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【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)音樂 音腔 循環(huán)結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)音樂體系也被稱為華夏音樂體系或無聲音階體系，其形成和發(fā)展綜合了古代以黃河流域為中心的華夏文化、吳越文化、巴蜀文化和以珠江流域為中心的百越文化中的藝術(shù)成果，從而成為中國很多民族共有的音樂體系。中國傳統(tǒng)樂器的種類繁多，根據(jù)發(fā)聲原理可分為吹、拉、彈、打四大類，根據(jù)演奏形式可分為獨奏和合奏兩大類，根據(jù)各自的特性還可分為諸多小類。盡管當(dāng)今中國樂器在自身形制發(fā)展以及作品創(chuàng)作方面具有鮮明的時代性，但中國樂器在其發(fā)聲的一板一眼中，時刻都能體現(xiàn)其鮮明的傳統(tǒng)內(nèi)涵。本文主要以民族器樂作品為依據(jù)，分析中國傳統(tǒng)音樂的典型特征。

一、橫向旋律中的音腔特征

單聲部的旋律在中國傳統(tǒng)音樂作品中的地位是首屈一指的，織體結(jié)構(gòu)的橫線條趨向十分明顯，這也是中國傳統(tǒng)音樂審美的重要方面。其中最具代表性的特征是音腔，即“音的過程的有意運用與特殊的音樂表現(xiàn)意圖聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某些變化”（沈洽語）。在器樂作品中，各類樂器都有獨特的演奏技法來表現(xiàn)音腔特征，如笛子獨奏的湖南民間樂曲《鷓鴣飛》中，運用打音、顫音、增音等技巧潤飾曲調(diào)，表現(xiàn)鷓鴣飛翔之態(tài)，體現(xiàn)了南方曲笛音色的圓潤悠揚，還運用氣息控制，用力度強(qiáng)弱對比描繪鷓鴣群體形象的忽隱忽現(xiàn)。

二、調(diào)式的五音骨干和循環(huán)結(jié)構(gòu)特征

在中國傳統(tǒng)音樂中，所運用的調(diào)式雖然多種多樣，卻普遍以無半音五聲音階或以無半音五聲骨干音構(gòu)成的無半音五聲性旋律的調(diào)式為主。中國傳統(tǒng)音樂五聲音階的階名是“宮、商、角、徵、羽”五個音，它們表示著固定的音程關(guān)系及旋律中級進(jìn)音調(diào)的基本特點，五聲音階中是相鄰的級進(jìn)關(guān)系（五聲式級進(jìn)），因此，大二度、小三度就成為無半音五聲音調(diào)的顯著特點。

管子獨奏曲《柳葉青》由晉北地區(qū)的兩首民間樂曲組成。在調(diào)式上，由于貫穿樂句以角音作結(jié)，所以使樂曲角調(diào)式的色彩很強(qiáng)，但全曲的尾句卻結(jié)束在徵音上（其原始譜的尾聲停在宮音上），故又給人以新鮮感。這種樂曲尾部（尾段或尾句）結(jié)束在新的調(diào)式主音上（或是新宮調(diào)）的技法在民間器樂曲中是不鮮見的，如江南絲竹《三六》、廣東音樂《走馬》和《雨打芭蕉》、浙江吹打《龍頭龍尾》等，它們都造成一種“終篇結(jié)句，余韻悠然”的感覺。其結(jié)構(gòu)是用循環(huán)原則構(gòu)成的，它用在樂曲頭上出現(xiàn)的樂句貫穿全曲，并在全曲中循環(huán)再現(xiàn)（有時帶變化地再現(xiàn)）。板胡獨奏曲《大起板》是以“河南曲子”中的板頭曲《小調(diào)大起板》為基礎(chǔ)改編而成的。樂曲的引子采用同音進(jìn)行的旋法以角音開始，接著是商音，它通過由強(qiáng)而弱的力度變化和板胡粗獷潑辣的演奏，使引子表現(xiàn)出宏大的氣勢，第一、二段是典型的河南曲子音調(diào)，分句的旋律都圍繞著宮音上下旋轉(zhuǎn)，第三段起旋律中心音轉(zhuǎn)為徵音，音區(qū)也移高加速加力，情緒上漲。二胡曲《漢宮秋月》是根據(jù)同名琵琶曲改編而成，描寫古代受壓迫的宮廷婦女，曲調(diào)表現(xiàn)了她們幽怨的內(nèi)心感情，其結(jié)構(gòu)也具有循環(huán)特點，由于二胡曲《漢宮秋月》“放慢加花”后結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大，原琵琶曲的樂句已發(fā)展成相對獨立的小段落，循環(huán)因素的擴(kuò)大，構(gòu)成為一首循環(huán)體結(jié)構(gòu)的樂曲。古琴曲《梅花三弄》也是循環(huán)體結(jié)構(gòu)，它共有十段和一個尾聲。全曲兩個主題不通過插部，而是采取并列的手法，前后相接，這樣就使兩個情質(zhì)不同的主題對比更為明顯，音樂發(fā)展更具推動力，也就是說，第二主題先是以插部出現(xiàn)，它與第一主題相并置對比，而后又循環(huán)再現(xiàn)?！拔猜暋笔枪潭ńK止型樂句的變化重復(fù)，用泛音奏出輕盈徐緩的終止樂句，結(jié)束在主音宮上，造成余音裊裊的效果。

三、節(jié)奏節(jié)拍的動靜交替

人們常將節(jié)拍分為均分律動和非均分律動，中國傳統(tǒng)音樂中，這兩種類型都有運用，并且各具特點，器樂作品尤為突出。

在中國傳統(tǒng)器樂作品中，另一均分律動的大量的非功能性，許多樂曲中的強(qiáng)弱拍的交替并不十分有規(guī)律，而給自己留下更多主動回旋的余地。如古琴曲開頭部分的散起，一段節(jié)奏自由、速度徐緩的散板，很多現(xiàn)代題材的民族器樂作品也繼承了這一傳統(tǒng)，如琵琶曲《草原英雄小姐妹》的開頭引子部分，幾句速度自由的輪指長樂句，概括性地描繪了草原環(huán)境，把欣賞者逐步帶入故事的描述中。非均分律動的大量運用是頗具特點的，由于在演奏時節(jié)奏的自由和彈性伸縮，所以使內(nèi)在感情得以抒發(fā)，這種非均分律動常以散板表示。琵琶曲《霸王卸甲》的“楚歌”中琵琶用長輪的手法奏出凄涼悲切、如泣如訴，令人肝腸寸斷的曲調(diào)，和前面的戰(zhàn)斗形成極為鮮明的對比。接著“別姬”則以急促的歌唱性的音樂和用推音奏出的滑音法，和“楚歌”相呼應(yīng)。深刻地表現(xiàn)了楚霸王這個“力拔山兮氣蓋世”的歷史人物在四面楚歌中那悲憤欲絕，從而訣別虞姬，意欲自刎的哀怨心情。這兩部分在節(jié)奏上都較為自由，許多長音都沒有固定的節(jié)拍時值，

非均分律動與均分律動的結(jié)合，也成為中國傳統(tǒng)器樂作品節(jié)拍節(jié)奏的一個特點，經(jīng)常形成“散、慢、中、快、散”的結(jié)合，使音樂節(jié)奏的發(fā)展層次鮮明，合乎邏輯。以古琴音樂為例，在久遠(yuǎn)的歷史發(fā)展過程中，琴曲大致包括散起、入調(diào)、入慢、復(fù)起、尾聲幾個部分，具有中國傳統(tǒng)音樂的典型性結(jié)構(gòu)。

總之，中國傳統(tǒng)音樂的特征在民族器樂作品中的體現(xiàn)較之其他音樂表現(xiàn)形式更鮮明、更典型，因此，中國傳統(tǒng)器樂作品也是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對于傳統(tǒng)文化的繼承、傳播與發(fā)展有著重要意義。

（注：本文為湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院院級課題《傳媒多元化背景下中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)研究》的研究成果之一，課題編號：11YJ09）

參考文獻(xiàn)：

[1]李民雄.民族器樂概編[M].上海：上海音樂出版社，1997.

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關(guān)鍵詞：朝鮮民族 傳統(tǒng)音樂 特點

音樂風(fēng)格決定著作品的內(nèi)特質(zhì)與民族個性。在民族音樂教育中，辨別音樂風(fēng)格的問題對教學(xué)起著直接的影響作用。從音樂角度分析，音樂風(fēng)格主要取決于旋律的創(chuàng)作與演奏，了解一個民族音樂的繼承和發(fā)展，首先要對傳統(tǒng)音樂有透徹的了解。

一、朝鮮民族傳統(tǒng)音樂的最主要特點——弄弦法、轉(zhuǎn)聲法及退聲法

朝鮮民族音樂在調(diào)式的形式原理和調(diào)式體系及旋律特點上都具有自己鮮明的個性。從調(diào)式骨干音來看，朝鮮民族傳統(tǒng)音樂的調(diào)式支柱音和中國、日本的傳統(tǒng)調(diào)式的支柱音有所不同。由于主音之外的調(diào)式骨干音的位置不同，它所產(chǎn)生的調(diào)式內(nèi)各音級的傾向性與其他民族的音樂也有顯著差異。朝鮮族傳統(tǒng)音樂的調(diào)式特點是五聲音階為基礎(chǔ)的平調(diào)和界面調(diào)的調(diào)式體系，其旋律也是平調(diào)旋法和界面調(diào)旋律的進(jìn)行特點，但到了朝鮮王朝末期，平調(diào)雖然還是保留了五聲音節(jié)，但界面調(diào)從五聲音階變?yōu)槿暬蛩穆曇綦A，歌曲中看到的平調(diào)曲是羽調(diào)（平調(diào)）《靈山再會》《別羽調(diào)打令》等，界面調(diào)是《定大業(yè)》《三弦靈山會相》等。雖然朝鮮民族傳統(tǒng)音樂主要由三音或四音音階構(gòu)成，但卻具有鮮明的特征，如三音或四音音階這些單純音階構(gòu)成音樂依賴于弄弦法、轉(zhuǎn)聲法及退聲法來獲得其本身獨有的風(fēng)格特征，這是朝鮮族傳統(tǒng)音樂最主要的特點之一，這些演奏法和其他民族音樂演奏法具有本質(zhì)上的區(qū)別。

二、朝鮮民族傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏方面的特點——“長短”

朝鮮族傳統(tǒng)音樂形成了特殊、豐富多彩的節(jié)拍節(jié)奏組織形態(tài)，而且擁有了完整的體系，這種體系主要由“長短”構(gòu)成。

“長短”包括節(jié)拍的規(guī)律、節(jié)奏的組織形態(tài)、速度、情緒等，每個“長短”都有自己相對情緒性格上的特征。構(gòu)成朝鮮民族音樂的“長短”的基本特征是一個3拍子為節(jié)拍單位的節(jié)奏型。所以，所有8分復(fù)合拍子來構(gòu)成的“長短”，實際上是幾個3拍合并的“長短”。這幾個3拍子往往是不同的強(qiáng)弱規(guī)律和不同的節(jié)奏性的組合。因此，3拍子是朝鮮民族傳統(tǒng)音樂的主要節(jié)奏型。

朝鮮族傳統(tǒng)音樂節(jié)奏型的產(chǎn)生原因和生活語言音節(jié)的節(jié)奏組合有直接而密切的聯(lián)系。總之，朝鮮族傳統(tǒng)音樂中長短的三分拍法、退聲法、搖聲法、轉(zhuǎn)聲法是朝鮮民族音樂的最重要的特征。這些傳統(tǒng)技術(shù)發(fā)在西洋音樂理論中被認(rèn)為是不正統(tǒng)的，但在朝鮮族傳統(tǒng)音樂中，如果去掉這些因素的話，便失去它獨特的韻味及風(fēng)格。

總之，朝鮮族傳統(tǒng)音樂及其他民族音樂的不同點可以歸納為以下幾個方面：1.朝鮮族傳統(tǒng)音樂不論是聲樂曲或器樂曲，大部分都在“合長短”即強(qiáng)拍開始。2.大部分的終止采用四度下行或音節(jié)是下行終止的終止法。3.在平調(diào)和界面調(diào)中搖聲和轉(zhuǎn)聲是上行時常用，退聲是下行時多用，而且一般是在有規(guī)律的位置上使用。4.在裝飾音的用法上，朝鮮族傳統(tǒng)音樂是以上行裝飾音為主，日本民族傳統(tǒng)音樂以下行裝飾音為主。在搖聲的用法上，日本傳統(tǒng)音樂也是常用下行，而朝鮮族傳統(tǒng)音樂是常用上行。5.朝鮮族傳統(tǒng)音樂“長短”法和西洋音樂的節(jié)奏有本質(zhì)上的區(qū)別。6.朝鮮族傳統(tǒng)音樂中的唱法和其他民族音樂的唱法不同。西洋唱法以亮為點，朝鮮族傳統(tǒng)音樂唱法是在明暗交叉中帶柔斷性的顫音。以上的特點是朝鮮族傳統(tǒng)音樂固有的特點，它和西洋音樂、中國及日本傳統(tǒng)音樂都有完全不同的特征。

三、朝鮮族傳統(tǒng)音樂特點的衍生與發(fā)展

高麗時期，朝鮮的宮廷樂接受中國音樂，中國文化對朝鮮傳統(tǒng)文化的影響很深，涉及的面也很廣。單就音樂方面來看，這種影響涉及到音調(diào)的進(jìn)行、樂器的制作、樂譜的記譜法乃至樂隊的編制。由此可看到，朝鮮族傳統(tǒng)音樂的本身特點和固有性以及和中國傳統(tǒng)音樂之間的相互聯(lián)系。朝鮮族的音樂教育當(dāng)然是離不開西洋調(diào)式體系為基礎(chǔ)的旋律學(xué)、和聲學(xué)、復(fù)調(diào)學(xué)、曲式學(xué)、配器法等體系，但就音樂的民族文化和社會功能以及培養(yǎng)民族音樂后繼人而言，我們的音樂教育內(nèi)容和體系很有必要進(jìn)行特別的修改和補(bǔ)充。有了對朝鮮族傳統(tǒng)音樂本質(zhì)上的理解，就有基礎(chǔ)和可能建立民族音樂所倡導(dǎo)的一系列理論體系。

從多年來的民族音樂教學(xué)中，筆者總結(jié)出利用傳統(tǒng)的民族調(diào)式為基礎(chǔ)，結(jié)合中國民族音樂調(diào)式體系創(chuàng)作的旋律，在縱向上，朝鮮族傳統(tǒng)音樂中的3拍為基本形態(tài)的節(jié)奏型與2等分原則的節(jié)奏型的結(jié)合，是有完全的理性與時間意義上的存在價值，這些得到了教學(xué)實踐的證明?？梢?，結(jié)合傳統(tǒng)音樂特點來研究民族音樂教學(xué)是行之有效的途徑。要開拓民族音樂為主的教學(xué)體系的道路是曲折而艱難的，但目標(biāo)是明確的，只要我們不斷地努力研究民族音樂的固有特點，用科學(xué)的方法加以正確引導(dǎo)，就有可能開拓出一片新天地。我們要高度重視民族音樂教育，努力培養(yǎng)學(xué)生對民族音樂的熱情和愛心，鞏固和發(fā)展學(xué)生對民族音樂方面的知識，增強(qiáng)學(xué)生將來從事民族音樂的能力。

總之，提高民族音樂教育應(yīng)立足于民族傳統(tǒng)文化，放眼未來，才能擔(dān)負(fù)起傳播和弘揚民族優(yōu)秀音樂文化的重任。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國朝鮮族音樂研究會.20世紀(jì)中國朝鮮族音樂文化[M].北京：民族出版社，2005.

[2]樸宇英.朝鮮音樂史[M].民族出版社，1985.

[3]崔順德.音樂史[M].北京大學(xué)朝鮮文化研究所編，1994.

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關(guān)鍵詞：譚盾；電影音樂；《月光愛人》；《越人歌》

2015年7月23日，著名音樂家譚盾推出了其最新作品《霸王別姬》，通過京劇青衣與鋼琴對話，以交響樂的形式重新演繹國粹。這種在繼承傳統(tǒng)音樂藝術(shù)特征的基礎(chǔ)上融入各種新的音樂元素的創(chuàng)作風(fēng)格，不僅使觀眾耳目一新，對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)、音樂題材產(chǎn)生新的審美認(rèn)知，而且其創(chuàng)作技巧也為其它諸多音樂家提供了重要的借鑒價值，而他創(chuàng)作的《月光愛人》《越人歌》之類的電影音樂作品更是如此。

一、譚盾音樂風(fēng)格綜述

梁茂春曾這樣評價譚盾的音樂風(fēng)格：“他成功地將中國美妙的民間音樂與傳統(tǒng)的歐洲音樂天衣無縫地結(jié)合起來，使得觀眾們?yōu)槟苄蕾p到獨特的中國風(fēng)格和西方風(fēng)格水融的作品而大開眼界?！盵1]也就是說，譚盾的音樂作品兼具民族性與西方性雙重特征，由此成就了其個性化的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

（一）對傳統(tǒng)音樂的借鑒與傳承

譚盾生于湖南長沙的茅沖，自幼便深受中華楚文化的熏陶，其創(chuàng)作出的諸多音樂作品中的素材、主題、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與文化內(nèi)涵等內(nèi)容無不暗含著傳統(tǒng)音樂元素，呈現(xiàn)出鮮明的民族性的特征。譚盾創(chuàng)作出的室內(nèi)樂《風(fēng)•雅•頌》便是采用中國宮廷音樂、民間曲調(diào)和廟堂贊歌之類的素材創(chuàng)作出來的；交響樂《死與火》和《金木水火土》兩首作品，則通過陰陽藝術(shù)手法來表現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我國地方“巫楚文化”之中風(fēng)韻獨特的音樂素材；《看戲》是對湖南花鼓戲《劉?？抽浴非{(diào)的借鑒；而《天地人交響曲》中的第一章“天”則包括“天”“龍舞”“鳳凰”“慶典”與“廟街的戲與編鐘”之類的傳統(tǒng)主題，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之類的主題，里面運用中國的傳統(tǒng)樂器編鐘、馬頭琴、胡琴，營造出一種極其深邃的中國民樂韻味，充分彰顯了我國傳統(tǒng)樂器與傳統(tǒng)音樂個性化的藝術(shù)風(fēng)格特征，給人以獨特的音樂體驗。[2]

（二）對西方音樂的應(yīng)用與融合

譚盾的音樂作品除了傳承中國傳統(tǒng)的音樂元素之外，也融入了諸多西方音樂技法，從而使其音樂作品不僅僅停留在對傳統(tǒng)音樂的借鑒與傳承上，還呈現(xiàn)出明顯的創(chuàng)新性，由此建構(gòu)起譚盾個性化的音樂風(fēng)格。這一特征體現(xiàn)在其音樂作品中的方方面面，比如其弦樂四重奏《風(fēng)•雅•頌》，一方面采用我國傳統(tǒng)古曲《梅花三弄》的原始曲調(diào)作為音樂主題，另一方面也借鑒了西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)，也即是第一章為奏鳴曲式、第二章為三部曲式、第三章為變奏曲式，從而使中西方民眾都能夠接收此音樂作品，并由此產(chǎn)生情感上的共鳴。[3]在《樂隊劇場1：塤》中，譚盾不僅采用中國傳統(tǒng)樂器模擬出與西方樂器相應(yīng)的音響組合，而且將中西方的演奏技法進(jìn)行了完美的融合，在此作品中真正實現(xiàn)了中西樂器“不同而和”的藝術(shù)效果。日本作曲家武滿徹曾提出：“譚盾的音樂集東西方的精髓為一體，創(chuàng)造出一個獨特的音響世界，并由此塑造出其鮮明的音樂個性與權(quán)威性，堪稱是當(dāng)代最杰出的的作曲家之一。”[4]這充分說明了譚盾中西方融合的創(chuàng)作技法，從而塑造起個性化的音樂風(fēng)格特點。

（三）異曲同工之妙的譚盾電影音樂

譚盾電影音樂與其它類型的音樂創(chuàng)作活動，在藝術(shù)特征上呈現(xiàn)出異曲同工之妙。具體來說，譚盾電影音樂作品主要表現(xiàn)出兩個方面的藝術(shù)特征：1.注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用譚盾進(jìn)行電影配樂十分注重對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用，其創(chuàng)作出的諸多音樂作品的旋律主要是運用我國傳統(tǒng)的旋律進(jìn)行方式表現(xiàn)出來的，其中融入了我國傳統(tǒng)弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，伴奏加入了我國傳統(tǒng)竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿馬頭琴的聲音，由此呈現(xiàn)出獨特的音質(zhì)效果。比如《越人歌》是采用陜西民間音樂的獨特音調(diào)所創(chuàng)作出的一首完美的曲子。2.加強(qiáng)對西方音樂元素的借鑒譚盾的電影音樂作品不僅僅停留在對我國傳統(tǒng)音樂元素的借鑒和使用，還融入了西方的諸多音樂元素?！对鹿鈵廴恕分胁捎梦鞣酱筇崆龠M(jìn)行演奏，尤其是運用西方樂器對中國傳統(tǒng)樂器音響效果和演奏技法的模仿，由此呈現(xiàn)出獨特的音質(zhì)效果。[5]這是譚盾電影音樂作品所表現(xiàn)出的最突出的兩個方面的藝術(shù)特征。除此之外，在電影作品《茶》中，譚盾將西方演奏技法與中國傳統(tǒng)的昆劇吟唱、京劇韻味結(jié)合起來，在取長補(bǔ)短、相互彌補(bǔ)的過程中，充分打破了音樂在文化、地域、形式與技巧上的隔閡，大幅度跨越地域、民族與時代的束縛，不僅給人以獨特的視聽感受，強(qiáng)化了電影作品的情感表達(dá)效果；而且還形成了一種獨特的音樂藝術(shù)形式，開辟了一條新的音樂創(chuàng)作之路。這對于當(dāng)前電影音樂創(chuàng)作活動和普通音樂的創(chuàng)作都具有不可估量的意義。譚盾曾說到：“我的另一個重要音樂創(chuàng)作理念就是融合被固有文化分隔成不同類別的音樂，讓它們互補(bǔ)長短。比如通過對精神與情感世界的細(xì)膩詮釋讓電影音樂更富于藝術(shù)性，通過引入新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)新觀念而讓古典音樂更具有挑戰(zhàn)性、更能吸引眾多年輕觀眾?！盵6]這充分彰顯出譚盾電影音樂中西融合的創(chuàng)新性特征，值得我們進(jìn)行深入研究和學(xué)習(xí)。

二、譚盾電影音樂作品分析

譚盾曾為《臥虎藏龍》《夜宴》之類的電影創(chuàng)作過音樂作品，在一定程度上展現(xiàn)了其個性化的創(chuàng)作技法與音樂風(fēng)格。通過對譚盾電影音樂風(fēng)格的分析，能夠進(jìn)一步深化我們對譚盾的了解和認(rèn)識。

（一）《臥虎藏龍》中的插曲《月光愛人》

《月光愛人》是由易家揚作詞、譚盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉轉(zhuǎn)起伏的音樂聲中，呈現(xiàn)出一股強(qiáng)烈的惆悵、寂寞、深沉、內(nèi)斂之感，淋漓盡致地彰顯了中國式愛情的風(fēng)格特征，與《臥虎藏龍》中此片段的故事內(nèi)容相得益彰，尤其是營造出特殊的意境氛圍，極大地強(qiáng)化了電影作品的情感表達(dá)效果。中西相融既是譚盾最突出的音樂創(chuàng)作手法，同時也是其鮮明的音樂風(fēng)格特征，而《月光愛人》也在一定程度上展現(xiàn)了其中西相融的特點。首先此首音樂作品主要是運用我國傳統(tǒng)的旋律進(jìn)行方式表現(xiàn)出來的。在我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式中，小三度主要表現(xiàn)為級進(jìn)，便于感情的演進(jìn)與抒發(fā)，因此我國諸多民歌作品往往采用小三度式的級進(jìn)進(jìn)行創(chuàng)作，與其它國家以十二平均律為主的音樂作品在旋律、旋法上呈現(xiàn)出較大的差異，由此成為我國傳統(tǒng)民間音樂的重要特征之一，給人以個性化的音樂享受和情感體驗。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光愛人》一共包括41個小節(jié)，而其中有10多個小節(jié)都是采用小三度級進(jìn)從而呈現(xiàn)出濃厚的古風(fēng)古韻。除此之外，《月光愛人》中既有西方大提琴的演奏，同時也融入了我國傳統(tǒng)的管樂和二胡，尤其是運用西方樂器對中國傳統(tǒng)樂器音響效果和演奏技法的模仿，既淋漓盡致地展現(xiàn)了我國個性化的音樂風(fēng)格特征與情感表達(dá)特點，同時也體現(xiàn)了西方音樂清新自然的音質(zhì)效果，比如此作品一開始便是運用大提琴樂器模仿馬頭琴的主奏，其中融入了我國傳統(tǒng)弦樂器所獨有的抹弦、滑奏之類的技巧，中間伴奏中又突然出現(xiàn)了我國傳統(tǒng)竹笛的音色，作品結(jié)尾處是繼續(xù)利用大提琴模仿馬頭琴的聲音，與我國傳統(tǒng)的琵琶聲形成一唱一和的“對話”，從而呈現(xiàn)出一種委婉、纏綿、惆悵、寂寥的意蘊(yùn)氛圍，再加上李玟國際化、現(xiàn)代性的演唱技法，更是強(qiáng)化了音樂作品的情感表達(dá)效果，淋漓盡致地表達(dá)了電影作品中兩位主人公在特定的時代環(huán)境與生活背景下被無情的命運所拆散時惆悵而又無奈的心情，給人以無限的遐想。

（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》

《越人歌》的詞來自于西漢劉向編撰的《說苑》中所收錄的一首《越人歌》，內(nèi)容為“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥。心幾煩而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，表現(xiàn)出濃厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韻濃厚的特點。譚盾采用陜西民間音樂的獨特音調(diào)為《越人歌》譜上了一首完美的曲子，并由騰格爾和周迅進(jìn)行演唱，成為馮小剛電影作品《夜宴》的主題曲。此作品在電影中時而以變奏作為墊樂，時而以高調(diào)吟唱進(jìn)行敘事，時而又輕聲清唱進(jìn)行抒情等等，貫穿在整個電影作品中，在不同情境下發(fā)揮著迥異的電影音樂藝術(shù)價值，給人留下深刻的印象?！对饺烁琛纷鳛樽T盾創(chuàng)作的電影音樂代表性作品之一，也展現(xiàn)了其中西融合的音樂創(chuàng)作手法與音樂風(fēng)格特征。[8]陜西地區(qū)在悠久的歷史發(fā)展過程中形成了多樣性的民間音樂類型，既有關(guān)中地區(qū)的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓樂和眉戶，也有陜北的大秧歌、信天游、嗩吶曲、道情、榆林小曲以及陜南地區(qū)的山歌、小調(diào)、勞動號子和風(fēng)俗性民歌等等，雖然表現(xiàn)方式不一樣，但無不蘊(yùn)含著深厚的陜西民間文化內(nèi)涵，在質(zhì)樸無華的音樂聲中表現(xiàn)了陜西民眾樸實的性格特征和情感表達(dá)特點。[9]譚盾運用陜西民間音樂中部分獨特的音調(diào)，將傳統(tǒng)的民族調(diào)式與純四度音程相結(jié)合，并應(yīng)用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有濃厚的民族韻味，同時也與普通觀眾之間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的親近感，拉近了與觀眾之間的情感距離；另一方面也使該音樂作品的句式和節(jié)奏與《夜宴》中跌宕起伏的故事情節(jié)和人物情感保持一致，娓娓道來，猶如一首深情的敘事散文詩。其次，譚盾采用ABA1主題綜合再現(xiàn)的方式來安排《越人歌》的段落結(jié)構(gòu)，并且把再現(xiàn)部分的旋律音調(diào)調(diào)高到了純四度，從而更進(jìn)一步地將電影作品的情節(jié)內(nèi)容和人物情感推向了，深化了對電影主題的表現(xiàn)。再次表現(xiàn)出了譚盾以電影故事的陳述和人物情感的表達(dá)為核心，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、演唱方式來加工、處理和表現(xiàn)傳統(tǒng)的音樂素材，從而創(chuàng)作出一個既具有濃厚的傳統(tǒng)音樂意蘊(yùn)風(fēng)格，同時又具有現(xiàn)代審美特點與情感思想的音樂作品，在電影中發(fā)揮著故事陳述與情感表達(dá)的作用，極大地強(qiáng)化了整個電影作品的藝術(shù)價值，也淋漓盡致地展現(xiàn)了作曲家個性化的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與審美思想。

三、譚盾電影音樂藝術(shù)對當(dāng)下電影音樂創(chuàng)作的啟示

背景音樂是電影作品的一個重要組成部分，在創(chuàng)作與表達(dá)過程中，藝術(shù)家既要考慮到音樂藝術(shù)獨特的創(chuàng)作特征，同時還必須兼顧特定電影作品故事陳述與情感表達(dá)的需要，才能創(chuàng)作出一首高水平的電影音樂作品。通過對譚盾電影音樂藝術(shù)的分析，其對于當(dāng)前電影音樂創(chuàng)作的啟示主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，中國的電影作品中的故事主要產(chǎn)生于我國特定的文化氛圍之中，因此藝術(shù)家一定要加大對我國傳統(tǒng)音樂素材的挖掘與使用，從而使創(chuàng)作出的音樂作品具有濃厚的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和情感思想，符合廣大觀眾對于傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的體驗和認(rèn)知，由此在潛移默化之中深化其對于電影作品故事內(nèi)容和情感思想的理解和認(rèn)識。其次，藝術(shù)家在挖掘和使用我國傳統(tǒng)音樂素材過程中，不能一味地追求我國傳統(tǒng)音樂素材的本真面目，或者是簡單地將傳統(tǒng)音樂作品挪移至電影作品中去，而是應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念與審美思想的角度出發(fā)，運用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法、創(chuàng)作手段與演唱方式，尤其是注重對西方音樂技法的應(yīng)用，來對我國傳統(tǒng)音樂素材加以處理和加工，使創(chuàng)作出的音樂作品能夠為現(xiàn)代人甚至是西方觀眾所接受。[10]這是譚盾電影音樂藝術(shù)對當(dāng)代電影配樂活動最大的、最具價值的啟示。第三，正如上文所說，電影音樂不僅僅是一個簡單的音樂創(chuàng)作的過程，在此過程中還必須考慮到電影故事內(nèi)容陳述與人物形象塑造、人物情感表達(dá)方面的要求，由此才能呈現(xiàn)出一個高水平的電影音樂作品。譚盾電影音樂作品在電影中主要發(fā)揮著三個方面的功能：一是抒情的功能，與影片的情感基調(diào)、意境氛圍、人物性格和心理密不可分，一方面輔助畫面中的情節(jié)內(nèi)容，強(qiáng)化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、樂的的情感思想；另一方面也通過背景音樂來傳達(dá)一些畫面語言、畫面情節(jié)所無法表達(dá)的思想內(nèi)涵與情感意蘊(yùn)，由此給觀眾產(chǎn)生獨特的情感認(rèn)知。二是通過背景音樂的方式，或者是展現(xiàn)影片故事發(fā)生的時間和地點，或者是暗示其產(chǎn)生的區(qū)域環(huán)境與民俗風(fēng)貌等等，由此完善或者是陳述影片的故事內(nèi)容，使觀眾在潛移默化之中獲取一些有價值的影片信息，深化對影視作品的理解、認(rèn)知和接受。三是要能夠發(fā)揮吸引觀眾注意力的作用，使其能夠為美妙的背景音樂所深深吸引，從而提高對電影作品的關(guān)注度，并由此形成較高的藝術(shù)評價等等。基于此，當(dāng)前的電影音樂創(chuàng)作也需要考慮到背景音樂在特定電影作品中的這三個方面的功能，從而使創(chuàng)作出的背景音樂能夠與電影內(nèi)容形成完美的結(jié)合，由此彰顯其在電影作品中應(yīng)有的價值?；诖?，當(dāng)前藝術(shù)家在進(jìn)行電影配樂創(chuàng)作活動過程中要加強(qiáng)對譚盾電影音樂藝術(shù)手法與風(fēng)格的學(xué)習(xí)與借鑒活動，具體來說，也即是要能夠圍繞著電影音樂在電影作品中情感表達(dá)、完善內(nèi)容與吸引觀眾注意力三個方面的功能價值，利用現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法與演唱方式加強(qiáng)對我國傳統(tǒng)音樂素材的挖掘、處理與使用活動，從而呈現(xiàn)出一個具有濃厚的傳統(tǒng)文化韻味與現(xiàn)代音樂風(fēng)格特色的電影配樂作品，發(fā)揮其在電影作品中應(yīng)有的功能價值。

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篇4

關(guān)鍵詞：中國民族音樂；特征；發(fā)展

中國民族音樂是中國人民智慧與千百年來實踐的結(jié)晶，是千百年來形成的文化瑰寶，它起著文化傳承的重要作用，扮演著五千年傳統(tǒng)文化傳承的重要角色。是我國的古老文化與現(xiàn)代文化相融合的重要紐帶[1]。同時中國民族音樂也將我國不同民族的特色融合起來，促進(jìn)了我國各個民族間的和諧友好相處。因此，對于中國民族音樂這一寶貴的音樂文化遺產(chǎn)，我們要積極的對其進(jìn)行保護(hù)，在保護(hù)的同時也要對其進(jìn)行傳承和發(fā)揚，將我國源遠(yuǎn)流長的民族音樂一代又一代的傳承下去。

一、中國民族音樂的特征

（一）民族性

由于我國自古以來就擁有蒙古族、回族、壯族等眾多少數(shù)民族，是世界少數(shù)民族中的“民族大國”，因此民族性是我國的民族音樂最鮮明的特征[2]。不同民族的不同文化習(xí)俗、風(fēng)土人情也造就了內(nèi)容樣式豐富多彩的中國民族音樂。不同民族的民族歌曲在一代代人們中間流傳，成為了一種民族象征，象征著這個民族的民族精神。例如：藏族著名的民族歌曲《青藏高原》、維族的《掀起你的蓋頭來》，以及陜北地區(qū)流傳至今的民歌《走西口》、《蘭花花》及《山丹丹花開紅艷艷》等等。

（二）地域性

我國的國土面積廣大，使得民族音樂在民族性的基礎(chǔ)上又凸顯出了鮮明的地域性特色。不同地區(qū)的同一個少數(shù)民族其流傳的民族歌曲也是大不相同的，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)主要就是受到地域因素的影響。除此之外，由于地域不同所使用的方言也各不相同，在民族歌曲中加入方言就使得民族歌曲的地域性特征更加凸顯出來。例如：東北地區(qū)盛行二人轉(zhuǎn)，西北陜北地區(qū)則盛行信天游，南方則與這些地區(qū)又有所不同，盛行采茶歌、祝酒歌等。

（三）文化傳承性

民族音樂在中華傳統(tǒng)文化的傳承過程中扮演著重要的角色。不同地區(qū)的民族音樂，承載著不同地區(qū)的歷史與文化。同時民族音樂也隨著民族的變化發(fā)展而出現(xiàn)新的變化。因此，對民族音樂的傳承也就是對民族文化的傳承，我們的民族音樂也在時間的積累中，被不斷賦予新的內(nèi)涵，誕生出新的意義。

二、當(dāng)前我國的民族音樂發(fā)展現(xiàn)狀

我國是一個擁有五十六個民族的多民族國家，各個民族兒女都對民族音樂的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，讓我國的民族音樂在體裁、編曲、風(fēng)格上都體現(xiàn)出了多樣性的特點[3]。但是，隨著近代化的發(fā)展，外國音樂體系理論逐步滲透到我國的音樂教育當(dāng)中，學(xué)校的音樂教學(xué)基本上都采取西方音樂教學(xué)理論及模式來進(jìn)行。造成了我國音樂教學(xué)的盲目西化，將西方的價值標(biāo)準(zhǔn)作為最主要的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，而輕視了我國傳統(tǒng)的民族音樂，造成我國民族音樂發(fā)展的窘境，民族音樂發(fā)展環(huán)境更加嚴(yán)峻。

三、我國民族音樂的發(fā)展

（一）加大對民族音樂的重視程度

民族音樂是不可多得的文化遺產(chǎn)，我們必須要加大對民族音樂的重視程度。避免這種優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)從我們這一代人身上消失。例如：為了保護(hù)這種文化，我國黨和政府都十分重視對民族文化的保護(hù)。早在上個世紀(jì)就開始了民族音樂的補(bǔ)救工作，并編纂了《中國歌謠集成》。將這些民族歌謠用文字等具體有形的方式記載下來，使其便于保存和流傳。

（二）加強(qiáng)民族音樂教學(xué)

民族音樂的繼承和發(fā)揚還是要落在我們青少年的身上，青少年才是民族音樂得以繼續(xù)傳承的關(guān)鍵。所以要加強(qiáng)對青少年民族音樂的教育。在音樂教學(xué)過程中，加大民族音樂教學(xué)的比重，通過逐步教學(xué)，形成完善的中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)體系。同時開設(shè)民族聲樂、古箏、琵琶、二胡等器樂課程，大大的激發(fā)學(xué)生對民族音樂的學(xué)習(xí)興趣。

（三）繼承、發(fā)揚和創(chuàng)新我國的民族音樂

對于我國民族音樂的繼承也要有選擇性，不能夠囫圇吞棗一股腦兒的將其繼承，而是將其中優(yōu)秀的民族音樂加以繼承，對民族音樂中的糟粕進(jìn)行剔除。將民族音樂中的精華繼承好了，才能夠保持好我們不同民族的民族音樂的特色，才能夠使民族音樂發(fā)揮出文化傳承的積極作用。同時也要對我國的民族音樂進(jìn)行積極的創(chuàng)新，與世界文化進(jìn)行接軌，豐富我國的民族音樂寶庫。通過創(chuàng)新，可以讓民族音樂在新的時代背景下煥發(fā)出新的生命力，能夠讓給我們的民族音樂走出國門，走向世界，讓更多的人了解到中國民族音樂的特色并喜歡上中國民族音樂，使我國的民族音樂在世界音樂的大舞臺上大放異彩。

四、結(jié)語

通過上述對中國民族音樂的特點及發(fā)展?fàn)顩r的分析，我們再次認(rèn)識到了我國民族音樂的寶貴之處，領(lǐng)會到了民族音樂的巨大魅力。對于音樂教育工作者來說，要積極的進(jìn)行民族音樂等課程的教授，讓越來越多的人激發(fā)起對民族音樂的學(xué)習(xí)興趣；對于我們普通人來說，要為中國民族音樂的傳承、發(fā)揚及創(chuàng)新積極的奉獻(xiàn)出自己的力量，讓中國民族音樂能夠在我們的歷史長河中持續(xù)發(fā)展下去，讓更多的人都能夠享受中國民族音樂這份寶貴的音樂文化財富。

[參考文獻(xiàn)]

[1]馬永亮.淺談中國民族音樂的特征[J].音樂時空,2015,08:51.

[2]張瑾.淺談中國民族音樂的未來與發(fā)展[J].黃河之聲,2011,08:54.

篇5

一、網(wǎng)絡(luò)音樂使大眾形成了多元音樂審美觀

（一）網(wǎng)絡(luò)音樂改變了音樂創(chuàng)作觀念，間接影響社會文化網(wǎng)絡(luò)音樂的發(fā)展使得音樂的傳播不再依賴于唱片、廣播電視等形式，網(wǎng)絡(luò)音樂大大簡化了音樂的傳播流程，使音樂的傳播過程更加透明。創(chuàng)作者只要將創(chuàng)作好的音樂作品放上網(wǎng)絡(luò)，就可以進(jìn)行音樂的傳播與交流。在網(wǎng)絡(luò)音樂形式下，創(chuàng)作者與創(chuàng)作者之間、創(chuàng)作者與受眾之間、受眾與受眾之間可以就作品的各個方面進(jìn)行全面、及時、直接的交流。網(wǎng)絡(luò)音樂對創(chuàng)作觀念的改變主要體現(xiàn)在創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橛懈卸l(fā)，不受形式的約束，也因此創(chuàng)作出了《老鼠愛大米》、《芙蓉姐姐》、《網(wǎng)絡(luò)情緣》等膾炙人口的網(wǎng)絡(luò)歌曲。這些音樂的出現(xiàn)使得代表大眾的音樂擁有了一種全新的表現(xiàn)形式，是中國傳統(tǒng)音樂在時代背景下的延伸與發(fā)展。盡管網(wǎng)絡(luò)音樂的觀念和表現(xiàn)形式都得到了改變，但是它們?nèi)匀惑w現(xiàn)著人類永恒的傳統(tǒng)：褒貶現(xiàn)實、情感寄托和自由暢吐等。

（二）網(wǎng)絡(luò)音樂改變了大眾音樂審美觀念，直接影響社會文化音樂審美觀念的變化使大眾對音樂語言和音樂創(chuàng)作成果有了新的體會，這種音樂語言主要是為了適應(yīng)社會多樣的音樂需求，在非聲樂作品中，網(wǎng)絡(luò)音樂是一種兼?zhèn)湟?guī)范性、合理性、規(guī)律性的音樂語言形態(tài)。這種音樂語言形態(tài)吸收了20世紀(jì)作曲家的精華，又拋卻了傳統(tǒng)音樂中的常規(guī)，更加具有普遍性和大眾性，與世界音樂相比，也有極強(qiáng)的民族性[2]。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的影響下，網(wǎng)絡(luò)音樂的傳播也擁有更多途徑，F(xiàn)lash就是其中一個重要載體。在聲樂作品中，它又與傳統(tǒng)音樂緊密結(jié)合，使得網(wǎng)絡(luò)音樂既有傳統(tǒng)特征，又有現(xiàn)代特征。它利用地方方言音韻取代傳統(tǒng)音樂的旋律韻味，利用節(jié)律型的道白取代抒情的歌唱，利用連綿的陳述取代傳統(tǒng)音樂中“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句頭特征，利用搖滾樂的狂熱取代傳統(tǒng)音樂的溫文爾雅。

二、網(wǎng)絡(luò)音樂對學(xué)生文化的影響

一方面，由于網(wǎng)絡(luò)音樂的多樣性和開放性，使其能在一定程度上調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)音樂時的積極性，使學(xué)生能夠在快樂中求知，網(wǎng)絡(luò)音樂通過讓學(xué)生感受科技帶來的新的音樂感受，激發(fā)其學(xué)習(xí)音樂的熱情和信心。另一方面，網(wǎng)絡(luò)音樂能幫助學(xué)生完善在音樂上的知識結(jié)構(gòu)，提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)。

現(xiàn)階段，我國的音樂教育依舊以應(yīng)試教育為主，為了保證升學(xué)率，學(xué)校大多會忽視對學(xué)生的音樂教學(xué)，其實網(wǎng)絡(luò)音樂由于其特有的綜合性特征在某些層面與其他學(xué)科存在聯(lián)系，學(xué)生如果做到正確看待網(wǎng)絡(luò)音樂，則有利于學(xué)生輕松學(xué)習(xí)其他學(xué)科的內(nèi)容，幫助學(xué)生構(gòu)建全面的知識結(jié)構(gòu)，成為全面發(fā)展的高素質(zhì)人才[3]。網(wǎng)絡(luò)音樂還能訓(xùn)練學(xué)生形成創(chuàng)造性思維。

由于網(wǎng)絡(luò)音樂的可參與性和可發(fā)表性，很容易激發(fā)起學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的興趣和潛能，學(xué)生可以自由的學(xué)習(xí)各種樂器，潛移默化中學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力得到了提升，將這種創(chuàng)造性思維運用于其他學(xué)科的學(xué)習(xí)中，有利于提高學(xué)習(xí)效率。但是，網(wǎng)絡(luò)音樂對學(xué)生的負(fù)面影響也不能忽視，首先，由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，學(xué)生能夠輕松地獲取西方音樂資源，由于大部分學(xué)生缺乏較強(qiáng)的音樂鑒賞能力和民族音樂掌握能力，可能對西方音樂過度追捧，忽視了對傳統(tǒng)民族音樂的傳承與創(chuàng)新。其次，國內(nèi)流行音樂借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，加快了傳播速度，也因此出現(xiàn)了很多缺乏思想，內(nèi)容膚淺、媚俗等不符合當(dāng)代主流審美價值觀的流行音樂。學(xué)生如果過多接觸此類音樂，可能出現(xiàn)思想消沉，甚至荒廢學(xué)業(yè)等現(xiàn)象。

還有非主流音樂對學(xué)生的影響，由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，音樂的發(fā)表與傳播的門檻越來越低，各種非主流音樂占據(jù)著網(wǎng)絡(luò)屏幕，充斥著學(xué)生的審美，而那些喜歡標(biāo)新立異的學(xué)生很容易受到這類音樂的影響，導(dǎo)致迷失自我。網(wǎng)絡(luò)音樂的商業(yè)化傾向?qū)W(xué)生也造成了一定程度的影響，在網(wǎng)絡(luò)時代，音樂銷售可以通過下載的方式完成，受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，網(wǎng)絡(luò)音樂露骨的商業(yè)化傾向忽略了社會文化的正確導(dǎo)向，有些音樂甚至已經(jīng)偏離藝術(shù)的本性，弱化了音樂對真、善、美的追求，不具有藝術(shù)作品的鮮明魅力和感染作用,影響著學(xué)生的價值取向和審美情趣。

三、結(jié)束語

篇6

關(guān)鍵詞：客家音樂；歷史脈絡(luò)；發(fā)展現(xiàn)狀

客家音樂是移民的產(chǎn)物，是漢民族音樂與其他少數(shù)民族音樂有機(jī)融合的統(tǒng)一體，是客家人智慧的結(jié)晶和審美情趣的體現(xiàn)，是我國民族民間文化藝術(shù)的寶貴財富?？茖W(xué)探尋客家音樂的歷史脈絡(luò)、客家音樂的特征、客家音樂現(xiàn)狀與困境等基本問題，對于我們傳承與創(chuàng)新客家音樂，具有十分重要的歷史和現(xiàn)實意義。

一、客家音樂形成的歷史脈絡(luò)

1、客家音樂的社會基礎(chǔ)是客家民系的形成和發(fā)展

"客家，并非是一個民族的概念， 又而是一個歷史范疇，是一種地域現(xiàn)象"。它是在我國歷史發(fā)展過程中形成的，具有共同的利益和獨特穩(wěn)定的語言， 文化、民俗和感情心態(tài)的漢民族民系，是漢族歷史悠久、人數(shù)眾多、在世界上分布范圍最廣闊、影響最深遠(yuǎn)的民系之一，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)有客家總?cè)藬?shù)約5500萬，其中85%在中國，10%居住在亞洲的一些國家，其余5%散落世界各地。

史界已有定論：客家的先民來自中原。在歷史上，從兩宋開始，因戰(zhàn)亂等原因中原漢民大舉南遷落居，途經(jīng)贛南、閩西抵及梅州，經(jīng)過歷史變遷和文化、文明的交融，最終形成特征明顯、穩(wěn)定性很強(qiáng)的客家民系。之后，客家人又從梅州大量的外遷，擴(kuò)散到全國和世界各地。為此，史稱嘉應(yīng)州、贛州、汀州為"客家三州"，現(xiàn)今，這三個地方仍以客家人為主體，也是客家文化最豐富，保留的最完整的地區(qū)。

2、客家音樂形式來源于中原音樂與本土音樂的融合

客家音樂的起源于古代中原音樂，在客家民系形成的漫長歷史過程中，來自中原的漢民把包括中原音樂在內(nèi)的漢文化，逐步傳播到閩、粵、贛為主的廣大客家地區(qū)，同時，經(jīng)過與本土音樂的有機(jī)融合，一種充分體現(xiàn)該民系語言、民俗和精神情操的客家民歌，戲曲、曲藝和器樂等音樂文化也逐漸形成，并不斷與周邊的其它音樂文化相互交流、采借。經(jīng)長期的流傳、演化，形成了一系列從形式、內(nèi)容、音調(diào)到演唱（演奏）風(fēng)格上豐富多彩、獨具特色的客家民間音樂。

3、客家音樂的內(nèi)容是客家勞動人民生產(chǎn)、生活實踐的反映

客家音樂的形成與發(fā)展，是隨著客家民系的形成而形成并發(fā)展的，是中原移民文化與本地土著文化相融合，并受周邊文化影響的產(chǎn)物?？图乙魳樊a(chǎn)生于客家勞動人民的生產(chǎn)、生活實踐之中"。"比如客家山歌，就是人們在從事田間耕種、挑擔(dān)、上山砍柴、伐木放排等勞動活動時，或為尋覓同伴，或為消除疲勞對歌打趣：或訴幽怨；或表男女愛慕之情等等，都喜歡用山歌的形式來表達(dá)"。"唱戲一半假，山歌句句真"其豐富多彩的內(nèi)容，是客家人民生活的一面鏡子。而其中又以情歌數(shù)量最多，也最富特色。

二、客家音樂的特征

1、客家山歌是客家音樂的精華

客家民歌又體現(xiàn)了整個客家音樂文化之精華所在。它題材廣泛、內(nèi)容通俗、形式自由，風(fēng)格簡樸。與客家人的生活勞作、風(fēng)土人情、語言習(xí)俗結(jié)合最緊密，它真實地反映了客家人的內(nèi)心世界?？图疑礁杓仁强图蚁让耠x鄉(xiāng)背井中與展轉(zhuǎn)遷徙時的忠實伙伴，又是客家人含辛茹苦，創(chuàng)家立業(yè)的歷史見證；

2、本土性是客家音樂的主要特征

所謂本土性，就是指客家音樂具有的本土特質(zhì)。雖然客家音樂起源于中原音樂，但在千余年的時間之中，中原音樂與閩、粵、贛地區(qū)的本土音樂有一個有機(jī)融合、取舍、再造的過程，隨著客家文化的發(fā)展、成熟，一種充分體現(xiàn)該民系語言、民俗和精神情操的客家民歌，戲曲、曲藝和器樂等音樂文化也逐漸形成，并不斷與周邊的其它音樂文化相互交流、采借。經(jīng)長期的流傳、演化，形成了一系列從形式、內(nèi)容、音調(diào)到演唱（演奏）風(fēng)格上豐富多彩、獨具特色的客家民間音樂。

3、音調(diào)高揚，聲音綿長是客家音樂主要的音律形態(tài)

在音律藝術(shù)上，由于客家地處山區(qū)，山歌常出現(xiàn)在深山密林或田野山坑，為求傳得遠(yuǎn)聽得清，一般音調(diào)高揚，聲音綿長。其最高音往往在第一句中就出現(xiàn)，起到先聲奪人或呼喚的藝術(shù)效果，然后逐漸下行至主音結(jié)束。在修辭手法上，從詩歌最基本的"賦、比、興"，到雙關(guān)、對偶、歇后、排比、頂針（尾駁尾、撿腳跟）、反復(fù)重疊等各種修辭手法都有應(yīng)用。在唱法上，有假嗓、本嗓和細(xì)嗓三種。前兩種唱法，歌之頭尾還常加歌號子"嗬--喂"。在句法結(jié)構(gòu)上，主要有二句體和四句體。前者運用上下句不斷反復(fù)而成，一字一音，重在表達(dá)歌詞內(nèi)容；后者是在前者基礎(chǔ)上發(fā)展而成，一般歌首有一長拖腔。

三、客家音樂的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）客家音樂的傳承越來越被重視

自1949年建國以來，特別是改革開放以來，各個方面圍繞著繼承和發(fā)展客家音樂，弘揚客家優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，更好地為廣大人民提供豐富的精神食糧，做了大量的工作，并取得了較大的成效。

1、大量搜集和整理流傳在民間的傳統(tǒng)客家音樂。在各級政府、研究院所和高校的重視下，從八十年代開始，各地以不同方式進(jìn)行了客家音樂的搜集、整理工作，編印了各類《客家山歌》，《客家民間民間歌曲集成》等，特別是對一些瀕臨失傳的曲目給與了整理，保護(hù)了客家音樂的完整性。

2、通過活動為載體，積極推動繼承和發(fā)展客家音樂?？图业貐^(qū)通過舉辦"世界客屬懇親大會"、"山歌節(jié)" 、"客家新秀演唱比賽"、"送戲下鄉(xiāng)"等不同規(guī)模、豐富多彩的活動，積極推動了客家優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和客家音樂的傳播和發(fā)展，不少客家地區(qū)，還在當(dāng)?shù)卮笾行W(xué)開設(shè)客家音樂（舞蹈）興趣班、培訓(xùn)班，推動客家音樂事業(yè)的發(fā)展。

3、客家音樂理論研究不斷深入。有一大批學(xué)者潛心研究客家音樂，在客家音樂的基礎(chǔ)性研究、客家音樂現(xiàn)狀的研究、客家音樂的傳承和保護(hù)、客家音樂的教育與創(chuàng)新研究等方面，取得了豐碩的研究成果，達(dá)成了既要"縱向繼承"，又要"橫向借鑒"的共識。

4、客家音樂申遺工作得到了突破，一批客家音樂項目被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2006年8月，"廣東梅州客家山歌"、"廣東漢樂"、"福建龍巖與福州市的閩西客家十番音樂和茶亭十番音樂"、"江西贛南采茶戲和廣西博白縣桂南采茶戲"、"閩西漢劇"、"木偶戲"、"廣東紫金縣花朝戲"等七項客家傳統(tǒng)音樂項目被國務(wù)院列為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（二）客家音樂傳承發(fā)展面臨的問題

目前，客家音樂在傳承和發(fā)展方面存在的問題主要有：

一是內(nèi)容表演形式固步自封。"不少傳統(tǒng)客家音樂其內(nèi)容多是反映神鬼迷信、因果報應(yīng)、癡男怨女、賭奇聞的傳奇故事，單純以聲腔變化及仿真各種聲音來吸引觀眾，節(jié)目內(nèi)容表演形式一直沒有多大變化，缺乏現(xiàn)代氣息，以至于觀者少，傳唱者也隨之減少"。

二是傳承方式守舊落后。長期以來，傳統(tǒng)客家音樂大都靠"口傳心授、心神領(lǐng)會"的單一傳承方式世代相傳，這種方式很難適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展要求，致使其許多戲種瀕臨絕跡。

三是政府的扶持力度不足。缺乏系統(tǒng)理念，在政策引導(dǎo)和資金支持不夠，客家音樂的研究、傳承的工作大多屬民間性質(zhì)。研究和"保護(hù)"后繼乏人現(xiàn)象嚴(yán)重。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張曉梅. 贛南客家山歌的保護(hù)與創(chuàng)新. 藝術(shù)教育 ，2007，（12）

[2] 馮光鈺. 《客家音樂與移民文化》自序、引言及后記. 中國音樂 ， 1999， （01）

[3] 周凱模. 客家音樂文化研究與傳承論綱. 星海音樂學(xué)院學(xué)報 ，2000，（01）

篇7

【關(guān)鍵詞】民族聲樂；文化屬性；中華民族

1 中國民族聲樂的文化屬性

深刻理解中國民族聲樂的文化內(nèi)涵，把握民族聲樂的靈魂對促進(jìn)民族聲樂的提升發(fā)展有著非常重要的意義，深刻關(guān)系到民族聲樂的健康有序發(fā)展。

1.1 中國民族聲樂繼承延續(xù)著中國傳統(tǒng)音樂的文化

我國的傳統(tǒng)主要是由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂四個部分組成的，隨著時代的變遷，宗教音樂的影響力逐漸弱化，宮廷音樂受眾面比較小，而民間音樂卻依然具有穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)，深受大眾細(xì)化，因此隨著時代的發(fā)展不但沒被遺忘，反而是得到了不斷的發(fā)展創(chuàng)新。民間音樂的創(chuàng)作題材大多來源于鄉(xiāng)土文化，這種鄉(xiāng)土文化深受民眾熟知和喜愛，所以他既是人民創(chuàng)造的，又滿足了人民的精神文明需求，符合了人民的審美情懷，才得以源遠(yuǎn)流長、生生不息，形成了獨具一格的韻味，而且更濃、更強(qiáng)，頗具中華民族藝術(shù)神韻。

1.2 多民族音樂文化的融合是中國民族聲樂產(chǎn)生的條件

中國是一個多民族融合的國家，各民族都有各民族的聲樂特點，彼此相互借鑒，優(yōu)勢互補(bǔ)，交匯融合形成了以漢族文化為主題，以少數(shù)民族為特色的多樣化民族聲樂。中國民族聲樂具有濃厚的文化根基，他傳承了中華文化的特征，并吸收了各民族的特點。而中華文化的性質(zhì)又決定了民族聲樂的氣質(zhì)和內(nèi)涵；中華民族普通大眾的審美情懷，也決定了民族聲樂的藝術(shù)神韻符合觀眾的欣賞習(xí)慣；中華民族的音樂風(fēng)格，也決定了民族聲樂的表現(xiàn)手法和音樂底蘊(yùn)；漢民族和其他少數(shù)民族的方言特點，決定了民族聲樂的音樂本質(zhì)，這一切都決定民族聲樂的演唱方法和技巧。

1.3 中國民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)相并立

中國民族聲樂與西方聲樂是人類歷史寶貴的藝術(shù)財富，通過比較二者的藝術(shù)技巧和方式，我們可以知道這中西兩方的聲樂藝術(shù)是兩種并立的藝術(shù)。一般來講，中國民族聲樂比較強(qiáng)調(diào)旋律的發(fā)展，而西方的聲樂則比較注重和聲；中國民族聲講究韻味，而西方音樂講究技巧；東方音樂創(chuàng)作注重感覺，西方音樂創(chuàng)作講究理性。但是進(jìn)入到20世紀(jì)末，理性成為中西方的音樂文化追求的趨勢，更加追求旋律的美、和聲的凝重、音樂的邏輯思維等等。但是中西方音樂的最大不同點則是民族語言和文化的審美取向。這都是緣于不同的文化環(huán)境，文化環(huán)境的不一樣，音樂的本質(zhì)屬性也就有所不同。

2 中國民族聲樂的藝術(shù)性

中國民族聲樂不但具有科學(xué)內(nèi)涵，而且在藝術(shù)品位方面也有極高的造詣，其主要體現(xiàn)在以下一些方面。

2.1 中國民族聲樂的唱法源于但又不同于中國傳統(tǒng)聲樂

要想民族聲樂作品演繹的感情真摯、演唱風(fēng)格獨具一樹并且符合大眾的審美取向，就需要通過不斷摸索探討在音量和音色上如何表現(xiàn)，只有充分掌握科學(xué)合理的演唱技巧才能真正做到以上的要求。當(dāng)今中國民族聲樂在演唱技巧各個方面都已經(jīng)達(dá)到了一定的新高度，在聲音的合理性和藝術(shù)性方面也都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)聲樂演唱技巧。

2.2 對中國優(yōu)秀音樂文化的審美追求

中國民族聲樂的藝術(shù)性還表現(xiàn)在追求優(yōu)秀音樂文化的審美取向，并不斷的達(dá)到新的藝術(shù)高度。中國民族聲樂的藝術(shù)品質(zhì)，則主要表現(xiàn)在演唱者為能夠演繹出一定藝術(shù)高度的聲樂作品，需要更深層次的提升自己的藝術(shù)造詣，并提高演唱技巧的藝術(shù)水準(zhǔn)，和在情緒上需要有較高的藝術(shù)張力。另一方面，在教材建設(shè)、教學(xué)方法和演唱范圍方面也要求覆蓋面廣。中國民族聲樂的創(chuàng)作和演唱表現(xiàn)手法多種多樣，不是一般的民間歌手能做的到，他包括了民歌、藝術(shù)歌曲、創(chuàng)作歌曲。

2.3 中國民族聲樂特有的旋律音調(diào)和表演形式藝術(shù)風(fēng)格獨特

中國民族聲樂延用了古代的五聲音階一直到現(xiàn)代，構(gòu)成了中國民歌、藝術(shù)歌曲、創(chuàng)作歌曲、民族歌劇的獨具特色的旋律，并獨具藝術(shù)魅力。中國民族聲樂的又一特點是咬字歸韻，通過聲腔的完美結(jié)合，使語言和聲音的感染力很好的結(jié)合在了一起，另外，內(nèi)心情感和外在表演的有機(jī)結(jié)合，使得中國民族聲樂具有濃郁的藝術(shù)風(fēng)格，時而幽默風(fēng)趣、配合形體、表情和眼神栩栩如生的表現(xiàn)出歌曲的情景內(nèi)涵。

3 中國民族聲樂的審美

中國傳統(tǒng)音樂的一個重要特征，民族聲樂演唱會的技巧的取向很大程度上是由音樂審美觀決定的。而民族聲樂的表現(xiàn)力，則往往通過表現(xiàn)來再現(xiàn)意境、韻味、神韻，從而達(dá)到審美的要求。

3.1 中國民族聲樂重視語言和聲音的完美結(jié)合

中國民族聲樂不會離開字音去追求單純的聲音，也不會片面強(qiáng)調(diào)咬清字音，而是要求字正腔圓，并在字詞意中體現(xiàn)神韻。漢字的字音跟國外的字音的表達(dá)有著很不一樣的方式，國外的只有5個音節(jié)，而中文的有平仄四聲，咬字要求做到“開、齊、撮、合”。歌唱的時候要求旋律服從語音聲調(diào)的走向，咬字發(fā)音清晰，讓聽眾聽著清晰明朗。所以在審美方面對語言和聲音的完美結(jié)合要求很高。

3.2 中國民族聲樂重視聲情并茂

中國民族聲樂極為重視情感的表達(dá)，聲情并茂，而非不顧情感的傳遞單純的追求聲音，而是在歌聲中傳達(dá)感情，體現(xiàn)神韻。這種注重內(nèi)在，自我感受、細(xì)膩非外露的東西跟西方的只重視聲音技術(shù)技巧是不一樣的。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)在情感與聲音的處理上十分嚴(yán)格，才能給觀眾展現(xiàn)一種聲音與情感交融的氛圍和境界。

4 結(jié)束語

中國民族聲樂經(jīng)過了將近一個世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)形成獨具特色的演唱體系，深入人心，廣為傳唱，并且已經(jīng)逐漸融入國際舞臺、走向世界。所以，為了更好的發(fā)揚中國民族聲樂，我們需要對其傳統(tǒng)的聲樂理論精髓和文化內(nèi)涵有充分的把握理解，研究吸取其精華之處。由于中國民族聲樂具有多元化的特性、風(fēng)格多樣化，所以我們在傳承創(chuàng)新發(fā)展的時候，要求既要符合中華民族的審美要求，又必須具有時代特征，并注重科學(xué)合理性，這樣才可以不斷提高民族聲樂作品的水平。

【參考文獻(xiàn)】

[1]姚小藍(lán).試論當(dāng)今中國民族聲樂的多元化發(fā)展[J].中國音樂，2010（10）：02.

篇8

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂；美學(xué)；審美；表達(dá)

中圖分類號：J609

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀念之嬗變

中國傳統(tǒng)音樂是我國民族音樂中一個極為重要而又帶有基本性質(zhì)的類別。中國傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上歷代產(chǎn)生并大多流傳至今，并且在古代歷史長河中由外族(包括現(xiàn)屬于我國的少數(shù)民族和國外民族)傳人又在我國生根發(fā)展的一切音樂品種。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)作為一個完整的理論體系，它發(fā)展的歷程，并在這個歷史的延續(xù)中，不斷顯示自己的特征：儒道互補(bǔ)，交織并由此構(gòu)成一部中國音樂美學(xué)的獨特歷史。

中國傳統(tǒng)音樂歷史久遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)歷的三大歷史階段：以鐘磐樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的鐘鼓伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。先秦時期，由于實踐領(lǐng)域的發(fā)展變革，促使音樂審美逐步由經(jīng)驗上升為理論，音樂美學(xué)思想開始萌芽，儒、道兩家都可在這一時期找到其淵源。儒家繼承并發(fā)展了這期間關(guān)于音樂與社會，樂與禮關(guān)系的思想，強(qiáng)調(diào)以禮制樂，以禮樂制國，重視音樂的政治、教化作用，追求社會群等級的上下統(tǒng)一，以善為本。最終發(fā)展成為系統(tǒng)的以“禮樂”為核心的美學(xué)思想。道家則系統(tǒng)地闡述了關(guān)于音樂與自然的關(guān)系的思想，講究重意輕聲，重真重自然，崇尚天簌，追求音樂與自然，人和社會的和諧一致，又強(qiáng)調(diào)“法天貴真”，反對束縛人性，束縛音樂，要求音樂能抒發(fā)人的“天”、“真”的自然情性，發(fā)展成為自然樂論。在封建社會，儒家為音樂提供著政治、倫理的標(biāo)準(zhǔn)，而道家對音樂藝術(shù)的發(fā)展則提供著最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。儒、道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今貫穿于整部美學(xué)史之中，成為影響中國傳統(tǒng)音樂審美的主流思想。雖然其間出現(xiàn)過墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值。就音樂美學(xué)思想而言，它長期以來受儒道互補(bǔ)的傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，而這種精神意蘊(yùn)則支配和主宰了中華民族文化產(chǎn)品的審美傾向和精神內(nèi)涵。因此，從某意義上中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的核心便是儒道互補(bǔ)的美學(xué)觀念。

二、中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)表達(dá)

(一)“中和”之美

中國傳統(tǒng)音樂作品，無論是民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，都強(qiáng)調(diào)“中和”。與強(qiáng)調(diào)對比原則的西方古典音樂相比，強(qiáng)調(diào)漸變原則的中國傳統(tǒng)音樂的確是相當(dāng)恪守“中庸之道”的。

史伯較早提出了中國傳統(tǒng)音樂和諧的構(gòu)成規(guī)律。他提出，“和實生物”、“以他平他謂之和”。繼而晏嬰提出“相成”、“相濟(jì)”的觀點，實際上是強(qiáng)調(diào)音樂諸要素之間的和諧統(tǒng)一。季札在對演奏的各種樂的評價中，更突出地體現(xiàn)審美上的“中和”特點，分出了“哀而不愁氣、樂而不荒”等這些“中和”美感的基本類型?？鬃訉χ泻屠碚摰陌l(fā)展和基本成熟起了重要作用。為我國封建社會儒家傳統(tǒng)音樂的美學(xué)思想發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。孔子要求音樂“樂而不、哀而不傷”，達(dá)到感情適度；要求音樂“盡美盡善，達(dá)到美善統(tǒng)一；又要求人樂詩歌能起“興、觀、群、怨”的社會作用，達(dá)到個體與社會的和諧，還要求放《鄭》聲，興《雅》樂，達(dá)到音調(diào)典雅平和。中和之美這一美學(xué)范疇，在《樂記》中得以基本完善?！稑酚洝分兄赋觯骸按髽放c天地同和……和故百物不失，”“樂養(yǎng)，天地之和也……和故百物皆化”。意即：天地之間，一切事物都須要“和”，惟其有“和”，才能百物生長，生生不已?！昂汀钡膶嵸|(zhì)是：“地氣上齊，天氣下降：陰陽相磨，天地相蕩。鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也?！?/p>

從本體論看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的審美境界從不受制于外在因素，人們是在“天人合一”這種人與自然，音樂奇妙和諧的融合中達(dá)到審美愉悅，達(dá)到對自我的肯定。對現(xiàn)實的超越，它的范疇及概念并沒有一種嚴(yán)格的界定。音樂的中和是儒家中庸之道的一種體現(xiàn)，是音樂與自然、音樂與社會以及音樂自身內(nèi)部的和諧統(tǒng)一。受民族觀念和傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響，中國傳統(tǒng)音樂在審美價值取向上歷來追求一種中和之道。

幾千年來，儒家學(xué)者就是結(jié)合倫理的“中庸之道”來倡導(dǎo)音樂的“中和之美”的，并使它成為中國傳統(tǒng)音樂的一個最主要的審美特征。生命律動之美，人主體的文化底蘊(yùn)，內(nèi)在修養(yǎng)，德性倫理乃形成對音樂審美中的萬物歸懷，以廣大和諧的原則在超越世界中達(dá)到超越現(xiàn)實的終極愉悅。中正和平的精神人格，正是中國音樂文化的本質(zhì)與精髓。

(二)“意象”之美

“意”與“象”就作為音樂美學(xué)范疇而被廣泛運用。意與象兩對美學(xué)范疇對中國傳統(tǒng)音樂的美的創(chuàng)造創(chuàng)審美欣賞的影響是十分深刻的。在中國傳統(tǒng)音樂的美的創(chuàng)造中，其集中體現(xiàn)為：以寫意為主，寫意中的寫實。《易經(jīng)》提出“立象而盡意’，“意”為意境，“象”為形象。王弼在《周易略例》中說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象?！傲⑾蟊M意”為藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，中國傳統(tǒng)音樂要求通過音樂表演中的“氣韻”，達(dá)到“傳神”的目的，最后達(dá)到“寫意”的境界。通過自然景物來“立象”、來達(dá)到“盡意”地抒發(fā)人的情感，是中國傳統(tǒng)音樂中最常用的手法。中國傳統(tǒng)音樂追求的是“一種與宗教境界相似，但又與它有著微妙不同的領(lǐng)域，即意境”，在意境中，情與景交融互滲，由景發(fā)掘出深層的感情，情的逐漸加深，又誘導(dǎo)出層層幻景，這些幻景構(gòu)成一個獨特的宇宙和嶄新的意象。由于中國傳統(tǒng)音樂的最高境界是“立象盡意’，因此它要求創(chuàng)作者和欣賞者都應(yīng)當(dāng)通過抽象的音響．憑情內(nèi)心的感受，發(fā)揮審美聯(lián)想，追求其“弦外之音”即所謂“離實得虛”，方能得到其深邃的意趣。

(三)“希聲”之美

“大音希聲”是我國傳統(tǒng)美學(xué)中重要的音樂審美觀之一。它是我國春秋時期著名的思想家、道家的創(chuàng)始人老子(李耳)提出的關(guān)于音樂的美學(xué)觀點。“聽之不聞，名曰?！薄＠献印暗婪ㄗ匀弧钡乃枷氘a(chǎn)生的“大音希聲”的審美觀認(rèn)為，合于“道”的本性的“希聲”之音才是“大音”，即為“道”本身的聲音，也是世界上最美好的聲音、最純粹的聲音。老子稱這種音樂為“大音”，不只因為它無聲，而更因為無聲則合乎道的元為而自然、樸素而虛靜的特點。他要求音樂創(chuàng)造一種悠遠(yuǎn)、朦朧、遼闊的“虛”的意境。這種“虛”的意境便是不可言說的“道”，得“道”才是音樂的最高境界。在其看來，世界的萬物都是由“道”派生出來的。而在這里產(chǎn)生“希聲”之音的“道”，非“惟人道可道也”的“道”，老子的“道”是獨立于客觀世界上的絕對精神。換言之，這種聲音乃人類精神活動的產(chǎn)物，是由人的內(nèi)心產(chǎn)生的。

篇9

[關(guān)鍵詞] 民族；電影；音樂

現(xiàn)代電影音樂的發(fā)展都帶有鮮明的民族烙印，這一點在歐洲、印度的影片中最為突出，即使是好萊塢“世界風(fēng)格”的影片也往往是借異域的酒瓶販賣著盎格魯民族的意識。電影音樂的民族性以及在民族音樂的寶藏中汲取營養(yǎng)是電影音樂發(fā)展的世界趨勢。

一、電影音樂的發(fā)展要依賴民族音樂

（一）民族音樂可以恰當(dāng)?shù)卣故倦娪暗臅r代地域特色

音樂比電影產(chǎn)生得早好多，它是一種獨立的藝術(shù)形式。電影音樂和其他音樂含有相同的聲音元素，融入電影中后就成為視聽結(jié)構(gòu)的一部分，對電影的整體效果產(chǎn)生作用。電影音樂具有各種不同形式的具體作用，在人物方面，它可以表現(xiàn)電影中角色的身份、性格和思想，揭示他們的內(nèi)心感受和情緒變化。在環(huán)境方面，可以起到描寫和烘托氣氛的作用，表現(xiàn)各種環(huán)境事物的特征。導(dǎo)演還可以借助電影音樂來表達(dá)自己對事物的主觀看法，展現(xiàn)畫面內(nèi)容，傳達(dá)主題思想，甚至可以制造懸念，帶動故事情節(jié)的發(fā)展。電影音樂經(jīng)常被用來展現(xiàn)時代特征和地方特色。在不同的時代，不同的地域，音樂的形式、表現(xiàn)的內(nèi)容、外在的風(fēng)格也有所不同。人們往往有這樣的感受：這首歌讓我回到了過去，這就是歌曲所能表現(xiàn)的時代特色。例如，《城南舊事》中的歌曲《送別》，會讓人很受到民國初年的情景，因為這首歌是當(dāng)時在學(xué)校里被傳唱的“學(xué)堂歌”?！恶橊勏樽印肥前l(fā)生在老北京的故事，所以電影中的音樂較多使用三弦、角鼓等傳統(tǒng)曲藝樂器，具有鮮明的北京特色，音樂以曲藝素材為主，表現(xiàn)了當(dāng)時的曲藝繁榮的時代特征。電影《紅高粱》《黃土地》以黃土高原為故事背景，所以音樂中吸納了大量的陜北民歌，突出表現(xiàn)了強(qiáng)烈的陜北地域特征。

電影音樂還可以表現(xiàn)特定環(huán)境中的氣氛，有時候它的效果要比環(huán)境中的具體事物、道具、服裝甚至人物對話更生動，更富于表現(xiàn)力，在觀眾眼前再現(xiàn)故事的空間背景和時代特點。悠揚嘹亮的信天游展現(xiàn)了電影《黃土地》中陜北地區(qū)人們的淳樸民風(fēng)和他們樂觀向上的積極心態(tài)；神秘清純的藏族民樂在電影《紅河谷》中成功地表現(xiàn)了藏民的傳統(tǒng)文化和高原地區(qū)的特色環(huán)境；“音樂”讓人們在電影《陽光燦爛的日子》中，回到了那個讓人思想扭曲、精神亢奮的特殊時代。這些電影中的音樂各具特色，表現(xiàn)了不同時代、不同地區(qū)的不同文化特征，成功地利用了民族音樂來表現(xiàn)民族特色，給人留下了深刻的印象。

我國土地面積廣闊，地形復(fù)雜多樣，形成了不同特色、種類豐富的民族文化，要想體現(xiàn)地域文化的多樣性，就一定要和當(dāng)?shù)氐奶厣褡逡魳泛惋L(fēng)土人情相結(jié)合。選擇用民族音樂來表現(xiàn)電影的時代特征和地方特色，原因在于民族音樂能夠反映民族特點和它們自身的豐富多樣性。在世界民族音樂史上，中國音樂的多樣性當(dāng)之無愧地排在第一位。中國的民樂能夠多層面、多角度展示中國各民族的特色。如獲得柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》，影片中帶有濃郁的北方鄉(xiāng)土氣息，《抬轎歌》《酒神曲》等歌曲生動表現(xiàn)了老一輩莊稼人的豪放性格和爭取自由的抗?fàn)幘瘛！杜P虎藏龍》在2001年摘得奧斯卡原創(chuàng)音樂獎，主要是借助了中國特色民樂，大量使用竹笛、鼓、阮、琵琶等樂器來演奏，曲調(diào)清新亮麗，感染力強(qiáng)，展現(xiàn)了中國古代英雄的俠骨柔情。《霸王別姬》是引入中國傳統(tǒng)戲曲元素而大獲成功的典范，京劇的表現(xiàn)力讓電影成為一部不同凡響的經(jīng)典佳作。

（二）民族音樂符合中國電影的特點

音樂是一種文化形式，它作為文化的載體，具有獨特魅力，反映著不同的歷史文化內(nèi)容和社會生活。音樂是一種特殊的語言，它運用特殊的符號來表現(xiàn)人們的特殊意識；對于音樂的體驗?zāi)軌蜃屝蕾p者體會到歷史文化存在的特殊形式，是人們的文化內(nèi)涵和歷史情感隨著時間的沉淀而形成的文化產(chǎn)物。所以人們能夠在音樂中找到歷史的滄桑巨變，能夠看到一個民族的興衰和情感上的喜怒哀樂，人們在特定歷史環(huán)境中所進(jìn)行的奮斗與抗?fàn)?、所產(chǎn)生的夢想和期待，都能夠被音樂清晰記錄下來。從這個意義上說，音樂是一個民族的民族精神和文化內(nèi)涵的集中反映。

在漫長的歷史變遷中，華夏文明興起、興盛，民族音樂也隨之蓬勃發(fā)展，生機(jī)盎然。厚重的文化底蘊(yùn)給民族音樂的發(fā)展提供了肥沃的土壤，反過來，民族音樂又是這種厚重文化底蘊(yùn)的發(fā)展形式和集中體現(xiàn)。中國電影音樂充分吸收了民族音樂的養(yǎng)分，在中國歷史文化傳統(tǒng)和民族精神的影響下，數(shù)千年的燦爛華夏文明給電影音樂的發(fā)展帶來了取之不盡、用之不竭的文化素材，賦予它旺盛的生命力。電影反映了一個地區(qū)、一個民族、一個社會和一個國家的精神面貌和生活場景，在這些內(nèi)容的反映中，電影音樂有著獨特的作用，它完美地把地域特色通過民族的音樂表達(dá)出來，使用多種民族音樂可以把文化、民族和電影三者有機(jī)地聯(lián)系起來，這樣對于弘揚民族文化和推動電影事業(yè)的發(fā)展都有著巨大的正面作用。許多成功的電影音樂已經(jīng)家喻戶曉，直接影響了各階層大眾的文化生活和欣賞水平。民族音樂旋律簡單明快，表意厚重深遠(yuǎn)，繼承了地方的文化傳統(tǒng)精華，是深刻展示人性美、頌揚民族英雄、歌唱美好愛情的最好形式。

西方文化表意直接，坦率自然，而我國傳統(tǒng)文化形式委婉含蓄，有許多的“弦外之音”“言外之意”，達(dá)到了較高的美學(xué)境界。我國的民族音樂是在幾千年的文化發(fā)展中凝聚而成的精華，有深刻的文化印記，追求含蓄美是它從中華文化中傳承下來的一個重要特征。中國的電影音樂強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在，這個和中國繪畫、詩歌等傳統(tǒng)文化形式有相似的特征，含蓄、深邃、表意自然是它們共同的美學(xué)追求。這樣不僅僅是用簡潔、抽象的形式來營造美的意境，同時還能補(bǔ)充電影畫面無法僅憑視覺沖擊來揭示人物內(nèi)心的不足，使觀眾能夠在情感體驗上達(dá)到相當(dāng)?shù)纳疃?，增?qiáng)了電影的感染力。有些電影中的歌曲，借鑒了中國古代文學(xué)中的典故、詞句以及排比、對偶等修辭形式，向觀眾呈現(xiàn)了真實的詩情畫意?？梢娒褡逡魳吩诿缹W(xué)追求上和中國電影有著廣泛的相同之處，具有相同的中國文化特色。

二、電影音樂為中國民樂的發(fā)展提供了廣闊的舞臺

民族音樂是我國重要的文化財富，凝聚了多種民族精神，為我國音樂的發(fā)展提供了無窮的素材和創(chuàng)作靈感，同樣也是世界民族文化的瑰寶。弘揚民族音樂能夠為國家進(jìn)步、民族發(fā)展提供文化動力，可以培養(yǎng)公民的民族審美情趣，有利于喚起全體人民的民族意識和民族精神。隨著改革開放的深入，國門進(jìn)一步打開，文化交流日益頻繁，伴隨著物質(zhì)產(chǎn)品的進(jìn)口，大量的西方國家、日本以及港臺的精神產(chǎn)品不斷涌入內(nèi)地市場，沖擊著人們的精神世界和我們的民族文化，對人們的思想觀念產(chǎn)生了非常大的影響，同時也使民族音樂面臨巨大挑戰(zhàn)。在這樣的時代背景下，電影成為我們對內(nèi)對外展示寶貴的民族音樂的一個重要媒介，許多優(yōu)秀的影片中引入了民族音樂的元素，成為向全世界弘揚我國民族音樂文化的一個重要窗口。北京的地方曲藝、嘹亮的陜北民歌、黃土高原的信天游都是通過電影被傳播到了全世界。作為文化的傳播媒介，電影具有很多優(yōu)勢，首先電影的受眾廣泛，傳播范圍廣。民族音樂的教育只有高校的學(xué)生能夠接觸到，而普通民眾則很難接受到正規(guī)的、有組織的民樂熏陶，但是民族音樂的發(fā)展振興不可能離開社會大眾的參與，電影就很好突破了地域的局限，把只有在高校教育中才能接觸到的其他地方的特色音樂帶給全社會甚至全世界，在推動民族音樂走向大眾方面起到了重要作用。另外，電影在時間空間上比較靈活，用電影音樂來推動民族音樂的發(fā)展，形式活潑，不受特定時間的限制，在輕松的氛圍中讓欣賞電影的人學(xué)習(xí)到了民樂的知識，體會到了民族音樂的魅力，彌補(bǔ)了正式音樂教育枯燥乏味、嚴(yán)肅拘謹(jǐn)?shù)娜秉c。雖然電影不是系統(tǒng)全面地去表現(xiàn)民族音樂，但是它所具備的上述優(yōu)點確實是客觀存在的，伴隨著電影的情景來演奏出的樂曲會更令人難忘。

三、用電影來弘揚民族音樂

當(dāng)今世界全球化形勢日益加劇，作為世界人口最多的大國，中國向世界敞開了胸懷，中國的影視作品進(jìn)入了世界觀眾的視野。于是我國的民族文化不斷走向世界舞臺，同時西方文化也在國內(nèi)大范圍傳播，有些不健康的音樂文化也滲透入我國的文化市場，給我國的影視事業(yè)和民族音樂的發(fā)展帶來了不良影響。面對挑戰(zhàn)，影視文化的發(fā)展開始邁出了大眾化、商業(yè)化和多元化的步伐，堅持走民族化發(fā)展道路，全力弘揚主旋律。這里說的主旋律不是指電影的題材或表面形式，更不是指講述故事的方式，而是指它的風(fēng)格，指它所集中體現(xiàn)的思想精神。我們所要弘揚的主旋律，是指要讓我們的影視藝術(shù)作品成為宣揚民族精神、時代精神和人文精神的文化工具，要代表著時代先進(jìn)文化的前進(jìn)方向。影視作品已經(jīng)成為一種影響巨大的國際語言，集中體現(xiàn)了一個民族的文化品格。當(dāng)今的電影市場已經(jīng)進(jìn)入了全球化的時代，但是由于中國電影起步較晚，受到社會科技進(jìn)步程度的局限，難以在發(fā)展規(guī)模、拍攝技巧等方面與好萊塢等大型國際先進(jìn)電影制作公司抗衡，我們的電影更多依賴我們的特色文化而不是制作技術(shù)去參與國際競爭，所以只能通過人物造型、文化氛圍和電影音樂上的民族特色來突出重圍，依賴民族性去走向世界，去確立中國電影的世界地位。中國的電影首先應(yīng)該是民族化的，它有義務(wù)和責(zé)任成為民族文化的守護(hù)者?！爸袊谖宕粝竦膱?zhí)旗人”趙季的影視音樂作品在國際評獎中屢有斬獲，正是因為他所堅持的民族精神和西部特色受到了國際同行的認(rèn)可，他制作的電影音樂帶有濃厚的民族特色，無論是主題曲還是片頭片尾曲中都充滿了個性，極大豐富了電影音樂的表現(xiàn)方式，最大限度提升了音樂作品的文化品位，為電影的情節(jié)發(fā)展增強(qiáng)了感染力。同時，因為這些作品的創(chuàng)作源于基本的民族心理，使普通觀眾能夠找到心理上的共鳴，使影片帶有了自然的親和力。

當(dāng)然面對世界電影的挑戰(zhàn)，我們的電影音樂人也不會只是固執(zhí)地抱住民族文化的大樹不放手，故步自封，放棄創(chuàng)新。我們的電影音樂要以民族為根基，博采世界文化之眾長，做到揚長避短，洋為中用，在突出民族特色的音樂道路上，打造世界電影中的中國音樂奇葩。

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篇10

【關(guān)鍵詞】長安古樂 傳承方式 傳承意義

談到音樂就必然要談到傳承，因為任何一種音樂文化都要通過傳承得以流傳和保留下來。長安古樂在學(xué)術(shù)界被公認(rèn)為中國音樂的“活化石”，從產(chǎn)生至今，經(jīng)過歷代藝人的傳承，它的音樂形態(tài)、物質(zhì)形態(tài)以及社會形態(tài)都繼承了較早時期音樂文化傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為一套行之有效的傳承方式是完好保留這一歷史遺產(chǎn)的主要原因。筆者對仍然活躍于民間的南集賢西村古樂社入手，試圖通過個案分析，對長安古樂傳統(tǒng)的傳承方式及其在傳承中的意義作以分析探討。

傳統(tǒng)傳承方式

1.口頭傳承——非自然傳承

口頭傳承也就是我們常說的口傳心授，或者稱為口傳面授、口耳相傳、口口相傳等。是指傳者當(dāng)面演唱、演奏，承者聆聽、模仿的形式。其最大的特征就是傳承主客體之間有明確傳授意圖和固定教授關(guān)系，因此它是一種非自然傳承。同其他中國傳統(tǒng)音樂一樣，口頭傳承仍然是長安古樂實際傳承過程中的主要手段，長安古樂現(xiàn)存的六大傳統(tǒng)樂社至今沿用著這種古老而傳統(tǒng)的方式。

長安古樂的口頭傳承空間環(huán)境較為固定，或是在樂社專門的活動場所，或是在社長的家里。主要活動時間是在農(nóng)閑時，樂社的跑班長（傳話人）將學(xué)員召集起來，由先生進(jìn)行教授。傳授過程中一般不允許有外人觀看，因此口頭傳承可以說是一種封閉性的傳承方式。

2.民俗傳承——自然傳承

民俗傳承是長安古樂傳承中的又一重要方式。所謂民俗傳承就是指作為民俗文化現(xiàn)象之一的長安古樂在表演實踐過程中，通過耳濡目染和心領(lǐng)神會，上輩將這種音樂傳統(tǒng)傳遞給下一代的方式。與口傳心授的非自然傳承相反，風(fēng)俗傳承沒有固定的傳承空間，主客體之間亦無明確傳授意圖和固定教授關(guān)系，音樂傳承是在耳濡目染、潛移默化中獲得，因此是一種自然傳承方式。

傳統(tǒng)傳承方式的意義

1.口頭傳承是民間音樂最直接、最方便的傳承方式之一

民間音樂的傳承者多為庶民百姓，他們在歷代社會中處于社會的底層，文化素質(zhì)較差，所以他們不會也不可能用書寫的形式來進(jìn)行信息的傳遞，更不可能僅對照著樂譜來歌唱、演奏，此時，口傳心授無疑是最直接、有效的方法，因此它不可避免地成為音樂傳承的基本形態(tài)，即便是在科技不斷發(fā)展，各種傳承手段層出不窮的今天，其依然是民間音樂家首選的傳承方式。

2.口頭傳承是長安古樂繼承傳統(tǒng)音樂形態(tài)的保障

長安古樂同其他民間音樂形式一樣，在長期傳播與傳承過程中顯現(xiàn)出穩(wěn)定性，始終保持著自己鮮明的風(fēng)格特色，這種風(fēng)格特色的把握，并不只是從固定的樂譜之中，更要靠長期的“口傳心授”式的活的音樂演奏中加以獲取。而樂譜成為主體記憶的輔助手段，借助樂譜使長安古樂千百年來在口傳心授的過程中承襲著的傳統(tǒng)的音樂形態(tài)更加穩(wěn)定。

3.口傳心授的靈活性是形成各種流派、使音樂形態(tài)多姿多彩的重要原因

黃翔鵬先生說：“古代音樂的傳承規(guī)律中最重要的一個特征是‘口傳心授’。流傳的活力在于不可凝固的即興性，流傳的過程，既是保存的過程也是一個漸變的過程?！彼裕翱趥餍氖凇钡牧硪惶卣骶褪撬淖儺愋??？趥餍氖诘膫鞒蟹绞绞挂魳芬圆粩嘧兓摹盎顟B(tài)”方式進(jìn)行傳遞。借助樂譜，并不依賴樂譜，更沒有只通過樂譜的學(xué)習(xí)方式，師徒在口傳心授中傳遞著長安古樂的神韻與精髓。譜雖有定，但傳承不定，也正因為此，使得音樂具有很強(qiáng)的適應(yīng)能力，迎合不同時期聽眾、不同場合的審美與社會功能的需求，形成了不同的音樂流派、音樂風(fēng)格。

4.民俗傳承有利于長安古樂音樂文化的大規(guī)模廣泛傳播

任何民間音樂都不可能脫離民俗而獨立生存和傳播，民間風(fēng)俗活動是長安古樂賴以生存的土壤。風(fēng)俗傳承不是靠幾個杰出的圣賢，而主要是依賴集體的記憶、群體傳承的代代傳襲。有更多的人參與到古樂的活動中來?？陬^傳承的傳承環(huán)境封閉性限制了音樂的傳承與普及。而風(fēng)俗傳承空間的開放性為長安古樂得快速、廣泛傳播提供了便利的條件和傳承對象（主客體）基礎(chǔ)。

綜上所述，傳承方式是長安古樂完好保留古老音樂傳統(tǒng)的根本，長安古樂采用的自然與非自然的傳承方式和與之相應(yīng)的傳承環(huán)境、傳承體制是一個完整的生態(tài)系統(tǒng)是古樂傳承的保障，而傳承方式又是其中最重要的環(huán)節(jié)。因此，傳承的關(guān)鍵在于傳承方式，對長安古樂的保護(hù)首先應(yīng)該是對其傳統(tǒng)傳承方式的保護(hù)。

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