導(dǎo)語：如何才能寫好一篇史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：文心雕龍 敘事藝術(shù) 敘事審美

《文心雕龍》是我國古代一部文學(xué)理論巨著，魯迅先生贊之曰：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩學(xué)》”。它的理論體系非常完整，近乎于今天的文藝理論體系，大體上包含了總論、文體論、創(chuàng)作論、作家論、批評鑒賞等內(nèi)容，對文學(xué)的本質(zhì)、功能、文學(xué)與時代的關(guān)系等重大理論問題都有卓越的見解?！段男牡颀垺分袥]有專門論述敘事的篇章，但是它的很多觀點同樣適用于敘事，而且有些篇章里面還包含了一些重要的敘事思想。它所論及的敘事文學(xué)作品主要有緯書、子書中的神話傳說和寓言故事、史傳作品及銘箴詔策等實用文，對其敘事的功能、原則、結(jié)構(gòu)、策略等均有所論述。

一、發(fā)現(xiàn)敘事的審美功能

《文心雕龍》首篇《原道》具有“文之樞紐”的作用，探討了道—圣—文的關(guān)系。劉勰認為，天地萬物都有文采，這文采就是自然規(guī)律的表現(xiàn)。人與天地并列為“三才”，為天地之心?！靶纳粤?，言立而文明，自然之道也。”那么，誰能懂得這自然之道呢？唯有圣人。所以他提出了“沿圣以垂文，圣因文以明道”的觀點。即文的基本功能為“明道”，文具有認識、教化的作用。也正是從這點出發(fā)，他在《宗經(jīng)》中提出了“事信而不誕”的觀點，因為只有敘事信實而不虛誕，才能對后人起到認識教化作用。他在《史傳》中肯定了班彪對《史記》的評論——“實錄無隱之旨……愛奇反經(jīng)之尤”，這也是對此前文論“崇實”思想的一脈相承。但是，綜觀全書，劉勰在這一觀點上比前人以及同時代的人都有所進步，因為他并沒有全盤否定虛構(gòu)的作用?！墩暋分校髡哒J為“羲農(nóng)軒皞之源，山瀆鍾律之要，白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞”之類的敘事“事豐奇?zhèn)?，辭富膏腴，無益經(jīng)典而有助文章”，意思是說用豐富華麗的文辭敘述奇異瑰偉的事情，雖然對理解經(jīng)典沒什么益處，但于寫文章卻是有所幫助的。也就是說，劉勰已經(jīng)認識到虛構(gòu)有利于增加文采。他之所以能有如此進步，與他重視文采的基本文學(xué)觀有密切關(guān)系?！对馈分凶髡呔鸵呀?jīng)提出文采乃自然之道，“夫以無識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟？”其后，他論述各種文體時都強調(diào)文采的不可或缺性。

《諸子》中，劉勰認為諸子都是“五經(jīng)”的枝條，根據(jù)他們是否符合“五經(jīng)”的法則分純粹和踳駁兩類，前者入矩，后者出規(guī)。踳駁者，就是那些運用了各種神話傳說、寓言故事的子書。作者同意世人對其批評——“混洞虛誕”。但是作者隨之又為其辯解，“按《歸藏》之經(jīng)，大明迂怪，乃稱羿斃十日，嫦娥奔月。殷《易》如茲，況諸子乎！ ”特別是在《夸飾》中，作者更是對那種虛構(gòu)夸飾之文表現(xiàn)了很大的寬容。“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。雖《詩》《書》雅言，風(fēng)俗訓(xùn)世，事必宜廣，文亦過焉”。更為可貴的是，作者還情不自禁地用形象的語言描述了夸飾所帶來的效果?！爸寥鐨饷采胶＃w勢宮殿，嵯峨揭業(yè)，熠耀焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣。莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。于是后進之才，獎氣挾聲，軒翥而欲奮飛，騰擲而羞跼步，辭入煒燁，春藻不能程其艷；言在萎絕，寒谷未足成其凋；談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕；信可以發(fā)蘊而飛滯，披瞽而駭聾矣?！痹谶@里，作者強調(diào)的不是夸飾的認識、教化功能了，而是它給人帶來的情感的愉悅，強調(diào)的是其審美功能，這更接近文學(xué)的本質(zhì)了。也正因為如此，在《辯騷》中，明知《楚辭》有異乎經(jīng)典的“詭異之辭”“譎怪之談”“狷狹之志”“荒之意”的夸誕之病，仍贊曰“固知《楚辭》者，體憲于三代，而風(fēng)雜于戰(zhàn)國，乃《雅》《頌》之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔《經(jīng)》旨，亦自鑄偉辭”。

二、對敘事藝術(shù)進行初步總結(jié)

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關(guān)鍵詞：王國維；中國古代文學(xué)；古典詩學(xué)

中圖分類號：I206.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01

王國維的“言外之味，弦外之響”①可以理解為“言外之意”。言外之意，顧名思義是語言的超載意義，是語言使用過程中暗示的意向意義和文學(xué)作品中的審美表達。司空圖在《與極浦書》中說：“戴容州云：‘詩家之最，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，境外直徑，豈容易可談哉！”童慶炳先生認為，“‘藍田日暖，良玉生煙’，是說玉石晶瑩，在日光照射之下，熠熠生輝，那輝光如縷縷輕煙纏繞，但又不是真實的煙，因此可望不可即”?！把酝庵叮彝庵憽迸c司空圖“象外之象”、“韻外之至”很相近。但王國維是針對意境而言的，意境不深遠，便無弦外之響。

“言”與“意”的關(guān)系問題，是一個古老的問題。文學(xué)自覺之前是以“意”為本的，文學(xué)自覺之后的“意為主，言為輔”的言盡意觀都體現(xiàn)了言意的關(guān)系。到了魏晉時代，更成為思想界熱烈爭辯的重大問題，以歐陽建的言盡意論為代表?！把员M意”取自《周易》“圣人立象以盡意，系辭以盡言”。范曄首先提出文學(xué)創(chuàng)作的“以意為主，以文傳意”唐宋時期對言盡意觀進行了新的開拓，明清時期“文章以意為主”文論中的言盡意觀進入繁榮時期。

魏晉南北朝開創(chuàng)了對“言有盡而意無窮”的審美境界的追求，以上觀點最早見于三玄中的《周易》。該書《系辭傳》說：“ 子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？’子曰：‘圣人立象以盡意，系辭焉以盡其言’”。②本來，書不盡言和言不盡意的本身，蘊含著樸素辯證法。但在魏晉玄學(xué)形成過程中，由于名教與自然關(guān)系的爭論，以及人物評論的活動，名士們常常講一些弦外之音的話，去顯示自己的清高風(fēng)雅，因而引起了言意關(guān)系問題的廣泛討論，即為“言盡意”還是 “言不盡意”。

《左傳》的敘事就已經(jīng)具備了言外之意的特點。《左傳》的敘事，在故事情節(jié)、人物形象、情境的描寫上，更簡潔含蓄，含蓄的敘述中滲透著作者的態(tài)度。這種言外之意的敘事方式淵源于“春秋筆法”?！按呵锕P法”是《春秋》記錄歷史所運用的書寫方式，其根本準(zhǔn)則在于史事與史家思想、實錄與褒貶、事與義的統(tǒng)一，這統(tǒng)一的途徑則是修辭的運用。從敘事的角度講，“春秋筆法”就是修辭，是實現(xiàn)言外之意的基礎(chǔ)。

之后，司馬遷在《史記》中寄寓自己對社會歷史的評論和褒貶。但是，這種褒貶主要是通過描述歷史人物一生行事來加以表現(xiàn)，將自己的情感態(tài)度，借助語言的修辭，在婉轉(zhuǎn)的敘事中表達出來，散發(fā)出深長的意味。隨著史學(xué)意識的不斷增強，史學(xué)逐漸走向獨立，逐漸偏離文學(xué)方面，脫去文學(xué)性的審美因素向純史學(xué)的方向演進，文史相分離日益成為必然趨勢。加之史著的編撰受到了封建統(tǒng)治者的嚴格控制，史事寄寓褒貶、道義的載體作用被弱化了，失去了事與義的結(jié)合，言外之意的修辭技巧和深厚的藝術(shù)韻味也不復(fù)存在。

唐宋對追求作品的“味外之旨”“韻外之致”的繼續(xù)，《水滸傳》的敘事具備言外之意這一特點。無論是故事情節(jié)的敘述、人物形象的塑造還是情境的設(shè)置，都筆外有筆，筆外有意。作者將要表達的內(nèi)心情感、態(tài)度、傾向，并不是直接說出來，而是委婉曲折地隱藏在字里行間。金圣嘆等小說評論家早已指出《水滸傳》的敘事手法出自《史記》又勝似《史記》。明清“神韻說”對文學(xué)作品“意在言外”的追求，王士G要求詩歌“天然澄淡”“風(fēng)神韻致”“不著一字，盡得風(fēng)流”強調(diào)“興會神到”、“得意忘言”。王國維“境界說”對文學(xué)審美鑒賞的開拓。從《左傳》到《史記》再到《水滸傳》，從史傳文學(xué)到古典小說，這種敘事傳統(tǒng)的傳承，反映的是一種文學(xué)文化現(xiàn)象，因此不僅僅是《水滸傳》，其他的古典小說也普遍具備言外之意、意味深長的敘事風(fēng)貌。

在中國文學(xué)發(fā)展演進過程中，中國古代詩人審美意識和審美水平的不斷提高。我國古典詩學(xué)，十分注重意境的描寫，通過隱含的詞語來表現(xiàn)深層的含義。詩的意蘊是文本各個環(huán)節(jié)綜合的信息反饋，意在言先，亦在言后，在涵詠諷誦中，詩歌的格調(diào)氣象自然生成，詩意由含而不露，轉(zhuǎn)而心領(lǐng)神會。清人沈德潛言：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出?！?/p>

但是，讀者在藝術(shù)接受過程中，并非輕易地就能進入藝術(shù)世界，領(lǐng)會詩的意蘊。一部作品，或許因為詩語的含蓄隱晦，使欣賞者一時難以把握其真正的思想內(nèi)涵?；蛟S還因讀者自身生活經(jīng)驗的缺乏，與詩人情思上存有隔膜，無法與作品對等交流，產(chǎn)生共鳴。只有往復(fù)多次吟詠，以自己親身經(jīng)歷或設(shè)身處地去體認，才會自然領(lǐng)悟到詩人所表達的情緒意趣。

詩由于其特殊的藝術(shù)性，情若深淵，含蓄蘊藉，見于語言之外。讀者既利用現(xiàn)成詩語的意向性、啟發(fā)性，又要超越語義束縛，去心神冥契。皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也?！雹?/p>

欣賞古典詩歌，力求獲得言外之意，韻外之致，這就要求接受者以個體的生命直覺去感悟、冥會，甚至遭遇類似禪宗的神秘體驗。清代的王土G云：“唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與凈名默然，達磨得髓，同一關(guān)捩?！庇^王、斐《輞川集》及祖詠《終南山殘雪》詩，雖鈍根初機，亦能頓悟。讀唐人五言絕句就象參禪打坐一樣，有得意忘言的妙趣，一經(jīng)筆舌，不觸則背。王維的詩，字字入禪，有口皆碑。由此可見，古典詩學(xué)在討論詩歌語言的接受時，既重視語言系統(tǒng)，又要求超越語言用一種跨文化跨歷史的視角去解讀詩歌。

中國古詩詞是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是文化的濃縮，古詩詞包含著豐富的文化內(nèi)涵，其中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化精神，早已滲透到中國人的心理結(jié)構(gòu)中，積淀為民族的文化心理品格。因此，要鑒賞中國古詩詞中的言外之味就離不開中國傳統(tǒng)文化，離不開中國悠遠的歷史大背景。

在古人大量的詩含著豐富的創(chuàng)作技巧與鑒賞理論，有著中國人對詩詞獨到的體驗與見解，而這些皆構(gòu)成了中國古典美學(xué)的重要內(nèi)容，可以為我們文學(xué)研究提供理論支撐和方法論。但是，我們目前的古詩詞教學(xué)卻多沿用西方文論的術(shù)語與方法來指導(dǎo)學(xué)生進行詩詞鑒賞，用西方的詩論來鑒賞帶有濃厚民族文化特色、具有靈性與悟性的中國古詩詞，總給人一種隔靴搔癢之感，很多時候不能道出中國古詩詞之妙。本文試圖回歸中國文化語境、歷史背景，運用中國古典美學(xué)中理論的來解讀作品中的言外之意，用中國詩論來進行古詩詞鑒賞教學(xué)，使我們的古詩詞教學(xué)能在傳統(tǒng)中展開，從而做到真正的文化回歸。

參考文獻：

[1]王國維.《人間詞話》.中華書局.1979

[2]郭紹虞.《中國歷代文論選》（第四冊）.上海古籍出版社.1980

[3]何文煥.《歷代詩話》（第二冊）.中華書局.1981

注解

①王國維：《人間詞話》，中華書局，1979年， 第11頁

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關(guān)鍵詞：天人合一；《三國演義》；敘事系統(tǒng)

中圖分類號：G632 文獻標(biāo)識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）12-0479-02

天人關(guān)系歷來是中國古代的思想家、文學(xué)家熱情關(guān)注的一個永恒命題。 "天人合一"所界定的天人關(guān)系的基本內(nèi)涵包括：其一，天主宰人，人效法天；其二，天人一體，同質(zhì)異形。天人合一作為中國傳統(tǒng)文化的重要思想和審美文化的基本精神，對《三國演義》等古代章回小說的創(chuàng)作構(gòu)思和謀篇布局同樣產(chǎn)生了十分深遠的影響。正是由于天人合一思想及其思維模式的介入，由于微觀影響和宏觀影響的交叉作用，《三國演義》的敘事系統(tǒng)形成了以下三個顯著特點。

1.敘事時空的自由靈活

《三國演義》在人物塑造、情節(jié)處理等方面還存在著許多幼稚之處，然而，利用天文乾象、吉兇預(yù)兆、星卦謠讖、感應(yīng)夢幻等具有濃厚神秘色彩的具體細節(jié)和宣揚天人感應(yīng)、天命思想的詩詞歌賦來促成敘事時空的自由靈活這一技巧卻運用得爐火純青。如此多的天象、征兆等與人事相連，如此多的亦仙亦人的奇士游走在天命氣數(shù)與人事作為之間，究其原因，除了史傳與話本對該書的傾心灌溉，我們也不難發(fā)現(xiàn)作者對天人合一這一中國古老的哲學(xué)命題的興趣，以及他對天命與人事之奧秘的參悟與理解。

2.敘事機制的搖曳生姿

愛?摩?福斯特曾說："情節(jié)是小說的邏輯面，它需要有神秘感， 但神秘感的東西必須在以后加以澄清。讀者可以在撲朔迷離的天地中進行探索，而小說家卻不能。他必須駕馭自己的作品，在這兒投下一線亮光，從那兒留下一絲陰影。他還要不斷自問，用什么辦法才能使情節(jié)取得良好效果？他事前應(yīng)心中有數(shù)，要置身于小說之上，動筆之前，要始終考慮因果關(guān)系。"《三國演義》中許多精心構(gòu)思的天人合一內(nèi)容往往將在后文中予以情節(jié)邏輯上的解釋，并將其納入小說的敘事系統(tǒng)之中，使其發(fā)揮生發(fā)作用和整合作用。天人合一的具體內(nèi)容具有強烈的模糊性和不確定性，所以它們既預(yù)示了情節(jié)的必然趨勢和最終歸屬，使故事直奔統(tǒng)一的目標(biāo)而形成整體系統(tǒng)，同時又留給情節(jié)的具體運作以多種可能，使小說的故事情節(jié)在既定與不定之間充滿跳躍性、吸引力和神秘感，這一搖曳生姿的敘事機制使小說的敘事結(jié)構(gòu)越來越顯得嚴整圓滿。

3.敘事藝術(shù)的不足

3.1 貫穿始終的天命觀?！度龂萘x》一書以演義法敘寫歷史，其中穿插著約120次的描寫滲透著天命觀，羅貫中儼然把"天命"作為了這段歷史的大動脈，貫穿其中，其實是不妥的。當(dāng)然首先可能由于對之前話本、戲曲等吸收，"在長期的、眾多的群眾傳說和民間藝人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，'據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚'[7]"而造成；另一方面，也可能是因為當(dāng)時文人的市民化和市民化讀者群的需要，藝術(shù)趣味趨向世俗化，形成一種"世俗之趣"。

3.2 模糊是非的戰(zhàn)爭觀。東漢末年和三國時期是軍閥相互攻伐，頻繁發(fā)生戰(zhàn)爭的時期，《三國演義》不可避免的要記述戰(zhàn)爭。作者在調(diào)動語言、動作、心理、戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)略等多方面因素，為讀者呈現(xiàn)色彩斑斕的戰(zhàn)爭畫卷，成為戰(zhàn)爭文學(xué)的典范。然而細細看來，卻有不少不足之處：

3.2.1 忽略戰(zhàn)爭的性質(zhì)。"在全書大大小小四十多場戰(zhàn)爭，由于受當(dāng)時歷史條件的限制和作者世界觀的局限，并沒有表明戰(zhàn)爭的正義性和非正義性。"[9]

3.2.2 夸大英雄的作用。三國時期英雄輩出，《三國演義》詳盡刻畫了不同的英雄形象，然而作者在戰(zhàn)爭描寫中卻過多傾注于喜愛，把英雄的所作所為看做是決定某一戰(zhàn)役或歷史進程的關(guān)鍵因素。在他看來戰(zhàn)爭的勝負不在于正義與否，更不在于人民群眾，而僅在于將帥，如果將帥謀劃周全，策略合理，戰(zhàn)爭則勝，反之則敗。人民群眾的歷史性作用在此書全無，相反只是作為陪襯而出現(xiàn)。這不僅是羅貫中歷史局限性的表現(xiàn)，更是把人民群眾的推動作用抹殺于歷史的不當(dāng)行為。

參考文獻：

[1] 羅貫中.三國演義[M].長沙：岳麓書社，1996.

[2] 愛?摩?福斯特.小說面面觀[M].廣州：花城出版社，1984.

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眾所周知，作為一種敘事文本，小說是講故事的。福斯特說：“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?？梢姽适率且磺行≌f不可或缺的最高要素?！保╗英]愛摩福斯特，《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第23頁）以史傳文學(xué)為淵源的傳統(tǒng)小說往往強調(diào)故事情節(jié)的中心特征，“中國古代小說絕大部分以故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心……這無疑大大妨礙了作家審美理想的表現(xiàn)及小說抒情功能的發(fā)揮。”（陳平原，《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2003年版，第184頁）傳統(tǒng)的敘事理論也往往是建構(gòu)于傳統(tǒng)小說敘事實踐的基礎(chǔ)上的。而現(xiàn)代詩性小說、抒情小說的顯著特征則是以淡化敘事，強調(diào)主觀情緒，更多地營構(gòu)一種情緒氛圍詩意。那么，敘事，在詩性小說中到底占據(jù)一個什么樣的地位？詩性、抒情與敘事如何統(tǒng)一在一部小說文本中，其關(guān)系到底怎樣？詩性小說是如何敘事的？這一系列問題，是在詩性小說研究中，讓人無法回避，也不能回避的問題。面對這樣一系列重要的理論問題，席建斌著《文學(xué)意蘊中的結(jié)構(gòu)詩學(xué)：現(xiàn)代詩性小說敘事研究》作出了自己的系統(tǒng)探索與理論回應(yīng)。

20世紀以降，文學(xué)講述故事的方法愈加多元化，故事也正以不同的形式來到我們面前。作為小說的規(guī)約性要素，“敘事”必然要融進變化、發(fā)展的文學(xué)現(xiàn)代化過程，傳統(tǒng)敘事的歷史性特征將更多趨向變異。在現(xiàn)代小說中，尤其是詩性小說中，敘事往往不是像傳統(tǒng)敘事那樣對故事的線性表述，不是關(guān)于歷史道統(tǒng)的認知與傳達，而是對人生情感體驗與意蘊的豐富喻示。于是，傳統(tǒng)的敘事、情節(jié)等，已經(jīng)難以解釋現(xiàn)代小說諸多敘事形態(tài)。諸如意識流等小說的出現(xiàn)，使得傳統(tǒng)敘事學(xué)面臨著困境。對于傳統(tǒng)敘事觀念與現(xiàn)代詩性小說敘事實踐之間的癥牾與齟齬，這涉及了傳統(tǒng)敘事范型的調(diào)整、轉(zhuǎn)換，需要建構(gòu)一種現(xiàn)代詩性小說多元敘事形態(tài)和小說詩學(xué)，來探尋出現(xiàn)代詩性小說敘事與傳統(tǒng)敘事學(xué)之間的共通與區(qū)別，從而凸顯一種走向別致的小說敘事詩學(xué)。

基于此，該著對“敘事”范疇的外延和內(nèi)涵等方面做了進一步調(diào)整和重新閾定。敘事文體的變化，表面上看來屬于一種話語系統(tǒng)內(nèi)部的形式變化，其實背后存在著一個以人類生活為基礎(chǔ)的意識形態(tài)背景。敘事抓住了現(xiàn)代人類生活經(jīng)驗的故事性特征并以故事形式呈現(xiàn)出來，使得敘事成為展現(xiàn)人生體驗以及生活涵蘊的張力結(jié)構(gòu)。由此看來，與其認為現(xiàn)代敘事屬于如何結(jié)構(gòu)情節(jié)的話語形式，不如說是傳達人所感知的生活和世界本身。情節(jié)不過是通向這一世界諸多敘事途徑的一種而并非唯一。

在現(xiàn)代詩性小說中，敘事，由傳統(tǒng)的“情節(jié)”，變成了“情境”。由于詩性小說指向現(xiàn)代人生的審美維度與本體價值，就促使小說在體式形態(tài)等方面發(fā)生了與之相適應(yīng)的變化，使“小說變成了詩”，從而成為一種詩性文體。席著以為，詩性小說文體借助于張力型審美情境的營造，得以突破傳統(tǒng)小說時序性歷史特征的束縛，為表現(xiàn)面向無限的情意訴求提供了基礎(chǔ)。

問題在于，如果淡化了故事情節(jié)，故事性就會減弱，由線性動態(tài)過程產(chǎn)生的閱讀也就將消退。在這種情形下，能夠維持作品整一性的就不再是情節(jié)，而是貫串文本內(nèi)部的某種其他秩序。具體而言，在現(xiàn)代詩性小說中，敘事的因果鏈條被一條條“情緒流”所取代，人物行動的“場面或場景”轉(zhuǎn)化為蘊涵豐富情感的深遠“情境”，起伏波蕩的情節(jié)被削平、淡化，最終造成內(nèi)部形態(tài)的空間化和意向性。而“情景化”的敘事取向，有利于從整體上削弱因果敘事的局限，也就將拓展敘事行為的空間張力，造就成文本含蓄、悠遠的審美意蘊。

對于詩性小說的敘事的理論新建構(gòu)，我以為該著最精彩和新穎的當(dāng)屬對于詩性小說的敘事體式的論述。該著從情境、視點、語言等方面深入探討了詩性小說異于其他類型小說在敘事體式上的獨特存在。這是具有重要創(chuàng)新價值的探索。比如，就“視點”方面而言，本書相當(dāng)準(zhǔn)確地指出，有限視點的運用，也造就了詩性小說的敘事特點。作為現(xiàn)代型小說的敘事特征，有限視點普遍運用，而且往往具有相對單純、冷靜的敘事眼光，敘述者表現(xiàn)出明顯的體驗性、印象性。敘事的有限視點顯示出自身的獨特性，這就是視點的“節(jié)制”與“靜態(tài)”特征，講求一種主體介入的“適度”，眼光相對平和沉靜，氤氳含蓄深遠。那么詩性小說的有限視點與現(xiàn)代小說的浪漫主義、主情主義的小說敘事視點，會不會混淆，二者如何區(qū)分呢？對此，著者也提出了自己的解釋：詩性小說的有限視點“不僅區(qū)別于傳統(tǒng)小說敘事，即使在現(xiàn)代小說中，也和直抒胸臆的‘主情主義’小說構(gòu)成明顯差異，如郭沫若的抒情敘事雖然也基本采用有限視點，但是由于作家情感的過渡膨脹，敘述視點跳躍性強，缺乏節(jié)制，情緒夸張起伏，甚至扭曲，就難以形成情境的美感。其實這是一種對于‘審美距離’把握的‘失度’。雖然說視點本身就是一種在距離中的觀照，但是如果距離太近或消弭了距離，也就不能達到‘節(jié)制’的藝術(shù)效果”。

該著的另一突出特點是，作家的敘事理論的建構(gòu)往往是落實于對具體作家作品的分析上，在文本的細讀中，喚醒小說世界的詩性之美。在具體的作家與作品的分析當(dāng)中，新見迭出，不乏精彩之處。特別是對廢名的鄉(xiāng)土敘事的分析，作者站在自己的審美立場，從自己的理論視閾，進行了精彩的解讀。比如著作提到廢名的小說《橋》，在章節(jié)設(shè)置之間基本上看不到貫穿性的敘事因果鏈條，“史家莊”“落日”“萬壽宮”“路上”“螢火”等與其說是小說的敘事環(huán)節(jié)，不若說更近似于一個個由情景組成的“冊頁”。

篇5

［摘要］

滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，作為殿軍的文學(xué)敘事孕育于戰(zhàn)國晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識和主體思維?，F(xiàn)存宋玉賦作通過文學(xué)虛構(gòu)、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，成為展現(xiàn)早期文學(xué)敘事的核心文本，其真?zhèn)螤幾h則印證了文學(xué)敘事產(chǎn)生的時代復(fù)雜性。宋玉賦作一方面開啟了以辭賦表現(xiàn)文學(xué)敘事的先河，另一方面直接影響著兩漢以來的文學(xué)敘事形態(tài)，由此彰顯出對早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨特價值，展示出了非凡的文學(xué)史意義。

［關(guān)鍵詞］

宋玉；辭賦；文學(xué)敘事

一、文學(xué)敘事的界域及其時代性

中國文化博大精深，其根源可追溯至先秦時代。據(jù)《易經(jīng)•賁卦》彖辭：“文明以止，人文也”，“觀乎人文，以化成天下”，孔穎達如此闡釋：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此賁卦之象”“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩》、《書》、《禮》、《樂》之謂，當(dāng)法此教而‘化成天下’也?！雹僮杂形淖忠詠?，先秦文化就似乎以一種文、史、哲融匯與共的姿態(tài)表現(xiàn)于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲雖不分家，但其表達精神和內(nèi)涵的方式卻各不相同，并且展示出不盡一致的人文主旨。對此，戰(zhàn)國士人已察其端倪?！肚f子•天下》即言：“《詩》以道志，《書》以道事，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設(shè)于中國者，百家之學(xué)時或稱而道之?！雹诩幢闶敲鎸ν恢R領(lǐng)域乃至同根同源的學(xué)術(shù)，思想家亦試圖有意加以區(qū)分和研判?！俄n非子•顯學(xué)》云：“孔、墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔、墨；孔、墨不可復(fù)生，將誰使定后世之學(xué)乎？孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復(fù)生，將誰使定儒、墨之誠乎？”③盡管這樣，讓先秦元典各自歸屬于比較清晰的學(xué)科門類，還有待于漢代以來學(xué)者們的積極努力。劉歆《七略》始將天下經(jīng)籍分為六藝、諸子、詩賦、兵書、術(shù)數(shù)、方技等六種。荀勗《新簿》則以四部總括群書：“一曰甲部，紀六藝及小學(xué)等書；二曰乙部，有古諸子家、近世子家、兵書、兵家、術(shù)數(shù)；三曰丙部，有史記、舊事、皇覽簿、雜事；四曰丁部，有詩賦、圖贊、汲冢書?！雹芤阅夸泴W(xué)著作為依據(jù)，文、史、哲三足鼎立的學(xué)術(shù)體系及其各自較為明顯的界域最終得以形成。

天下同歸而殊途，一致而百慮。從混沌抑或兼容到一分為三，事實上證明了古人對于天下文獻及其所謂道術(shù)的認識日漸清晰。而履霜之漸，絕非一朝一夕?；仡櫳鲜鲞^程，其中難以回避一個易被世人忽視的命題：文、史、哲三者最初是同時孕生，抑或是有先有后？根據(jù)邏輯常識和前賢論證，我們不得不拋棄前一種觀點。與此相關(guān)，倘若我們肯定后一種觀點，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思維模式上也有一條明顯的發(fā)展線索。從既無因果聯(lián)系，又非相似聯(lián)系的原始思維，到以時間為參照系的時間———因果思維，再到以時空結(jié)構(gòu)作為參照系的時空———相似思維，遵循著人類思維從混沌到有序的發(fā)展規(guī)律。”①檢讀元典，程氏所言不無道理。畢竟，先秦散文可大致視為神話傳說、歷史散文以及哲理散文的前后邏輯序列。而《漢書•藝文志》指出：“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”②由此筆者以為：先秦時代可前后大致劃分為史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等三種文化本位，在大多數(shù)情況下，后一種文化本位往往涵括并且利用前一種文化本位，由此呈現(xiàn)出一種繼往開來的發(fā)展態(tài)勢?？疾煜惹匚幕臅r代嬗變，最先記載人類文明的書面材料，當(dāng)是史學(xué)本位時代的記事，其文化意識在于如實地陳述社會歷史，并且藉此彰顯出懲惡揚善的價值功能。史學(xué)本位時代稍后，正是以諸子百家為社會主體的哲學(xué)本位時代，期間造就了為數(shù)眾多的說理性著作，其文化意識在于采用一切可能的手段去闡釋哲學(xué)思想，其中不乏運用寓言來偽托記事。文學(xué)即人學(xué)。史學(xué)本位時代的歷史記事，哲學(xué)本位時代的諸子說理，均不是由個體意識主導(dǎo)所致的純文學(xué)產(chǎn)品，直至戰(zhàn)國末期，以屈宋辭賦作為開山之作，文學(xué)本位時代才終于到來。③在主體思維逐步走向復(fù)雜和成熟的過程中，無論是處于史學(xué)、哲學(xué)還是文學(xué)本位階段，不同元典都需要多種表達方式來彰顯其人文價值。這里，敘述、議論、抒情、描寫等一切后世常用的表達方式，都曾在元典中發(fā)揮過積極作用。上古漢語及其修辭手法的普遍應(yīng)用，從側(cè)面印證了先秦典籍的語言張力。

換句話說，“敘述”不過是元典的某些表達方式之一，某種文本寫作特別是記敘文本創(chuàng)作的基本手法。從現(xiàn)實性講，各類文本和文體都可以程度不同、輕重不等地使用“敘述”手法，即便是說理性文本，同樣離不開它來交代背景、組合材料以及闡明內(nèi)容等。而作為某種行為活動的“記敘”，意謂用書面文字把事情的前后經(jīng)過記錄下來，其基本特點表現(xiàn)為陳述“過程”，亦即人物活動的過程，事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過程，也就是前因后果、來龍去脈等等，構(gòu)成了“敘述”應(yīng)該包括的內(nèi)容。以具體人物及其事件而不是某種抽象的客觀實在為內(nèi)容，“敘事”遂成為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合體，故事性文本應(yīng)運而生，文、史、哲及其文化意識無不用之，盡管其使用程度不同、輕重不等。④誠然，史學(xué)文本往往使用“敘事”最多，故事性比較突出，文學(xué)、哲學(xué)文本次之。而如前所述，因為史學(xué)從時代本位上早于哲學(xué)和文學(xué)，那么史學(xué)敘事亦當(dāng)早于哲學(xué)敘事，文學(xué)敘事則更晚之。所謂文學(xué)敘事，其實是在個體意識主導(dǎo)之下，在純文學(xué)創(chuàng)作時代來臨之際，以語言文字為工具來形象地反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)作家情感和心靈世界的藝術(shù)性敘事。與史學(xué)追求的“真”和哲學(xué)追求的“善”不盡相同，文學(xué)敘事應(yīng)該追求無功利性的“美”，社會性、形象性和情感性不失為展示其藝術(shù)價值的重要尺度。文學(xué)敘事不可與敘事文學(xué)等同，盡管敘事文學(xué)作品中蘊含著豐富的文學(xué)敘事。因為從時代上看，文學(xué)敘事必然早于敘事文學(xué)的誕生。從表現(xiàn)上說，文學(xué)敘事往往是在文學(xué)本位時代來臨之后，作為一種敘事內(nèi)容呈展于文學(xué)作品之中，敘事文學(xué)則除了具備上述特征，還在文體方面展示出鮮明的敘事模式和藝術(shù)特征。通觀周秦之際的文化生態(tài)，歷史散文和諸子散文分別演繹著史學(xué)敘事與哲學(xué)敘事，辭賦則不失為文學(xué)敘事的最初形態(tài)，屈原作品可謂其嚆矢。日本學(xué)者清水茂即認為，賦體文學(xué)的人事、景物都帶有些虛構(gòu)部分，“在中國戲劇、小說還沒發(fā)達之前，虛構(gòu)文學(xué)是由辭賦擔(dān)任的”⑤。這里所謂“虛構(gòu)文學(xué)”，其內(nèi)涵可與“文學(xué)敘事”相互參證，其遠祖可追溯至屈宋辭賦。據(jù)筆者考察，滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，作為殿軍的文學(xué)敘事孕育于戰(zhàn)國晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識和主題思維，宋玉賦作正是現(xiàn)存早期文學(xué)敘事的重要載體。

二、宋玉賦作及其文學(xué)敘事特質(zhì)

有關(guān)宋玉著述的真?zhèn)沃妫瑢W(xué)界可謂異說紛紜。作為現(xiàn)存最古、最完整的史志目錄，《漢書•藝文志》曾著錄“宋玉賦十六篇”①?！端鍟?#8226;經(jīng)籍志》則著錄“宋玉子一卷、錄一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察歷代典籍，漢王逸注《楚辭章句》、南朝蕭統(tǒng)編《文選》、唐人編《古文苑》、宋陳仁子編《文選補遺》、明人輯《宋玉集》、清嚴可均編《全上古三代秦漢三國六朝文》等，均收錄署名為宋玉之作數(shù)量不等，足見其傳世作品不止一種。盡管如此，許多學(xué)者只承認《九辯》為宋玉所作。經(jīng)吳廣平先生詳細考證，現(xiàn)存宋玉作品應(yīng)該有：“《楚辭章句》所收的《九辯》、《招魂》兩篇，《文選》所收的《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對楚王問》五篇，《古文苑》所收的《笛賦》、《大言賦》、《小言賦》、《諷賦》、《釣賦》五篇，《文選補遺》所收的《微詠賦》，加上銀雀山出土的《御賦》，共十四篇。”③宋玉賦作的真?zhèn)螤幾h，從側(cè)面印證了文學(xué)敘事產(chǎn)生的時代復(fù)雜性。

文學(xué)敘事產(chǎn)生于何時？不少學(xué)者認為應(yīng)該晚于兩漢，或者可能是六朝，甚至是以傳奇為文言小說之成熟標(biāo)志的唐代。如此種種，其共同點在于把文學(xué)敘事等同于以文言小說為主要形態(tài)的敘事文學(xué)。而事實上，當(dāng)文言小說的萌芽、孕育乃至發(fā)生、發(fā)展尚未與中國史學(xué)敘事傳統(tǒng)得以完全厘清之際，文學(xué)敘事本身最容易成為一筆糊涂賬?，F(xiàn)存宋玉賦作之所以難以得到某些學(xué)者的認同，其中一個隱性的因素，恐怕是這些作品給人以不合時宜的錯覺。換句話說，他們認為上述大部分賦作，不應(yīng)與屈原處于同一時代，而是應(yīng)該更晚。這種不合時宜的閱讀錯覺一旦產(chǎn)生，思維便會引導(dǎo)著人們?nèi)ふ蚁嚓P(guān)的證據(jù)以辨其偽。事實是，以宋玉賦作為典型案例，文學(xué)敘事一方面基于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事的文化意識及其經(jīng)驗積累，另一方面不失為個體文學(xué)創(chuàng)作大背景下的時代產(chǎn)物。這就是說：其一，作為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合，敘事亦即講故事尤其得益于早期史學(xué)敘事傳統(tǒng)譬如《左傳》等，文學(xué)敘事從中汲取了天然營養(yǎng)。其二，同樣是作為“敘述”表達方式和“記敘”行為活動的綜合，敘事還得益于先秦諸子寓言傳統(tǒng)譬如《莊子》等，文學(xué)敘事從中吸收了理性思辨及其偽托手法。其三，文學(xué)敘事既不是對史學(xué)實錄及其懲惡揚善精神的摹寫，亦不同于哲學(xué)闡釋以及為此而虛構(gòu)故事，而是以生動的感性的個人為主體，以社會和人生為觀照對象，淵源于復(fù)雜的前賦文化卻在很大程度上超越之，終成以言志和抒情為宗旨的故事性文本。緣此，晚于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，文學(xué)敘事應(yīng)產(chǎn)生于屈原以及個體文學(xué)時代的宏觀效應(yīng)。作為屈賦的繼承者，宋玉多篇賦作以一種特殊的文學(xué)敘事群文本呈現(xiàn)于世，彰顯出了不同于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事的時代魅力。

檢讀現(xiàn)存宋玉賦作，其《風(fēng)賦》記敘宋玉與景差共侍楚襄王游于蘭臺之宮，繼而圍繞著楚襄王與宋玉的四次問答來陳述風(fēng)的發(fā)生過程和各種態(tài)勢，通過對比王公貴族與黎民百姓的生活反差，諷諫楚王務(wù)戒驕奢，其“命意造語，皆入神境”④，“古來繪風(fēng)手，莫如宋玉雌雄之論”⑤。其《高唐賦》、《神女賦》都是以神話傳說為題材的寫景言情之作，文本分別通過記敘楚懷王、楚襄王游獵云夢而夢遇巫山高唐神女的故事，前者“始敘云氣之婀娜，以至山水之嵌巖激薄，猛獸、麟蟲、林木、詭怪；以至觀側(cè)之厎平，芳草、飛禽、神仙、禱祠、謳歌、田獵，匪不畢陳；而終之以規(guī)諫。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，說情態(tài)入微，真是神來之文，非雕飾者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》氣質(zhì)的人神之戀。其《登徒子好色賦》記敘登徒子侍于楚王而短宋玉好色，繼而宋玉針對這種無端誣陷進行巧妙辯解和有力反擊，所謂“假以為辭，諷于”⑧，全賦不僅“情致滑稽，語言幽默，諷刺辛辣，諧趣橫生”，而且“成功地塑造了東家之子和登徒子兩個人物形象”⑨，洋溢著文學(xué)的質(zhì)感。其《對楚王問》記敘楚襄王責(zé)問宋玉“遺行”以及“不譽”之因，宋玉為此進行解說，通過對比描寫和隱喻手法，“意思峻絕，詞法高簡”，作者孤高之意與憤懣之情溢于言表，實謂“古文之尤妙者”①。其《大言賦》、《小言賦》雖為游戲制作，但前者記敘楚襄王與唐勒、景差、宋玉比說大話，后者則記敘楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比說小言，“大出無垠，小入無間，從橫是非，淆亂真贗，極巨極微，如戲如幻”②，充滿著娛樂文學(xué)的特質(zhì)。其《諷賦》記敘宋玉“休歸”、唐勒向楚襄王進讒言、宋玉以“嘗出行”之事解釋，通過一系列故事環(huán)節(jié)，表面上為自己的好色而辯駁，實則勸諫楚襄王不要好色，呈現(xiàn)出諷諫文學(xué)的獨特魅力。其《釣賦》記敘宋玉與登徒子同釣于玄淵，并見于楚襄王，又通過登徒子、宋玉與楚王的對話交流，“以釣魚之術(shù)喻治國之道，構(gòu)思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主題鮮明，委縱收斂，精妙曲微”③，堪稱佳構(gòu)。此外，其《笛賦》一方面記敘作者游歷衡山經(jīng)歷，另一方面設(shè)想師曠命嚴春、叔子吹笛，其中對吹笛人動作神態(tài)和笛聲的描繪尤其動人；其《御賦》記敘唐勒和宋玉在襄王面前談?wù)擇{馭馬車，藉此闡明治國之理。不難看出，現(xiàn)存宋玉的絕大部分作品，往往以記敘某事來引入全文，以偽托故事為背景和開端，以人物對話和交流為轉(zhuǎn)折，由此構(gòu)建起文本的主體框架，以某種寄寓和諷喻為宗旨，以語言、形象以及意志、情感等為藝術(shù)尺度，實與文學(xué)敘事不可須臾相離。這主要表現(xiàn)為三個層面：首先，宋玉賦作的文學(xué)虛構(gòu)和浪漫主義色彩非常明顯。明人胡應(yīng)麟指出：“夫莊、列者詭誕之宗，而屈、宋者玄虛之首也。”④清人陳維崧認為：“子虛、無是，詎常真有其人；暮雨朝云，要亦絕無之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比興，固知情難蹠實，事比鏤塵，托隱謎以言愁，借嘲詼以寫志。凡茲抹月披風(fēng)之作，悉類詛神罵鬼之章，達者喻之空花，愚夫求之楮葉?！雹葸@里，人物之間毫無歷史根據(jù)的游戲之言及其詼諧和夸飾特色，最能證明相關(guān)故事乃作者有意為之。宋玉賦作的文學(xué)虛構(gòu)，不是為了彰顯懲惡揚善的史學(xué)精神，反而與諸子寓言更為相似，其實質(zhì)卻不是旨在闡明哲理，而是表現(xiàn)出對國家、社會、民眾以及自我的有情觀照，其諷諫、言志以及抒情等文學(xué)功能昭昭于世，不僅深具文學(xué)內(nèi)涵，而且關(guān)涉到儒家文學(xué)的本質(zhì)特征，由此在早期敘事文本中別具一格。

其次，宋玉賦作以主客問答為主體內(nèi)容，其寄寓手法及其諷喻意圖非常明顯。主客問答根源于諸子寓言，通常呈現(xiàn)出較強的故事性。胡應(yīng)麟視宋玉為類似諸子的戰(zhàn)國辨士：“大率戰(zhàn)國著書者亡非辯士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辯者也；莊、列，道之辯者也；釐、翟，墨之辯者也；牟、施，名之辯者也；韓、鄧，法之辯者也；儀、秦，縱橫之辯者也；衍、奭，陰陽之辯者也；髡、孟，滑稽之辯者也；宋玉，詞賦之辯者也。”⑥郭紹虞則強調(diào)：“小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實為小說之濫觴?！雹咚斡褓x作習(xí)慣于偽托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其語言交流，藉此馳騁才情，實踐某種文學(xué)功能。這種主客問答更接近于諸子寓言，與屈原某些作品同源，同時彰顯出文學(xué)本質(zhì)，其言辭幽默而意味深長，其故事體制異常分明，不僅直接影響著漢大賦，而且有利于文言小說的發(fā)展。再次，宋玉賦作敘事諸元素比較完整并且經(jīng)撰者有意處理。一般來說，作為某種行為活動的記敘，一般包括時間、地點、人物、事件、原因、結(jié)果、意義等諸種構(gòu)成要素，并且與時間的關(guān)系最為密切。因為無論是陳述人物活動的過程，還是描述事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過程，都應(yīng)表現(xiàn)出一定的順序性與持續(xù)性，亦即讓這個“過程”在一定時間范圍內(nèi)前后進行。考察宋玉賦作中的偽托故事，一方面表現(xiàn)出人物、事件、原因等諸要素，同時可見其事件過程和時間維度，結(jié)構(gòu)上有條不紊，另一方面則故意淡化甚至忽略了具體的時間、地點以及結(jié)果、意義等，藉此超越了傳統(tǒng)的史學(xué)敘事，抑又試圖規(guī)避哲學(xué)詮釋，積極演繹個人情志以及文學(xué)技巧，最終讓某種虛構(gòu)性故事文本最大限度地表現(xiàn)出了文學(xué)內(nèi)涵和人文張力。這種做法從一定程度上超越了屈原的創(chuàng)作經(jīng)驗，特別值得漢人學(xué)習(xí)和仿效，因其恰到好處地凸顯了文學(xué)敘事的精神實質(zhì)。隨著時間的推移，宋玉賦作彰顯早期文學(xué)敘事的創(chuàng)作經(jīng)驗，特別是文學(xué)虛構(gòu)、主客問答以及針對敘事諸元素的有意處理等，事實上得到了很大程度地繼承和發(fā)揚，以至迎來了賦體文學(xué)的黃金時代。宋玉賦作及其文學(xué)敘事特質(zhì)，由此影響著他在早期文學(xué)敘事乃至戰(zhàn)國文學(xué)中的特殊位置。

三、宋玉賦對早期文學(xué)敘事發(fā)展的價值

談及宋玉的文學(xué)地位，劉勰雖有“屈宋”并稱之說，實則尚未彰顯其獨立的文學(xué)史地位。清人程廷祚曾贊美宋玉諸賦：“觀其《高唐》、《神女》、《風(fēng)賦》等作，可謂窮造化之精神，盡萬類之變態(tài)，瑰麗窈冥，無可端倪，其賦家之圣乎？后之視此，猶后夔之不能合六律而正五音，公輸之不能捐規(guī)矩而成方圓矣?！雹龠@里所謂“賦家圣手”，雖不再依附于屈原而立論，卻依然重在評述其文學(xué)技巧。而事實上，宋玉賦作通過文學(xué)虛構(gòu)、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，表現(xiàn)出了種種與個體文學(xué)時代一致的敘事特色，并且成了早期文學(xué)敘事的重要載體?？疾煳膶W(xué)敘事的界域以及發(fā)展態(tài)勢，因為位處屈原賦和兩漢辭賦之間的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，宋玉賦作充分表現(xiàn)出它對早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨特價值，由此亦展示出其非凡的文學(xué)史意義。宋玉作品在戰(zhàn)國文學(xué)史中的地位，有必要厘清四點：其一，屈宋作品與《詩經(jīng)》中作為表現(xiàn)手法的“賦”直接相關(guān)。所謂“賦者，敷陳其事而直言之者也”②，宋玉賦作亦客觀表現(xiàn)出了敷陳其事的文本特點，延續(xù)了《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗。其二，屈宋作品產(chǎn)生于《詩經(jīng)》之后，上古的集體歌謠創(chuàng)作此時已過渡至個體文學(xué)時代。清人朱彝尊云：“周之詩，采諸國史，獨南風(fēng)不著于錄，毋亦輶軒所未至與？迨王跡既熄，群雅不作，顧屈、宋、唐、景，騷人于焉代興，詩雖亡，而騷實繼之?！雹蹠r移世易，文學(xué)更新。宋玉賦作無不具備個體文學(xué)創(chuàng)作的基本特征。其三，屈宋作品產(chǎn)生于先秦古史和某些諸子文本之后。宋人李翱言：“六經(jīng)之后，百家之言興，老聃、列御寇、莊周、田穰苴、孫武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，學(xué)者之所師歸也。”④這里，宋玉賦作既然被視為百家之言，亦必然受到諸子寓言的時代寢潤。其四，宋玉繼承屈原衣缽，在學(xué)術(shù)上與屈原、荀況同為辭賦之祖?！段男牡颀?#8226;詮賦》指出：“賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也?！雹菥C上，我們必須承認，宋玉作品對前賦文化的綜合和承載，致使其蘊藏了豐富的文學(xué)內(nèi)涵，成為彰顯其文學(xué)敘事以及文學(xué)地位的基礎(chǔ)。

與此相關(guān)，先秦文學(xué)處于與史學(xué)、哲學(xué)發(fā)展不平衡的時代地位。據(jù)《隋書•經(jīng)籍志》總序，自有先圣“南面以君天下”以來，“咸有史官，以紀言行。言則左史書之，動則右史書之。故曰‘君舉必書’，懲勸斯在”“下逮殷、周，史官尤備，紀言書事，靡有闕遺。”⑥當(dāng)春秋時代的貴族和士人正在分享歷史文獻學(xué)的功能及價值，繼而表達出對社會建構(gòu)的理性思考，文學(xué)依然缺乏個體意識。作為集體智慧的結(jié)晶，上古神話和《詩經(jīng)》往往實踐著記錄過去社會事件抑或歷史故事的功能。下至戰(zhàn)國，“王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術(shù)蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯”，作為“六經(jīng)之支與流裔”⑦的諸子文獻藉此彬彬稱盛，個體文學(xué)群體仍處于孕育之中。不得不說，古代早期文學(xué)敘事亦往往滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，直至伴隨著個體文學(xué)時代的來臨而姍姍來遲。繼屈原之后，幸而有宋玉撰著《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等大量辭賦作品，從而讓早期文學(xué)敘事得以初見端倪。值得肯定的是，宋玉賦作完全脫離了史學(xué)宗旨及其傳統(tǒng)的書寫模式，也不是為了構(gòu)想某種合理的社會體系而以解說和思辨，而是以諷諫、言志、緣情等為主要宗旨的個體文學(xué)作品。換句話說，在新的時代背景下，為了實踐個體文學(xué)的本質(zhì)和功能，宋玉賦作以吸收前賦文化和敘事經(jīng)驗為基礎(chǔ)，雖然在時間上滯后卻在文化意識和主題思維方面有意超越了史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事?？疾炱鋽⑹略?、敘事手法、敘事宗旨等，宋玉賦作堪稱早期文學(xué)敘事的重要載體，因其對早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨特貢獻，宋玉賦作亦表現(xiàn)出了非同一般的文學(xué)史意義。

作為早期文學(xué)敘事的重要載體，宋玉賦作無疑開啟了以辭賦名篇來表現(xiàn)文學(xué)敘事的先河。賦體文學(xué)的肇基之功，自然離不開屈原。辭賦體裁與楚辭淵源頗深，而以賦名篇之創(chuàng)始，則歸功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《賦篇》雖曾構(gòu)設(shè)“臣”與“王”問答來展開行文，其全文體例卻是“先斂藏起謎底，用隱語說出謎面，隨后指出謎底；與‘遁詞以隱意，譎譬以指事’的‘隱’或略同”①，其創(chuàng)作方法上形似謎語，其敘事元素嚴重缺乏，故而相比于宋玉賦作的敘事成就，不可同日而語。抑又，元人祝堯指出：“賦之問答體，其源自《卜居》《漁父》來，厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛?！雹诤檫~《容齋隨筆》亦言：“自屈原詞賦假為漁父、日者問答之后，后人作者悉相規(guī)仿?！雹燮叫亩?，屈原的某些作品必然啟發(fā)著宋玉賦作的文學(xué)敘事。從愛國情懷和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并無以賦名篇之作，其敘事作品在數(shù)量上亦遠少于宋玉。在古代早期文學(xué)敘事成長之際，宋玉賦作一方面發(fā)揚了屈原某些作品的敘事手法和人文精神，另一方面，其大多數(shù)作品因為文學(xué)虛構(gòu)、主客問答以及敘事諸元素的有意處理，豐富、深化乃至拓展了辭賦文體的文學(xué)敘事功能，由此大大超越了屈賦常見的文學(xué)體制，這同樣具有創(chuàng)建之功。屈宋辭賦無疑燭照漢代以來的騷體。葉夢得即認為：“嘗怪兩漢間所作騷文，未嘗有新語，直是句句規(guī)模屈、宋，但換字不同耳?！雹苋欢?，從文學(xué)敘事這一角度看，與屈原相比，宋玉賦作無疑更大地影響著后代相關(guān)的辭賦敘事?！段男牡颀?#8226;詮賦》曾指明宋玉賦作在語言技巧方面對漢大賦的啟發(fā)之功，所謂“宋發(fā)巧談，實始麗”“相如《上林》，繁類以成艷”“孟堅《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發(fā)以宏富；子云《甘泉》，構(gòu)深瑋之風(fēng)”“并辭賦之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆觀相如《美人賦》又出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之為《美人賦》，蔡邕又擬之為《協(xié)和賦》，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)瑒為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)規(guī)仿，以至于今?！雹蘅陀^地講，漢大賦對宋玉賦創(chuàng)作經(jīng)驗的汲取，可謂直接繼承和發(fā)展了辭賦這種文體的文學(xué)敘事功能。除了“極聲貌以窮文”之外，“述客主以首引”成了漢代散體大賦最為重要的敘事模式，宋玉賦作亦可謂功不可沒。與宋玉賦作相比，漢大賦的文學(xué)虛構(gòu)更為突出，其敘事元素同樣經(jīng)過作者有意處理，其諷諫文學(xué)功能則轉(zhuǎn)為淡薄，由此引起后學(xué)的批評。但如論如何，在文言小說尚未成為中國敘事文學(xué)的主體之前，漢大賦因其繼宋玉辭賦之后成為早期文學(xué)敘事的主動承擔(dān)者，從而展示出了其一代之文學(xué)的人文價值。作為早期文學(xué)敘事的重要載體，宋玉賦作位處漢大賦之前，因其恰到好處地利用了時代給予的文學(xué)契機，遂與漢大賦緊密聯(lián)為一體，成為走向文言小說敘事不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文言小說在六朝的興起和進一步發(fā)展，緣于多種因素所致的合力。不可否認，神話和諸子寓言促進了小說的醞釀，古史傳統(tǒng)及其敘事經(jīng)驗對小說產(chǎn)生長遠影響，以人物及其事件為中心的正史創(chuàng)作再一次催生小說從雛形走向成熟。在文言小說作為一種敘事群體展現(xiàn)于文學(xué)舞臺之前，早期文學(xué)敘事的發(fā)展機制必然要充分發(fā)揮作用。

篇6

關(guān)鍵詞：文化詩學(xué)；非物質(zhì)文化研究；文藝形式；民間經(jīng)驗；文化生態(tài)

中圖分類號：I02 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3104（2014）02?0179?04

文化詩學(xué)批評全面崛起于歐美后現(xiàn)代語境的新歷史主義思潮，它在當(dāng)代中國的理論勃興卻是伴隨著國內(nèi)文壇逐漸興起的歷史和文化研究熱潮[1]（142）。 當(dāng)代文藝研究的歷史、文化和詩學(xué)轉(zhuǎn)向，不斷激發(fā)中外學(xué)界對文藝經(jīng)典與歷史意識的研究興趣。與此呼應(yīng)，非物質(zhì)文化研究在中國學(xué)界的高調(diào)興起，理論方面是回應(yīng)從文藝形式到文化活動的研究轉(zhuǎn)向，實踐方面卻是源自從城市空間到民間經(jīng)驗的趣味嬗變。如果說“今天的歷史，是身體處在消費主義中的歷史，是身體被納入到消費計劃和消費目的中的歷史，是權(quán)力讓身體成為消費對象的歷史，是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史”[2]（21?22）， 那么非物質(zhì)文化研究，就是要將身陷城市空間的主體視界從物質(zhì)主義、消費主義和虛無主義的現(xiàn)代性思想夢囈當(dāng)中解脫出來，以歷史意識和文化傳統(tǒng)積極應(yīng)對晚期資本主義文化邏輯的“異化城市”，以及后現(xiàn)代主義文化幻象的“自我迷失”。誠然，非物質(zhì)文化研究能夠改善和提升不同城市空間話語的歷史形象、文化品質(zhì)和認同意識。因此，從文化詩學(xué)視角來看，有必要在非物質(zhì)文化的研究對象、理論范式和社會價值三個層面，總結(jié)和反思其對文藝批評和文化研究的理論利弊，從文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗等方面深入探討非物質(zhì)形態(tài)的學(xué)術(shù)空間。

一、作為研究對象的非物質(zhì)文化

自20世紀80年代以來，文化研究話語經(jīng)過后現(xiàn)

代主義文化思潮的推波助瀾，業(yè)已成為當(dāng)下使用頻率最高、最負有爭議的理論話語。不可否認的是，作為研究對象的“文化”本身也發(fā)展成為形式上無所不包、實質(zhì)上內(nèi)容寬濫的混沌概念。如果說物質(zhì)化的文化概念已經(jīng)漫無邊際、無法界定，那么當(dāng)下學(xué)界何必又多此一舉？ 再次推出“非物質(zhì)文化”的研究對象，意欲何為？又有何作為？

與側(cè)重大眾文化和意義生產(chǎn)的文化研究思潮有所不同，非物質(zhì)文化概念首先源自于對文化傳統(tǒng)和歷史遺產(chǎn)的保護責(zé)任和生態(tài)意識。聯(lián)合國教科文組織2003年在巴黎簽訂的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的官方定義如下：“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所?！盵3]（1）相對于文化研究的文化觀念，非物質(zhì)文化概念更加關(guān)注群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會建構(gòu)活動，具體呈現(xiàn)出兩個方面的創(chuàng)新意識，即基于文化多樣性和人類創(chuàng)造力的文化認同經(jīng)驗和歷史傳統(tǒng)意識，以及尊重文化差異和社會階段的可持續(xù)發(fā)展觀念。在非物質(zhì)文化的文化觀念當(dāng)中，“這些集體創(chuàng)造的社會產(chǎn)物，其美學(xué)價值存在于特定的再現(xiàn)方式，同時卻又聯(lián)系到由機制、實踐和信仰組成的整個文化網(wǎng)絡(luò)”[4]（6）。因此，非物質(zhì)文化研究具有文藝形式和文化經(jīng)驗的兩個方面內(nèi)容，它在社會建構(gòu)層面上與文學(xué)藝術(shù)的文化形態(tài)具有相似的文化生產(chǎn)實踐，在文化遺產(chǎn)層面上則呈現(xiàn)出與其迥異的歷史傳播結(jié)構(gòu)。對于非物質(zhì)文化的理論研究應(yīng)該首先關(guān)注和探討它本身的二元屬性，即群體性的文化遺產(chǎn)觀念和集體性的社會建構(gòu)活動。

從文化詩學(xué)的理論視角來看，非物質(zhì)文化和文藝作品一樣，在文化生產(chǎn)的社會活動當(dāng)中實質(zhì)上“都是一番談判以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會機制和實踐”[5]（6?7）。有所區(qū)別的是，文藝創(chuàng)作的價值視角可以時常呈現(xiàn)為不同作家個體對各自時代的主流文化的叛離和顛覆意識，非物質(zhì)文化的價值觀念則必須、而且只能依靠社會群體對歷史傳統(tǒng)和文化習(xí)俗的繼承、恢復(fù)、改良和傳播過程。對當(dāng)下語境的研究者來說，首先要關(guān)注這些文化生產(chǎn)活動的社會關(guān)系和歷史情境。如果說各種歷史主體的時空對話是文藝作品作為文化遺產(chǎn)的歷史屬性和社會潛能，那么對文化詩學(xué)批評來說，“這種交流，正是現(xiàn)代審美實踐的核心，為了對這種實踐做出回答，當(dāng)論必須重新定位：不是在闡釋之外，而是在談判和交易的隱秘之處”[6]（14?15）。因此，它最終指向的乃是非物質(zhì)文化作為歷史經(jīng)典的塑型經(jīng)驗和傳播過程。

實際上，能夠在歷史傳播過程當(dāng)中最終成為經(jīng)典的文藝作品，它們內(nèi)部要素必定包括以下內(nèi)容：“文學(xué)作品的藝術(shù)價值，文學(xué)作品的可闡釋的空間，特定時期讀者的期待視野，發(fā)現(xiàn)人（又可稱為‘贊助人’），意識形態(tài)和文化權(quán)力的變動，以及文學(xué)理論和批評的觀念?！盵7]（86）文藝經(jīng)典的這六個要素基本上圍繞特定歷史情境的文化生產(chǎn)實踐，在作者創(chuàng)作、社會傳播、讀者閱讀和文化消費之間，形成一種基于文化產(chǎn)品生產(chǎn)和消費過程的歷史傳播結(jié)構(gòu)。以文藝形式作為研究對象的傳統(tǒng)批評觀念，它的弊端主要在于回避文藝作品本身的社會屬性和傳播方式，因此在重視形式價值的同時反而忽視作品之外的詩外功夫，在強調(diào)形式結(jié)構(gòu)的同時反而消解文學(xué)藝術(shù)的傳播結(jié)構(gòu)，專注形式批評的同時反而遮蔽文化生產(chǎn)的生態(tài)空間。有鑒于此，文化詩學(xué)視域中的文藝批評也好，非物質(zhì)文化研究也罷，就是要重新回到文藝傳播的社會空間，充分關(guān)注文化生產(chǎn)的民間經(jīng)驗。

二、作為理論范式的非物質(zhì)文化

針對非物質(zhì)文化的理論范式，高小康先生主張以“非文本詩學(xué)”作為文藝研究活動的“文化生態(tài)視野”。具體來說，就是要轉(zhuǎn)向以文藝活動作為研究對象，還原“文學(xué)文本發(fā)生和傳播的活態(tài)過程”；以民間文化的生態(tài)意識作為研究視野，考察“經(jīng)典的文學(xué)與民間文化之間的影響與共生關(guān)系”；以文化生產(chǎn)和社會傳播作為理論范式，致力發(fā)現(xiàn)“活態(tài)的多樣性特征”；以田野實踐作為研究方法，“以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異”[8]（13）。作為文化生產(chǎn)和歷史傳播的兩種不同批評視角，文學(xué)藝術(shù)的文化概念與非物質(zhì)文化的歷史意識之間相互影響并且彼此滲透：文學(xué)的文化批評對非物質(zhì)文化研究的理論影響主要在于社會建構(gòu)層面的文化生產(chǎn)實踐，非物質(zhì)文化對文學(xué)批評的理論價值則在于文化遺產(chǎn)層面的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學(xué)的批評視角來看，非物質(zhì)文化與文藝研究的泛文化觀念實際上是并行不悖的，它們的理論重心或許有物質(zhì)和非物質(zhì)，或者是文本和非文本之間的形式差異，但是最終指向的都是文藝作品的文化生產(chǎn)實踐以及文化活動的歷史傳播結(jié)構(gòu)。

非物質(zhì)文化的研究對象是各種集體性的社會建構(gòu)物和群體性的文化遺產(chǎn)，它關(guān)注的是文藝形式的文化生產(chǎn)過程和文化形態(tài)的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學(xué)的理論角度來看，文本詩學(xué)與非文本詩學(xué)或許只是作為非物質(zhì)文化的兩種批評范式，并非是其轉(zhuǎn)向社會、回避文本的理論借口。實際上，從后現(xiàn)代文化的學(xué)術(shù)語境來看，文本和非文本之間的文類區(qū)別，或者說是詩學(xué)距離，確實有可能扭轉(zhuǎn)當(dāng)代學(xué)界自語言轉(zhuǎn)向以來日益走向極端的文本化和平面化傾向，也有利于促進文藝研究積極轉(zhuǎn)向歷史情境、傳播過程和文化生態(tài)的理論范式。然而，從符號學(xué)和人類學(xué)的角度來看，非文本概念并沒有真正解決非物質(zhì)文化的批評范式問題，它突出和放大社會語境的文化活動和生態(tài)價值，反而被視為一種廣泛意義上的“社會文本”或“口傳文本”。對此，康奈爾大學(xué)拉卡普勒教授認為，“這種語境主義范式鼓勵的通常是片面和狹隘的檔案閱讀”，在此之中“語境只不過是時間符號或現(xiàn)象表述，不加分析的閱讀闡釋方法常常成為繞過文本自身的途徑，最終成為忽視文本閱讀的某種借口”[9]（147）。

卡普勒描述和批判“語境修辭”和“情境閱讀”的話語雖然有些極端，但是從側(cè)面卻強調(diào)了文本閱讀的理論范式：語境閱讀同樣離不開文本層面的文化符號，文本結(jié)構(gòu)已經(jīng)蘊含時間符號的歷史語境。蒙特洛斯用“歷史的文本性”概念進一步闡明文本性對歷史語境的兩種批評范式：① 從社會文本到歷史語境的闡發(fā)范式，文本形式的文化遺產(chǎn)是“一種不依靠社會現(xiàn)存文本蹤跡的中介作用而存在的活態(tài)物質(zhì)形態(tài)”，“它們至少部分是源自那種保存和抹殺的那些復(fù)雜而細致的社會過程”；② 從歷史語境到社會文本的傳播范式，歷史傳統(tǒng)和文化遺產(chǎn)的傳播過程說到底也就是一種對于社會文本的重新搜集和整理工作，“這些文本自身一方面是作為歷史學(xué)家闡釋歷史文化的‘文獻’平臺，同樣也是作為后續(xù)、甚至后世學(xué)者闡釋和研究歷史文化的傳播媒介”[10]（15）。無論是歷史文化的闡發(fā)范式，還是社會文本的傳播范式，非物質(zhì)文化的研究工作在理論視角上采用的是非文本詩學(xué)的生態(tài)批評觀念，然而在研究范式上卻仍然延續(xù)著人類學(xué)和符號學(xué)意義上的社會文本模式。

非物質(zhì)文化的研究重點就在于“考察藝術(shù)話語與社會環(huán)境話語之間關(guān)系”：在群體性的社會建構(gòu)層面，它必須關(guān)注歷史情境和社會機制的闡釋和生產(chǎn)過程，“將多種社會、機制和政治實踐，連同其它比如文學(xué)或非文學(xué)文本這樣顯著的話語現(xiàn)象一樣，被放置于同樣的闡釋過程”；在集體性的歷史傳播層面，它又必須重視社會文本和文化活動的傳播和消費方式，“將社會重寫成‘社會文本’，將歷史、機制和社會實踐視為‘文化腳本’”[11]（257）。從文化詩學(xué)的理論視角出發(fā)，高小康先生指出這種“作品鏈和活動史”理論范式表明當(dāng)代文藝研究的非物質(zhì)文化導(dǎo)向，他認為文藝研究話語應(yīng)該關(guān)注文藝作品之后的“敘述――接受”活動演變歷史，并且延伸到“作品的產(chǎn)生、存在和發(fā)展演變的活動過程及其文化環(huán)境中去”，從而“從作品價值與關(guān)系的研究擴展到作品背后的活動方式與形態(tài)研 究”[12]（63）。 由此可見，當(dāng)代文藝研究逐漸重視文藝作品和文化文本的社會屬性和傳播結(jié)構(gòu)，更加突出非物質(zhì)文化在社會建構(gòu)和歷史傳播兩個層面的理論觀念，文化詩學(xué)的理論視角為非物質(zhì)文化研究則提供出從文化符號的歷史傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向社會活動的文化傳播的研究范式。

三、作為價值體系的非物質(zhì)文化

非物質(zhì)文化的理論對象表現(xiàn)為文化符號或敘事文本，它的研究路線大致是首先從文本和符號來解讀出符號制品和文化儀式的歷史情境，其次從文化符號的歷史情境來探討和重現(xiàn)相關(guān)文化生產(chǎn)過程的社會活動，最后從群體性的社會活動來考察各種文化符號的歷史傳播結(jié)構(gòu)。從文化詩學(xué)的批評視角來說，非物質(zhì)文化的研究工作同樣要“研究各種獨特文化實踐的集體性建構(gòu)過程，以及探討這些實踐之間的相互關(guān)系”。它首先要針對文化遺產(chǎn)的歷史傳播結(jié)構(gòu)，“探討這些集體信仰和經(jīng)驗如何得以成型，如何在媒介之間實現(xiàn)傳播，如何專注那些可以控的美學(xué)形式，以及如何被提供給消費活動”；其次要針對文化符號的社會建構(gòu)過程，“考察如何標(biāo)識在各種文化實踐藝術(shù)（通常被理解為形式和相近表述方式）之間的各種邊界，也可以厘定這些特別劃界的區(qū)域如何被給予權(quán)力去賦予愉悅、激發(fā)興趣或是產(chǎn)生焦慮”[13]（5）。從文本和符號的社會建構(gòu)過程來考察歷史情境的文化活動，從它們的歷史傳播過程來考察當(dāng)代社會的群體文化意識，文化詩學(xué)的批評觀念在社會建構(gòu)和文化傳播兩個層面豐富和提升了非物質(zhì)文化研究的理論視角，非物質(zhì)文化的深入研究促進文化詩學(xué)批評對文化符號與群體意識的不斷關(guān)注。這兩種批評話語的理論對話和滲透過程，不僅融合文本和非文本形態(tài)的詩學(xué)空間，而且呈現(xiàn)出活態(tài)歷史與生態(tài)文化的價值體系。

從非物質(zhì)文化的價值體系來看，它必須厘定至少三種理論關(guān)系，即文學(xué)文本與文學(xué)活動的關(guān)系、經(jīng)典文本與民間文化的關(guān)系以及文學(xué)形式與文化空間的關(guān)系。具體而言，研究對象從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向文化活動表明它更加關(guān)注非文本形態(tài)的文化經(jīng)驗和非典型特征的藝術(shù)價值，理論范式從經(jīng)典文本轉(zhuǎn)向民間文化體現(xiàn)它更多采用去精英化的批評視角和社會介入式的研究方法，理論旨趣從文學(xué)形式轉(zhuǎn)到文化空間突出它更加重視歷史性的文化生產(chǎn)過程和結(jié)構(gòu)性的歷史傳播體制。然而，從文化詩學(xué)的批評觀念來看，非物質(zhì)文化的活態(tài)歷史觀念首先應(yīng)該確立三種不同的價值體系，即關(guān)注對知識與意義的研究立場，穿梭在文本與歷史之間的研究方法，審視中西文化對話的研究視角[14]（46）。

實際上，非物質(zhì)文化的價值體系不僅呈現(xiàn)為客觀知識形態(tài)的史學(xué)考據(jù)和文化考古，而且還表現(xiàn)為主觀意識形式的歷史闡釋和審美經(jīng)驗。它的理論范式不但包括對文本結(jié)構(gòu)層面上的文化符號的厚度闡釋，而且蘊含在歷史情境層面上的文化生態(tài)的活態(tài)闡釋；它的理論旨趣不但在于反思西方理論視角下的非物質(zhì)文化研究、文化詩學(xué)視角下的本土文化形態(tài)分析，而且在于西方理論與本土經(jīng)驗在理論空間和詩學(xué)層面的交相呼應(yīng)和彼此融通。文化詩學(xué)視域中非物質(zhì)文化的價值導(dǎo)向，雖然呈現(xiàn)出“厚度描寫”歷史和“深度闡釋”文化的不同形態(tài)，但是兩者在本質(zhì)上強調(diào)的都是文藝活動的社會屬性和文化符號的傳播屬性，彼此關(guān)注的也都是社會文本的整個生產(chǎn)、傳播和消費過程，最終呈現(xiàn)的也都是歷史情境的集體生產(chǎn)過程，以及文化遺產(chǎn)的群體傳播結(jié)構(gòu)。就非物質(zhì)文化的價值體系來說，文化意義的傳播結(jié)構(gòu)實際上是同時存在于文化符號的社會生產(chǎn)、 歷史情境的文化再現(xiàn)，以及當(dāng)下群體的認同意識，它所承擔(dān)的研究任務(wù)不僅是對歷史文化語境的逆向研究，而且也包括對現(xiàn)實社會文化問題的正面研究。

針對文化詩學(xué)的價值體系問題，童慶炳先生曾經(jīng)強調(diào)：“文化詩學(xué)有三個維度：語言之維度、審美之維和文化之維度；有三種品格：現(xiàn)實品格、跨學(xué)科品格和詩意品格；有一種追求：人性的完善和復(fù)歸?！盵15]（9） 對文化詩學(xué)視域中的非物質(zhì)文化研究來說，它的價值體系同樣可以擁有文化符號、傳播結(jié)構(gòu)和群體意識的三個分析維度，具有社會文本的文化生產(chǎn)、文化傳播的跨學(xué)科意識，以及文化遺產(chǎn)的審美價值這三種批評觀念，而其最終目的就是在民間經(jīng)驗層面上建構(gòu)自愿的群體意識和自覺的文化認同。具體而言，它在文化符號維度上考察文藝活動作為文化生產(chǎn)的活態(tài)歷史，在傳播結(jié)構(gòu)維度呈現(xiàn)社會文本維系文化傳承的審美空間，在群體意識維度探討文化遺產(chǎn)作為認同方式的民間經(jīng)驗。然而，非物質(zhì)文化研究對文化詩學(xué)的理論借鑒，不是要以后者的詩學(xué)體系規(guī)化收編前者的非物質(zhì)形態(tài)，更不是要以原本作為理論視角的詩學(xué)話語越俎取應(yīng)作為研究內(nèi)容的文藝經(jīng)驗，它的根本目的在于補充強化文藝活動的活態(tài)歷史意識和民間經(jīng)驗的群體傳播結(jié)構(gòu)。由此，非物質(zhì)文化研究致力呈現(xiàn)的不僅是活態(tài)歷史和生態(tài)文化相互交織的理論闡釋視角，而且是文藝形式、歷史情境和民間經(jīng)驗彼此對話的文化詩學(xué)空間。

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篇7

中國傳統(tǒng)思想的兩大核心是儒家和道家，儒家思想產(chǎn)生于先秦，經(jīng)過歷朝歷代官方的提倡和自身不斷發(fā)展，成為中國傳統(tǒng)思想的根基；道家思想主張?zhí)剿饔钪妗⑷松胬?，是古代士人精神的依托之所，這兩大思潮和來自外域的佛教信仰相融合成為中華民族心理的基石。唐朝散文家韓愈提出“文以載道”，教師的職責(zé)就是“傳道、授業(yè)、解惑”，這里的“道”即是以儒家學(xué)說為主的哲學(xué)思想。古代文學(xué)先秦文學(xué)史部分詳細介紹了百家爭鳴的學(xué)術(shù)潮流，選錄儒、道、墨、法等諸子散文，這些文章既是文學(xué)作品又是哲學(xué)著述，在欣賞這些美文的同時，也能了解諸子學(xué)說，如以天下蒼生為己任，殺身成仁、舍生取義的孔孟之儒，逍遙天地之間，與道合一的老莊哲學(xué)，表達社會底層民眾思想的墨家和農(nóng)家等。先秦諸子百家奠定了中國傳統(tǒng)思想的根基，其后有兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、隋唐佛學(xué)、宋明理學(xué)等。

講述兩漢文學(xué)就必須提及儒術(shù)獨尊的思想形式，介紹兩漢經(jīng)學(xué)，魏晉南北朝文學(xué)則不能不關(guān)注玄學(xué)和佛學(xué)，唐代詩歌與當(dāng)時的音樂、繪畫、社會思潮關(guān)系密切，講述宋代詩文則必然與程朱理學(xué)和禪學(xué)相聯(lián)系。雖然文學(xué)史對各時代的思想學(xué)術(shù)背景簡而述之，但從總體上來說，通過古代文學(xué)的學(xué)習(xí)，能夠使學(xué)生尤其是文科專業(yè)的學(xué)生全面系統(tǒng)地了解和掌握中國傳統(tǒng)思想的發(fā)展脈絡(luò)。中國文學(xué)前后相繼，在數(shù)千年的文學(xué)發(fā)展中，思考社會人生、感悟生命歷程是其永恒的主題。

讀屈原的《離騷》，讓人深深浸于對國家一往情深的熱愛之中；讀司馬遷的《史記》，讓我們對過往數(shù)千年的個體生命經(jīng)歷和時間、歷史發(fā)展有了辯證的認識和思考；陶潛一聲“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”，引得林泉激蕩，巖穴來風(fēng)，千載而下令人追羨不已。李太白倜儻不群，詩歌熱情激蕩，千年而下，讀之依然能滌蕩心魂；讀杜子美之詩，我們眼前就會浮現(xiàn)出李唐天寶末年天子昏庸、奸佞當(dāng)?shù)?，武將好大喜功，人民生活困苦不堪的圖景。先秦的詩文、兩漢的文賦、漢魏六朝五言詩、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，無不書寫和抒發(fā)了古代士人“生年不滿百，常懷千歲憂”的深邃情懷，記載了古人對社會人生的哲學(xué)思考。

二、古代文學(xué)課程的歷史思維與大學(xué)生人文精神培養(yǎng)的關(guān)系

在世界四大文明古國中，唯有中國悠久的歷史被不間斷地記載，從武王滅商，秦、漢易代的經(jīng)驗中，繼任的統(tǒng)治者無不鑒于前朝，反思歷史，形成了以史為鑒的優(yōu)良傳統(tǒng)。古代文學(xué)課程以文學(xué)發(fā)展為主線，以“知人論世”的原則和方法分析描述，對每一時代的政治、經(jīng)濟、制度、思想做了概述，在大的社會歷史背景下討論文學(xué)現(xiàn)象。袁行霈說：“從某種意義上說，文學(xué)史屬于史學(xué)的范疇，撰寫文學(xué)是應(yīng)當(dāng)具有史學(xué)的思維方式。”文學(xué)作品中的史傳散文也是歷史文獻，從《左傳》、《戰(zhàn)國策》、《史記》、《漢書》、《張中丞后傳》、《五代史伶官傳序》等史傳散文中，讀者在體會古文筆法的同時，也能夠更加深入細致地了解歷史文化，思考歷史發(fā)展規(guī)律。

通過古代文學(xué)史的學(xué)習(xí)，能夠讓學(xué)生了解中國歷史發(fā)展、社會風(fēng)俗變遷等歷史常識，在反思歷史的過程中，提升自身的人文精神素養(yǎng)。在歷史長河中，個人命運融入其中，使得如江河之水奔涌而前的時間更加豐富多姿，充滿感性色彩。在古代文學(xué)史學(xué)習(xí)過程中，作者生平介紹環(huán)節(jié)，可以使學(xué)生體會多種多樣的人生狀態(tài)、情感經(jīng)歷、生命抉擇，從而以古人的生命智慧充實啟發(fā)自身的心靈與智慧，培養(yǎng)理性精神。先秦的莊子倜儻不羈，與道合一，以他的人生實踐著物我兩忘的逍遙境界；東晉陶淵明安貧樂道，恬淡沖默，開拓了屬于古代士人的一片精神凈土；李白風(fēng)流瀟灑，卓爾不群，身體力行了浪漫主義的人生情懷；杜甫憂國憂民，感念黎元蒼生，歷經(jīng)艱辛，慨嘆“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，寄寓身世之悲；辛棄疾文治武功，英豪一世，一腔愛國志向盡賦予短歌慢吟中；曹雪芹閱盡人生富貴貧賤，傾注一生，鑄成紅樓一夢。

文學(xué)是借助語言的形式喚起接受者的美感意識，實現(xiàn)個人自由意志的過程，文學(xué)史則把具體的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象置于社會政治經(jīng)濟背景中全面介紹作家的生平、思想、心態(tài)，以及與創(chuàng)作相關(guān)的社會、宗教、哲學(xué)心理，很多古代文學(xué)家往往兼而為史學(xué)家、哲學(xué)家、書畫家。古代文學(xué)中包蘊的豐富多姿、各具特色的生命歷程可以讓學(xué)生感悟生命，思考社會，培養(yǎng)其豐富的情感和理性判斷能力。在學(xué)習(xí)古代文學(xué)這門課程時，各個時期的文學(xué)發(fā)展、國家朝代興衰、政令張弛，以及由此引發(fā)的社會風(fēng)氣變化、文人思想變化等，都互相關(guān)聯(lián)密不可分。通過古代文學(xué)課程，讓學(xué)生了解中華民族光輝燦爛的文明史，掌握東方美學(xué)獨有的神韻，了解我們民族的心理發(fā)展歷程，從而為大學(xué)生人文素養(yǎng)的培養(yǎng)提供豐富的、源源不斷的養(yǎng)分，成為人文素養(yǎng)的精神源泉。

三、古代文學(xué)課程的文學(xué)審美特質(zhì)與大學(xué)生人文精神培養(yǎng)的關(guān)系

魯迅先生把中國的語言文字概括為三美：

（1）意美以感心，意境之美可以使人在心靈上獲得感悟?qū)徝烙鋹偅?/p>

（2）音美以感耳，漢語本身具有的樂音、節(jié)奏之美形成誦讀效果；

（3）形美以感目，漢字為方塊字，具有對稱和諧美、肢體語言美和繪畫語言美。

古代文學(xué)文情并茂，情理相兼，詩歌、散文、辭賦、戲曲、小說等各具魅力。從孔子的詩教，到文以載道，再到明清小說的說教，中國文學(xué)形成了優(yōu)良的表現(xiàn)社會人生的傳統(tǒng)。“興、觀、群、怨”奠定了文學(xué)與社會生活、個體情感體會的基礎(chǔ)；“文質(zhì)彬彬”又提出文學(xué)表現(xiàn)形式要有文采，具有外在的審美特質(zhì)。古代文學(xué)作品選讀本著思想性、藝術(shù)性統(tǒng)一的原則，大量選取歷代作家代表作品，這些作品中蘊含歷代作家對人的存在的思考，對人的價值，人的存在意義的關(guān)注，對人類前途命運以及人類的痛苦與解脫的思考和探索。屈原的《離騷》是古代文學(xué)中最長最優(yōu)秀的政治抒情詩，作者以寫實與虛構(gòu)幻想相結(jié)合的手法，敘述其發(fā)憤圖強、關(guān)心國家命運，遭小人陷害志向難以伸展，但又九死而不悔的高尚節(jié)操。陶淵明以他的人生經(jīng)歷，為后代士人營造了一份精神凈土，“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的喜悅之情與讀者心靈相通。李太白“乘風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海”的豪情千年而下，依然令人動容；馬致遠在《天凈沙•秋思》中以白描手法，抒寫了離鄉(xiāng)遠游的孤獨之情。

《西游記》的本色語言和奇幻的敘事藝術(shù)，《紅樓夢》所塑造的典型人物形象，《聊齋志異》敘寫的鬼神世界，《竇娥冤》所敘述的千年冤情，《西廂記》中凄美委婉的才子佳人愛情等，這些無不具有濃郁的東方美學(xué)特質(zhì)。中華民族在三千年的歷史中，創(chuàng)造了無數(shù)前無古人、后無來者的經(jīng)典文學(xué)作品，形成了多種多樣，既獨具特點又前后相繼的寫作手法，形成了多種多樣的藝術(shù)風(fēng)格。古代是一個悠遠而漫長的歷史階段，從中國文學(xué)發(fā)生至封建社會結(jié)束，幾乎占去了中國文學(xué)史十分之九的篇幅，從這些遺留下來經(jīng)過篩選編寫的文學(xué)讀本中，用合適的教學(xué)方法引導(dǎo)啟發(fā)學(xué)生的情感世界，培養(yǎng)他們的人文情懷。

篇8

一、媒介形態(tài)變化與文學(xué)審美的遷移

媒介作為文學(xué)載體是文學(xué)的物質(zhì)存在形式，文學(xué)的誕生、發(fā)展與媒介相輔相成。“媒介作為載體，它在歷史發(fā)展進程中各個階段的狀況和特點對文學(xué)的影響更具有根本性意義，它決定了文學(xué)存在的基本物化形態(tài)、文本形式及與此關(guān)聯(lián)的文學(xué)觀念和文學(xué)活動特點等?！盵1]從傳播發(fā)展歷史來看，人類傳播活動先后經(jīng)歷了口語媒介、印刷媒介、電子媒介等幾個傳播階段。考察媒介與文學(xué)的互動關(guān)系，我們會發(fā)覺每一種新媒介的出現(xiàn)都會對文學(xué)發(fā)展態(tài)勢產(chǎn)生深遠影響。從遠古時期的口頭文學(xué)誕生開始，文學(xué)的發(fā)展就與媒介始終相伴，上演著你中有我、我中有你的密切關(guān)系。文學(xué)的審美走向與其賴以傳播的媒介更是密不可分。在口語傳播時期，文學(xué)的創(chuàng)作與傳播依靠的是聲音、表情及各種肢體語言。因此，最初的文學(xué)語言在美學(xué)追求上表現(xiàn)為口語化，親切、生動、形象、朗朗上口，講究押韻，非常適合傳唱。散落于民間的以歷史傳說、神話故事、各地民歌等為代表的遠古時期的文學(xué)無不如此。印刷媒介的繁榮在古代文學(xué)歷史及現(xiàn)代文學(xué)歷史過程中表現(xiàn)出了異乎尋常的意義?！啊詧笳屡d，吾國之文體，為之一變’……不過，這里所談?wù)摰摹捏w’，必須擴大范圍，涵蓋及于整個中國文學(xué)。不僅僅是狹義的文章（散文），現(xiàn)代中國的詩歌、小說、戲劇等，無不受‘報章興’這一歷史變革的深刻影響?！盵2]五四時期報刊的興起及其文學(xué)的發(fā)生就是最好的例證。那個時期具有廣泛影響的《小說月報》、《申報》對中國現(xiàn)代小說和現(xiàn)代散文的誕生起到了至關(guān)重要的作用。《小說月報》、《申報》為代表的文學(xué)期刊直接影響到了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展形勢、文體特征、主題表達、文學(xué)流派、語言形式等等，不僅造就一大批蜚聲文壇的大文學(xué)家，而且深刻地影響到了作家的文學(xué)理想、寫作使命、審美追求、表達方式等等。印刷媒介的誕生給文學(xué)發(fā)展帶來的變化主要兩個方面。一是開啟了文學(xué)傳播的大眾化時代。印刷技術(shù)的發(fā)展催生了印刷品的大量出現(xiàn)。普通大眾也有了接觸文學(xué)作品的機會。封建社會形成的文化壟斷被打破，印刷媒介極大地推動了文學(xué)的普及與繁榮。文學(xué)欣賞的主體發(fā)生質(zhì)變。二是印刷媒介使文學(xué)作品可以脫離作者而獨立存在。這樣帶來的直接后果就是文學(xué)作品的接受者則能對文學(xué)作品進行反復(fù)閱讀、揣摩、思考，獲得深層次的閱讀體驗。文學(xué)創(chuàng)作者可以借助文字進行冷靜的思考、表達。這一階段的文學(xué)創(chuàng)作使人類理性得以凸顯和提升，文學(xué)創(chuàng)作的審美主題更加深刻與豐富，也正是這個原因，誕生了許多著名的文學(xué)家。

二、電子媒介背景下文學(xué)審美的主要變化

電子媒介出現(xiàn)之后，又將文學(xué)帶到了多元化發(fā)展時代。特別是網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)改變了文學(xué)書寫、存在及傳播方式，在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)理念、價值體系、審美標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的傳播介質(zhì)和載體發(fā)生了變化，文學(xué)的題材、形式、內(nèi)容也會相應(yīng)發(fā)生變化。電子媒介時代的文學(xué)審美不同于印刷媒介時期。電子媒介比印刷媒介的傳播手段更加豐富，有絢麗多彩的圖像，有悅耳動聽的聲音，文學(xué)在形式上更加豐富和生動。此時的文學(xué)審美出現(xiàn)了新的美學(xué)特征。

（一）文學(xué)創(chuàng)作主體審美追求的變化

這里所說的文學(xué)創(chuàng)作主體，即文學(xué)創(chuàng)作者。從文學(xué)整個生產(chǎn)過程來看，媒介是連接作家和讀者的紐帶，也是連接著出版機構(gòu)和市場的橋梁，在一定程度上決定著文學(xué)的思維方式、傳播方式、文本形式、風(fēng)格特點，構(gòu)成文學(xué)領(lǐng)域重要的話語體系。從早期的廣播劇、評書到影視劇的繁榮，再到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的異軍突起，無不彰顯著電子媒介對于文學(xué)創(chuàng)作及傳播的深刻影響。媒介對作家的影響主要在于審美追求的變化，表現(xiàn)在兩個維度：一是對于作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生引導(dǎo)作用。二是文學(xué)風(fēng)格的形成。作家寫什么以及如何寫都與媒介關(guān)系密切。因為讀者的喜好對于作家的文學(xué)創(chuàng)作帶有傾向性的引導(dǎo)。面對讀者的需求不得不調(diào)整自己的文學(xué)創(chuàng)作。我們反對一般意義上的迎合和獻媚，也排斥完全商業(yè)化的急近功利。但文學(xué)創(chuàng)作需要作家根據(jù)讀者和現(xiàn)實生活的需求不斷調(diào)整創(chuàng)作方向、價值取向及審美追求。讀者對某一類作品和某種敘事風(fēng)格的追捧會激發(fā)作家更多的創(chuàng)作熱情，從而形成比較固定的文學(xué)表達模式，發(fā)展成有鮮明美學(xué)特征的文學(xué)作品。關(guān)于電子媒介對創(chuàng)作主體的審美影響，我們可以廣播劇及影視文學(xué)為例略作分析。廣播評書的出現(xiàn)基本上可以說是文學(xué)創(chuàng)作主體主動靠近廣播媒介，適應(yīng)形勢，滿足普通讀者文學(xué)需求的直接結(jié)果。廣播在傳播上有自己鮮明的特點。廣播主要是利用聲音符號訴諸于人的聽覺系統(tǒng)進行信息傳播，在傳情達意方面有天然的優(yōu)勢，既聲情并茂又真實感人。廣播還可以使用音樂和音響增加傳播內(nèi)容的空間感、現(xiàn)場感和親切感，感染力極強。在文學(xué)創(chuàng)作方面，文學(xué)創(chuàng)作者主動接近讀者，最大限度地利用媒介特點，但又不失文學(xué)自身的審美追求，創(chuàng)造出“廣播評書”這樣的文學(xué)樣式，風(fēng)靡全國，涌現(xiàn)出《三國演義》、《岳飛傳》、《夜幕下的哈爾濱》、《白眉大俠》、《三俠五義》、《武松打虎》、《隋唐演義》等一大批通俗易懂的文學(xué)讀本。這類文學(xué)作品注重故事情節(jié)，語言表達口語化，情感色彩濃厚。深受普通百姓歡迎。再來看看電視。電視是視聽合一型媒體。有非常豐富的視覺和聽覺傳播手段。視聽兼用可以讓受眾獲得更豐富的信息，也更具有吸引力。電視無與倫比的畫畫效果在故事演繹和視覺傳達方面獨具優(yōu)勢。更多的作家將文學(xué)作品被改編成電影和電視劇走進千家萬戶，獲得了持久而廣泛的影響力，文學(xué)的啟蒙作用和審美意義在電視時代被發(fā)揮得淋漓盡致。在當(dāng)今文學(xué)界活躍著一大批橫跨影視界的暢銷作家。

（二）文學(xué)接受主體審美體驗的變化

電子媒介時期，文學(xué)接受主體的審美體驗可以從兩個方面來考察。我們可以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為例來分析。首先是閱讀體驗和書寫體驗融為一體。網(wǎng)絡(luò)媒介的開放性特點模糊了讀者和作者的界限，降低了文學(xué)進入的門檻，普通讀者既可以是讀者，也可以是作家、評論家。在印刷媒介階段，因為文學(xué)編輯部門和出版機構(gòu)的種種限制，文學(xué)基本上是屬于文化精英的領(lǐng)地，普通讀者很難跨進文學(xué)的大門。但是網(wǎng)絡(luò)開放與包容的個性打破了文學(xué)創(chuàng)作和作品的限制，為普通的文學(xué)愛好者提供了極大的書寫空間。瞬間，文學(xué)脫下神圣而崇高的外衣，走進了讀者的日常生活，文學(xué)主體的審美體驗與審美表達融為一體。讀者在閱讀作品的同時，可以通過跟貼、即時聊天軟件等信息傳播平臺，對任何一部作品發(fā)表自己的閱讀感受，評價故事情節(jié)和人物形象，并對作者的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這種閱讀體驗和書寫體驗是印刷媒介時期難以實現(xiàn)的。其次是文學(xué)閱讀注重感性享受。和廣播、電視等電子媒介相比，網(wǎng)絡(luò)可以說是博采眾家之長，集聲音、圖像、色彩等符號元素于一體，表現(xiàn)手段更加豐富有聲音、畫面、語言、文字等，基于此，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)徹底改變了文學(xué)的存儲方式和讀者的審美感受。電子媒介的飛速發(fā)展不斷地沖擊著傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和審美標(biāo)準(zhǔn)?！叭藗冮喿x時的獨處、沉靜，享受著淳厚的美感愉悅，被聲色震撼、感官沖擊所取代。”[1]伴隨印刷時代高度發(fā)達的人類理性在電子媒介面前受到了挑戰(zhàn)。轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面和聲音讓人們應(yīng)接不暇，在信息接收過程中來不及回味和記憶。通俗的文字和淺顯的敘事再也不需要反復(fù)的咀嚼與思考，五顏六色的畫面和悅耳動聽的聲音消解了文本存在的意義。讀者閱讀文學(xué)作品的目的也發(fā)生了重大變化。文學(xué)的審美需求在電子媒介時代被閱讀的替代。那種以提高文學(xué)素養(yǎng)，享受文學(xué)滋養(yǎng)的閱讀極少存在，更多是打發(fā)時間，休閑娛樂。崇高的主題和宏大的敘事在當(dāng)下顯得蒼白無力。輕松、愉悅、詼諧等娛樂化內(nèi)容和娛樂化體驗受到追捧。

（三）文學(xué)欣賞從文字閱讀轉(zhuǎn)向圖像視聽

如果細分的話，印刷媒介又可以分為：書籍和報刊。在印刷媒介時期文學(xué)使用的語言體系先是文言文，到了五四時期，在現(xiàn)代報刊的推動下，文學(xué)語言逐漸擺脫了文言文的束縛，適合普通百姓表達思想、情感、心理的白話文逐漸推廣開來。文字是作為一種文學(xué)存在和話語方式，塑造出許許多多鮮活、生動、形象、深刻的人物形象，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格和文學(xué)流派。但是到了電子媒介改變了信息傳播方式。文學(xué)表達除了文字之外，還有圖像、聲音、色彩等等，印刷媒介的濃濃的墨香味被冰冷的電子屏幕取代。誠然，廣播?。ㄔu書、小說連播、電影錄音剪輯等）語言的抑揚頓挫和聲情并茂；電影文學(xué)語言的豐富色彩及畫面質(zhì)感等都為文學(xué)的語言表達提供了新的途徑。但是電子媒介對文學(xué)語言的發(fā)展也產(chǎn)生了一些負面影響。主要是“文學(xué)閱讀和文字表達越來越多地受機器語言的影響，文字的邏輯性和解讀的嚴謹性受到破壞……”逐漸強調(diào)華麗、俏皮、娛樂。文學(xué)閱讀被“看”和“聽”代替。“以廣播、電影、電視為代表的電子媒介通過制造生動形象，恢復(fù)了人類最初具像的認知方式，使信息的獲得輕松、便捷，可是又浮光掠影，漸成了一次性快餐，摒棄了深度模式，淡化了意義追尋和終極關(guān)懷。”[1]相比于圖像和聲音，文字符號是簡單的，不附著任何東西。讀者閱讀文字作品必須調(diào)動自己的生活經(jīng)驗，充分發(fā)揮自己的想象力，去思考去想象。所以對于同一部作品，同一個人物形象，每個的審美體驗是不同的。但是圖像就完全不同。圖像給讀者提供了既定的形象，信息的呈現(xiàn)是平面的，直白的，顯而易見的。不需要深度的思考和品位，就能捕獲作品信息內(nèi)容。所以，讀圖時代的文學(xué)閱讀審美完全不同于印刷媒介時期。

（四）日常生活的審美化表達

什么是日常生活的審美化“?具體而言，就是通過打破藝術(shù)與生活的原有界限，以藝術(shù)的精神來改造和美化生活———無論主體周遭的生活空間，抑或個人外在的服飾裝扮或行為舉止、生活趣味等，都努力追求風(fēng)格化效果，張揚藝術(shù)旨趣，進而實現(xiàn)日常生活的審美化?！盵4]“日常生活審美化”出現(xiàn)的一個重要原因是因為媒介的發(fā)達，特別是電子媒介的發(fā)展造成了審美的日常生活化與文學(xué)性的交叉、融合?！艾F(xiàn)代科技的發(fā)展引起了當(dāng)代社會主導(dǎo)傳媒形式的變化。這就是從紙媒質(zhì)的印刷媒介向電子、數(shù)字媒質(zhì)的電視、網(wǎng)絡(luò)媒介文化的巨大轉(zhuǎn)變。媒介是一種生活方式，它影響、改變、形構(gòu)著我們?nèi)粘９ぷ?、交往、休憩、娛樂以至?nèi)在心理世界的活動方式。也改變了文學(xué)與藝術(shù)的存在方式?！盵5]為什么電子媒介的興起能引發(fā)“日常生活的審美化”?其根源在于電子媒介帶來的視覺文化盛宴。在電子媒介時期，影像表達幾乎無所不在，所起的作用也越來越廣泛?！坝捎谟跋裨谙M社會中所承擔(dān)的功能愈益重要，因而隨著其生產(chǎn)的逐步增多、密度不斷加大，以至于影像在生活中無處不在，甚至構(gòu)成生活現(xiàn)實本身。而影像的虛擬性與仿真性又極易抹平其與現(xiàn)實的差別，導(dǎo)致現(xiàn)實的非現(xiàn)實化和幻覺化。不僅如此，由于藝術(shù)對影像生產(chǎn)過程的主動參與，使得影像所具有的藝術(shù)美感常常令現(xiàn)實被審美光暈所籠罩?！盵4]所以，視覺影像模糊了日常生活和審美的界限，視覺文化逐漸占據(jù)日常生活的核心，而日常生活也漸漸成為審美內(nèi)容。作為反映現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作自然也就成為書寫日常生活美學(xué)法則的重要手段。

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關(guān)鍵詞：說林儲說小說小說因素影響

韓非（約公元前280年――前233年），戰(zhàn)國后期韓國諸公子，先秦法家思想集大成者?！俄n非子》共五十五篇，總體上看是屬于政治、哲學(xué)論文的，里面包含大量的寓言故事有三百多則，是作者有意識有目的的收集、整理而成，可以看作是中國第一部寓言集。其中“說林”、“儲說”最為引人注目，前人對其寓言方面的研究取得了不少成果。事實上，兩部故事集已經(jīng)不單單是原始資料匯編，也不僅僅是寓言集，它不僅包含著韓非的再創(chuàng)作，而且一些文章已經(jīng)具備了人物、事件、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等小說的基本要素，以及小說所要求的基本藝術(shù)技巧，完全可以認為是比較成熟的短篇小說。從小說方面來講，歷代學(xué)者對“說林”、“儲說”研究是不夠的，其在小說史上的地位和影響也沒有得到應(yīng)有的重視。

一、以歷史眼光看待中國小說概念

西方文論涌入中國以后，我國學(xué)者就有意識的運用西方小說的觀念來研究我國古典小說，取得了一定的成績，具有歷史意義。然而，這些小說理論是在總結(jié)西方小說的基礎(chǔ)上形成的，我們在研究中國小說的時候是可以對西方文論進行參考的，但是如果將其作為我們研究中國小說特別是古代小說的標(biāo)準(zhǔn)時，就是喧賓奪主了。研究中國小說，我們就要實事求是的，以歷史的眼光來看待古代小說，依托中國小說文本，著眼于中國小說發(fā)展演變軌跡來研究?！靶≌f”在中國古代文學(xué)的研究中，歧義非常多。因為每一個時期的概念在一定程度上來講是對那個時期小說史現(xiàn)象的總括和反映，“小說”是一個動態(tài)發(fā)展的概念，這就要求我們以歷史的眼光來看待這一概念。《莊子》一書是最早把“小說”二字組合成詞：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！币馑际钦f粉飾瑣碎膚淺的小道理去求取聲名，就遠離了高原的境界。這個“小說”和作為文學(xué)樣式的今人所說的小說，完全不是一個概念。此外《論語?子張》中所謂“小道”，《荀子?正名》中的“小家珍說”與莊子所說的“小說”相似，都是指不合于大道的瑣碎言談。東漢時代的桓譚著有《新論》，在書中提出“小說家合叢殘小語”此時的“小說”已成為了一種文體概念，寫作此體的人被稱為“小說家”。班固以后，“小說”已經(jīng)是一種文體名稱了，但其內(nèi)涵范圍在不斷的擴展。晚清時期，中國國內(nèi)漸漸出現(xiàn)了國外小說和西方小說專論，在國內(nèi)外的相互融通下形成了現(xiàn)代的小說觀念，即：小說是以人物形象塑造為中心，通過相對完整的故事情節(jié)和具體環(huán)境的描寫，廣泛地、多方面地反映社會生活的敘事性文學(xué)體裁。

二、 “說林”、“儲說”體現(xiàn)的小說性

學(xué)術(shù)界一般認為小說形成期是在魏晉，而魏晉以前只能算是小說的發(fā)生期，就是說小說的源頭可以追溯到先秦，但是先秦發(fā)達的散文和史傳文學(xué)只是對小說有所影響，先秦并不存在真正的小說，然而如果從存留的各種材料出發(fā)，對先秦文學(xué)進行客觀分析會發(fā)現(xiàn)，一些作品是可以稱作小說的。戰(zhàn)國時代的《韓非子》“儲說”、“說林”兩部故事集正是這么一部可以看作是小說的文本?，F(xiàn)從人物形象，情節(jié)敘事、藝術(shù)想象和虛構(gòu)等方面來分析。

（一）運用多種藝術(shù)手法塑造了眾多鮮明生動的人物形象

小說向來是以人物形象塑造為中心的，是否塑造了鮮明的人物形象往往是評價一部小說是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)。“說林”、“儲說”中的歷史故事、民間故事幾乎包含了社會各個階層的人物。韓非塑造人物時已經(jīng)注意到人物語言的個性化，細節(jié)描寫和心理描寫，從而使一些人物具有了鮮明的個性。

首先是人物語言富有個性，較好的突出了人物性格。從宏觀上看“說林”、“儲說”的故事，個性化的語言是塑造人物最主要的方法，那些鮮明的人物形象無不是通過語言來顯示出他們的個性，很多故事的描寫重點就是人物機智的語言，人物形象也在對話的場景中也得以塑造?？鬃邮恰罢f林”“儲說”中較多描寫的一個政治人物，正是通過對孔子語言的描寫，傳達著法家思想，塑造了一個獨特的個性鮮明的孔子形象。其次是出現(xiàn)了人物心理描寫，使人物形象立體化。“說林”、“儲說”中的故事已經(jīng)出現(xiàn)了心理描寫，心理描寫有助于將人物的內(nèi)心世界和他的外在行為結(jié)合起來，從而使人物形象立體而飽滿起來。例如《務(wù)光投河》“說林上”中的“湯以伐柴”中多次出現(xiàn)“恐”字，寫出了湯殺君篡位后驚恐惶惑的心理狀態(tài)和陰暗心理，對于刻畫人物形象有著不可替代的作用。另外，某些故事中出現(xiàn)了細節(jié)描寫，人物形象也就比較生動?！罢f林”、“儲說”作為先秦時代的小說，以當(dāng)時的書面語言來記錄，但由于出現(xiàn)了細節(jié)描寫，同樣收到了栩栩如生的刻畫效果，使人物如在目前，人物的情態(tài)也生動地展示出來。如“說林下”的“楊朱之弟楊布衣素衣”條，出現(xiàn)了多處細節(jié)描寫，通過這些細節(jié)描寫使人物如在目前，人物的情態(tài)也非常生動地展示了出來。當(dāng)然“說林”、“儲說”中的故事并不以細節(jié)描寫見長，只是偶爾出現(xiàn)在敘述中，但是雖然這些細節(jié)不多，還是對于刻畫人物形象，表現(xiàn)人物情態(tài)和個性，起到了不可替代的作用。

（二）注重敘事技巧，故事已具有完整的敘事情節(jié)

“說林”、“儲說”的故事往往敘事生動，力求細節(jié)活動的生動有趣，避免呆板的直接敘述，有些時候還注重矛盾沖突的戲劇性和場景交錯安排、氣氛烘托等技巧形式，這些都已經(jīng)具有了完整的小說情節(jié)形式。例如“內(nèi)儲說下”中的“宰臣上”故事，開頭就將宰臣置于奇險之中，設(shè)立懸念，然后讓宰臣自稱“臣有死罪三”，使用重筆描寫，引起讀者的好奇心，然后從容不迫的道來，并用三個轉(zhuǎn)折句，看似委婉而實質(zhì)有力地否定“死罪”，文章結(jié)尾用反問的語氣指出原因，故事簡短卻寫的收放自如，情節(jié)令人驚嘆。

（三）運用虛構(gòu)和想象等藝術(shù)技巧對歷史進行小說化的加工

“說林”、“儲說”中的歷史故事比較多，但是通過同一個歷史故事與其他文獻資料對比，我們會發(fā)現(xiàn)這些故事雖然取材于史料文獻，但是韓非并不是原樣照搬史料，而是根據(jù)主題的需要，加入了自己的認識和思考，對其進行了小說化的創(chuàng)作加工，使之區(qū)別于歷史史料記錄。例如編年體史書《左傳》昭公四年，記載了魯國叔孫豹的歷史事件，而韓非子“內(nèi)儲說下”之“七術(shù)”也記述了同樣的故事，只是韓非子的描寫與《左傳》相比較大大豐富，在增加了人物對話的同時也增添了細節(jié)描寫，改變了原來的結(jié)局。這就使得故事的矛盾沖突更加尖銳激烈，更加精彩可讀。另外，一些歷史故事中對人物言行的刻畫，往往是沒有歷史依據(jù)的，更多的是作者力求敘事寫人形象化，根據(jù)想象由作者生發(fā)推演出來的，具有虛構(gòu)性想象性。如“內(nèi)儲說下”所記“晉平公炮人辯灸有發(fā)”手法仿效《晏子春秋?諫上》“晏子諫殺困人”，但更見韓非獨特的構(gòu)思。文章開頭就突出平公之盛怒，造成了壓抑緊張的氛圍，接著使炮人呼天，自己說出自己有罪，可謂出乎讀者意料之外。炮人的自訟則緊緊抓住現(xiàn)成的三條矛盾，雖然《晏子春秋》中的語言刻畫也是出于虛構(gòu)，但是通過對比還是可以明顯的看出韓非對故事的編排更為激烈?？梢越?jīng)過了韓非的再創(chuàng)作，原來較為簡潔的史家實錄，經(jīng)過增飾修改，就成了情節(jié)復(fù)雜、精彩可讀的小說了。

三、“說林”、“儲說”對后代中國小說的影響

一方面，“說林”、“儲說”對漢魏小說的創(chuàng)作和繁榮有著直接影響。無論是名稱、編排方式還是選材剪裁以及記敘方法上，都可以清楚的看到漢魏六朝小說對其的繼承和發(fā)展，如果否定了先秦小說的開創(chuàng)之功，不注意研究“說林”、“儲說”的影響，魏晉南北朝的小說盛況就無從理解?，F(xiàn)以南朝作品《《世說新語》為例來進行分析。

首先，從作品的名字上來看，《韓非子》“說林”、“儲說”中的“說”具有與之前作品所不同的意義，《世說》以“說”命名正是對其的效仿。雖然先秦時早已有“說”，最早將“說”在文章標(biāo)題上標(biāo)明出來，是在《墨子》一書中，是指用具體事例來說明抽象道理的方法。韓非“說林”“儲說”中的“說”就有了講故事的意思，“儲說”也就是故事匯編的意思。南朝宋劉義慶編撰的《世說新語》分為三十六門來記載魏晉士大夫的言談軼事，又可以稱為《世說》。從內(nèi)容上來講，《世說新語》以記載魏晉時士人的言行舉止為主，實質(zhì)上也是在講士人的故事，從這個角度講可以認為其中的“說”與“說林”、“儲說”以及“說苑”的“說”具有相同的含義，同樣是講故事。 其次，從編排故事的方法上來看，也可以看到《世說新語》對它的繼承。《韓非子》“儲說”的體例正是采用分門別類的方法，就是先陳說觀點再講述相對應(yīng)的故事進行闡發(fā)，類似的故事集中編排在一起。這種以類相從、分類記事的“儲說”、“說林”的體例，可以說真正的是由韓非開創(chuàng)，《世說》的體例正是在其基礎(chǔ)上有所發(fā)展起來的，也正是此基礎(chǔ)之上發(fā)展成了影響深遠的“世說體”，對后代小說產(chǎn)生了深遠的影響。其次，“說林”、“儲說”取材廣泛，既有歷史故事又有民間傳說，內(nèi)容豐富時間跨度大，對魏晉小說取材有重要影響。歷史故事取材于歷史又不拘泥于歷史，詳略取舍后對其進行加工和再創(chuàng)造，民間故事方面運用比擬夸張等多種手法，已經(jīng)有意識的刻畫人物，描寫故事。在這方面《韓非子》對《世說新語》的重要影響，體現(xiàn)在其采取民間故事這樣的取材視角，韓非的取材使小說的取材更加生活化、瑣碎化，使人物刻畫栩栩如生，形象生動而有趣

另一方面，值得一提的是《韓非子》“說林”、“儲說”中對歷史材料的處理上不僅對魏晉小說產(chǎn)生了巨大的影響，即便是對與其年代相距久遠的歷史白話小說也有著重要的影響。將《韓非子》“說林”、“儲說”中的歷史故事與歷史文獻中的記錄對比，我們就能發(fā)現(xiàn)有很大的不同。韓非作為思想家，為了闡明自己的觀點，他不是如實的再現(xiàn)歷史的原貌而是對其進行加工再創(chuàng)造，使其更好的為自己的政治思想服務(wù)。例如上文中提到的史書《左傳》昭公四年記載的故事與與韓非子“內(nèi)儲說下”之“七術(shù)”記載的同一故事對比，會發(fā)現(xiàn)韓非不僅增添了細節(jié)而且改變了結(jié)局使其成為精彩可讀的歷史小說。另外比較明顯就是故事中出現(xiàn)的人物雖是歷史人物，卻已經(jīng)和歷史人物有了很大的不同，以儒家代表人物孔子為例，“說林”、“儲說”中有多則故事中出現(xiàn)孔子，但其儼然已被塑造成了一個法家的形象。通過史料對比，我們發(fā)現(xiàn)韓非以歷史事件和歷史人物為構(gòu)架，但是已經(jīng)脫離了歷史，按照自己的想法和認識對其進行了小說化的加工。這些加工有的是為了突顯主題，從宏觀上重新組合史料和重新安排故事，有的則是根據(jù)需要在細節(jié)上進行增刪，改動素材中的人物，虛構(gòu)人物故事以及時間、地點及其事件經(jīng)過等，使歷史故事具有了虛構(gòu)性，成為小說。于此相對應(yīng)的歷史白話小說，以明代的《三國志通俗演義》為例，其中的曹操形象已經(jīng)不是歷史中的政治人物了，陳壽在《三國志》中完全沒有貶低他的意思，而《三國志通俗演義》中作者就已經(jīng)以歷史作幌子，從個人想要表達的思想和個人好惡出發(fā)，對其這一形象進行了改造，成為了一個奸雄的形象。以上，我們可以清晰的看到其無不是在歷史文獻資料的基礎(chǔ)上，經(jīng)過民間的流傳后，最后由文人進行再創(chuàng)作，根據(jù)自己的思想意識來對材料進行剪裁和處理，對人物的性格進行再塑造，從而形成了完整的歷史白話小說。從這個角度來看，我國歷史白話小說的構(gòu)思方式和“說林”、“儲說”中歷史故事的構(gòu)思方式是一脈相承的，“說林”、“儲說”中的一些較為成熟歷史故事完全可以看成歷史小說，從中可以看到歷史白話小說的影子。

綜上所述，《韓非子》“說林”、“儲說”已經(jīng)具有了小說的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等基本要素以及想象、虛構(gòu)等藝術(shù)技巧，完全可以看作是真正意義上的小說。同時，也可以得出先秦時已經(jīng)存在著真正的小說的結(jié)論。另外，由以上分析可以看出，說林“、”儲說”在小說史上有著重要的意義，無論是對魏晉小說還是后來的歷史白話小說的創(chuàng)作，都提供了有益的借鑒。

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[4]楊 義.中國古典小說史論[M].北京：人民出版社，1998年10

篇10

關(guān)鍵詞:　雜文學(xué);純文學(xué);大文學(xué);“沉思翰藻”;“緣情綺靡”;文學(xué)傳統(tǒng)

一要編寫一部匯通古今的文學(xué)史，前提之一是對古今演變中的“文學(xué)”范疇作一梳理和辨析，從中提煉出足以貫通全局的質(zhì)素來;不然的話，古代有古代的論述對象，現(xiàn)代有現(xiàn)代的論述對象，一部歷史總不免打成兩截.

眾所周知，在我國古代傳統(tǒng)中，并沒有今天意義上的“文學(xué)”觀念;雖有“文學(xué)”一詞，主要指學(xué)術(shù)文化①，迥不同于今人心目中的文學(xué)創(chuàng)作。約略與今天的“文學(xué)”概念相通的，是兩漢以后的“文章”之說，它指的是以經(jīng)、史、子書以外的成篇章的文辭組合(匯集這類篇章的書冊因而稱作文集，在圖書分類上構(gòu)成集部)，同時也標(biāo)志著那種駕馭文辭以組合成篇章的寫作能力(所以有時也將經(jīng)、史、子書的好文辭闌入)，這就是跟今天所謂的文學(xué)創(chuàng)作靠近了。但古代的文章畢竟包羅廣泛，不僅有詩、賦之類文學(xué)作品，亦有論、說、記、傳等一般議論文和記敘文，更有章、表、書、奏、碑、誄、箴、銘各類應(yīng)用文章，通常是不列入文學(xué)范圍的。古人講求文體辨析，對各體文章的源流、體制、作法等均有所考述，偏偏不對文學(xué)文本與非文學(xué)文本作出界定。六朝時期出現(xiàn)過“文筆”之辨，那么一點要將美文同一般實用性文章區(qū)劃開來的用意，但多停留于“有韻”、“無韻”之別②，未能切中肯綮，且在唐宋古文復(fù)興后已不再受人關(guān)注。整個地說，古代的文學(xué)傳統(tǒng)實際上是在“文章”譜系的籠罩之下衍生和發(fā)展起來的，從而導(dǎo)致今人以“雜文學(xué)”的稱呼加諸其上，用以標(biāo)示古今文學(xué)內(nèi)涵的差異.

“雜文學(xué)”一詞顯然是相對于“純文學(xué)”而被創(chuàng)造出來的。據(jù)此，則“純文學(xué)”更體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)者的立足點，這跟西方近代文學(xué)觀念的引進分不開。近代學(xué)術(shù)的一大特點是學(xué)科分流，文、史、哲、政、經(jīng)、教界限分明，不容混淆。文學(xué)作為語言的藝術(shù)，既不同于其他藝術(shù)門類，亦有別于各種非藝術(shù)功能的語言文本，于是成了“純文學(xué)”。拿這樣一種至“純”的觀念為標(biāo)尺來衡量古人集子里的文章，自有許多格難合之處，所以嫌它“雜”，嫌它不夠“文學(xué)”。另一方面，西方的文學(xué)觀念來自西方文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，未必全然切合中國的實際。比如說，在西方傳統(tǒng)中，敘事文學(xué)一向是大宗，于是形成了西方人重視文學(xué)想象和虛構(gòu)的職能，乃至主張通過藝術(shù)概括以超越歷史實然性的見解，就跟我們民族的傳統(tǒng)大異其趣。我國古代戲曲、小說的發(fā)展遲晚，抒情詩是主流，情感的要素非常突出，想象和虛構(gòu)則不占很重要的位置，至于與詩并列的各種文類中，更大多缺乏想象、虛構(gòu)的成分。一味用西方觀念來整合我國的文學(xué)事象，必然要大量丟失其中的精華。上個世紀二、三十年代出版的若干種文學(xué)史著作，將敘述的內(nèi)容局囿在詩歌、小說、戲曲等純文學(xué)樣式上，對古代異常發(fā)達的散文和駢文傳統(tǒng)視而不見，便是顯例。即使后來作了調(diào)整，在先秦兩漢時期收入諸子散文和歷史散文，魏晉南北朝時期收入某些駢文與駢賦，唐宋時期收入家古文，也遠遠不能反映古代各體文章流別的完貌，可見“純文學(xué)”觀念對我國文學(xué)史研究的拘限.

有鑒于此，便有了“大文學(xué)”的口號，“大”相對于“小”而言，當(dāng)是意在救正“純文學(xué)”觀的狹窄和和偏頗.

但是，“大文學(xué)”之“大”，其幅度又該如何掌握呢?考諸史籍，“大文學(xué)”的提法實發(fā)端于謝無量《中國大文學(xué)史》一書，該書敘論部分將“文學(xué)”區(qū)分為廣狹二義，狹義即指西方的純文學(xué)，廣義囊括一切語言文字的文本在內(nèi).

謝著取廣義，故名曰“大”，而其實際包涵的內(nèi)容基本相當(dāng)于傳統(tǒng)意義上的“文章”(吸收了小說、戲曲等俗文學(xué)樣式)，“大文學(xué)”也就成了“雜文學(xué)”的別名。及至晚近十多年來，“大文學(xué)”的呼喚重起，則往往具有另一層涵義，乃是著眼于從更廣闊的視野上來觀照和討論文學(xué)現(xiàn)象。如傅璇琮主編的《大文學(xué)史觀叢書》，主張“把文化史、社會史的研究成果引入文學(xué)史的研究，打通與文學(xué)史相鄰學(xué)科的間隔”[1]。趙明等主編的《先秦大文學(xué)史》和《兩漢大文學(xué)史》，強調(diào)由文化發(fā)生學(xué)的大背景上來考察文學(xué)現(xiàn)象，以拓展文學(xué)研究的范圍，提示文學(xué)文本中的文化內(nèi)蘊[2]。這種將文學(xué)研究提高到文化研究層面上來的努力，跟當(dāng)前西方學(xué)界倡揚的文化詩學(xué)的取向，可說是不謀而合。當(dāng)然，文化研究的落腳點是在深化文學(xué)研究，而非消解文學(xué)研究(西方某些文化批評即有此弊)，所以“大文學(xué)”觀的核心仍不能脫離對文學(xué)性能的確切把握.

雜文學(xué)、純文學(xué)、大文學(xué)，從以上三個遞進演化的文學(xué)觀念中，可以引申出什么樣的結(jié)論來呢?如果說，雜文學(xué)體制的缺陷在于混淆了文學(xué)與非文學(xué)的界限，使得近代意義上的文學(xué)史學(xué)科難于以建立，那么，純文學(xué)觀的要害恰恰在于割裂文學(xué)與相關(guān)事象間的聯(lián)系，致使大量雖非文學(xué)作品卻具有相當(dāng)文學(xué)性的文本進不了文學(xué)史家的眼界，從而大大削弱乃至扭曲了我國文學(xué)的傳統(tǒng)精神，造成殘缺不全的文學(xué)歷史景觀。要在兩難之間尋求折中的大文學(xué)史觀，除了取宏大的視野以提升文學(xué)研究的歷史、文化品位之外，還必須在文學(xué)文本與可能進入文學(xué)史敘述的非文學(xué)文本間找到結(jié)合點，那就是通常所說的“文學(xué)性”，因為只有這種性能才有可能將純文學(xué)與非純文學(xué)綰接起來而又不致陷入“雜”的境地，它突破了純文學(xué)的封閉疆界和狹窄內(nèi)涵，又能給自己樹立起雖開放卻非漫無邊際的研究范圍，這才是“大文學(xué)”之所以“大”的合理的歸結(jié)點.

二能否從我們的傳統(tǒng)中提煉出足以構(gòu)成中國文學(xué)的“文學(xué)性”的那種質(zhì)素來呢?我以為，歷史上曾經(jīng)有過這樣兩種提法可供選擇。一是“沉思翰藻”，再一便是“緣情綺靡”，讓我們分別加以探討.

“沉思翰藻”一語，出自蕭統(tǒng)《文選序》。作為現(xiàn)存最早的文章總集，蕭統(tǒng)在書的序言中著重說明了其選編的原則，那就是選取經(jīng)、史、子書以外的各類好文章，其著眼點不在于“立意”、“記事”，乃在“以能文為本”。這個原則顯然是從文章學(xué)的角度提出來的。“能文”的具體內(nèi)涵是什么呢?蕭統(tǒng)未加解說，而“沉思翰藻”即為最好的注腳?！俺了肌碑?dāng)指精心構(gòu)思，“翰藻”謂注重文采，這兩點要求本來是針對史書中的贊論序述而發(fā)的，但不錄史篇而又選錄其贊論序述，實際上意味著將這類文字當(dāng)作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了區(qū)分史書與文章的標(biāo)記，也就是“能文”的進一步申說了。后世論者如阮元，在其《書梁昭明太子文選序后》一文中，徑以“沉思翰藻”為蕭統(tǒng)名“文”的依據(jù)，實非出于誤讀。當(dāng)然，以“沉思翰藻”界定文章的特質(zhì)，亦非蕭統(tǒng)獨創(chuàng)。溯其遠源，春秋時代士大夫交往中講求言辭的修飾，所謂“言之無文，行而不遠”[3]，即其肇始。漢以后文章勃興，言辭的修飾轉(zhuǎn)為文字、篇幅的修飾，重視文采便成為文士的習(xí)性.

至陸機撰《文賦》，深究為文之用心，將文辭與運思結(jié)合起來考慮，于是有“其運意也尚巧，其遣言也貴妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看來，“沉思翰藻”作為傳統(tǒng)雜文學(xué)(即文章)的普遍性標(biāo)志，是源遠流長且已成為人們的共識的.

然而，”沉思翰藻”之說仍有其不可克服的弱點在，那就是偏重于文章的表現(xiàn)技巧，卻忽略了構(gòu)成”文學(xué)性”的內(nèi)質(zhì).文學(xué)作品之所以動人，不光要有美的形式，更需要有足以打動人心的美質(zhì)。而若缺少這種美質(zhì)，內(nèi)容空虛浮泛，一味在”沉思翰藻”上下工夫，雖也能制作出一些高文典冊，畢竟嫌其蒼白而無生命力。這就是古人集子里的文章并不都具有真正的文學(xué)興味的原因，也是傳統(tǒng)雜文學(xué)體制終難以卸脫一個“雜”字的緣由。再從另一個角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，顯示著雅文學(xué)的情趣，而對于那些出自天籟的民間歌謠、故事，尚處在萌生狀態(tài)中的筆記小品與野史雜說，乃至停留于俗文學(xué)階段的的小說、戲曲、講唱等，都顯得不適用或不那么適用。因此，堅執(zhí)“沉思翰藻”為準(zhǔn)則，一方面會闌入許多不具有內(nèi)在生命力的膺品，另一方面又會排斥那些雖夠不上雅趣卻不乏真趣的藝術(shù)杰構(gòu)，可見它只能成為雜文學(xué)的共同質(zhì)性(即文章之為文章的表征)，尚不足以提煉、上升為合格的“文學(xué)性”，以承擔(dān)會通古今文學(xué)范疇的使命.

現(xiàn)在讓我們轉(zhuǎn)過來看“緣情綺靡”。首先要說明的是，這個命題出現(xiàn)在陸機《文賦》中，僅僅作為詩這類文體的獨特性能而予指認，為什么要把它放置到“文學(xué)性”這樣一個大題目下來研討呢?不錯，“緣情綺靡”的原初表述只限于詩體特征，但詩體特征同時便是詩性特征，而由于我們的民族文化是一種詩性文化，詩在整個文學(xué)傳統(tǒng)中長期占據(jù)主導(dǎo)地位，所以體現(xiàn)著詩性特征的“緣情綺靡”說便也逐漸越出其原初的范圍，進入了更廣闊的領(lǐng)域。明顯的證據(jù)即在《文心雕龍》中的《情采》篇.

大家知道，《文心》一書論文是取最廣義的“文”，各類文章連同史傳、諸子皆在討論之列?！肚椴伞匪?wù)俏恼碌膬?nèi)質(zhì)與外形問題，“情”標(biāo)示其質(zhì)，采顯揚其形，“五情發(fā)而為辭章”、“辯麗本于情性”則是說兩者之間的本末主從關(guān)系，這同“緣情綺靡”基本上是一回事，不過立足點已從詩這一特殊文體轉(zhuǎn)移到了文章的普遍質(zhì)性上來.

稍后，蕭子顯在《南齊書·文學(xué)傳論》中所下的斷語:“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”，也有同樣的意思.

我們還看到，與這種泛化“緣情綺靡”說同時并存的，還有一種著力突出其審美性能的傾向，代表人物便是蕭繹。在《金樓子·立言》中，他繼承并發(fā)展了六朝“文筆”的話題，稱“不便為詩”、“善為章奏”的現(xiàn)象為“筆”，而將“吟詠風(fēng)謠，流連哀思”歸屬于“文”，更指出:“文者，唯須綺紛披，宮徵靡曼，唇吻遒合，情靈搖蕩?！逼鋮^(qū)分“文”“筆”的標(biāo)準(zhǔn)，雖仍帶有“有韻”“無韻”的痕跡，而重心似已轉(zhuǎn)到文章適用功能與審美功能的差別，尤其是“情靈搖蕩”、“綺紛披”諸語，實即“緣情綺靡”的進一步發(fā)揮。據(jù)此，則蕭繹在拓展“緣情綺靡”說的應(yīng)用范圍的同時，更注重于深化其審美內(nèi)涵，而經(jīng)此一來，“緣情綺靡”作為傳統(tǒng)雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”的表征意義便愈形凸顯了.

其次，關(guān)于“緣情綺靡”說的確切涵義，亦有稍加檢討的必要，因為后世爭議甚多，毀譽失實不在少數(shù)。依我之見，“詩緣情”命題的提出，并不具有直接否定和取代“詩言志”傳統(tǒng)的用意，更談不上倡導(dǎo)文學(xué)，但在整個六朝文學(xué)個性化、唯美化風(fēng)氣的影響下，“緣情”的極度發(fā)展，確有可能導(dǎo)向“發(fā)乎情，而不必其止乎禮義”[4]，這從蕭繹的“流連哀思”、“情靈搖蕩”以聯(lián)系蕭綱的“文章且須放蕩”之說[5]，似可得到印證。不過在陸機的本義，只是平實地表達詩歌的內(nèi)在生命基于人的感情這一判斷，它開啟了中國詩學(xué)的新傳統(tǒng)，當(dāng)是后來的事.

再說“綺靡”一詞，也并非如后人所解為專指浮藻華辭甚或麗文風(fēng)。“綺靡”的提法直承自曹丕《典論·論文》中的“詩賦欲麗”，無非講詩歌語言要優(yōu)美動人，李善釋作“精妙之言”[6]，能得其實。由此看來，詩要“緣情”，要“綺靡”，在當(dāng)時都不是什么驚人之談，亦非陸機新創(chuàng)，而陸機的貢獻則在于將“緣情綺靡”連成了一體，由詩歌的內(nèi)在生命推導(dǎo)出其外在形式上的文采煥發(fā)，換言之，將文采視為生命本根的自然顯現(xiàn)，這就給古代文學(xué)傳統(tǒng)的詩性特征和審美性能提供了一個完整的概括，其意義十分深遠.

這里不妨將前引“沉思翰藻”之說拿來作一比較.

兩個命題中，“翰藻”與“綺靡”的含義大體相當(dāng)，都是指文辭優(yōu)美，看來這是古代文章的普遍質(zhì)性，是“能文”的重要表現(xiàn)。不同之處在于，在前一個命題中，“翰藻”是跟精心構(gòu)思相聯(lián)的，而精心構(gòu)思和講求文采又都屬于“能文”范圍，也就是表現(xiàn)技藝上的事，不涉及作品的審美內(nèi)質(zhì)，所以用來揭示文學(xué)的審美性能便不夠全面。至于“緣情綺靡”一說，正如上面的分析，是將文學(xué)的內(nèi)在生命與外在形體結(jié)合起來，其體現(xiàn)作品的審美性能便更為周全。由此引出的一個推論是，“沉思翰藻”有可能適應(yīng)古代整個的雜文學(xué)譜系(因其本身是從文章學(xué)角度總結(jié)出來的)，而“緣情綺靡”則更多地偏向于美文的傳統(tǒng)(故蕭繹用以界分“文”“筆”)。但也正因為此，后者或許更宜于用作雜文學(xué)體制中的“文學(xué)性”標(biāo)志，它不僅能將雜文學(xué)中的文學(xué)文本(美文)與非文學(xué)文本(實用性文章)區(qū)劃開來，而亦能用以探究和測定各類非文學(xué)文本(包括經(jīng)、史、子書)中可能蘊含著的“文學(xué)性”成分(即審美因素)，這就給大文學(xué)史的編寫創(chuàng)設(shè)了必要的前提.

然則，“緣情綺靡”或者“情采”之說，究竟能否起到會通古今文學(xué)范疇的作用呢?我以為是可能的。前面說過，近代文學(xué)觀念起于西方，西方的文學(xué)傳統(tǒng)與我們有異，故西方的文學(xué)觀念也不能簡單拿來套用?！拔逅摹鼻昂蟮膶W(xué)者如周作人，在1908年5月于《河南》雜志上發(fā)表的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》一文中，據(jù)英國評論家亨特的見解，將文學(xué)的構(gòu)成要素歸納為思想、意象、感情、風(fēng)味諸方面，并要求做到“裁鑄高義”、“闡釋人情”、“發(fā)揚神思”和“普及凡眾”。羅家倫1919年2月發(fā)表于《新潮》第1卷第2號上的《什么是文學(xué)———文學(xué)的界說》，則將文學(xué)定義為“人生的表現(xiàn)和批評，從最好的思想里寫下來的，有想象，有情感，有體裁，有合于藝術(shù)的組織”。這些說法對于更新國人的文學(xué)觀念，推動文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代化，無疑是有好處的，但并不全然合我們的民族傳統(tǒng)。三十年代里劉經(jīng)庵據(jù)以編撰其《中國純文學(xué)史綱》，公開宣稱“除詩歌，詞，曲，小說外，其余概付闕如”[7]，正是用的這把“西洋寶刀”，一下子砍去了古代文學(xué)版圖中的半壁江山。不過話說回來，古今文學(xué)觀念也并非全無溝通，一些現(xiàn)代學(xué)者的現(xiàn)代眼光里仍有暗合古人之處。如在《什么是文學(xué)———答錢玄同》一文中說到:“語言文學(xué)都是人類達意表情的工具;達意達的好，表情表的妙，便是文學(xué)?！盵8]拿情意表達的“好”和“妙”來解釋文學(xué)，跟“緣情綺靡”說所寓有的以精妙之辭抒述情懷，意思不是很相近嗎?不光是，不少文學(xué)家和文學(xué)史家在談?wù)撐膶W(xué)時，都特別重視其中的情感因素與美的表現(xiàn)，可見用“情”“采”二端來概括“文學(xué)性”，還是有最大的普遍效應(yīng)的，當(dāng)然，這所謂“情”，決非脫離思想的情感，而應(yīng)是滲透著人生智慧的情意，是一種真切的生命體驗和經(jīng)藝術(shù)升華后的審美體驗;所謂“采”，也不限于“翰藻”、“綺靡”之類的古典式樣，更重要的，是指傳達情意的巧妙而合適的藝術(shù)手段，以及由此而造成的具有動人力量的文學(xué)形態(tài)。經(jīng)過這樣的理解，傳統(tǒng)的“緣情綺靡”說當(dāng)可獲得其新的時代內(nèi)涵，不僅能用以會通古今文學(xué)，甚且好拿來同西方文論中的某些觀念(如蘇珊·朗格的“情感符號”說)開展對話與交流，而大文學(xué)史之“大”，便也會在這古今中外不同文學(xué)體制、精神的碰撞和融會中逐漸生成.

注釋:①　按文學(xué)之名，始見于《論語·先進》中的“文學(xué):子游、子夏”，刑《論語疏》釋“文學(xué)”為“文章博學(xué)”，并不確切。二人不以“文章”著稱，孔門傳授中亦無“文章”之目?！安W(xué)”庶幾近之，但非一般意義上的博聞強記，乃特指文化典籍與文化思想的承傳，近于后人所謂的“學(xué)統(tǒng)”。兩漢時期稱“文學(xué)”亦復(fù)如此.至劉宋立“文學(xué)”一科，始有文章之學(xué)的含義，但也不同于近世的文學(xué)創(chuàng)作.

②　據(jù)《文心雕龍·總術(shù)》所云，“無韻者筆”、“有韻者文”乃當(dāng)時常言，不過所謂的“韻”不光指押韻，還包括聲律、對偶等因素在內(nèi)，故“文筆”之辨實際反映出駢體文章興起后的駢散之爭，并不能等同于純文學(xué)與雜文學(xué)的區(qū)分.

參考文獻

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