,應(yīng)該也是被這位女導(dǎo)演真摯的熱情所打動(dòng)。《世上最疼我的那個(gè)人去了》這部作品的確是傾注了馬儷文創(chuàng)作電影之初的全部心血,還原了一個(gè)個(gè)細(xì)膩而真實(shí)的生活細(xì)節(jié),影像風(fēng)格平實(shí)的像一杯白開(kāi)水,讓觀眾從諸多細(xì)致處看到熟悉的生活場(chǎng)景,從而自然而然的感受到將離世的母親與女作家之間刻骨銘心的親情與不舍,沒(méi)有刻意的煽情,卻讓觀眾潸然淚下。

    馬儷文的第二部作品《我們倆》誕生于2005年,是根據(jù)導(dǎo)演自身求學(xué)時(shí)期的真實(shí)經(jīng)歷自編自導(dǎo)的一部作品,故事講述的是一個(gè)租房的大學(xué)女孩進(jìn)入了一個(gè)孤獨(dú)老奶奶居住的四合院,打破了老人原本的生活秩序而引發(fā)的一些沖突以及在生活中兩人逐漸相依為靠的簡(jiǎn)單故事?！段覀儌z》延續(xù)了馬儷文的女性主義視角,關(guān)注了一個(gè)獨(dú)特的群體,孤寡老人和單身求學(xué)少女,展現(xiàn)了女性的另一種包容美。就這樣一部創(chuàng)作歷時(shí)三年,投資卻只有200萬(wàn)人民幣的小成本電影,贏得了多項(xiàng)電影賽事評(píng)委的推崇和廣大觀眾的口碑。

    盡管《世上最疼我的那個(gè)人去了》和《我們倆》為馬儷文帶來(lái)了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)和日漸蓬勃的聲譽(yù),但不可否認(rèn)的是,受各種因素的影響,這兩部電影的票房成績(jī)卻一片慘淡,電影《我們倆》的票房甚至只有可憐的5萬(wàn)元。

    2007年馬儷文拍攝作品《我叫劉躍進(jìn)》,在這部作品中已經(jīng)初步體現(xiàn)了導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變,其獨(dú)特的女性主義表達(dá)方式已經(jīng)不再是影片突出的標(biāo)志。由于這部作品是中國(guó)電影集團(tuán)“作家電影”系列的第一部,由作家劉震云的同名小說(shuō)改編。整部作品完全被劉震云自《手機(jī)》就凸顯出的冷峻黑色幽默的風(fēng)格所籠罩,馬儷文導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格并沒(méi)有在作品中有所體現(xiàn),至此已經(jīng)是馬儷文個(gè)人對(duì)商業(yè)模式的一次妥協(xié)。

    2008年作品《桃花運(yùn)》,講述的老年、中年、青年幾個(gè)年齡段女性的感情故事,表面上看似是導(dǎo)演女性主義風(fēng)格的回歸,但通過(guò)對(duì)影片的進(jìn)一步分析,我們不難發(fā)現(xiàn),除了故事主角是女性之外,馬儷文導(dǎo)演那些細(xì)膩、入微、平實(shí)、質(zhì)樸的風(fēng)格已然難覓蹤跡。影片從頭至尾充斥著年末賀歲檔喜劇電影的潮流風(fēng)格。近期,馬儷文帶著她的新片《巨額交易》出現(xiàn)在觀眾面前,令人無(wú)不遺憾的是,這部作品已經(jīng)是一部徹頭徹尾的標(biāo)準(zhǔn)商業(yè)電影,觀眾們看到的是無(wú)數(shù)俊男、美女、明星的組合,好萊塢大片式的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式和純商業(yè)化的影片表達(dá)手法。對(duì)此馬儷文個(gè)人的解釋是“希望通過(guò)這部作品改變自己過(guò)去作品中的商業(yè)和藝術(shù)不夠平衡的缺點(diǎn)?！敝豢上?觀眾們?cè)谶@部作品中看到了商業(yè)化的表達(dá)方式占有了壓倒性的勝利,而文藝氣息完全不見(jiàn)蹤跡。

    縱觀馬儷文導(dǎo)演的五部作品,其導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)變歷程突出體現(xiàn)為由最初最真實(shí)的個(gè)人表達(dá),取而代之的是商業(yè)運(yùn)作迎合市場(chǎng),從在藝術(shù)和商業(yè)之間的游離,最終大尺度的滑向商業(yè)。其極具個(gè)人風(fēng)格的女性主義表達(dá)與影片創(chuàng)作方向已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。

    2對(duì)比《世上最疼我的那個(gè)人去了》和《巨額交易》兩部作品的故事主體和鏡頭語(yǔ)言,看導(dǎo)演風(fēng)格的差異性轉(zhuǎn)變

    《世上最疼我的那個(gè)人去了》的故事由中年女作家和年邁母親兩位身份有代表性的女性角色構(gòu)成,影片塑造了一位年老力衰,患有腦萎縮、神志不清卻依然愛(ài)護(hù)女兒的老母親形象和一位事業(yè)成功,又獨(dú)自照顧年邁母親的女強(qiáng)人形象。邁母親的女強(qiáng)人形象。女性角色占到了絕對(duì)的主體地位。而男性角色在影片中則處于無(wú)關(guān)緊要的次要位置。影片的這個(gè)家庭中父親的角色是缺失的,女作家的丈夫本應(yīng)是這個(gè)家庭強(qiáng)有力的支撐,而影片中卻諷刺性的塑造了一個(gè)無(wú)情、自私、不可擔(dān)當(dāng)?shù)恼煞蛐蜗?對(duì)這個(gè)家庭來(lái)說(shuō),這個(gè)丈夫的力量是一種可有可無(wú)的形象分量。這樣的角色設(shè)置方式和表述方式具有強(qiáng)烈的女性性別主義色彩。女作家“珂”對(duì)年邁母親的照顧過(guò)程中的沖突和矛盾構(gòu)成主情節(jié),推動(dòng)故事向前發(fā)展,次情節(jié)則是女作家回憶在母親離世前照顧不周的歉意,男性幾乎是被完全忽視的情節(jié)之外的東西。整部作品的故事發(fā)展進(jìn)程并不緊湊,沒(méi)有特別的強(qiáng)調(diào),也沒(méi)有特別的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn),可以說(shuō)是一部“反沖突”的影片,即使是這樣,《世上最疼我的那個(gè)人去了》并不跌宕起伏的情節(jié)卻一絲絲滲入了人心。導(dǎo)演用這樣的濃郁的散文式抒情風(fēng)格,將故事講述的讓觀眾感同身受,動(dòng)情不已,卻絲毫不見(jiàn)任何造作之態(tài)。作品的鏡頭沒(méi)有花哨的剪輯,只有按部就班的敘述,看似有些陳舊,但在這些最簡(jiǎn)單鏡頭語(yǔ)言下流動(dòng)著的感情卻始終飽滿。

    再觀2011年11月上映的影片《巨額交易》躋身2011年末賀歲喜劇的第一檔,打響賀歲檔頭炮。這部影片中的導(dǎo)演風(fēng)格體現(xiàn)出180度大轉(zhuǎn)變。故事講述三個(gè)青年男人在迪拜追夢(mèng)的故事,人物設(shè)置是三個(gè)年齡不同,面目卻并不鮮明的人物形象,基本可以形容為年齡稍長(zhǎng)、身形矮胖的帶頭大哥,一個(gè)年輕設(shè)計(jì)師和一個(gè)海歸金融男,這樣的男性角色設(shè)置似乎是在迎合當(dāng)前男性觀眾的主流認(rèn)同,向男性觀眾的年齡層次的社會(huì)地位靠攏。片中零星出現(xiàn)的女性形象也基本上是花瓶點(diǎn)綴的作用,選用年輕貌美的漂亮女星飾演,清一色的面容姣好、妝容精致、造型新潮,主要是滿足男性消費(fèi)群體的觀眾需求。

    影片開(kāi)頭就足以讓熟悉馬儷文導(dǎo)演的觀眾大跌眼鏡,極富設(shè)計(jì)感的片頭字幕,動(dòng)感十足的配樂(lè),直至字幕打出“馬儷文 編劇/導(dǎo)演”才讓觀眾不得不相信這的確是當(dāng)年用樸實(shí)無(wú)華的影像講平凡故事的導(dǎo)演馬儷文,導(dǎo)演在接受采訪時(shí)對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)是“影片節(jié)奏明快,視覺(jué)華麗,加上狂想喜劇的類(lèi)型,非常有信心抓住大批年輕觀眾”,“目標(biāo)是既賞心悅目又要有市場(chǎng)”。

    3結(jié)語(yǔ)

    電影無(wú)論何種題材,何種類(lèi)型,大多數(shù)情況下,最終還是要經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的淘洗。馬儷文導(dǎo)演這種從最初強(qiáng)烈的女性主義表達(dá)手法、性別鮮明的特點(diǎn)到現(xiàn)今開(kāi)始從事純商業(yè)化創(chuàng)作的操作的現(xiàn)象,筆者并不能從個(gè)人角度去評(píng)述這樣的轉(zhuǎn)變孰優(yōu)孰劣,但從這個(gè)過(guò)程中卻可以看出以馬儷文為代表的女性導(dǎo)演所擅長(zhǎng)的女性主義表達(dá)方式面對(duì)如今商業(yè)化氣氛異常濃郁的電影市場(chǎng),很難堅(jiān)持最原本的女性意識(shí)和女性精神訴求,無(wú)奈最終不得不在商業(yè)和藝術(shù)之間徘徊或者漸行漸遠(yuǎn),甚至徹底走向商業(yè)的現(xiàn)實(shí)。

    參考文獻(xiàn):

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篇2

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，如何促進(jìn)文化的傳承與創(chuàng)新，是各國(guó)都非常關(guān)心的一個(gè)話題。在12月17日舉辦的第二屆世界互聯(lián)網(wǎng)大會(huì)中，“互聯(lián)網(wǎng)文化與傳播”論壇也關(guān)注了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的文化傳承與創(chuàng)新議題。那么在推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的過(guò)程中該如何充分發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的力量？互聯(lián)網(wǎng)對(duì)于力促文化消費(fèi)潛力釋放還有哪些舉措？

填補(bǔ)文化消費(fèi)的缺口

傍晚時(shí)分，劇場(chǎng)外稀稀落落的人影，劇場(chǎng)內(nèi)一出話劇演出已經(jīng)開(kāi)始；暑期檔的電影讓影院格外火爆，門(mén)口的大幅海報(bào)少不了合影的觀眾以及不曾停下的討論……一場(chǎng)場(chǎng)被包裹上文化的消費(fèi)就此上演了。

相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2014年全國(guó)居民人均消費(fèi)支出同比增長(zhǎng)9.6%，其中，人均文化和娛樂(lè)消費(fèi)支出增長(zhǎng)16.4%，遠(yuǎn)高于人均消費(fèi)支出增速。

當(dāng)然，我國(guó)文化消費(fèi)還存在巨大市場(chǎng)。據(jù)有關(guān)專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)測(cè)算，2013年底，我國(guó)文化消費(fèi)潛在消費(fèi)規(guī)模為4.7萬(wàn)億元，而實(shí)際的文化消費(fèi)規(guī)模剛剛超過(guò)1萬(wàn)億元，還存在著超過(guò)3萬(wàn)多億元的文化消費(fèi)缺口。

由此可見(jiàn)，我國(guó)文化消費(fèi)快速增長(zhǎng)、潛力巨大。這樣看來(lái)，新興文化消費(fèi)異軍突起并不奇怪。隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”消費(fèi)形態(tài)不斷擴(kuò)大，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)演藝、網(wǎng)絡(luò)文藝等也在不斷出現(xiàn)。

A站就是新興文化消費(fèi)的一個(gè)典型代表。據(jù)A站CEO孫F介紹，A站是中國(guó)最早的彈幕視頻網(wǎng)站，創(chuàng)立于2007年?！?0后是互聯(lián)網(wǎng)上的原住民一代，從小就會(huì)使用智能手機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)，因此，他們的精神文化生活與互聯(lián)網(wǎng)緊密相關(guān)。像動(dòng)漫、游戲以及彈幕視頻，這些互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品，已經(jīng)成為青少年成長(zhǎng)生活中不可分割的一部分?！睂OF說(shuō)，當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)文化消費(fèi)的主力屬于成年人更屬于青少年，“未來(lái)5年到10年，隨著90后一代的成熟，00后一代不斷長(zhǎng)大，他們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)文化產(chǎn)品消費(fèi)將成為一個(gè)巨大的市場(chǎng)，在這個(gè)領(lǐng)域相信會(huì)誕生出價(jià)值幾十億甚至百億美元的互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)?！?/p>

國(guó)家行政學(xué)院社會(huì)與文化部副主任祁述裕教授對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化消費(fèi)給出了自己的定義。他認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)消費(fèi)是指用互聯(lián)網(wǎng)或者是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)作為工具，來(lái)實(shí)現(xiàn)自身文化消費(fèi)的過(guò)程，它實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是用網(wǎng)絡(luò)為工具，來(lái)實(shí)現(xiàn)各種消費(fèi)欲望的過(guò)程?？梢?jiàn)，隨著文化消費(fèi)與信息消費(fèi)的融合，文化資源開(kāi)發(fā)載體、文化信息傳播平臺(tái)不斷增多，文化消費(fèi)形態(tài)也越來(lái)越向多樣化發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文化消費(fèi)的盛行正是因?yàn)樗軌蚪o人們提供這樣一種多樣化的平臺(tái)：自主選擇文化消費(fèi)的方式逐漸成為主流，人們將越來(lái)越青睞互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的便利化、多樣化和個(gè)性化的文化消費(fèi)。

文藝生根發(fā)芽的土壤

除了能刺激文化消費(fèi)之外，互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)啟的“數(shù)字化生存”同時(shí)也在深刻影響著人們的生活方式，網(wǎng)絡(luò)文化的高度活躍已成為中國(guó)文藝發(fā)展的正能量、新增量。

據(jù)中國(guó)傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院院長(zhǎng)范周介紹，目前我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文藝消費(fèi)的規(guī)模正不斷擴(kuò)大，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為人們文藝欣賞和消費(fèi)的主要途徑。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)和視頻的使用人數(shù)都突破了4億，這樣的市場(chǎng)份額大大超過(guò)了傳統(tǒng)文藝市場(chǎng)。

其次，網(wǎng)絡(luò)文藝與其他文化產(chǎn)業(yè)正迅速融合發(fā)展。以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例，一些廣受好評(píng)的作品如《瑯琊榜》、《羋月傳》等，都成功地帶動(dòng)了出版、影視、動(dòng)漫、游戲等相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，引領(lǐng)了創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)融合、傳統(tǒng)與當(dāng)下融合的新模式。

第三，網(wǎng)絡(luò)文藝IP開(kāi)發(fā)正成為熱點(diǎn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，今年投資在2000萬(wàn)元以上的網(wǎng)絡(luò)劇有近20部，其中包括《盜墓筆記》在內(nèi)的5部“超級(jí)網(wǎng)絡(luò)劇”，投資成本高達(dá)5000萬(wàn)元至上億元。大IP的開(kāi)發(fā)熱潮基于其粉絲和受眾基礎(chǔ)，粉絲文化也是網(wǎng)絡(luò)文藝的主要特征之一。

第四，網(wǎng)絡(luò)文藝促進(jìn)了商業(yè)“生態(tài)圈”的構(gòu)建。今年，張學(xué)友的網(wǎng)絡(luò)數(shù)字音樂(lè)專(zhuān)輯創(chuàng)造了超過(guò)30萬(wàn)張的銷(xiāo)售量。這個(gè)成績(jī)歸功于騰訊QQ音樂(lè)、京東與環(huán)球音樂(lè)的合作，共同打造了以音樂(lè)版權(quán)為核心的一站式“音樂(lè)生態(tài)圈”，打破了傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的宣傳、銷(xiāo)售模式。

對(duì)于作品本身而言，好內(nèi)容更是創(chuàng)造優(yōu)秀文藝作品的核心。只有那些弘揚(yáng)真善美的社會(huì)正能量、洞察生活細(xì)節(jié)、反映現(xiàn)實(shí)意義的文藝作品才能真正為廣大群眾所喜愛(ài)。創(chuàng)意題材是創(chuàng)造優(yōu)秀文藝作品的關(guān)鍵。網(wǎng)絡(luò)無(wú)限放大了人類(lèi)對(duì)未知世界的好奇心和探知欲望，也為文藝作品題材增添了更多可能性，應(yīng)當(dāng)充分利用這樣的時(shí)代條件，避免網(wǎng)絡(luò)文藝作品的泛化和同質(zhì)化。網(wǎng)絡(luò)文藝作品還要符合當(dāng)代的傳播語(yǔ)境。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，最大的變革就是傳播語(yǔ)境的改變，人們更喜歡通俗易懂的文體，平易近人的行文方式。一部?jī)?yōu)秀的文藝作品在注重內(nèi)容的同時(shí)，也需要在形式上更生動(dòng)有趣。

“網(wǎng)絡(luò)文藝的大發(fā)展最終應(yīng)形成一種‘線上線下’雙向循環(huán)互動(dòng)的模式，‘線下’的傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作者可借助互聯(lián)網(wǎng)這一工具拓展其創(chuàng)作方式、傳播方式，而‘線上’的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作者也可通過(guò)作家協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)與‘線下’形成交流，最終實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展的局面?！狈吨芨嬖V記者，互聯(lián)網(wǎng)為抱著文藝創(chuàng)作夢(mèng)想的人創(chuàng)造了平臺(tái)，讓每一個(gè)普通人都能參與到網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作這場(chǎng)盛宴中，全國(guó)五分之一的人都是文學(xué)網(wǎng)民，其中有3000萬(wàn)人發(fā)表過(guò)作品，100萬(wàn)人是注冊(cè)，盡管當(dāng)前大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文學(xué)性并不強(qiáng)，然而精品文化的打造正是我們需要提升的地方，巨大數(shù)量的積累必然會(huì)產(chǎn)生質(zhì)的變化。

“當(dāng)然，經(jīng)典的文藝作品需要法律的健全保護(hù)，營(yíng)造良好的傳播氛圍必不可少。就目前來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)文藝作品的發(fā)表無(wú)需過(guò)多的審核，網(wǎng)絡(luò)傳播渠道也難以掌控，準(zhǔn)入機(jī)制模糊，因此，完善網(wǎng)絡(luò)立法，保證網(wǎng)絡(luò)文藝環(huán)境的健康，是創(chuàng)作優(yōu)良網(wǎng)絡(luò)文藝作品乃至經(jīng)典作品的先決條件?！狈吨芴嶙h道。

“免費(fèi)”與“版權(quán)”的博弈

2003年，我國(guó)網(wǎng)游市場(chǎng)規(guī)模剛越過(guò)10億元門(mén)檻，2007年突破百億元，到2013年已經(jīng)接近千億元。相對(duì)的卻是，網(wǎng)絡(luò)視頻的收費(fèi)之路發(fā)展較為緩慢，至今絕大部分網(wǎng)絡(luò)視頻節(jié)目仍是“免費(fèi)的午餐”。2005年，以56網(wǎng)為首的網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站在中國(guó)興起，5年后有相當(dāng)數(shù)量的視頻網(wǎng)站開(kāi)始嘗試付費(fèi)觀看模式。然而，直到2013年，網(wǎng)絡(luò)在線視頻擁有的市場(chǎng)規(guī)模僅突破百億元。版權(quán)問(wèn)題被認(rèn)為是制約網(wǎng)絡(luò)文化市場(chǎng)發(fā)展的重要阻礙。“這是個(gè)由來(lái)已久的老問(wèn)題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)視頻等多個(gè)領(lǐng)域，都是盜版的重災(zāi)區(qū)。”有業(yè)內(nèi)人士如是說(shuō)。

“知識(shí)產(chǎn)權(quán)紛爭(zhēng)增多，抄襲、產(chǎn)品同質(zhì)化現(xiàn)象仍未得到根本改觀。”祁述裕告訴記者，即便去年中國(guó)網(wǎng)游市場(chǎng)在穩(wěn)步發(fā)展，但依舊面臨諸多問(wèn)題，同時(shí)也包括存在游戲廠商之間惡性競(jìng)爭(zhēng)、運(yùn)營(yíng)推廣低俗營(yíng)銷(xiāo)等違規(guī)現(xiàn)象，以及相關(guān)法律法規(guī)和管理模式相對(duì)滯后，市場(chǎng)秩序有待規(guī)范。

可見(jiàn)，讓互聯(lián)網(wǎng)引以為豪的“免費(fèi)”只是硬幣正面，“版權(quán)”問(wèn)題才是不可回避的背面。

篇3

2012年下半年，韓國(guó)歌手樸載相《江南Style》的流行，是后現(xiàn)代主義的一次全球性普及和狂歡。每當(dāng)《江南Style》的旋律響起，年輕的中國(guó)歌迷也會(huì)翩翩起舞。但這并不意味著后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)已經(jīng)暢行無(wú)阻。恰恰相反，在國(guó)內(nèi)，很多有后現(xiàn)代特征的作品問(wèn)世之初，都是一波三折，甚至受到冷落和責(zé)難，即便是中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的早期代表作、周星馳主演的電影《大話西游》剛剛上映，在內(nèi)地也是票房慘淡，觀眾評(píng)價(jià)“太離譜”，“太吵太鬧”，電影公司將它列為“不被看好的電影”。直到將近兩年后，影片受到北京電影學(xué)院、北京大學(xué)等高校學(xué)子的追捧，逐步發(fā)酵，才慢慢引起關(guān)注和重視。

對(duì)于一些中國(guó)人而言，后現(xiàn)代主義依然是個(gè)新鮮“玩意”，它在中國(guó)落地也就20多年的歷史。 早在上個(gè)世紀(jì)90年代初，中國(guó)尚未形成全方位的世俗化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，后現(xiàn)代主義先是以學(xué)理形式從西方引進(jìn)，在精英階層傳播。自80年代末以來(lái)，國(guó)家政治形勢(shì)基本緩和，社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定，大眾傳媒加速普及，商業(yè)化社會(huì)逐步確立，后現(xiàn)代語(yǔ)境漸漸形成。在消費(fèi)文化方面，文化市場(chǎng)開(kāi)始成長(zhǎng)，文化工業(yè)已經(jīng)初具規(guī)模。全球化時(shí)代的來(lái)臨，以及互聯(lián)網(wǎng)在中國(guó)的普及，則加速了后現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)的傳播。

社會(huì)發(fā)展到不同階段，總會(huì)形成新的文化形式與之匹配，以適應(yīng)受眾的口味。即使是傳統(tǒng)的文化形式，也會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展而賦予新的內(nèi)含，從而顯示明顯的時(shí)代特征。從這一角度說(shuō)，文化，特別是消費(fèi)文化，是隨著時(shí)代的發(fā)展而不停變化的，它有一種內(nèi)在的機(jī)制，具有自我調(diào)節(jié)功能，使大眾消費(fèi)文化推陳出新，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。

社會(huì)發(fā)展程度不同的國(guó)家，對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的接受程度是不一樣的。當(dāng)下中國(guó)正處在一個(gè)文化觀念多元混雜的時(shí)代，從傳統(tǒng)文化到現(xiàn)代文化，到后現(xiàn)代文化，分別占有不同份額的市場(chǎng)。但傳統(tǒng)的文化觀念還是主流。任何社會(huì)，除了受大眾歡迎的主流文化，還會(huì)有不適應(yīng)時(shí)展、逐步被邊緣化的文化，也會(huì)有走在時(shí)代前列、先鋒的、超前的文化。在這種多元文化觀念并存的背景下，各種文化觀念的碰撞和交鋒也就不可避免。后現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨多重文化觀念的沖擊和挑戰(zhàn)就可想而知了。

同時(shí)，后現(xiàn)代文化是一種沒(méi)有中心的多元文化，寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)。正是這個(gè)原因，后現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，沒(méi)有一致認(rèn)同的理論體系和評(píng)價(jià)體系。在普通受眾對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)還是一知半解，甚至一頭霧水的時(shí)候，一部后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品問(wèn)世，很容易受到各種觀點(diǎn)的牽制和左右，一些觀點(diǎn)被放大，對(duì)作品的傳播會(huì)產(chǎn)生致命的影響，讓這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的命運(yùn)充滿了不可預(yù)知性。

回顧近一年的文化市場(chǎng)，在層出不窮的文化熱點(diǎn)中，我們可以找到不少案例，這些后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品，不是在唾沫中成功，就是在唾沫中消亡。比如徐錚導(dǎo)演的電影《泰》，比如龔琳娜的歌曲《金箍棒》。

《泰》上映之初，包括低俗之類(lèi)的種種負(fù)面評(píng)價(jià)不絕于耳，但其本身具備充分的消費(fèi)文化元素，借助成功的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)，加之網(wǎng)絡(luò)的推波助瀾，《泰》的票房節(jié)節(jié)攀升，最終超過(guò)了11億，創(chuàng)造了內(nèi)地電影累計(jì)票房和累計(jì)觀影人數(shù)的新記錄。一俊遮百丑，《泰》成功了。

而另一備受爭(zhēng)議的后現(xiàn)代主義作品，龔琳娜的《金箍棒》就沒(méi)有這么好的運(yùn)氣了?！督鸸堪簟芬幻媸溃陡覇?wèn)路在何方》的曲作者許鏡清就忍不住了，痛批龔琳娜的作品“低下惡劣”，“龔琳娜自從唱了《忐忑》之后，她的名字在人們心目中已經(jīng)開(kāi)始閃光了。但是她越滑越遠(yuǎn)，以至于演唱低下惡劣的東西污染廣大聽(tīng)眾?！督鸸堪簟纺芊Q(chēng)之為歌曲嗎？請(qǐng)還給歌唱舞臺(tái)那片晴朗的天空吧”。網(wǎng)絡(luò)上更是噓聲一片，罵聲此起彼伏。

這樣的受眾回應(yīng)讓龔琳娜措手不及。在此一年前，她的《忐忑》一面世，就受到熱捧，影響波及，甚至全球華人圈，被奉為“神曲”。一年后，她以同樣的路數(shù)創(chuàng)作的新曲《金箍棒》卻被歸類(lèi)于“低下惡劣”了。

相隔一年，風(fēng)格類(lèi)似的兩首歌曲，受眾的評(píng)價(jià)卻如此迥異，原因何在？這也是包括后現(xiàn)代主義文藝作品的創(chuàng)作者在內(nèi)的很多人苦苦尋找答案的問(wèn)題。

我們不妨分析一下這首“低下惡劣”的歌曲。沒(méi)有完整的歌詞是《金箍棒》、《忐忑》共同的特點(diǎn)。兩首歌曲，都是通過(guò)音樂(lè)的節(jié)奏、簡(jiǎn)單的歌詞和形體語(yǔ)言表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，先鋒味十足。為了烘托孫悟空得意、起伏的內(nèi)心世界，龔琳娜干脆將自己和所有的樂(lè)隊(duì)成員都當(dāng)成了演員，在舞臺(tái)上載歌載舞。她自己畫(huà)上了金色臉譜，裝扮成女版孫悟空。此外，觀音菩薩打揚(yáng)琴，女版豬八戒拉手風(fēng)琴，沙和尚拉大提琴，牛魔王和鐵扇公主敲鼓，哪吒吹笙，嫦娥拉二胡……龔琳娜的德國(guó)丈夫老鑼也客串了一把唐僧，出場(chǎng)唱了幾句“Only you…”場(chǎng)面歡快熱烈，無(wú)厘頭十足。網(wǎng)友戲稱(chēng)這是“神的組合”?！督鸸堪簟方鈽?gòu)了《西游記》，又在電影《大話西游》里尋找靈感，整部作品有些像歌曲，又有些像歌舞劇，更有些像小品?！督鸸堪簟凤@得另類(lèi)，和傳統(tǒng)歌曲格格不入。它比《忐忑》走得更遠(yuǎn)。那些對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)不甚了解，或者全然不知的受眾，還能將信將疑地“欣賞”“神曲”《忐忑》，而《金箍棒》這場(chǎng)在他們看來(lái)不知所云、鬧哄哄的演出則讓他們完全不能接受。

受眾為何對(duì)《金箍棒》的評(píng)價(jià)如此負(fù)面？龔琳娜自己認(rèn)為，最主要的原因，《金箍棒》是以《西游記》為背景創(chuàng)作的，“孫悟空這個(gè)形象，太經(jīng)典深刻了。突然出來(lái)一個(gè)如此顛覆的作品，大家很自然就會(huì)產(chǎn)生抵觸的心理”。龔琳娜也意識(shí)到，以?shī)蕵?lè)、戲謔的方式解構(gòu)經(jīng)典，是存在巨大風(fēng)險(xiǎn)的。《忐忑》和《金箍棒》就是兩塊試金石，它們測(cè)試出普通受眾對(duì)于解構(gòu)經(jīng)典的認(rèn)可程度，適當(dāng)?shù)亟鈽?gòu)創(chuàng)新，顯然要比過(guò)度解構(gòu)經(jīng)典、娛樂(lè)經(jīng)典更受歡迎一些。

《金箍棒》其實(shí)就是一種音樂(lè)上的實(shí)驗(yàn)，這種音樂(lè)受眾喜歡或者不喜歡，都可以理解，即使網(wǎng)上罵聲一片，也無(wú)需大驚小怪。在一個(gè)文化觀念多元化發(fā)展的時(shí)代，每種音樂(lè)都有受眾。比如《金箍棒》，大家都在討伐的時(shí)候，電視連續(xù)劇《西游記》里孫悟空的扮演者六小齡童就表現(xiàn)出了對(duì)它的喜愛(ài)。

二十多年過(guò)去了，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展并不是很成熟，雖然有《大話西游》、《泰》等等成功的案例，但它們依然經(jīng)常被曲解，或者誤解。我們不妨在此對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美表達(dá)所呈現(xiàn)出來(lái)的基本特征做個(gè)梳理，這也有助于真正理解后現(xiàn)代主義的精神實(shí)質(zhì)。有學(xué)者將它的特征在三個(gè)層面進(jìn)行了歸納。它最基本的特征是對(duì)大眾欣賞口味與俗文化表現(xiàn)出熱衷的態(tài)度，并淡化精英文化與大眾文化之間的界限，如將高雅主題用低俗語(yǔ)言表達(dá)，或者將低俗主題以高雅的形式反映等等，以此顯示大雅與大俗相通，這被認(rèn)為是一種“解構(gòu)”行為，是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要標(biāo)志之一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家認(rèn)為，藝術(shù)不應(yīng)該端著架子，高高在上，可以唱簡(jiǎn)單動(dòng)人的民歌小調(diào)，也可以唱大歌劇，只是不同形式而已，沒(méi)有高下之分。后現(xiàn)代主義藝術(shù)并不強(qiáng)調(diào)作品的深度，作品無(wú)需高深莫測(cè)，也無(wú)需嚴(yán)肅刻板。第二個(gè)特征：在藝術(shù)表達(dá)層面表現(xiàn)出折衷主義的傾向，不拒絕，甚至鼓勵(lì)不同風(fēng)格、不同類(lèi)型藝術(shù)手法之間的混合，以形成文體的雜糅。第三個(gè)特征：為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)代主義的文化枯竭，后現(xiàn)代主義的表達(dá)，傾向于淡化對(duì)文藝原創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)而對(duì)解構(gòu)、戲仿、拼貼表現(xiàn)出了前所未有的興趣，以尋求原始文本的新意。

后現(xiàn)代主義的無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，又使人們的思想不再拘泥于社會(huì)理想、國(guó)家前途、傳統(tǒng)道德、人生價(jià)值等等，人的思想得到徹底解放，對(duì)于自我有了更深刻的了解，但同時(shí)帶來(lái)的一個(gè)直接后果就是評(píng)判價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)不再明確或者全然模糊。

后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出的這些特征，與后工業(yè)社會(huì)的生活節(jié)奏加快，生存壓力和精神壓力等等非物質(zhì)形式的壓力增大，社會(huì)關(guān)系紛繁復(fù)雜等等時(shí)代背景相關(guān)。了解了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和背景，就不難理解它所面臨的傳播困局。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)是后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，作為近些年出現(xiàn)的新生事物，它的出現(xiàn)有其合理性和必然性。在當(dāng)下中國(guó)，對(duì)待它的態(tài)度是否到了寬容的地步呢？答案是否定的。很多后現(xiàn)代風(fēng)格的文藝作品問(wèn)世，都會(huì)遭受低俗、淺薄等等負(fù)面的評(píng)價(jià)，以及沒(méi)有社會(huì)責(zé)任、沒(méi)有歷史使命感，作品經(jīng)不住時(shí)間的考驗(yàn)，出不了經(jīng)典之作等等責(zé)難。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)還有另外一個(gè)生存空間。在這個(gè)空間里，他們的處境則相對(duì)寬松自由。后現(xiàn)代主義降低了文學(xué)和藝術(shù)的門(mén)檻，這就讓更多人參與到“藝術(shù)”創(chuàng)作中來(lái)。與二十多年前相比，中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境和意識(shí)形態(tài)發(fā)生了很大的變化，特別是互聯(lián)網(wǎng)的普及，年輕一代無(wú)論是在知識(shí)結(jié)構(gòu)還是在視野上，都不可同日而語(yǔ)。此時(shí)，傳統(tǒng)的文藝作品已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)這一代人的口味，他們從模仿西方的文藝作品開(kāi)始，自?shī)首詷?lè)，網(wǎng)絡(luò)的普及又讓這些“作品”的傳播成為可能。于是就有了模仿后街男孩的“后舍男生”走紅網(wǎng)絡(luò)。這期間，許多網(wǎng)絡(luò)歌手聲名鵲起，自2004年楊臣剛的《老鼠愛(ài)大米》一夜爆紅之后，又走出了龐龍、香香、鳳凰傳奇等等網(wǎng)絡(luò)歌手；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作則更早一些，從早期的榕樹(shù)下、天涯社區(qū)，到后來(lái)的起點(diǎn)中文網(wǎng)、幻劍書(shū)盟、晉江文學(xué)城等等，早期的網(wǎng)絡(luò)如郭敬明、韓寒等等也早已成名成家。近兩年微電影的流行，也是一種新興的后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作和傳播的文藝作品，一般都在一個(gè)相對(duì)封閉的群體里流行，比如文學(xué)網(wǎng)站，創(chuàng)作的是網(wǎng)絡(luò)，閱讀的是網(wǎng)絡(luò)讀者，這是一個(gè)密閉的空間，傳統(tǒng)讀者很少光顧這里。創(chuàng)作者的影響如果超越了網(wǎng)站和所在的“圈子”，各種各樣的評(píng)價(jià)便會(huì)泥沙俱下，讓人難以抵擋。2012年“韓寒案”的論爭(zhēng)就是例證，這次論爭(zhēng)甚至成了當(dāng)年的公共文化事件。事件起先圍繞韓寒是否是由人文章包裝成名展開(kāi)的，后來(lái)話題迅速轉(zhuǎn)移，最后演變成了“韓粉”和“韓黑”的大對(duì)決，一些國(guó)內(nèi)知名的作家、學(xué)者以及社會(huì)名人也牽扯其中，場(chǎng)面蔚為壯觀。由于韓寒的成長(zhǎng)和高漲的人氣，傳統(tǒng)的眼光已經(jīng)不愿將他當(dāng)成網(wǎng)絡(luò)作家了，對(duì)他有了更高的要求，他必須寫(xiě)出有深度的作品，必須經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)。幸好是現(xiàn)在提出這樣的要求，如果在他剛剛出道的時(shí)候，這些要求撲面而來(lái)，也許就沒(méi)有現(xiàn)在的作家韓寒了，只有大學(xué)生韓寒，或者公司職員韓寒。

當(dāng)下中國(guó)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家絕大部分都不屬于體制內(nèi)的“國(guó)家干部”，他們直接面向市場(chǎng)，創(chuàng)作的是文化消費(fèi)品，市場(chǎng)是他們的衣食父母，迎合市場(chǎng)也在情理之中。中國(guó)還有大量體制內(nèi)的文藝院團(tuán)，他們?cè)诤霌P(yáng)主旋律、承擔(dān)社會(huì)責(zé)任方面做了很多工作。體制內(nèi)體制外兩大塊，形成了自然的分工。在這種分工格局下，應(yīng)該給那些具有先鋒精神的新一代文藝工作者和他們的作品多一些空間，多一些寬容。既然有經(jīng)典的傳世之作，就應(yīng)該有流行的文藝作品。如果以傳世之作、作品深度、高雅等等標(biāo)準(zhǔn)苛求這些文藝工作者，那么中國(guó)永遠(yuǎn)也不可能出現(xiàn)《江南Style》這樣具有全球影響的流行文藝作品了。

筆者無(wú)意在此為后現(xiàn)代主義藝術(shù)家及其作品辯白。他們所面臨的困局，與中國(guó)當(dāng)前所處的社會(huì)發(fā)展階段和文化觀念有關(guān)，也與他們自身存在的眾多問(wèn)題和局限有關(guān)。對(duì)于受眾的各種議論，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們應(yīng)該將其視為忠告。當(dāng)下流行的很多后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)作品，都存在著一些顯而易見(jiàn)的問(wèn)題和深刻的矛盾。學(xué)界普遍認(rèn)識(shí)到的問(wèn)題包括如下兩個(gè)方面：

首先，后現(xiàn)代主義打破了藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認(rèn)為崇高和高雅的藝術(shù)打上了商品經(jīng)濟(jì)的印記。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，也導(dǎo)致了崇高和理想的衰落。如果后現(xiàn)代主義藝術(shù)的這股風(fēng)潮占據(jù)文化市場(chǎng)的主導(dǎo)，難免會(huì)導(dǎo)致文化生態(tài)失衡和大眾文化素養(yǎng)的低俗化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作，如果沒(méi)有自律，沒(méi)有底線，淺顯滑向淺薄，通俗滑向爛俗，這樣的藝術(shù)將沒(méi)有出路，同時(shí)也會(huì)貽害無(wú)窮，產(chǎn)生的負(fù)面影響將是深遠(yuǎn)的。

其次，后現(xiàn)代主義的“復(fù)制性”導(dǎo)致“快餐文化”泛濫。無(wú)節(jié)制地解構(gòu)、戲仿，使千錘百煉的文化精品的出現(xiàn)變得幾乎沒(méi)有可能。近些年，架空穿越題材的作品泛濫成災(zāi)，他們?nèi)諒?fù)一日地為受眾提供各種大同小異的流行文化產(chǎn)品，如同滿街的快餐，廉價(jià)而暢銷(xiāo)，批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神、創(chuàng)造動(dòng)力都消失殆盡。這樣的文化市場(chǎng)如同飲鴆止渴，終究會(huì)讓各個(gè)層面的受眾感到厭倦。

后現(xiàn)代主義作為一種思潮，自它誕生之日起，就“不走尋常路”，打上了反傳統(tǒng)、反崇高的烙印。它與傳統(tǒng)倫理道德和傳統(tǒng)文化觀念發(fā)生決裂，與流行文化結(jié)合之時(shí)，也被賦予了消費(fèi)文化的功能。而過(guò)度“消費(fèi)”、娛樂(lè)至死的傾向恰恰成了后現(xiàn)代主義藝術(shù)受到詬病的原因之一。

篇4

 

關(guān)鍵詞：電視廣告、相關(guān)名詞

本文所研究的電視廣告是指在中國(guó)內(nèi)地電視屏幕上可以看到的各種商業(yè)廣告。青年與青年期青年是一個(gè)充滿希望的群體和一段充滿希望的時(shí)期。在英語(yǔ)中，與“青年期”意義最為接近的詞語(yǔ)是adolescence，這個(gè)詞來(lái)源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟發(fā)展。對(duì)于青年階段的劃分，各國(guó)政府及研究機(jī)構(gòu)所持標(biāo)準(zhǔn)不同，因此對(duì)于青年階段的劃分，對(duì)于青年群體的認(rèn)知，差異也較大。

關(guān)于年齡段的劃分，聯(lián)合國(guó)世界衛(wèi)生組織提出標(biāo)準(zhǔn)是：44歲以下為青年人。聯(lián)合國(guó)關(guān)于《到2000年及其后世界青年行動(dòng)綱領(lǐng)》中，確定15至24歲為青年階段，這一標(biāo)準(zhǔn)基本屬于國(guó)際社會(huì)對(duì)于青年定義所達(dá)成的共識(shí)。

在中國(guó)，有據(jù)可查的，關(guān)于青年的年齡目前至少有7種不同的界定：（1）共青團(tuán)在團(tuán)章中規(guī)定，“年齡在14周歲以上，28周歲以下的中國(guó)青年”可以申請(qǐng)加入共青團(tuán)，團(tuán)員年滿28周歲，如果沒(méi)有擔(dān)任團(tuán)內(nèi)職務(wù)，應(yīng)該辦理離團(tuán)手續(xù)；（2）我國(guó)的人口統(tǒng)計(jì)，關(guān)于青年人口有兩種計(jì)算法：一種為15—24歲，一種為15—29歲；（3）機(jī)關(guān)、學(xué)校、企事業(yè)等單位，多將30周歲以下員工歸于青年，列為青年工作的對(duì)象，并按此人數(shù)給本單位團(tuán)委劃撥活動(dòng)經(jīng)費(fèi)；（4）全國(guó)各級(jí)各類(lèi)杰出青年的評(píng)選，年齡上限一般都劃到39周歲，“十大杰出青年”、“優(yōu)秀（杰出）青年企業(yè)家”以及“五四獎(jiǎng)?wù)隆鲍@得者，幾無(wú)例外；（5）全國(guó)青年聯(lián)合會(huì)，入選委員的年齡上限為40周歲，入選常務(wù)委員的年齡上限為45周歲；（6）企業(yè)界、科技界、文學(xué)界和藝術(shù)界等不少界別，對(duì)冠名為青年企業(yè)家、青年科學(xué)家、青年作家、青年藝術(shù)家的年齡上限，一般都到了45周歲，有的甚至高達(dá)49周歲；（7）公安部門(mén)的統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，青少年的年齡界限定在13周歲至25周歲。它既包括一部分18周歲以下的未成年人（法學(xué)界關(guān)于青少年犯罪是界定于此年齡段）；也包括一部分19—25周歲的已成年人（統(tǒng)計(jì)青少年犯罪率即界定于13—25周歲）。隨著社會(huì)的進(jìn)步和人民群眾健康水平的不斷提高，我國(guó)對(duì)青年年齡的界定也有所不同。建國(guó)前，青年年齡為15～25歲，建國(guó)初至1978年改革開(kāi)放初青年年齡為15～30歲，改革開(kāi)放后至20世紀(jì)末青年年齡為15～35歲。以上是關(guān)于青年的多種定義，關(guān)于青年這一定義，眾說(shuō)分蕓。在此，本文所研究的青年人是指19至30歲的社會(huì)大眾。除青年外，本文中所出現(xiàn)的青年人、年輕人均指這一定義下的青年。

篇5

關(guān)鍵詞：群眾文藝；和諧社會(huì)；生活；民族

黨的十明確指出了建設(shè)社會(huì)主義富有中國(guó)特色的和諧社會(huì)作為全社會(huì)發(fā)展的思想綱領(lǐng)，也是我國(guó)未來(lái)發(fā)展與建設(shè)的主要任務(wù)。要建設(shè)社會(huì)主義和諧社會(huì)，必須保證和諧文化思想在每一個(gè)人民心中。在構(gòu)建社會(huì)主義和諧文化體系中，群眾文藝是不可缺少的一個(gè)部分，它代表了基層群眾的生活、情感、價(jià)值觀，對(duì)和諧社會(huì)的建設(shè)有著重要的意義。本文主要介紹了群眾文藝在構(gòu)建和諧社會(huì)中的重要意義。

一、發(fā)展群眾文藝對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)的重要意義

“走群眾路線”是堅(jiān)持走具有中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)道路的基礎(chǔ)綱領(lǐng)，發(fā)展群眾文藝對(duì)于構(gòu)建和諧社會(huì)具有重要的意義：首先，群眾文藝在和諧社會(huì)構(gòu)建過(guò)程中具有重要的支撐作用，和諧社會(huì)的主要內(nèi)容包含有先進(jìn)的物質(zhì)水平和豐富的精神文明，文化在其中的重要性是不言而喻的。群眾文藝作為社會(huì)文化中的重要組成部分，發(fā)展群眾文化實(shí)際上就是一種面向基層的文化建設(shè)工作，其發(fā)展過(guò)程中每一個(gè)人民群眾都參與其中，群眾文化本身也能夠直觀的表達(dá)最為貼近群眾生活的精神、思想、審美，對(duì)群眾文化的發(fā)展與傳播，能夠?qū)⑸鐣?huì)的真善美進(jìn)行廣泛的傳播，有助于人與社會(huì)的高度和諧。其次，群眾文藝能夠進(jìn)一步的提高民族素質(zhì)，和諧社會(huì)的發(fā)展需要營(yíng)造一個(gè)有利于民族精神與民族素質(zhì)提高的氛圍。中華民族上下五千年的民族文化、民族信仰在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中具有極大的精神驅(qū)動(dòng)作用。從某種程度上來(lái)說(shuō)，群眾文藝表達(dá)的是基層人民的審美，實(shí)際上就是民族文化的一個(gè)縮影，進(jìn)一步的發(fā)展群眾文藝，通過(guò)將群眾文藝所表達(dá)出來(lái)的勇敢生活、奮力拼搏、懲惡揚(yáng)善、保家衛(wèi)國(guó)等精神文化的謳歌和傳播，利用群眾文藝來(lái)進(jìn)一步的影響全社會(huì)的民族品質(zhì)、民族精神以及民族價(jià)值觀的形成和發(fā)展，有益于提升我們民族素質(zhì)。最后，群眾文藝是滿足群眾精神文化的基本需求。和諧社會(huì)的構(gòu)建，旨在為群眾創(chuàng)建一個(gè)能夠得到身心滿足與充實(shí)的社會(huì)空間。文藝的基本功能在于滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求，讓廣大人民群眾能夠在享受藝術(shù)的同時(shí)心靈得到充實(shí)，精神境界也受到提升。

二、對(duì)群眾文藝的基本要求

發(fā)展群總文藝是我國(guó)走可持續(xù)發(fā)展路線的必然選擇，一方面，“可持續(xù)發(fā)展方針”包含了對(duì)我國(guó)社會(huì)資源、人口資源以及自然資源三個(gè)重要內(nèi)容，人作為可持續(xù)發(fā)展觀的中心主體，其思想上的同步是十分重要的，人民群眾是國(guó)家組成的基本單位，利用群眾文藝，能夠促使人民群眾樹(shù)立起科學(xué)的發(fā)展理念，有利于提升民族素質(zhì)；另一方面，在我國(guó)不斷加快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展建設(shè)過(guò)程中，發(fā)展群眾文藝能夠構(gòu)建出一個(gè)文明的社會(huì)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)文明社會(huì)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的齊頭并進(jìn)。但這并不意味著所有的群眾文藝都能夠成為構(gòu)建和諧社會(huì)的一部分?，F(xiàn)階段，在我國(guó)的群眾文藝發(fā)展過(guò)程中，一部分“審丑文化”“低俗文化”“封建文化”在現(xiàn)代化傳播方式的幫助下也得到了一定范圍的傳播，嚴(yán)重威脅到了我國(guó)和諧社會(huì)建設(shè)工作。實(shí)際上，構(gòu)建和諧社會(huì)對(duì)于群眾文藝具有一定的要求的，最基本的要求包含以下幾個(gè)方面：第一，發(fā)展群眾文藝必須要保證群眾文藝作品要源于真實(shí)的社會(huì)。群眾文化作品的靈感應(yīng)該源于生活實(shí)際，不能夠是虛無(wú)縹緲的無(wú)病，應(yīng)該是抓住群眾生活中的真實(shí)素材，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，只有這樣，所產(chǎn)生的群眾文藝才可能是源自生活同時(shí)又高于生活的，能夠讓群眾在欣賞過(guò)程中體味其中的精神或者情操。第二，發(fā)展群眾文藝必須要確保群眾文藝作品的民族性和時(shí)代性，社會(huì)的和諧發(fā)展需要我們秉持著創(chuàng)新的精神，同時(shí)也需要我們傳承中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族精神。因此，在群眾文藝作品中，不僅要加入具有現(xiàn)代化特征的時(shí)代精神，同時(shí)還需要將民族精神、傳統(tǒng)文化融入其中。第三，發(fā)展群眾文藝必須要保證文藝作品對(duì)先進(jìn)文化的表現(xiàn)。要構(gòu)建和諧社會(huì)，就要求群眾文藝作品能夠極力追求精深的思想、精美的制作、精湛的技藝以及內(nèi)容和形式上的完美統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)時(shí)間的推移仍然能夠引導(dǎo)人積極向上，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展。

三、和諧社會(huì)中群眾文藝的發(fā)展途徑

1.營(yíng)造創(chuàng)作環(huán)境

一個(gè)良好的創(chuàng)作環(huán)境，將會(huì)有效的促進(jìn)群眾文藝的藝術(shù)精神、社會(huì)精神的深度與廣度。因此，想要進(jìn)一步的發(fā)展群眾文藝，必須要為創(chuàng)作者營(yíng)造一個(gè)良好的創(chuàng)作環(huán)境。這種創(chuàng)作環(huán)境可以簡(jiǎn)單的分為物質(zhì)環(huán)境和精神環(huán)境兩個(gè)方面。在物質(zhì)上，應(yīng)該予以一定的激勵(lì)機(jī)制去鼓勵(lì)創(chuàng)作者甚至是普通群眾的自主創(chuàng)作，在精神方面，應(yīng)予以群眾文化創(chuàng)作者充分的尊重，最后，還要加緊培養(yǎng)群眾文藝創(chuàng)作人才，并讓他們?cè)谌罕娢乃噭?chuàng)作中能夠充分發(fā)揮其帶頭的作用。

2.提高創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作水平

發(fā)展群眾文藝，首先需要相關(guān)群眾文化事業(yè)單位的高效引導(dǎo)工作，應(yīng)該將提升群眾文化創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作水平作為引導(dǎo)工作開(kāi)展的主要目的。在實(shí)踐工作中，應(yīng)該注重對(duì)群眾文藝主流藝術(shù)旋律的把握和引導(dǎo)，應(yīng)該進(jìn)一步的抵制低俗文化、審丑文化、炒作文化等嘩眾取寵、華而不實(shí)的群眾藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)該將表達(dá)積極向上的生活理念、精神文明等融入到文藝創(chuàng)作意識(shí)中來(lái)。應(yīng)該進(jìn)一步的樹(shù)立群眾文藝創(chuàng)作的精品意識(shí)，不要局限于對(duì)群眾文藝的廣度的追求，更要追求文藝的思想深度，群眾文藝是群眾對(duì)自然界以及社會(huì)生活現(xiàn)象本質(zhì)認(rèn)知的最好的體現(xiàn)，它使得群眾能夠認(rèn)識(shí)社會(huì)，然后改造自身并去適應(yīng)社會(huì)。

3.豐富群眾文藝的題材和形式

和諧社會(huì)的構(gòu)建的主要思想在于實(shí)現(xiàn)全社會(huì)各方各面的整體和諧，它并不是追求某一個(gè)局部的突出發(fā)展，而是整體社會(huì)的和諧共贏。具體到群眾文藝發(fā)展實(shí)踐工作中來(lái)，也就是需要進(jìn)一步的豐富群眾文藝的題材和藝術(shù)的表現(xiàn)形式，無(wú)論是社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域還是這個(gè)時(shí)代本身都能作為群眾文藝創(chuàng)作的良好素材。

四、結(jié)語(yǔ)

群眾文化直接面對(duì)廣大群眾，文藝的發(fā)展趨勢(shì)將會(huì)對(duì)于人民群眾的切身利益產(chǎn)生極為緊密的聯(lián)系，通過(guò)發(fā)展群眾文藝，能夠進(jìn)一步的起到對(duì)人民群眾思想的內(nèi)化作用，繼而提高人民群眾的思想覺(jué)悟，豐富他們的精神生活，從而讓他們從社會(huì)生活中獲取到富足感和滿足感，這也是和諧社會(huì)所追求的目標(biāo)。

作者:劉婕 單位:溫州市文化館

參考文獻(xiàn)：

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[2]王中海.構(gòu)建和諧社會(huì)賦予群眾文化工作的新內(nèi)涵[J].價(jià)值工程，2010（04）.

篇6

關(guān)鍵詞：舞蹈；古典舞；課堂教學(xué)；表演素養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：J712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0123-01

一、認(rèn)識(shí)中國(guó)古典舞的特點(diǎn)

中國(guó)古典舞具有顯著的民族性特征，主要表現(xiàn)在舞者對(duì)自身腰、腿等部位的柔韌性訓(xùn)練比較高，在節(jié)奏上更為注重彈性和點(diǎn)線結(jié)合的特點(diǎn)，動(dòng)作講究抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)，在身法氣韻上貫穿提、沉、沖、靠等動(dòng)作節(jié)律，特別是旋轉(zhuǎn)和翻身，更體現(xiàn)了舞姿的民族性。同時(shí)，在音樂(lè)、美術(shù)、武術(shù)等民族風(fēng)格的引領(lǐng)下，其表現(xiàn)的內(nèi)在神韻與外在身韻更是將形與神形成了高度交融的藝術(shù)美學(xué)。

在中國(guó)古典舞教學(xué)上，結(jié)合舞蹈理論和相關(guān)教材要求，從古典舞舞蹈元素入手，將形、神、靜、律等作為中國(guó)古典舞的學(xué)習(xí)要點(diǎn)，突出從人的肢體上來(lái)達(dá)意傳情。比如在學(xué)習(xí)探海、斜探海等基本舞姿的時(shí)候，需要我們從人體運(yùn)動(dòng)學(xué)，以及人體解剖學(xué)中來(lái)了解動(dòng)作的要求和規(guī)律，結(jié)合不同學(xué)生的年齡特征，將課堂教學(xué)由淺入深的展示給學(xué)生。

舞蹈是生命的最直接、最真實(shí)的生命表現(xiàn)，從舞蹈動(dòng)作中，可以讓觀眾體會(huì)文藝作品所傳遞的情感和精神，從而給人以美的享受和心靈上的共鳴，中國(guó)古典舞借助于中國(guó)傳統(tǒng)文化元素中如詩(shī)歌、陰陽(yáng)、辯證思想等所展示的審美情趣，通過(guò)體態(tài)的“圓曲擰傾”，來(lái)追求在時(shí)空上的流動(dòng)之美，詮釋古典舞的身韻、氣韻等特征。從而激發(fā)學(xué)生對(duì)古典舞的學(xué)習(xí)熱情，調(diào)動(dòng)學(xué)生的表演素養(yǎng)的提升。

二、激發(fā)學(xué)生的表演素質(zhì)

由于學(xué)生的知識(shí)面和生活閱歷相對(duì)有限，在古典舞的課堂教學(xué)中，如何引導(dǎo)學(xué)生去把握舞蹈中的人物形象，如何從情感、動(dòng)作等方面來(lái)展示舞者的內(nèi)心思想變化，如何將學(xué)生的思維引領(lǐng)到舞蹈的意境中，為此，需要從舞感上、想象力兩方面來(lái)提升。

舞感是舞蹈動(dòng)作的靈魂，只有在舞感的引領(lǐng)下才能實(shí)現(xiàn)舞蹈所表達(dá)的情感與意義，才能將體態(tài)、步伐、動(dòng)作等進(jìn)行準(zhǔn)確的協(xié)調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)魅力。在古典舞的課堂教學(xué)中，教師要從規(guī)范的基礎(chǔ)訓(xùn)練中培養(yǎng)學(xué)生的舞感，如“擦地”動(dòng)作，只有通過(guò)長(zhǎng)期的繃腳、外開(kāi)、延伸等腿部動(dòng)作的訓(xùn)練和感知，才能在腳底、腳尖與地面之間形成準(zhǔn)確而協(xié)調(diào)的感覺(jué)。

想象力是舞蹈者自身素養(yǎng)的重要前提，也是培養(yǎng)學(xué)生形成舞蹈神韻的基礎(chǔ)，在古典舞的教學(xué)中，教師要積極引導(dǎo)學(xué)生從舞蹈作品中激發(fā)其想象力，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)作品內(nèi)涵的完美表現(xiàn)。如在在練習(xí)“彈撩腿”時(shí)，要指導(dǎo)學(xué)生將小腿的動(dòng)作想象成是在甩鞭子一樣，將力量散到腳尖，在練習(xí)“串翻身”動(dòng)作時(shí)，要想象著車(chē)輪滾滾的壯觀景象等，這些都是在傳遞一種對(duì)舞蹈動(dòng)作的想象力的培養(yǎng)思路。只有從動(dòng)作中發(fā)揮自身的想象力，才能有效的運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)作品的韻味和情愫，才能讓學(xué)生理解和掌握作品的表演技法。

另外，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)生活的體驗(yàn)，引導(dǎo)學(xué)生從生活中擴(kuò)展知識(shí)面，來(lái)豐富學(xué)生的生活積累，從不同的舞蹈中涉獵優(yōu)秀的舞蹈意蘊(yùn)，從各個(gè)方面、不同角度來(lái)表達(dá)學(xué)生對(duì)情感、對(duì)人生的真切感知，如通過(guò)一些故事來(lái)啟發(fā)學(xué)生對(duì)文藝作品所要傳達(dá)的一種情感，如在學(xué)習(xí)古典舞《秋海棠》時(shí)，通過(guò)對(duì)歷史故事的講解，來(lái)營(yíng)造故事背景及人物角色的定義和動(dòng)作的處理，使得每個(gè)學(xué)生都能發(fā)揮自己的想象來(lái)把握舞蹈中的人物形象，從而不知不覺(jué)的影響著學(xué)生，提升著學(xué)生的舞蹈思維能力。

三、強(qiáng)化課堂教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生表演素質(zhì)的提升

（一）從優(yōu)秀的古典舞作品中提升學(xué)生的表演能力

古典舞的教學(xué)不僅表現(xiàn)在舞蹈基本功訓(xùn)練上，更重要的是體系古典舞的神韻價(jià)值，在古典舞課堂教學(xué)中，選擇優(yōu)秀的舞蹈作品來(lái)引導(dǎo)學(xué)生從中體驗(yàn)基本功訓(xùn)練和身韻能力的培養(yǎng)，既要追求古典舞的形，也要關(guān)注古典舞的神，將課堂教學(xué)中的每個(gè)細(xì)節(jié)、每個(gè)過(guò)度動(dòng)作，都能從舞蹈的身韻中來(lái)貫穿和體現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)提升學(xué)生對(duì)舞蹈教學(xué)的表演能力。

（二）注重表演目標(biāo)的差異性

古典舞的課堂教學(xué)，需要根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)來(lái)分層次的給予指導(dǎo)和引領(lǐng)，對(duì)于基礎(chǔ)功強(qiáng)的學(xué)生，要結(jié)合其身段特征來(lái)針對(duì)性的開(kāi)展柔韌性訓(xùn)練，而對(duì)于差一點(diǎn)的學(xué)生，要通過(guò)難度低一點(diǎn)的動(dòng)作要領(lǐng)來(lái)引導(dǎo)學(xué)生積極表演。分層教學(xué)目標(biāo)的實(shí)施，能使各類(lèi)學(xué)生都將對(duì)古典舞的學(xué)習(xí)積極性調(diào)動(dòng)起來(lái)，從而促進(jìn)學(xué)生學(xué)有所獲。

總之，古典舞教學(xué)是學(xué)生展現(xiàn)自我能力的有效途徑，通過(guò)中國(guó)古典舞的課堂教學(xué)，將古典舞的民族特色和富有變化的舞姿貫穿于文藝作品的情感表達(dá)上，將學(xué)生對(duì)古典舞的藝術(shù)魅力通過(guò)自身的表演，化抽象思維為視覺(jué)性的舞蹈語(yǔ)言，從而促進(jìn)學(xué)生對(duì)古典舞的審美精神的深層解讀。

篇7

摘要：民族化是包括國(guó)畫(huà)在內(nèi)的一切藝術(shù)的生命與靈魂。本文從民族化的意義、民族化的內(nèi)容、民族化的形式三大理論層面，著重論述了國(guó)畫(huà)民族化這一重要命題。對(duì)于國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與鑒賞，具有一定的理論思考與實(shí)踐參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：國(guó)畫(huà)；民族化；意義；內(nèi)容；形

國(guó)畫(huà)民族化是一個(gè)十分重要的藝術(shù)命題。本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐與理性思考，對(duì)這一重要命題發(fā)表幾點(diǎn)拙見(jiàn)，以與國(guó)畫(huà)人共同關(guān)注、共同討論、共同切磋，以求達(dá)成藝術(shù)共識(shí)。

具體而言，國(guó)畫(huà)民族化問(wèn)題，可以分解為以下三個(gè)層面予以解讀―

一、 民族化的意義

民族化不僅是國(guó)畫(huà)的生命與靈魂，而且是世界上所有國(guó)家、所有民族、所有藝術(shù)的生命與靈魂。對(duì)此，古今中外的許多作家、藝術(shù)家早已達(dá)成共識(shí)。19世紀(jì)俄羅斯作家赫爾岑指出：“詩(shī)人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問(wèn)他創(chuàng)作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無(wú)意，他總得表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗?！雹傥覈?guó)文學(xué)巨匠魯迅也指出：“陶元慶君繪畫(huà)的展覽，我在北京所見(jiàn)的是第一回。記得那時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣意思的話：他以新的形，尤其是新的色來(lái)寫(xiě)出自己的世界，而其中仍有中國(guó)向來(lái)的靈魂――要字面免得流于玄虛，則就是：民族性?！雹?/p>

國(guó)畫(huà)帶有先天的民族化藝術(shù)基因，它作為東方繪畫(huà)的代表，與西方繪畫(huà)形成了鮮明的對(duì)照。因此可以說(shuō)，民族化乃是國(guó)畫(huà)的題中應(yīng)有之義，換言之，失掉了民族化，國(guó)畫(huà)就失去了生命與靈魂，將不成其為國(guó)畫(huà)。

眾所周知，國(guó)畫(huà)與中國(guó)書(shū)法合稱(chēng)為“中國(guó)書(shū)畫(huà)”，而中國(guó)書(shū)畫(huà)又與京劇、中醫(yī)中藥并稱(chēng)為“三大國(guó)粹”，成為民族文化的象征與瑰寶?，F(xiàn)在，京劇與中國(guó)書(shū)法以其鮮明的民族化特征成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作之一，中醫(yī)中藥與國(guó)畫(huà)也正處于積極“申遺”之中，很快就會(huì)正式進(jìn)入世界“非遺”名錄。而所有這一切，都充分證明了民族化對(duì)于國(guó)畫(huà)的重要意義之所在。

二、 民族化的內(nèi)容

所謂“民族化”，是“指作家、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。是一個(gè)民族文學(xué)藝術(shù)成熟的標(biāo)志之一?！雹?/p>

國(guó)畫(huà)的民族化，首先是內(nèi)容的民族化。這一表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

（一） 題材的民族化

題材是文藝作品的內(nèi)容構(gòu)成要素之一，它是作品中構(gòu)成藝術(shù)形象和故事情節(jié)的具體材料，是作者在觀察體驗(yàn)社會(huì)生活的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)選擇、集中、加工、發(fā)展而確定的。題材的選擇與處理，對(duì)作品的成敗優(yōu)劣起到很重要的作用，德國(guó)文學(xué)家歌德曾明確地認(rèn)為：“還有什么比題材更重要呢？離開(kāi)題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會(huì)浪費(fèi)掉?！雹茈m然“題材決定論”未必科學(xué)精準(zhǔn)，但是誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)題材對(duì)于文藝作品的基礎(chǔ)與前提作用。也就是說(shuō)，國(guó)畫(huà)題材的民族化，是其內(nèi)容民族化的基礎(chǔ)與前提。在這方面，有許多成功的例證。例如元代畫(huà)家董公望的《富春山居圖》和當(dāng)代國(guó)畫(huà)家于志學(xué)的《晚歌圖》，就分別以中國(guó)江南景色與北國(guó)景色為題材，充分彰顯出民族化的亮麗。

（二） 形象的民族化

形象是文藝作品的核心，也是民族化的有效載體。國(guó)畫(huà)的民族化，也體現(xiàn)在形象的民族化。在這方面，也有許多成功的例證。例如范曾的《竹林七賢》，王子和的《高山流水》、《老子出關(guān)》、《百里奚牧中》、《屈子行吟圖》、《王羲之觀鵝》、《陶潛臨風(fēng)》、《騎馬過(guò)小橋》、《孫思邈醫(yī)虎》、《東坡詩(shī)意》、《李清照詞意》等等，都以中國(guó)文人、詩(shī)人、藝術(shù)家、名醫(yī)等為主體形象，還有花鳥(niǎo)畫(huà)名家莫小松、吳建明、江宏偉的花鳥(niǎo)畫(huà)作，這些民族化的藝術(shù)形象，承載著民族化的內(nèi)涵，傳達(dá)出民族化的藝術(shù)信息。

（三） 思想的民族化

思想是主題思想之簡(jiǎn)稱(chēng)，是文藝作品內(nèi)容的中心。國(guó)畫(huà)的民族化，也集中體現(xiàn)在思想的民族化上面。例如王子和的《滿江紅》，就表現(xiàn)出以民族英雄岳飛為代表的愛(ài)國(guó)主義思想；戴敦邦的《臥心嘗膽》，則表現(xiàn)出以越王勾踐為代表的發(fā)奮圖強(qiáng)的思想。

三、民族化的形式

形式與內(nèi)容是一對(duì)辨證統(tǒng)一的范疇，內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容，沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒(méi)有無(wú)內(nèi)容的形式。

國(guó)畫(huà)的民族化，也體現(xiàn)在形式的民族化上，這又表現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

（一） 體裁的民族化

國(guó)畫(huà)的體裁多樣，既有山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，又有壁畫(huà)、軸畫(huà)、卷畫(huà)、冊(cè)頁(yè)畫(huà)等等，但所有這些體裁，都是中國(guó)所獨(dú)有的，其民族化特色十分鮮明。

（二） 工具的民族化

國(guó)畫(huà)的工具，包括毛筆、墨、宣紙、絹帛等，也都是民族所獨(dú)有的，民族化特色同樣十分鮮明。

（三） 技法的民族化

國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)技法，包括“筆法”與“墨法”。筆法的鉤、勒、皴、點(diǎn)等與墨法的烘、染、潑、積等，也都是典型的民族化技法。

（四） 構(gòu)圖的民族化

國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖采取散點(diǎn)透視法（可移動(dòng)的遠(yuǎn)近法），與西方油畫(huà)構(gòu)圖的焦點(diǎn)透視法形成鮮明對(duì)照。

（五） 畫(huà)面構(gòu)成的民族化

國(guó)畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)成，為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四合一體，即除了繪畫(huà)外，帶題寫(xiě)詩(shī)文，加蓋印章，這也與西方油畫(huà)最多的畫(huà)面一角簽名的做法，形成鮮明對(duì)照，凸顯出民族化特色。

綜上所述，國(guó)畫(huà)的民族化，是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程，必須認(rèn)真對(duì)待，詳細(xì)落實(shí)，多加研究。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

優(yōu)秀之作的被發(fā)現(xiàn)、被挖掘得益于同它產(chǎn)生契合的真正能夠讀懂它的心靈。因此，準(zhǔn)確把握文本真正的內(nèi)涵就成為考驗(yàn)讀者閱讀心智、閱讀能力乃至詮釋能力的重要標(biāo)尺之一。然而，現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的，無(wú)論是在文藝作品的閱讀中，還是在理論作品的閱讀中，都普遍存在著誤讀現(xiàn)象。誤讀也稱(chēng)為誤解，分為正誤與反誤兩種。最可怕的是后者?！胺凑`，是指讀者自覺(jué)不自覺(jué)地對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行的穿鑿附會(huì)的認(rèn)知與評(píng)價(jià)，包括對(duì)作品非藝術(shù)視角的歪曲等?！盵5]列維－布留爾說(shuō)“：不管怎樣，讀者的誤解是應(yīng)當(dāng)避免的。我的補(bǔ)充說(shuō)明迄今未能阻止誤解的出現(xiàn)，不論我怎樣解釋?zhuān)`解總是層出不窮?！盵6]誤讀現(xiàn)象的產(chǎn)生，籠統(tǒng)說(shuō)來(lái)是因語(yǔ)言環(huán)境的不同而造成的?！罢Z(yǔ)境，是說(shuō)話人和受話人的話語(yǔ)行為所發(fā)生于其中的特定社會(huì)關(guān)聯(lián)域，包括具體語(yǔ)言環(huán)境和更廣泛而根本的社會(huì)生存環(huán)境。”[7]從大的方面講，是由于處于不同歷史時(shí)期、不同地域、不同國(guó)家、不同民族、不同膚色、不同作者的人生觀、價(jià)值觀、信仰等因素影響創(chuàng)作者對(duì)自己的作品的組織與書(shū)寫(xiě)。作為一個(gè)閱讀者，他不可能完全與創(chuàng)作者在以上諸多方面達(dá)到吻合。從小的方面講，作者的構(gòu)思、布局、語(yǔ)言的運(yùn)思、字詞的選擇、表達(dá)方式的確定乃至修辭手法的運(yùn)用等，是造成閱讀障礙的諸多因素。布萊說(shuō)：“讀者意識(shí)，尤其是典型讀者即批評(píng)家意識(shí)的特征是和與自己的思想不同的另一種思想認(rèn)同?！盵8]一般來(lái)說(shuō)，最寬泛意義上的閱讀并不需要特別的能力，只要具備基礎(chǔ)性的閱讀能力、理解能力以及慣常的思維能力就可以對(duì)文藝作品進(jìn)行閱讀了。然而，對(duì)于能夠給我們以真正啟迪并對(duì)現(xiàn)在乃至未來(lái)的生活有較為重要作用的閱讀，卻必須要有一顆敏感、睿智且深廣的心靈。這就要求讀者不僅要具備深厚的語(yǔ)言功底，還要具備超常的理解能力以及縝密細(xì)膩的表達(dá)能力。

二、解讀的權(quán)限

很多人認(rèn)為，從作品出發(fā)是閱讀和詮釋的基礎(chǔ)和前提。但是，解讀作品遇到的最大障礙就是對(duì)作品的語(yǔ)言文字的理解與解釋。在創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者要通過(guò)對(duì)生活世界中的各種關(guān)系或生活中的種種現(xiàn)象的深刻領(lǐng)悟，再以精心挑選的語(yǔ)言文字將其置換為文藝作品或理論作品。而語(yǔ)言本身具有準(zhǔn)確性與模糊性雙重性質(zhì)。作為解讀者，我們?nèi)绾螒{借具有雙重性的語(yǔ)言文字去揭示出作品的真實(shí)面目？如何將作品的真實(shí)意圖還原出來(lái)并呈示給人們？比較正確的解釋仍得益于閱讀。有論者指出“：在純粹消極的閱讀中，人們沒(méi)有試圖理解它們（引注：句子及其投射的對(duì)象），特別是沒(méi)有綜合地構(gòu)成它們，所以在消極閱讀中沒(méi)有發(fā)生同虛構(gòu)對(duì)象的任何交流?！薄霸诜e極閱讀中，人們不僅理解句子意義，而且理解它們的對(duì)象并同它們發(fā)生交流?！盵9]在這里，英伽登針對(duì)讀者僅僅對(duì)作品的字面意義的閱讀與解釋的做法提出了批評(píng)。他指出，這種消極的閱讀并不會(huì)給理解作品帶來(lái)本質(zhì)上的變化。只有真正地既理解了作品的字面意義，同時(shí)又通過(guò)對(duì)作品字面意義的深層次的領(lǐng)悟，并將字面意義指向其應(yīng)當(dāng)指向的對(duì)象，閱讀才會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化與飛躍。在我看來(lái)，我們不可能完全通過(guò)語(yǔ)言文字理解作品的全部?jī)?nèi)涵，作品只能對(duì)我們敞開(kāi)它可以敞開(kāi)的心靈。正如戈德曼所說(shuō)：“我只能解釋我所理解的東西。相反地，如果我不能解釋某種東西，那是因?yàn)槲覜](méi)能理解它?！盵10]當(dāng)我們面對(duì)作品時(shí)，盡管作品不會(huì)如現(xiàn)實(shí)中的人那樣產(chǎn)生敵對(duì)情況，但語(yǔ)言文字本身也會(huì)具有一種阻拒感。正是這種阻拒感讓我們不能順利進(jìn)入它的深處。但是，我們可以通過(guò)文字來(lái)解釋作品。原因主要在于字與字組合成詞、詞與詞組合成句、句子與句子組成段落與篇章，是一個(gè)按照某種規(guī)則與序列進(jìn)行的排列。我們可以先從表面去考察這些詞語(yǔ)所表達(dá)的含義，繼而探討句子的內(nèi)涵。當(dāng)然，對(duì)詞語(yǔ)的理解不能拘泥于詞語(yǔ)的本義，而要聯(lián)系詞語(yǔ)所出現(xiàn)的語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行解釋。因此，我們?cè)陂喿x乃至詮釋任何作品時(shí)，不能僅僅將作品中所出現(xiàn)的詞語(yǔ)作為一種孤立狀態(tài)去解釋它的意義。除了對(duì)具體的作品及其語(yǔ)言文字的處理進(jìn)行正確的理解和解釋之外，我們還要將特定作品由語(yǔ)言文字所構(gòu)建的藝術(shù)世界以及理論闡釋與創(chuàng)作作品時(shí)的歷史時(shí)期結(jié)合起來(lái)。也就是說(shuō)，我們要放棄自己的思想，即拋卻個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)去理解作品，這樣會(huì)更接近作品的真實(shí)面貌。我們?cè)谠忈屪髌窌r(shí)，不應(yīng)摻雜過(guò)多的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之見(jiàn)，而應(yīng)當(dāng)站在作者的立場(chǎng)上并與作者共同來(lái)思考。

三、結(jié)語(yǔ)

篇9

關(guān)鍵詞：文化詩(shī)學(xué)；非物質(zhì)文化研究；文藝形式；民間經(jīng)驗(yàn)；文化生態(tài)

中圖分類(lèi)號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2014）02?0179?04

文化詩(shī)學(xué)批評(píng)全面崛起于歐美后現(xiàn)代語(yǔ)境的新歷史主義思潮，它在當(dāng)代中國(guó)的理論勃興卻是伴隨著國(guó)內(nèi)文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當(dāng)代文藝研究的歷史、文化和詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向，不斷激發(fā)中外學(xué)界對(duì)文藝經(jīng)典與歷史意識(shí)的研究興趣。與此呼應(yīng)，非物質(zhì)文化研究在中國(guó)學(xué)界的高調(diào)興起，理論方面是回應(yīng)從文藝形式到文化活動(dòng)的研究轉(zhuǎn)向，實(shí)踐方面卻是源自從城市空間到民間經(jīng)驗(yàn)的趣味嬗變。如果說(shuō)“今天的歷史，是身體處在消費(fèi)主義中的歷史，是身體被納入到消費(fèi)計(jì)劃和消費(fèi)目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費(fèi)對(duì)象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質(zhì)文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和虛無(wú)主義的現(xiàn)代性思想夢(mèng)囈當(dāng)中解脫出來(lái)，以歷史意識(shí)和文化傳統(tǒng)積極應(yīng)對(duì)晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現(xiàn)代主義文化幻象的“自我迷失”。誠(chéng)然，非物質(zhì)文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語(yǔ)的歷史形象、文化品質(zhì)和認(rèn)同意識(shí)。因此，從文化詩(shī)學(xué)視角來(lái)看，有必要在非物質(zhì)文化的研究對(duì)象、理論范式和社會(huì)價(jià)值三個(gè)層面，總結(jié)和反思其對(duì)文藝批評(píng)和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗(yàn)等方面深入探討非物質(zhì)形態(tài)的學(xué)術(shù)空間。

一、作為研究對(duì)象的非物質(zhì)文化

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，文化研究話語(yǔ)經(jīng)過(guò)后現(xiàn)

代主義文化思潮的推波助瀾，業(yè)已成為當(dāng)下使用頻率最高、最負(fù)有爭(zhēng)議的理論話語(yǔ)。不可否認(rèn)的是，作為研究對(duì)象的“文化”本身也發(fā)展成為形式上無(wú)所不包、實(shí)質(zhì)上內(nèi)容寬濫的混沌概念。如果說(shuō)物質(zhì)化的文化概念已經(jīng)漫無(wú)邊際、無(wú)法界定，那么當(dāng)下學(xué)界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質(zhì)文化”的研究對(duì)象，意欲何為？又有何作為？

與側(cè)重大眾文化和意義生產(chǎn)的文化研究思潮有所不同，非物質(zhì)文化概念首先源自于對(duì)文化傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)的保護(hù)責(zé)任和生態(tài)意識(shí)。聯(lián)合國(guó)教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的官方定義如下：“被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所?！盵3]（1）相對(duì)于文化研究的文化觀念，非物質(zhì)文化概念更加關(guān)注群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會(huì)建構(gòu)活動(dòng)，具體呈現(xiàn)出兩個(gè)方面的創(chuàng)新意識(shí)，即基于文化多樣性和人類(lèi)創(chuàng)造力的文化認(rèn)同經(jīng)驗(yàn)和歷史傳統(tǒng)意識(shí)，以及尊重文化差異和社會(huì)階段的可持續(xù)發(fā)展觀念。在非物質(zhì)文化的文化觀念當(dāng)中，“這些集體創(chuàng)造的社會(huì)產(chǎn)物，其美學(xué)價(jià)值存在于特定的再現(xiàn)方式，同時(shí)卻又聯(lián)系到由機(jī)制、實(shí)踐和信仰組成的整個(gè)文化網(wǎng)絡(luò)”[4]（6）。因此，非物質(zhì)文化研究具有文藝形式和文化經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面內(nèi)容，它在社會(huì)建構(gòu)層面上與文學(xué)藝術(shù)的文化形態(tài)具有相似的文化生產(chǎn)實(shí)踐，在文化遺產(chǎn)層面上則呈現(xiàn)出與其迥異的歷史傳播結(jié)構(gòu)。對(duì)于非物質(zhì)文化的理論研究應(yīng)該首先關(guān)注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會(huì)建構(gòu)活動(dòng)。

從文化詩(shī)學(xué)的理論視角來(lái)看，非物質(zhì)文化和文藝作品一樣，在文化生產(chǎn)的社會(huì)活動(dòng)當(dāng)中實(shí)質(zhì)上“都是一番談判以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個(gè)或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐”[5]（6?7）。有所區(qū)別的是，文藝創(chuàng)作的價(jià)值視角可以時(shí)常呈現(xiàn)為不同作家個(gè)體對(duì)各自時(shí)代的主流文化的叛離和顛覆意識(shí)，非物質(zhì)文化的價(jià)值觀念則必須、而且只能依靠社會(huì)群體對(duì)歷史傳統(tǒng)和文化習(xí)俗的繼承、恢復(fù)、改良和傳播過(guò)程。對(duì)當(dāng)下語(yǔ)境的研究者來(lái)說(shuō)，首先要關(guān)注這些文化生產(chǎn)活動(dòng)的社會(huì)關(guān)系和歷史情境。如果說(shuō)各種歷史主體的時(shí)空對(duì)話是文藝作品作為文化遺產(chǎn)的歷史屬性和社會(huì)潛能，那么對(duì)文化詩(shī)學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，“這種交流，正是現(xiàn)代審美實(shí)踐的核心，為了對(duì)這種實(shí)踐做出回答，當(dāng)論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質(zhì)文化作為歷史經(jīng)典的塑型經(jīng)驗(yàn)和傳播過(guò)程。

實(shí)際上，能夠在歷史傳播過(guò)程當(dāng)中最終成為經(jīng)典的文藝作品，它們內(nèi)部要素必定包括以下內(nèi)容：“文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值，文學(xué)作品的可闡釋的空間，特定時(shí)期讀者的期待視野，發(fā)現(xiàn)人（又可稱(chēng)為‘贊助人’），意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變動(dòng)，以及文學(xué)理論和批評(píng)的觀念。”[7]（86）文藝經(jīng)典的這六個(gè)要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產(chǎn)實(shí)踐，在作者創(chuàng)作、社會(huì)傳播、讀者閱讀和文化消費(fèi)之間，形成一種基于文化產(chǎn)品生產(chǎn)和消費(fèi)過(guò)程的歷史傳播結(jié)構(gòu)。以文藝形式作為研究對(duì)象的傳統(tǒng)批評(píng)觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會(huì)屬性和傳播方式，因此在重視形式價(jià)值的同時(shí)反而忽視作品之外的詩(shī)外功夫，在強(qiáng)調(diào)形式結(jié)構(gòu)的同時(shí)反而消解文學(xué)藝術(shù)的傳播結(jié)構(gòu)，專(zhuān)注形式批評(píng)的同時(shí)反而遮蔽文化生產(chǎn)的生態(tài)空間。有鑒于此，文化詩(shī)學(xué)視域中的文藝批評(píng)也好，非物質(zhì)文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會(huì)空間，充分關(guān)注文化生產(chǎn)的民間經(jīng)驗(yàn)。

二、作為理論范式的非物質(zhì)文化

針對(duì)非物質(zhì)文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩(shī)學(xué)”作為文藝研究活動(dòng)的“文化生態(tài)視野”。具體來(lái)說(shuō)，就是要轉(zhuǎn)向以文藝活動(dòng)作為研究對(duì)象，還原“文學(xué)文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過(guò)程”；以民間文化的生態(tài)意識(shí)作為研究視野，考察“經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系”；以文化生產(chǎn)和社會(huì)傳播作為理論范式，致力發(fā)現(xiàn)“活態(tài)的多樣性特征”；以田野實(shí)踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗(yàn)和對(duì)話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產(chǎn)和歷史傳播的兩種不同批評(píng)視角，文學(xué)藝術(shù)的文化概念與非物質(zhì)文化的歷史意識(shí)之間相互影響并且彼此滲透：文學(xué)的文化批評(píng)對(duì)非物質(zhì)文化研究的理論影響主要在于社會(huì)建構(gòu)層面的文化生產(chǎn)實(shí)踐，非物質(zhì)文化對(duì)文學(xué)批評(píng)的理論價(jià)值則在于文化遺產(chǎn)層面的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)視角來(lái)看，非物質(zhì)文化與文藝研究的泛文化觀念實(shí)際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質(zhì)和非物質(zhì)，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產(chǎn)實(shí)踐以及文化活動(dòng)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。

非物質(zhì)文化的研究對(duì)象是各種集體性的社會(huì)建構(gòu)物和群體性的文化遺產(chǎn)，它關(guān)注的是文藝形式的文化生產(chǎn)過(guò)程和文化形態(tài)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩(shī)學(xué)的理論角度來(lái)看，文本詩(shī)學(xué)與非文本詩(shī)學(xué)或許只是作為非物質(zhì)文化的兩種批評(píng)范式，并非是其轉(zhuǎn)向社會(huì)、回避文本的理論借口。實(shí)際上，從后現(xiàn)代文化的學(xué)術(shù)語(yǔ)境來(lái)看，文本和非文本之間的文類(lèi)區(qū)別，或者說(shuō)是詩(shī)學(xué)距離，確實(shí)有可能扭轉(zhuǎn)當(dāng)代學(xué)界自語(yǔ)言轉(zhuǎn)向以來(lái)日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進(jìn)文藝研究積極轉(zhuǎn)向歷史情境、傳播過(guò)程和文化生態(tài)的理論范式。然而，從符號(hào)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)看，非文本概念并沒(méi)有真正解決非物質(zhì)文化的批評(píng)范式問(wèn)題，它突出和放大社會(huì)語(yǔ)境的文化活動(dòng)和生態(tài)價(jià)值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會(huì)文本”或“口傳文本”。對(duì)此，康奈爾大學(xué)拉卡普勒教授認(rèn)為，“這種語(yǔ)境主義范式鼓勵(lì)的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語(yǔ)境只不過(guò)是時(shí)間符號(hào)或現(xiàn)象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過(guò)文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“語(yǔ)境修辭”和“情境閱讀”的話語(yǔ)雖然有些極端，但是從側(cè)面卻強(qiáng)調(diào)了文本閱讀的理論范式：語(yǔ)境閱讀同樣離不開(kāi)文本層面的文化符號(hào)，文本結(jié)構(gòu)已經(jīng)蘊(yùn)含時(shí)間符號(hào)的歷史語(yǔ)境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進(jìn)一步闡明文本性對(duì)歷史語(yǔ)境的兩種批評(píng)范式：① 從社會(huì)文本到歷史語(yǔ)境的闡發(fā)范式，文本形式的文化遺產(chǎn)是“一種不依靠社會(huì)現(xiàn)存文本蹤跡的中介作用而存在的活態(tài)物質(zhì)形態(tài)”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復(fù)雜而細(xì)致的社會(huì)過(guò)程”；② 從歷史語(yǔ)境到社會(huì)文本的傳播范式，歷史傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的傳播過(guò)程說(shuō)到底也就是一種對(duì)于社會(huì)文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學(xué)家闡釋歷史文化的‘文獻(xiàn)’平臺(tái)，同樣也是作為后續(xù)、甚至后世學(xué)者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無(wú)論是歷史文化的闡發(fā)范式，還是社會(huì)文本的傳播范式，非物質(zhì)文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩(shī)學(xué)的生態(tài)批評(píng)觀念，然而在研究范式上卻仍然延續(xù)著人類(lèi)學(xué)和符號(hào)學(xué)意義上的社會(huì)文本模式。

非物質(zhì)文化的研究重點(diǎn)就在于“考察藝術(shù)話語(yǔ)與社會(huì)環(huán)境話語(yǔ)之間關(guān)系”：在群體性的社會(huì)建構(gòu)層面，它必須關(guān)注歷史情境和社會(huì)機(jī)制的闡釋和生產(chǎn)過(guò)程，“將多種社會(huì)、機(jī)制和政治實(shí)踐，連同其它比如文學(xué)或非文學(xué)文本這樣顯著的話語(yǔ)現(xiàn)象一樣，被放置于同樣的闡釋過(guò)程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會(huì)文本和文化活動(dòng)的傳播和消費(fèi)方式，“將社會(huì)重寫(xiě)成‘社會(huì)文本’，將歷史、機(jī)制和社會(huì)實(shí)踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩(shī)學(xué)的理論視角出發(fā)，高小康先生指出這種“作品鏈和活動(dòng)史”理論范式表明當(dāng)代文藝研究的非物質(zhì)文化導(dǎo)向，他認(rèn)為文藝研究話語(yǔ)應(yīng)該關(guān)注文藝作品之后的“敘述――接受”活動(dòng)演變歷史，并且延伸到“作品的產(chǎn)生、存在和發(fā)展演變的活動(dòng)過(guò)程及其文化環(huán)境中去”，從而“從作品價(jià)值與關(guān)系的研究擴(kuò)展到作品背后的活動(dòng)方式與形態(tài)研 究”[12]（63）。 由此可見(jiàn)，當(dāng)代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會(huì)屬性和傳播結(jié)構(gòu)，更加突出非物質(zhì)文化在社會(huì)建構(gòu)和歷史傳播兩個(gè)層面的理論觀念，文化詩(shī)學(xué)的理論視角為非物質(zhì)文化研究則提供出從文化符號(hào)的歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向社會(huì)活動(dòng)的文化傳播的研究范式。

三、作為價(jià)值體系的非物質(zhì)文化

非物質(zhì)文化的理論對(duì)象表現(xiàn)為文化符號(hào)或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號(hào)來(lái)解讀出符號(hào)制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號(hào)的歷史情境來(lái)探討和重現(xiàn)相關(guān)文化生產(chǎn)過(guò)程的社會(huì)活動(dòng)，最后從群體性的社會(huì)活動(dòng)來(lái)考察各種文化符號(hào)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)視角來(lái)說(shuō)，非物質(zhì)文化的研究工作同樣要“研究各種獨(dú)特文化實(shí)踐的集體性建構(gòu)過(guò)程，以及探討這些實(shí)踐之間的相互關(guān)系”。它首先要針對(duì)文化遺產(chǎn)的歷史傳播結(jié)構(gòu)，“探討這些集體信仰和經(jīng)驗(yàn)如何得以成型，如何在媒介之間實(shí)現(xiàn)傳播，如何專(zhuān)注那些可以控的美學(xué)形式，以及如何被提供給消費(fèi)活動(dòng)”；其次要針對(duì)文化符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程，“考察如何標(biāo)識(shí)在各種文化實(shí)踐藝術(shù)（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區(qū)域如何被給予權(quán)力去賦予愉悅、激發(fā)興趣或是產(chǎn)生焦慮”[13]（5）。從文本和符號(hào)的社會(huì)建構(gòu)過(guò)程來(lái)考察歷史情境的文化活動(dòng)，從它們的歷史傳播過(guò)程來(lái)考察當(dāng)代社會(huì)的群體文化意識(shí)，文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)觀念在社會(huì)建構(gòu)和文化傳播兩個(gè)層面豐富和提升了非物質(zhì)文化研究的理論視角，非物質(zhì)文化的深入研究促進(jìn)文化詩(shī)學(xué)批評(píng)對(duì)文化符號(hào)與群體意識(shí)的不斷關(guān)注。這兩種批評(píng)話語(yǔ)的理論對(duì)話和滲透過(guò)程，不僅融合文本和非文本形態(tài)的詩(shī)學(xué)空間，而且呈現(xiàn)出活態(tài)歷史與生態(tài)文化的價(jià)值體系。

從非物質(zhì)文化的價(jià)值體系來(lái)看，它必須厘定至少三種理論關(guān)系，即文學(xué)文本與文學(xué)活動(dòng)的關(guān)系、經(jīng)典文本與民間文化的關(guān)系以及文學(xué)形式與文化空間的關(guān)系。具體而言，研究對(duì)象從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向文化活動(dòng)表明它更加關(guān)注非文本形態(tài)的文化經(jīng)驗(yàn)和非典型特征的藝術(shù)價(jià)值，理論范式從經(jīng)典文本轉(zhuǎn)向民間文化體現(xiàn)它更多采用去精英化的批評(píng)視角和社會(huì)介入式的研究方法，理論旨趣從文學(xué)形式轉(zhuǎn)到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產(chǎn)過(guò)程和結(jié)構(gòu)性的歷史傳播體制。然而，從文化詩(shī)學(xué)的批評(píng)觀念來(lái)看，非物質(zhì)文化的活態(tài)歷史觀念首先應(yīng)該確立三種不同的價(jià)值體系，即關(guān)注對(duì)知識(shí)與意義的研究立場(chǎng)，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對(duì)話的研究視角[14]（46）。

實(shí)際上，非物質(zhì)文化的價(jià)值體系不僅呈現(xiàn)為客觀知識(shí)形態(tài)的史學(xué)考據(jù)和文化考古，而且還表現(xiàn)為主觀意識(shí)形式的歷史闡釋和審美經(jīng)驗(yàn)。它的理論范式不但包括對(duì)文本結(jié)構(gòu)層面上的文化符號(hào)的厚度闡釋?zhuān)姨N(yùn)含在歷史情境層面上的文化生態(tài)的活態(tài)闡釋?zhuān)凰睦碚撝既げ坏谟诜此嘉鞣嚼碚撘暯窍碌姆俏镔|(zhì)文化研究、文化詩(shī)學(xué)視角下的本土文化形態(tài)分析，而且在于西方理論與本土經(jīng)驗(yàn)在理論空間和詩(shī)學(xué)層面的交相呼應(yīng)和彼此融通。文化詩(shī)學(xué)視域中非物質(zhì)文化的價(jià)值導(dǎo)向，雖然呈現(xiàn)出“厚度描寫(xiě)”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態(tài)，但是兩者在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的都是文藝活動(dòng)的社會(huì)屬性和文化符號(hào)的傳播屬性，彼此關(guān)注的也都是社會(huì)文本的整個(gè)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)過(guò)程，最終呈現(xiàn)的也都是歷史情境的集體生產(chǎn)過(guò)程，以及文化遺產(chǎn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。就非物質(zhì)文化的價(jià)值體系來(lái)說(shuō)，文化意義的傳播結(jié)構(gòu)實(shí)際上是同時(shí)存在于文化符號(hào)的社會(huì)生產(chǎn)、 歷史情境的文化再現(xiàn)，以及當(dāng)下群體的認(rèn)同意識(shí)，它所承擔(dān)的研究任務(wù)不僅是對(duì)歷史文化語(yǔ)境的逆向研究，而且也包括對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化問(wèn)題的正面研究。

針對(duì)文化詩(shī)學(xué)的價(jià)值體系問(wèn)題，童慶炳先生曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“文化詩(shī)學(xué)有三個(gè)維度：語(yǔ)言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現(xiàn)實(shí)品格、跨學(xué)科品格和詩(shī)意品格；有一種追求：人性的完善和復(fù)歸?！盵15]（9） 對(duì)文化詩(shī)學(xué)視域中的非物質(zhì)文化研究來(lái)說(shuō)，它的價(jià)值體系同樣可以擁有文化符號(hào)、傳播結(jié)構(gòu)和群體意識(shí)的三個(gè)分析維度，具有社會(huì)文本的文化生產(chǎn)、文化傳播的跨學(xué)科意識(shí)，以及文化遺產(chǎn)的審美價(jià)值這三種批評(píng)觀念，而其最終目的就是在民間經(jīng)驗(yàn)層面上建構(gòu)自愿的群體意識(shí)和自覺(jué)的文化認(rèn)同。具體而言，它在文化符號(hào)維度上考察文藝活動(dòng)作為文化生產(chǎn)的活態(tài)歷史，在傳播結(jié)構(gòu)維度呈現(xiàn)社會(huì)文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識(shí)維度探討文化遺產(chǎn)作為認(rèn)同方式的民間經(jīng)驗(yàn)。然而，非物質(zhì)文化研究對(duì)文化詩(shī)學(xué)的理論借鑒，不是要以后者的詩(shī)學(xué)體系規(guī)化收編前者的非物質(zhì)形態(tài)，更不是要以原本作為理論視角的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)越俎取應(yīng)作為研究?jī)?nèi)容的文藝經(jīng)驗(yàn)，它的根本目的在于補(bǔ)充強(qiáng)化文藝活動(dòng)的活態(tài)歷史意識(shí)和民間經(jīng)驗(yàn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。由此，非物質(zhì)文化研究致力呈現(xiàn)的不僅是活態(tài)歷史和生態(tài)文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗(yàn)彼此對(duì)話的文化詩(shī)學(xué)空間。

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篇10

[關(guān)鍵詞] 《晚秋》 開(kāi)放式結(jié)局 文藝批評(píng)

文藝批評(píng)是指馬克思、恩格斯所倡導(dǎo)的“美學(xué)觀點(diǎn)的歷史觀點(diǎn)的批評(píng)”，1847年，恩格斯在批判“真正的社會(huì)主義”時(shí)，第一次提出并運(yùn)用“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”來(lái)評(píng)論歌德。1859年，恩格斯在給拉薩爾的信中再次以“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”評(píng)論拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》，并且認(rèn)為這是“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”。由此可見(jiàn)，文藝批評(píng)無(wú)不是美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的統(tǒng)一?；谶@樣一個(gè)視角去看待文藝作品，就能對(duì)它的審美價(jià)值做出清晰明確的分析和判斷。

一、開(kāi)放式結(jié)局的概念界定

1966年，李晚熙拍攝了第一版《晚秋》并被譽(yù)為韓國(guó)藝術(shù)電影的高峰，也由于膠片的全部遺失無(wú)緣再現(xiàn)銀幕而被稱(chēng)作韓國(guó)電影史上看不見(jiàn)的傳奇。2010年由金泰勇執(zhí)導(dǎo)再拍的韓國(guó)電影《晚秋》，以其開(kāi)放式的結(jié)局留給觀眾廣闊的遐想空間和不容忽視的審美價(jià)值。何為開(kāi)放式結(jié)局？在羅伯特?麥基的《故事》一書(shū)中，有這樣一個(gè)概念界定：故事講述過(guò)程中提出的大多數(shù)問(wèn)題都得到了解答，但還有一兩個(gè)沒(méi)有回答的問(wèn)題會(huì)延伸到影片之外，讓觀眾在看完電影之后去補(bǔ)充。影片激發(fā)出的大多數(shù)情感將會(huì)得到滿足，但還有一些情感的參與要留待觀眾自己去滿足。也就是說(shuō)，一個(gè)故事如果留下一兩個(gè)未解答的問(wèn)題和一些沒(méi)滿足的情感，則被稱(chēng)為開(kāi)放式結(jié)局。盡管這種開(kāi)放式的結(jié)局是以一個(gè)思想或者感情的問(wèn)號(hào)作為結(jié)局，但是并不意味著半途而廢，有始無(wú)終。在觀影過(guò)程中產(chǎn)生的問(wèn)題，滋生的情感都是可以找到答案和出口的。需要強(qiáng)調(diào)的是，觀眾在判斷一個(gè)故事是不是開(kāi)放式結(jié)局，哪里是結(jié)局都是因人而異的，這可能與影片自身的情節(jié)特點(diǎn)有關(guān)系，也可能與觀眾在觀影過(guò)程中產(chǎn)生的注意點(diǎn)有關(guān)。

相對(duì)于主流的封閉式結(jié)局而言，開(kāi)放式結(jié)局出現(xiàn)得較晚，有人將此視為現(xiàn)代文學(xué)、電影或后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)表現(xiàn)特征。比如在電影《野草莓》、《北方的納努克》、《活著》都采用了開(kāi)放式的結(jié)局。開(kāi)放式結(jié)局一般分為單結(jié)局開(kāi)放和多結(jié)局開(kāi)放。單結(jié)局開(kāi)放也叫無(wú)結(jié)局，是指作品沒(méi)有將主要問(wèn)題交代清楚就提前結(jié)束了，留在觀眾心中的是一個(gè)未完成的結(jié)局。比如主要人物命運(yùn)、情感的開(kāi)放以及主要事件的開(kāi)放。多結(jié)局開(kāi)放是作品存在多個(gè)結(jié)局，陳列時(shí)可能是同時(shí)陳列也可能是依次陳列。

二、開(kāi)放式結(jié)局與人物形象的塑造

認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)“真實(shí)地評(píng)述人類(lèi)關(guān)系”，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性”，而文藝作品真實(shí)性的最高境界和最高要求就是創(chuàng)造“典型環(huán)境中的典型人物”。因此，人物塑造的成功與否直接關(guān)系到影片的真實(shí)性。

電影《晚秋》中的主要人物是安娜（湯唯飾演）和勛（玄彬飾演）。安娜有一個(gè)青梅竹馬的初戀，她像所有陷在愛(ài)情里的傻姑娘一樣，燃燒掉自己全部的青春和熱情去愛(ài)，結(jié)果初戀遇到的是負(fù)心漢，她賭氣一般的嫁給一個(gè)偏執(zhí)卻死心塌地愛(ài)她的男人。這是一條多少女孩兒都走過(guò)的路，故事本該就此打住讓往事隨風(fēng)，但突然有一天初戀回來(lái)了要帶她走，聞?dòng)嵹s到家的丈夫怒不可遏地把安娜打昏，當(dāng)她醒來(lái)，丈夫死了，初戀跑了，電影從這里開(kāi)始。湯唯下意識(shí)地奪門(mén)而去，失驚無(wú)神的安娜茫然走在小鎮(zhèn)街頭，滿臉淤青，之后是她猛然轉(zhuǎn)身，疾步的往回跑?？赡苁浅鲇趷?ài)，出于感動(dòng)，出于對(duì)初戀的保護(hù)亦可能是出于女人天生腦殘的悲劇崇拜心理，總之她已經(jīng)想好了替他背這個(gè)黑鍋。當(dāng)她坐在死去丈夫的身邊，聽(tīng)著窗外越來(lái)越近的警笛聲，冷靜卻絕決地撕下一片片碎紙，塞進(jìn)口中，把死亡現(xiàn)場(chǎng)偽裝成抵抗家暴錯(cuò)手弒夫。簡(jiǎn)單的幾筆，就把一個(gè)剛毅、倔強(qiáng)、勇敢女子的性情全都勾勒了出來(lái)，更悄然地埋下這部電影憂傷卻絕決的基調(diào)。

電影另外一位主人公勛，也是以一個(gè)心靈天使的身份出現(xiàn)在敘事里的，他于電影故事中的任務(wù)，就是讓安娜開(kāi)懷起來(lái)，完成一次救贖。于是，在這個(gè)一年有300天都在下雨的濕潤(rùn)太平洋城市，在這個(gè)僅剩一天一夜的寶貴時(shí)間，勛帶領(lǐng)安娜離開(kāi)了讓彼此身心都尷尬的賓館房間，選擇水陸兩用的鴨子公交，然后是游客稀少的游樂(lè)場(chǎng)，以及只有無(wú)聊冒險(xiǎn)團(tuán)才會(huì)光臨的深夜幽靈市場(chǎng)。而讓觀眾愛(ài)上這個(gè)近乎于午夜牛郎的，是因?yàn)樵诎材饶赣H的葬禮上，勛跟安娜的初戀狹路相逢也很快知道這個(gè)男人就是安娜口中的那個(gè)“他”，但這個(gè)男人傷她至深卻不懂，反而道貌岸然地警告自己別玩安娜時(shí)，勛二話沒(méi)說(shuō)就揮了拳頭。安娜趕過(guò)來(lái)，勛便編了個(gè)“叉子”的理由給了安娜一個(gè)爆發(fā)的機(jī)會(huì)。服刑七年，委屈七年后她終于哭了，也終于等到了初戀的道歉。當(dāng)觀眾看到安娜和勛一起坐上大巴車(chē)的溫馨畫(huà)面，以為電影要就此結(jié)束了，但黑社會(huì)大佬的出現(xiàn)讓一切幻滅。勛整理好頭發(fā)找到霧中的安娜，用一個(gè)有力量的吻完成了自己在這個(gè)故事中的角色扮演。

電影開(kāi)放式的結(jié)局更是強(qiáng)化了觀眾對(duì)安娜和勛兩個(gè)人的形象認(rèn)定。不知道何去何從的勛讓觀眾牽掛，在看似玩世不恭的外表下掩藏著一顆善良又重情的心。而安娜坐在約定好的小咖啡館里，平靜而無(wú)聊地把玩著手中的飲料，不放過(guò)耳邊能聽(tīng)到的任何一點(diǎn)動(dòng)靜，默默的等待著。誰(shuí)也不知道勛會(huì)不會(huì)出現(xiàn)，但是在那一刻，安娜的心情是平靜又安詳?shù)?，她知道自己愿意守候，觀眾也相信她會(huì)守候，因?yàn)樗悄菢拥木髲?qiáng)勇敢。

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