導(dǎo)語：如何才能寫好一篇儒家與道家思想的相同點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：儒；釋；道；中國傳統(tǒng)哲學(xué)；藝術(shù)

在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維中，儒、釋、道對藝術(shù)的影響有什么不同，它們的相同點又在哪？面對這個思考，我們首先要明白什么才是中國的傳統(tǒng)哲學(xué)思想？儒釋道（包含了哲學(xué)宗教）與西方最明而顯的差異是：三教是悟道所以用邏輯但都不以為然，更無唯心唯物形而上下迂腐之物，儒釋道內(nèi)容各有體系，本質(zhì)相同，尤其是儒道。

談到哲學(xué)思想，第一反應(yīng)是想到了春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家的哲學(xué)思想：老子、孔子、墨子、孟子、莊周……但是儒家是從何而來，佛家又是從何而來，道家又是什么時候興起的呢？

儒家：孔孟是代表人，思想精髓是主張“仁義”孔子其思想以“仁”核心，以為“仁”即“愛人”。提出“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲達而達人”等論點，提倡“忠恕”之道，又以為推行“仁政”應(yīng)以“禮”為規(guī)范：“克己復(fù)禮為仁”。對于殷周以來的鬼神宗教迷信，采取存疑態(tài)度，以為“未知生，焉知事鬼”，“不知命，無以為君子也”。又注重“學(xué)”與“思”的結(jié)合，提出“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆”和“溫故而知新”等觀點。首創(chuàng)私人講學(xué)風氣，主張因材施教，“有教無類”，“學(xué)而不厭，誨人不倦”，強調(diào)“君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也”。政治上提出“正名”主張，以為“君君、臣臣、父父、子子”，都應(yīng)實副其“名”，并提出“不患而患不均，不患貧而患不安”觀點。自西漢以后，孔子學(xué)說成為兩千余年封建社會的文化正統(tǒng)，影響極大。

佛家：佛教起源于公元前6世紀的印度，后分化為大乘、小乘兩派。佛教正式傳來中國是漢朝，非正式還更早。經(jīng)典的傳入，據(jù)傳始于漢元壽元年大月氏王使伊存口授博士弟子景盧以浮屠經(jīng)（佛典），但究為何經(jīng)，已失傳無聞。歷來均以永平年間（公元58～75）遣使西域取回《四十二章經(jīng)》為佛法傳入中國之始。此說是否為歷史事實，近代頗有爭議。因當時西域發(fā)生戰(zhàn)亂，交通斷絕，至永平十六年才開放。因此，只能推定大概在公歷紀元前后，佛教開始傳入漢族地區(qū)。傳播的地區(qū)以長安、洛陽為中心，波及彭城（徐州）等地。當時有人認為佛教是一種神仙方術(shù)，故桓帝將黃帝、老子和佛陀同祀，“誦黃老之微言，尚浮屠之仁祠”，把沙門視同方士。

道家：道教，是中國土生土箍的宗教。創(chuàng)立于東漢順帝時期。在文化傳統(tǒng)上，道教承傳了華夏古代的傳統(tǒng)禮樂文明；在理論上，道教直接吸收并發(fā)展了春秋?戰(zhàn)國時期的老子，莊子的道家思想；在實踐上，道教繼承了先秦朝時期士，神仙的修煉經(jīng)驗和成果。道教文化源遠流長，博大精深。概括起來有：道教宇宙觀，道教人生觀，道教哲學(xué)，道教神學(xué)，道功道術(shù)，齋醮儀范，醫(yī)學(xué)養(yǎng)生，陰陽風水，命相預(yù)測，道場法事，道教武術(shù)，道教音樂等十二個方面。因此說，道教文化是中國傳統(tǒng)文化的一座寶庫。而建立，發(fā)揚，完善這座寶庫的是一代又一代圣賢先哲，仙真高道。先秦時期到隋沒時期，到魏晉南北朝時期，到隋唐五代時期，到兩宋時期，到全元時期，直到明清時期和近代，共有知名真仙高道710余位。在歷代真仙高道中最著名，最為人們所耳熟的有：老子，春秋末人，是道家學(xué)派和道教哲學(xué)創(chuàng)始人。始李，名耳，字聘。楚園苦縣人（今河南鹿邑縣）。他的《老子五千言》，又稱《道德經(jīng)》是道教文化的開山之作，其哲理精深，蘊藏著極深的智慧，對宇宙，社會，人生的洞察，對人類理性的反省，在概念的分析都有著極其深刻的見解，在中國及世界影響深遠。

那么儒家對藝術(shù)的影響是哪些呢？中國古代偉大的思想家孔子所創(chuàng)立的儒家思想體系的核心價值觀念就是“禮”?！岸Y”是指社會人生各方面的典章制度和行為規(guī)范以及與之相適應(yīng)的思想觀念。在儒家思想體系中，另一個經(jīng)常與“禮”相提并論的范疇則是“樂”。二者相輔相成，形成“禮樂文化”。儒家所倡導(dǎo)的“禮樂文化”是中國傳統(tǒng)文化有別于西方文化的特質(zhì)。所謂“禮”、“樂”，本源自于上古初民尊祖、祭祖與祭祀天神地祗的活動。“禮”本是指尊祖、祭祖與祭祀天神地祗活動中的一些儀節(jié)規(guī)范；而“樂”則是與這些禮儀活動相配合的樂舞。后來“禮”、“樂”的所指逐步擴大化、系統(tǒng)化，社會生活各方面的禮儀活動以及與其相配合的樂舞都被泛稱為“禮”“樂”。經(jīng)過夏、商、周三代的演化，就有了所謂的“夏禮”、“殷禮”和“周禮”，匯集成為一整套典章、制度、規(guī)矩、儀式，乃至于包括關(guān)于禮治的政治思想、倫理思想。西周初年，偉大的政治家周公依據(jù)前世流傳下來的禮俗并根據(jù)時代需要加以損益而“制禮作樂”（《禮記?明堂位》），建立了一整套與當時的宗法社會相適應(yīng)的禮樂制度，通過“禮樂”的形式把階級社會中各等級的權(quán)利和義務(wù)制度化、固定化，使社會秩序處于相對穩(wěn)定和諧的狀態(tài)之中，從而形成孔子所景仰的“郁郁乎文哉”的禮樂文明極盛期。儒家所倡導(dǎo)的禮樂文化精神，對中國周秦以降的中國古代社會產(chǎn)生了重大而深遠的影響，廣泛而深刻地滲透于古代社會的政治、法律、軍事、教育、宗教、倫理和文化藝術(shù)之中，成為人們思想情感的一部分，成為社會習(xí)俗風尚的底蘊，形成周秦以來的數(shù)千年中國古代文化的基本范式。

談到佛家對藝術(shù)的影響那就多了，多如寺廟，雕塑，在印刷術(shù)出現(xiàn)之前及出現(xiàn)后很長的一個時期內(nèi)，佛教徒很大的一項工作是寫經(jīng)與抄經(jīng)。為了傳播佛法，一些僧人幾乎一生都在抄經(jīng)；在家的佛教徒為了表示對佛的虔誠，也發(fā)愿抄經(jīng)，他們有的自寫，有的請人，長期以來以經(jīng)文形式留下的書法瀚如煙海。就其書法藝術(shù)而論，比較有代表性的就有王羲之抄寫的《遺教經(jīng)》，柳公權(quán)抄寫的《金剛般若經(jīng)》、《清凈經(jīng)》，李煜抄寫的《心經(jīng)》，坡抄寫的《華嚴經(jīng)破地獄偈》，弘一法師抄寫的《華嚴經(jīng)》。在這些手抄經(jīng)卷中，正、行、草、八分、篆各體俱備，成為當今書法藝術(shù)中的珍品。

道家呢？多數(shù)人認為道家主要是表現(xiàn)在文學(xué)上，道家思想尤其是道家老莊派對中國文學(xué)藝術(shù)的影響，超過了諸子百家，也超越了儒家思想和佛教思想，這種影響如此之大，至今仍然沒有過時，許多近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)大家，如魯迅、郭沫若、、周作人、林語堂、廢名、施蟄存、沈從文、汪曾祺、范曾、阿城、韓少功、閻連科、高行健等，都曾受過道家深刻的影響，其作品中也有濃厚的道家意味，以至于有人將高行健獲得諾貝爾獎文學(xué)獎看作是“莊子的凱旋”。

篇2

中國音樂的體系浩然博大，溝壑萬千。尤其是中國的傳統(tǒng)音樂，更是其中的一朵奇葩。中國的傳統(tǒng)音樂，一般按照宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂、文人音樂來進行區(qū)分。而其中“文人音樂”這一題目，是中國所特有的一種音樂形態(tài)，最能代表中國傳統(tǒng)音樂的審美風格。中國的所謂“文人音樂”，實際上就是士大夫階層之修養(yǎng)觀念，道德情操于音樂上的反映，其中滲透著演奏者對于人生的反思，帶有文人自身的自尊自清的人格要求和道德理念。

在我國古代社會中，儒道兩家的思想具有極其深刻的影響力。儒家創(chuàng)始人孔子將“禮”、“樂”都視為維護統(tǒng)治秩序的工具。他認為盡善盡美的音樂應(yīng)當是在“禮”的控制下，有節(jié)制地表現(xiàn)出來。倡導(dǎo)無不過、無不及、不偏不倚之音樂，贊揚推崇“純正典雅”的雅樂，強調(diào)規(guī)范。因而儒家贊同的是“文質(zhì)彬彬”、“樂而不、哀而不傷”的“中庸”之樂?！按笠粝Ｂ暋北豢醋魇堑兰掖砣宋锢献右魳匪枷氲募蟹从?。它符合了道家以“無”字為哲學(xué)依據(jù)的思想根源。莊子與老子的思想一脈相承，推崇“無情”?！按笠粝Ｂ暋痹诘兰铱磥恚蠲篮玫囊魳窡o形無聲，卻是一切有形聲響的源頭。他們排斥“繁手聲”的世俗音樂，否定人為的音樂。因而道家贊同的是“道法自然”、“無所不在，無所不容”的“自然”之樂。無論是儒家的“中庸”或是道家的“自然”，他們都深刻地影響了中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，實際上都是中國傳統(tǒng)文人音樂所推崇的表現(xiàn)形式。作為文人音樂的代表，古琴藝術(shù)在中國文化藝術(shù)史上，享有崇高的地位，它幾乎是中國文人音樂的代名詞。它與傳統(tǒng)的書法、繪畫、詩詞、棋藝并行，成為“琴、棋、書、畫”這四項個人高潔修養(yǎng)的象征。它具有深刻的內(nèi)涵以及瀟灑的表現(xiàn)手法。經(jīng)過長期的演變后，在我國古代，精通古琴的演奏與創(chuàng)作甚至成為每個士大夫身上鮮明的文化烙印。古琴中正平和，清微淡雅，恰巧符合文人對音樂追求意趣的審美訴求，符合文人淡泊超逸的文化風范。由此古琴藝術(shù)成為文人抒感、表達氣節(jié)的媒介，并且成為最能反映文人音樂的代表性藝術(shù)。明萬歷年間古琴重要學(xué)派虞山派代表人物徐上瀛曾指出“指與音和，音與意和，意與人和，人與天和”。中國文人音樂講究的是寫意，“只可意會不可言傳”的美妙之處，正是徐上瀛所說的“天人合一，天馬行空”式的超脫自然所揮發(fā)開來的。從古人“淡泊以明志，寧靜以致遠”、“淡泊寧心，知者自得”的處世態(tài)度中，我們似乎可以窺見他們音樂審美心態(tài)的原由。

同中國藝術(shù)重寫意相反，西方藝術(shù)領(lǐng)域似乎一直是重視寫實性。無論是繪畫、雕塑還是音樂領(lǐng)域，西方藝術(shù)追求還原自然，真實表現(xiàn)事物的本來面貌。

在19世紀末20世紀初，受到以馬奈、雷諾阿為代表的印象主義畫派以及以馬拉美為代表的印象主義(也稱象征主義)詩歌的影響，法國音樂家德彪西的印象主義音樂產(chǎn)生了。作為印象派音樂的創(chuàng)始人，德彪西及其獨特的音樂語言的出現(xiàn)，對西方整個音樂系統(tǒng)是一個顛覆性時代的來臨。在他的音樂作品中，不再拘泥于大小調(diào)體系之中，作品的調(diào)性不再清晰可辨，甚至不再使用固定樂思。他的音樂追求的是氣氛、是色彩。這樣嶄新的音樂語言，幾乎使西方占統(tǒng)治地位的大小調(diào)體系趨于瓦解。他的作品打開了所有他之后音樂家的思想大門，提供給他們新鮮的顛覆性的思想血液，解放了他們的創(chuàng)作束縛。德彪西深受東方音樂的影響。20世紀上半葉的兩次世界大戰(zhàn)，在給人類帶來災(zāi)難的同時，也對各國文化的交融起到了促進作用。法國在戰(zhàn)爭中開拓的亞洲殖民地所帶回的東方文化，也感染和影響了德彪西的創(chuàng)作，因此他的作品充滿了神秘的東方色彩。如嫻熟地運用五聲音階《亞麻色頭發(fā)的少女》、全音階(鋼琴作品中尤為多見)等手法。在他后來的創(chuàng)作中，開始追求音樂中色彩的變化，音樂的功能性和弦減弱，變得輪廓模糊，特征流離，帶有柔和的閃爍性的音響效果。他在配器上與眾不同，力求精致纖巧，不拘泥于節(jié)拍和小節(jié)的節(jié)奏處理，對于樂器音區(qū)的使用也有著獨到之處。在他的著名作品《牧神午后前奏曲》中，被其他音樂家用來主宰樂隊的弦樂器只是演奏震音來形成背景。豐富多變的和弦細節(jié)變化，為整首樂曲添加了美妙動人的莫測氣氛。

中國的文人音樂與德彪西的印象主義表現(xiàn)手法，分屬于不同的年代、不同的文明之中，但是它們都是人類藝術(shù)文明發(fā)展的智慧結(jié)晶，它們都具有無與倫比的寶貴價值。二者之間的比較有利于我們更好地研究探討它們。單獨的都是容易消亡的，而聯(lián)合的才是強大的。

首先，中國文人音樂與德彪西的印象主義音樂都深受其他藝術(shù)形態(tài)的影響。因為無論任何一種藝術(shù)形態(tài)都需要在吸收、交融中不斷完善和壯大自己。中國文人音樂追求“氣韻生動”，要求余韻綿長。它同中國國畫藝術(shù)相同，講求“空白”藝術(shù)，空白與音符相對，兩者相互襯托，相得益彰，聽者在裊裊的余音中去天馬行空地想象。這種“空白”并非是視覺上的，而是一種心理上的留存空間，實際上是人的一種心理體驗。印象主義繪畫強調(diào)對光影的印象，不注重畫面細部描寫，忽略淡化傳統(tǒng)的主題、結(jié)構(gòu)、透視等繪畫基本元素；印象主義詩歌則強調(diào)局部的字以及字與字之間的相互關(guān)系，忽略淡化其本身的意義，詩的功能不在于本身的含義，而是為了喚起某種情緒的記憶。印象派繪畫與詩歌都強調(diào)對景色事物的瞬間感受，以獨特的情感、抽象的意象為主旋律進行創(chuàng)作。這一觀點極大地啟發(fā)了德彪西的音樂理念，他嘗試著像繪畫者捕捉光影一樣去捕捉事物的情緒感覺，嘗試反映微妙而難以琢磨的東西。德彪西的音樂與文人音樂同樣更多強調(diào)的是一種心理上的體驗，聽者對于他通過音樂描繪出的模糊輪廓，也會產(chǎn)生空白的、朦朧的感覺。當《牧神午后前奏曲》的豎琴聲響起，一種慵懶的感覺彌漫聽眾全身，仿佛有一種看不見的東西在空氣中流動，有點類似于聽到古琴曲《梅花三弄》的愜意悠閑。當《大?！烦錆M生命力的、激情的旋律響起，又讓人聯(lián)想到慷慨昂揚的琴曲《廣臨散》。在表現(xiàn)手法上，作為我國傳統(tǒng)民族調(diào)式的五聲音階，在廣泛出現(xiàn)于文人音樂作品的同時，也為德彪西所嫻熟地運用著。

此外，德彪西的音樂還有一點相同于中國古代文人音樂：它們都不是刻意去表達什么場面或事物本身，更多的是通過音樂去抒發(fā)一種感覺，或者是當時當刻的情形；它們都避免鮮明的輪廓，更注重情緒情感的表達。重要的不是演奏后帶來的進一步啟迪，而是在聽的過程中所享受的氛圍。與之前古典主義時期以及浪漫主義時期的音樂家們相比，德彪西的音樂語言更感性、更自我。正如東晉竹林七賢之一的阮籍在醉酒中抒發(fā)胸臆，能夠即興彈出傳世名曲《酒狂》一樣，中國文人音樂的即興性也恰巧映射出相同的感性與自我。同時，中國音樂特殊的散板板式，也有利于演奏演唱者自由地抒感。這一點又有點類似于德彪西音樂中節(jié)奏節(jié)拍的模糊分界。文人音樂中的虛中有實、實中有虛、虛實結(jié)合的境界似乎在德彪西的音樂中也存在，那和聲的明暗濃淡和多變的音樂色彩也許是德彪西想要追求的――一種與幾千年前中國古老的文人音樂所不謀而合的東西。中國文人音樂與德彪西的印象主義音樂，二者所表達的樂思都是以感性的感受為出發(fā)點：一方面自由沒有框架束縛地表達了自身對所再現(xiàn)事物的真實感受，另一方面通過對情緒的渲染令聽眾對所描繪的事物產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

相對于二者的相同點，中國文人音樂與德彪西印象主義音樂之間的差異則明顯得多。首先，東西方兩種文化底蘊和上千年的時光差異，都是明顯的客觀存在。其次，文人音樂基本是單聲部的橫向延續(xù)，而在德彪西的時代音樂已經(jīng)擁有豐富織體為載體進而發(fā)展的豐滿結(jié)構(gòu)。另外，中國的文人音樂歸根到底更加重視旋律的線條，而德彪西的創(chuàng)作中旋律與和聲的地位是并重的。并且，德彪西是一位經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)的專業(yè)音樂創(chuàng)作家，而幾千年前的中國文人則沒有如此的經(jīng)歷。

從廣義上說，音樂以及其他所有的藝術(shù)門類，是沒有國界、沒有時代條框束縛的偉大非物質(zhì)形式。它們是人類追求真善美，繼而完成自我精神追求的最好途徑。

幾千年前中國的士大夫音樂為中華民族博大精深的民族音樂藝術(shù)播下了瑰麗的種子。幾千年后德彪西開創(chuàng)了西方音樂新的歷史紀元，為20世紀的音樂奠定了第一塊基石。中國的傳統(tǒng)與西方的現(xiàn)代相互蘊藏著奇妙而神秘的紐帶，聯(lián)結(jié)它們的是世界音樂乃至世界文化藝術(shù)歷史的浩瀚長篇。

篇3

關(guān)鍵詞：石濤；克羅齊；感受；認識；直覺

【中圖分類號】 G642.4 【文獻標識碼】 B 【文章編號】 1671-1297（2012）09-0016-02

一 《石濤畫語錄》與《美學(xué)原理》

1.《石濤畫語錄》

《石濤畫語錄》是中國藝術(shù)理論史上一部重要的畫學(xué)畫論著作，共十八章。以“一畫”為其核心，第一章至第四章是總論，提出“一畫'概念，談到了了法、變化、感受等；第五章至第十章則是分別具體的論述繪畫創(chuàng)作中的一些問題，也是前四章的具體落實；最后十章是畫外之話，是繪畫成功的關(guān)鍵，是“功夫在詩外”的體現(xiàn)?！妒瘽嬚Z錄》是一部既傳統(tǒng)又飽含創(chuàng)新的、系統(tǒng)的、分層次的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)著作。

2.《美學(xué)原理》

《美學(xué)原理》是意大利哲學(xué)家、美學(xué)家、歷史學(xué)家和文學(xué)批評家克羅齊（Bennedetto Crose），第一部著作。也分為十八章，前兩章是提出并論證直覺=表現(xiàn)=藝術(shù)的觀點，后十六章都是根據(jù)前兩章的結(jié)論提出來的觀點。其所有的結(jié)論都從一個軸心原理推演而來，這個軸心原理即是“直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)”。

3.《石濤畫語錄》與《美學(xué)原理》的比較

“受與識”放在《畫語錄·尊受章第四》，在全文中占有重要的位置，石濤在這一章中重點突出了“感受”在繪畫實踐中的作用。而“直覺說”卻貫穿于克羅齊《美學(xué)原理》全文，在此文中，他其他所有的觀點都以此為軸心。

石濤作為深受中國傳統(tǒng)文化影響的石濤，以中國人的思維方式，決定了他在畫論上的言說方式的體驗性、情感性和非邏輯型的特征，不同于古希臘式主客兩分的科學(xué)思維方式。中國的繪畫藝術(shù)學(xué)和美學(xué)范疇也不像西方那樣，具有明晰性、系統(tǒng)性和邏輯性的謹嚴性質(zhì)。因此，石濤相較于克羅齊而言，表達一個思想，更習(xí)慣于用片斷的、體驗性的、多語義的表述方式。

二 “受與識”與“直覺說”不同點的比較

1.兩者對于“感受”的理解不同

本文欲從以下幾個方面去比較“受與識”與“直覺說”的不同點：一是兩者對于“感受”在概念上理解不同；二是兩者對于“理性”的理解不同；三是兩者對于感性認識和理性認識的辯證關(guān)系的認識不同。

在中國古代儒家、道家的思想中沒有人用過“受”和“識”的概念，石濤是僧人，極有可能從佛學(xué)理論中借用這兩個概念。在佛學(xué)意義上，“受”是心理活動，是“根”與“境”的產(chǎn)物，它包括生理的舒適與不適，又包括情感的憂或喜，還和直接相連?？肆_齊認為“直覺”可以脫離概念而獨立存在，它有別于“知覺”，也不同于“感受”?！爸X”被看做是在“直覺”之后，概念之前，是見一事物而知覺其為某某，明白它的意思，它的對象仍是個別事物，概念則需涉及許多事物的共相或公共屬性，被認為是理智的、抽象的。在克羅齊看來，石濤所謂的“感受”它只是事物觸到感官而感官起作用，也不同于“知覺”。因為它還沒有到“覺”的程度。感受在克氏的詞匯理被解釋成“感官領(lǐng)受”，或刺激在感官上的作用。由此看來。首先，克羅齊的“感受”不同于石濤“受與識”中的感受，他對于“感受”的定義要更窄，只是感官領(lǐng)受。

2.兩者對于“理性”的理解不同

克羅齊把“直覺”看成是非理性的，是絲毫不帶理智關(guān)系的，可以脫離理性知識而獨立存在的。他在哲學(xué)上強調(diào)精神是唯一的實在，認為歷史只是精神發(fā)展的過程，直覺是認識的唯一源泉，否認人能憑借感覺、理性和實踐活動去認識世界?？梢钥闯?，他的直覺說是非理性主義造型藝術(shù)直覺說。石濤的尊受章中是既承認“感性”的知識，也承認“理性”的知識。相比較而言，石濤認為作為藝術(shù)家來說，“感性”的知識更為重要，具有靈性的有才能的畫家可以“借其受發(fā)其所識，知其識發(fā)其所受”。

3.兩者對于感性認識和理性認識辯證關(guān)系的認識不同

克羅齊認為沒有絕對的“美”，也沒有絕對的“丑”，絕對的美（純美）和絕對的丑都是不存在的，“美”中必然包含“丑”，同樣，“丑”中也必然包含“美”，兩者必須連在一起才各有意義，剩下的其他三個概念亦是如此。另一方面，他認為“美”、“真”、“利”、“善”這四種概念相對應(yīng)的心靈活動的發(fā)展，不是既對立又統(tǒng)一的發(fā)展，而是高一度包含低一度的辯證關(guān)系。比如說“直覺”（美）與“概念”（真），直覺是低一度的，概念是高一度的，概念必須包含直覺，直覺可以不依存于概念，概念必須依存于直覺，從直覺發(fā)展到概念，是低一度到高一度的發(fā)展，但這種發(fā)展不是來自對立面矛盾統(tǒng)一的辯證過程。在《石濤畫語錄》中，石濤說：“受與識，先受而后識也?！庇终f“古今至明之士，借其受發(fā)其所識，知其識發(fā)其所受。”這樣看來，石濤是承認關(guān)于感性認識和理性認識的辯證關(guān)系的：一方面，從先后關(guān)系來看，他認為感性認識在前，而理性認識在后，“先受而后識也”。另一方面，從發(fā)展的辯證過程來看，他認為至明之士可以利用感性認識來啟發(fā)直觀的感官感性，又可以從直觀的感官感性回歸到理性認識。第三，石濤沒有明說，感性認識和理性認識是相互滲透的，兩者交織在一起，沒有純粹的感性認識，也沒有純粹的理性認識，但從一個側(cè)面，我們可以推測，事實上，石濤是承認這一觀點的。石濤說“識然后受，非受也”，是說對某一事物先有了認識然后再去感受，就不是純粹的感受了。我們知道人只要有了一定得理性思維，對很多事物都會有一定的認識，既然有了一定得認識，想要得到所謂的純粹的感受是困難的。

四 結(jié)論

經(jīng)過上述的討論，我們現(xiàn)在可以“受識論”與“直覺說”做一些綜述。①從研究的對象上來說，兩者都是涉及到感性認識和理性認識辯證關(guān)系的美學(xué)觀點，石濤《畫語錄·尊受章第四》，整片文章都是在說明“受”與“識”的關(guān)系?？肆_齊“直覺說”則是在闡述“直覺”的含義，理性認識和感性認識的辯證關(guān)系只是他所言的“直覺說”之推論；②從表達的方式上來說，“受識論”的表達更為直觀、感性和注重體驗性?！爸庇X說”的表達更為晦澀（這里所說的晦澀不是貶義）、知性和注重推理性；③從得出的結(jié)果上來說，“受識論”，肯定了感性認識和理性認識的重要性，認為，作為藝術(shù)家來說，感性感受顯得更重要，畫家要生生不息、不斷豐富和加強自己的感受，從感性上升到理性，又用理性的知識來提高、增強感受的靈敏度和深刻性，是一個循環(huán)相生、連綿不斷發(fā)展提高的過程。而“直覺說”最終是在強調(diào)“非理性知識的重要性。

參考文獻

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[關(guān)鍵詞]邵雍物理之學(xué)性命之學(xué)心學(xué)先天之學(xué)后天之學(xué)

一物其來有一身，一身還有一乾坤。

能知萬物備于我，肯把三才別立根。

天向一中分體用，人于心上起經(jīng)綸。

天人焉有兩般義，道不虛行只在人。

這首詩是北宋道學(xué)五子之一的邵雍寫的，題目叫《觀易吟》，詩中流露了作者參透天人、觀易見道的智慧，顯示了作者博大舒放的宇宙胸懷和洞明深湛的生命意識。

當代研究者一般偏重于研究其《觀物篇》中的“物理”之學(xué)，而比較忽略其“性命”之學(xué)。其實邵雍不僅是宋易之區(qū)別于漢易的開風氣的人物，而且還是宋明理學(xué)“心學(xué)派”的開拓人物，他不僅建構(gòu)了一套縝密的宇宙論圖式，而且創(chuàng)立了獨具特色的性命學(xué)說、修養(yǎng)理論與價值系統(tǒng)，并最終完成了他的以“物理”推論“性命”的“先天易學(xué)”體系。唯其如此，才備受二程、朱子等理學(xué)大師的稱贊。邵雍的人文情懷、安樂精神和真善境界，不僅對后世易學(xué)家、理學(xué)家產(chǎn)生了重要影響，而且對當今的世俗人生仍然有著可資借鑒的意義。

一、天人相為表里，推天道以明人事

“天”和“人”的問題是邵雍象數(shù)哲學(xué)的基本問題。邵雍在《觀物外篇》中說：“學(xué)不際天人，不足以謂之學(xué)?！彼岩讓W(xué)分為兩類，一類是研究物的，即“天學(xué)”，又稱“物理之學(xué)”；另一類是研究人的，即“人學(xué)”，又稱“性命之學(xué)”。合而言之即“天人之學(xué)”。邵雍還用了兩個概念：“先天之學(xué)”與“后天之學(xué)”，其中“先天之學(xué)”是研究天道自然的，相當于“天學(xué)”；“后天之學(xué)”是研究人道名教的，相當于“人學(xué)”。①

在對待天人的關(guān)系上，如果說儒家偏向于人道，道家偏向于天道；義理易學(xué)派偏向于人道，象數(shù)易學(xué)派偏向于天道，那么邵雍則是儒道互補（或內(nèi)儒外道）、天人并重、象數(shù)與義理貫通的集大成者。天道與人道，天學(xué)與人學(xué)、先天與后天、物理之學(xué)與性命之學(xué)，被邵雍巧妙而自然地融進他的易學(xué)中。他在《觀物內(nèi)篇》中說：

天與人相為表里。天有陰陽，人有邪正。邪正之由，系乎上之所好也。上好德則民用正，上好佞則民用邪。邪正之由有自來矣。

夫分陰分陽，分柔分剛者，天地萬物之謂也；備天地萬物者，人之謂也。

天地人物則異矣，其于道則一也。

邵雍引用《易傳》“立天之道，曰陰與陽；立地之道，曰柔與剛”的“天道”觀，將“天道”歸結(jié)為陰陽、剛?cè)幔煌瑫r繼承并改造了《易傳》“立人之道，曰仁與義”的“人道”觀，將人道歸結(jié)為“正邪”，“仁”與“義”都屬“正”的范疇，與之相對的應(yīng)該是“邪”。在邵雍看來，人之正邪與天之陰陽、剛?cè)崾腔楸砝锏年P(guān)系，雖然各自的表現(xiàn)千差萬別，但都統(tǒng)一于“道”上。邪正來源于君主的好德好佞，君主的好德好佞又是天道崇陽崇陰的折射。

就天道與人道的地位而言，表面上看，邵雍似乎更重天道，他不僅將自己的著作稱為“觀物篇”，以“觀物”為認識天道的重要思維方法，而且將人看成是“物”——“天”的一分子，認為“盈天地萬物者唯萬物?！比欢鴮嶋H上并不是這樣，從立論路徑上看邵雍是先論天道后論人道，先論先天后論后天，先論物理后論性命，而推天道、先天、物理是為了明人道、后天、性命，人道、后天、性命才是邵雍的立論目的，天道、先天、物理不過是邵雍的立論根據(jù)。用邵雍的話說，它們之間是“體用”關(guān)系，先天為體，后天為用，后天從屬于先天，后天闡發(fā)的人性、人道高于先天闡發(fā)的物性、天道。這里的“先天”與“后天”是相對關(guān)系，邵雍又把“先天”與“后天”統(tǒng)稱為“先天之學(xué)”。先后天是體用不離，相函相依的，體者言其對待，用者言其流行，是一個統(tǒng)一的天人之“道”的兩個不同方面，同時又是一個統(tǒng)一的“道”的變化過程的兩個不同階段。邵雍將宇宙演化的歷史過程以唐堯時期為界分為兩段，唐堯以前為先天，此時還是宇宙自然史時期，還沒有人文、社會、主觀等因素的參與，還沒有人事之“用”，只有天然之“體”；唐堯以后的后天“用”，進入到人類文明史時期。根據(jù)這種劃分，邵雍對儒家和道家作了評價，指出老子為得《易》之體，孟子為得《易》之用，今人余數(shù)康先生認為，道家的物理之學(xué)著重于研究宇宙的自然史，可稱之為“天學(xué)”，對先天之“體”有獨到的體會；儒家的性命之學(xué)著重于研究人類的文明史，可稱之為“人學(xué)”，對后天之“用”闡發(fā)得特別詳盡。老子有天學(xué)而無人學(xué)，孟子有人學(xué)而無天學(xué)。盡管老子和孟子學(xué)派門戶不同，分屬道儒兩家，仍是體用相依，并來分作兩截，道家的“天學(xué)”與儒家的“人學(xué)”會通整合而形成一種互補性的結(jié)構(gòu)，統(tǒng)攝于《易》之體用而歸于一元。邵雍稱物理之學(xué)即自然科學(xué)為“天學(xué)”，性命之學(xué)即人文科學(xué)為“人學(xué)”。在物理之學(xué)上推崇道家，在性命之學(xué)上推崇儒家，超越了學(xué)派門戶之見，從儒道互補的角度來溝通天人，他的這個做法是和《周易》的精神相符合的。②

邵雍對“天”和“人”、“天道”和“人道”作了多角度的界說，其《觀物外篇》說：

自然而然者，天也；惟圣人能索之效法者，人也。若時行時止，雖人也，亦天也。

元亨利貞，交易不常，天道之變也；吉兇悔吝，變易不定，人道之應(yīng)也……天變而人效之，故元亨利貞，《易》之變也；人行而天應(yīng)之，故吉兇悔吝，《易》之應(yīng)也。

自乾坤至坎離，以天道也；自咸恒至既濟未濟，以人事也?！兑住分子谇ぃ杏诳搽x，終于水火之交不交，皆至理也。

認為自然的、非人為的是“天”，效法天然之道、參與主觀意識的是“人”。就《周易》而言，上經(jīng)言天道，下經(jīng)言人事。元亨利貞四德配春夏秋冬四時，反映了在天道四時以及自然萬物的變易流行；吉兇悔吝反映了人事的變化規(guī)律。天道和人事相互對應(yīng)，“先天而天弗違，后天而奉天時”，奉天時則吉，違天時則兇，元亨利貞四德各包含吉兇悔吝四事，吉兇悔吝四事又對應(yīng)元亨利貞四德。邵雍在《觀物內(nèi)篇》中從另一角度歸納天道人道：“夫分陰分陽，分柔分剛者，天地萬物之謂也；備天地萬物者，人之謂也?！标庩?、剛?cè)崾翘斓辣救坏默F(xiàn)象和規(guī)律，而領(lǐng)悟并運用這種規(guī)律的卻是人。

邵雍將“人”看成是“萬物之靈”，天地宇宙之間充盈了萬物，人是萬物中有靈性的出類拔萃者，人靈于物；人中可分出一部分最優(yōu)秀的人，就是圣人，圣靈于人?！叭酥造`于萬物者，謂目能收萬物之色，耳能收萬物之聲，鼻能收萬物之氣，口能收萬物之味?！保ā队^物內(nèi)篇》）萬物的色、聲、氣、味能被人的目、耳、鼻、口所接受，具有其他事物（包括動物、植物）所達不到的靈性、智慧，遠遠超出其他事物接受宇宙的信息的能力，不僅如此，人還可以改造或適應(yīng)宇宙的信息、事物的運動變化，“夫人也者，暑寒晝夜無不變，雨風露雷無不化，性情形體無不感，走飛草木無不應(yīng)?！保ā队^物內(nèi)篇》）而人中之“圣”又具有一般人所達不到的智慧，“然則人亦物也，圣亦人也……人也者，物之至者也；圣也者，人之至者也?！鄙塾簩θ酥械闹琳摺ト俗髁私缍ǎ?/p>

人之至者，謂其能以一心觀萬心，一身觀萬身，一世觀萬世者焉；又謂其能以心代天意，口代天音，手代天工，身代天事者焉；又謂其能以上識天時，下盡地理，中盡物情，通照人事者焉；又謂其能彌倫天地，出入造化，進退古今，表里人物者也。（《觀物內(nèi)篇》）

這樣的圣人不是隨便什么人都可以見到的，只有“察其心，觀其跡，探其體，潛其用，雖億萬千年可以理知之也?！痹谏塾嚎磥恚朔?、黃帝、堯、舜、周文王、周武王、齊桓公、晉文公以外，只有孔子稱得上“圣人”?？鬃诱硇薅恕吨芤住?、《尚書》、《詩經(jīng)》、《春秋》四部經(jīng)典，邵雍將春夏秋冬稱為“昊天之四府”，將這四部經(jīng)典稱為“圣人之四府”，兩者一一對應(yīng)，《易》為春，為生民之府；《書》為夏，為長民之府；《詩》為秋，為收民之府；《春秋》為冬，為藏民之府。將四府交錯組合，則有四四一十六種，如《易》與《易》、《書》、《詩》、《春秋》組合，則有生生，生長、生收、生藏四種。其余類推。認為這四部經(jīng)典是為了貫天人、通古今。

邵雍還將人類生理結(jié)構(gòu)與物類形態(tài)結(jié)構(gòu)作了比較，認為兩者雖有區(qū)別，但又有對應(yīng)關(guān)系，《觀物外篇》說：

天有四時，地有四方，人有四肢。

天地有八象，人有十六象，何也？合天地而生人，合父母而生子，故有十六象也。

人之骨巨而體繁，木之干巨而葉繁，應(yīng)天地數(shù)也。

人之四肢各有脈也，一脈之部，一部三候，以應(yīng)天數(shù)也。

動者體橫，植者休縱，人宜橫而反縱也。

飛者有翅，走者有趾，人之兩手，翅也；兩足，趾也。飛者食木，走者食草，人皆兼而又食飛走也，故最貴于萬物也。

不僅將人的四肢、十六象、一脈三部九候、形態(tài)特征等與天地之數(shù)相對應(yīng)，而且將人與其他動物進行比較，從而說明人是稟天地之氣生，是天地萬物之中最聰明、最優(yōu)秀的品種。此外，邵雍還對人的五臟、六腑、五官、七竅的來源作了分析，《觀物外篇》說：

體必交而后生，故陽與剛交而生心肺，陽與柔交而生肝膽，柔與陰交而生腎與膀胱，剛與柔交而生脾胃。心生目，膽生耳，脾生鼻，腎生口，肺生骨，肝生肉，胃生髓，膀胱生血。

心藏神，腎藏精，脾藏魂，膽藏魄，胃受物而化之，傳氣于肺，傳血于肝，而傳水谷于脬腸矣。

認為人的五藏六腑由陰陽、剛?cè)峤缓隙瞬粌H與外部的天相對應(yīng)，而且人體本身內(nèi)在的臟腑與外在的器官、與精神意志一一對應(yīng)，值得一提的是，這種對應(yīng)與《黃帝內(nèi)經(jīng)》不同，《內(nèi)經(jīng)》主張心開竅于舌，肝開竅于目，腎開竅于耳與二陰，脾開竅于口，肺開竅于鼻；心藏神，腎藏意，脾藏志，肝藏魂，肺藏魄。邵雍可能另有所本，但這種將人視為宇宙天地的全息系統(tǒng)，以一身統(tǒng)貫三才之道,“神統(tǒng)于心，氣統(tǒng)于腎，形統(tǒng)于首，形氣交而神交乎中，三才之道也”,則可視為《易經(jīng)》和《內(nèi)經(jīng)》天人合一思想的體現(xiàn)，是“人身小宇宙，宇宙大人身”的分層描述。

二、窮理盡性以至于命：性命之學(xué)的建構(gòu)

邵雍是一個由道入儒，由儒入道、儒道通貫的學(xué)者，早年師從李之才學(xué)習(xí)物理之學(xué)、性命之學(xué)（事載《宋史·道學(xué)傳》、《宋元學(xué)案·百源學(xué)案》），其后在明自然的物理之學(xué)上推崇道家，建構(gòu)一套帶有厚重道家色彩的推衍宇宙萬物的物理學(xué)體系，從而獲得“觀物之樂”；在貴名教的性命之學(xué)上推薦儒家，建構(gòu)了一套帶有濃厚儒家色彩的宣揚人文價值理念的性命學(xué)體系，從而獲得“名教之樂”。道家的物理之學(xué)與儒家的性命之學(xué)，被邵雍歸結(jié)為“易”中，邵雍認為老子得《易》之體，孟子得《易》之用。《易》之體用兼綜道、儒，在邵雍那里并沒有象朱熹批評的那樣“體用自分作兩截”，而是在《易》的大道統(tǒng)帥下，儒道二家之旨、物理與性命之學(xué)（即天學(xué)與人學(xué)）、內(nèi)圣與外王之功，被合理地、自然地統(tǒng)一起來，既沒有邏輯矛盾，又沒有斧鑿生硬之嫌?？梢哉f：邵雍是以“易”貫通儒、道③的重要代表人物。

“窮理盡性以至于命”是《周易·說卦傳》對“易”所下的命題之一，邵雍對此作了解釋：

所以謂之理者，物之理也。所以謂之性者，天之性也。所以謂之命者，處理性者也。所以能處理性者，非道而何？（《觀物內(nèi)篇》）

所以謂之理者，窮之而后可知也。所以謂之性者，盡之而后可知也。所以謂之命者，至之而后可知也。此三者，天下之真知也。（《觀物內(nèi)篇》）

天使我有是之謂命，命之在我之謂性，性之在物之謂理。理窮而后知性，性盡而后知命，命知而后知至。（《觀物外篇》）

“性命之學(xué)”即邵雍所稱的“人學(xué)”。所謂“性”指人性，所謂“命”指天命，所謂“理”指物理。這三者同歸之于“易”之大“道”——即陰陽變化之“道”、天人合一之“道”，太極一元之“道”……顯然邵雍是參合了《周易》與《中庸》而得出這個結(jié)論的，《中庸》說：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教?！碧炷苤旅谌?，進而賦予人的本性，遵循本性的自然發(fā)展而行動就是“道”，“道也者，不可須臾離也；可離，非道也。”“道”是一個最高范疇，能夠統(tǒng)領(lǐng)“性”、“命”、“理”于一體，邵雍說“《易》之為書，將以順性命之理者，循自然也?！毙悦砑词亲匀恢暗馈?，也就是《周易》之“道”的體現(xiàn)。這個“道”是無處不在的，“道”在物則為“理”，在人則為“性”?！懊笔怯商鞗Q定并賦予人而為人所具有的。張行成對邵雍性命學(xué)作了闡釋：

命者，天之理也。物理即天理。異觀私，達觀則公矣，公則道也。（《皇極經(jīng)世索隱》）

性命，天理、物理都歸結(jié)于“道”。所以邵雍說：“是知道為天地之本，天地為萬物之本……天地萬物之道盡于人矣?！碧斓厝f物之“道”通過人的性命之理而顯現(xiàn)。“天使我有是之謂命，命之在我之謂性”中的“我”，指有主體性自我意識的人。

由此可見，邵雍的“性命”有廣狹二義，廣義的“性命”包含天地萬物，狹義的“性命”則專指人。邵雍說：“萬物受性于天，而各為其性也。在人則為人之性，在禽獸則為禽獸之性，在草木則為草木之性?！保ā队^物外篇》）“天下之物，莫不理焉，莫不有性焉，莫不有命焉?！保ā队^物內(nèi)篇》）這里的“性”、“命”以及“理”是廣義的。就狹義的“性命”而言，邵雍認為人之“性”有兩個特點：一是人性同于物性，“人之類備乎萬物之性”，“惟人兼乎萬物，而為萬物之靈?！倍侨诵愿哂谖镄裕粌H表現(xiàn)為人有靈性、有智慧、有意識，所謂人為“萬

物之靈”，“無所不能者，人也。”而且表現(xiàn)為人有道德、有倫理、有價值理想，所謂“唯仁者真可謂之人矣”，“性有仁義禮智之善?！?/p>

人之“性”與“心”、“身”、“物”、“道”等范疇，有密切關(guān)系，邵雍在《伊川擊壤集序》中對比作了總結(jié)；

性者，道之形體也，性傷則道亦從之矣；心者，性之郛郭也，心傷則性亦從之矣；身者，心之區(qū)宇也，身傷則心亦從之矣；物者，身之舟車也，物傷則身亦從之矣。

“性”是“道之形體”，“道”在于人則為“性”，在于物則為“理”，“道”是無形的，而人“性”和物“理”則是“道”的顯現(xiàn)，好比是“道”的形體，“道”的外延和內(nèi)涵都大于“性”，④“道”包括了人“性”和物“理”，“道”既含有自然萬物的變易規(guī)律（“理”的內(nèi)涵），又含有人的道德倫理、價值觀念（“性”的內(nèi)涵）?！暗馈笔且粋€最高范疇，在“道”的統(tǒng)領(lǐng)下，邵雍提出了四個命題：性是道的形體，心是性的郛郭（城堡），身是心的區(qū)宇，物是身的舟車，就這四個命題的外延看是：

性＜心＜身＜物

“性”范圍小于“心”，因為性的本質(zhì)為善，而心包涵了善與惡、正與邪，性居于心中卻不能該盡“心”；“心”小于“身”，因為心只是身中眾多器官中的一種，身是心的寓所，心居于身中卻不能該盡“身”；“身”小于“物”，因為人身只是萬物中的一種，身居于萬物之中卻不能該盡“物”。然而從內(nèi)涵和地位上看，卻是恰恰相反：

性>心>身>物

“性”作為“心”中的善的本質(zhì)，是最值得宏揚、修養(yǎng)的，其內(nèi)涵最為豐富，其地位最為尊貴；“心”雖居于身中，但卻為身之“君主”，可以主宰身；“身”雖從屬于萬物，但萬物如果失去人“身”，沒有主體的參與，就變得毫無意義，因而身又是物的主宰。

邵雍表述這四個命題一環(huán)緊扣一環(huán)，一層更進一層，將性命之學(xué)置于宇宙大系統(tǒng)中，通過對彼此關(guān)系的分析，突出了人性既高于物性又源于物性，既高于自然又源于自然的人文主義精神。接著邵雍又從認識的角度對這幾個范疇作了進一步闡釋。

是知以道觀性、以性觀心、以心觀身、以身觀物，治則治矣，然猶未離乎害者也。不若以道觀者，以性觀性，以心觀心、以身觀身、以物觀物，則雖欲相傷，其可得乎！

邵雍所謂的“觀”是主體對客體的一種認識活動，“觀物”是邵氏認識客體世界的核心方法。這里邵氏強調(diào)的是要以本層面之道、性、心、身、物“觀”本層面的道、性、心、身、物，這樣才能不損害對認知對象的客觀、公正的理解，從而獲得“兩不相傷”、“情累都忘”的觀物之樂中。如果以上層面去“觀”下層面，則難免有情累之害。對道、性、心、身、物等概念，朱熹作了解釋：“以道觀性者，道是自然的道理，性則有剛?cè)嵘茞簠⒉畈积R處，是道不能以該盡此性也。性有仁義禮智之善，心卻千思萬慮，出入無時，是性不能以該盡此心也。心欲如此，而身卻不能如此，是心有不能檢其身處。以一身而觀物，亦有不能盡其情狀變態(tài)處，此則未離乎害之意也?！边@段話從內(nèi)涵和外延上對這幾個概念作了區(qū)分，雖然朱熹偏重于道德修養(yǎng)上解釋，與邵雍偏重于理性認識有所不同，但對這幾個概念的界說還是基本合理的。

在人性論上，邵雍綜合了道家的自然主義與儒家的人文主義，在中國哲學(xué)史上有重要意義。更值得一提的是，邵氏還從認識論上講人性問題，他在《觀物外篇》中將“性”與“情”

作了對比：

以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。

任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。

知之為知之，不知為不知，圣人之性也，茍不知而強知，非情而何？失性而情，則眾人矣。

有形則有體，有性則有情。

“性”是與“情”是相對的，這是繼承了李翱等人性情對立、性善情惡的觀念?！耙晕镉^物”就是按照事物的本來面貌，順應(yīng)事物的自然本性去認識事物，不帶有自我的主觀好惡之情，

因而是公正，明白的；“以我觀物”就是按照自我的主觀意愿去認識事物，因為帶有個人的感彩，所以就偏頗而暗蔽?！耙晕镉^物”既是事物的本性，又是人的本性。在認識活動中，能夠?qū)嵤虑笫?，知則知，不知則不知，這是圣人而非眾人的本性。

張行成發(fā)揮了邵雍“性”“情”對立說：“愛人之欲其生，惡之欲其死者，情也。喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和者，性也?！币浴吨杏埂返摹爸泻汀闭f解釋人之“性”。

邵雍從認識論上認為只有主客合一、尊從客體本來面目又不摻雜主體的感彩，才是事物和人的本性，這種立論方式獨特而巧妙。

邵雍的“性命之學(xué)”與他的“心學(xué)”有著密切的關(guān)系?！靶膶W(xué)”是邵雍對自己哲學(xué)體系的稱謂，“心學(xué)”包含了物理之學(xué)與性命之學(xué)。因為邵雍將“心”分成“天地之心”與“人之心”兩大類，其中“天地之心”講的是物理之學(xué)，“人之心”講的是性命之學(xué)。就“人心”而言，邵雍又將它分為兩大類，即“眾人之心”與“圣人之心”。

所謂“眾人之心”，邵雍稱為“人心”、“人之心”?！队^物外篇》說：“人居天地之中，心居人之中?！毙氖侨说木髦?，是思維的器官，是人之所以區(qū)別于動物的關(guān)鍵所在（此“心”不是生理之“心”），人之心具有認識物類性情形體的能力，具有主觀能動的靈性（人為“萬物之靈”）?！队^物內(nèi)篇》說：“凡言知者謂其心得而知之也?！比酥呐c天地之心有什么關(guān)系？《觀物內(nèi)篇》作了比較：“夫一動一靜者，天地至妙者與！夫一動一靜之間者，天地人之至妙至妙者與！”“天地至妙者”即指天地之心，其特點是“一動一靜”的本然之理，不是受人的主觀意愿干預(yù)的客觀存在；“天地人之至妙至妙者”是就加上了人的主觀之“心”而言，人之心在于“一動一靜之間”，即人心非動非靜，但卻主宰動靜。人心是宇宙萬物的本源⑤。人體主觀感知自然，能動地改造并獨立于自然，是人心的本質(zhì)特征。然而眾人之心是兼指正邪、性情、善惡而言的，有邪、有惡即亂世之源，有情、有欲亦昏蔽、不公之始。因而真正肇始自然萬物、能成為“天地之心”的本源者只有“圣人之心?！?/p>

所謂“圣人之心”則是一種無情無欲、無邪無惡的純凈之心，是眾人之心的精華，它源于眾人之心而高于眾人之心?！队^物外篇》說：“大哉用乎！吾于此見圣人之心矣。”這個“圣人之心”即“人性”——人的純潔、虛靜的本性。邵雍對“圣人之心”作了描述：“人心當如止水則定，定則靜，靜則明?！薄靶囊欢环郑瑒t能應(yīng)萬物。此君子所以虛心而不動也?！薄盁o思無為者，神妙致一之地也。所謂一以貫之，圣人以此洗心，退藏于密?！保ā队^物外篇》）說明圣人之心是靜止、澄明，不起念頭的。所謂“心一而不分”張行成解釋：“心之神，其體本虛，不可分也。隨物而起，泥物而著，心始實而分矣?！保ā队^物外篇衍義》）因為心本體為虛，所以不可分，不可動。圣人之所以能達到本性境界，是因為無思無為、洗心、退藏。這種圣人之心就是不動的“太極”。

邵雍的“心”從功用上可區(qū)別為兩種：

一是作為本體的“心”?！队^物外篇》說：“心為太極?！薄叭f化萬事生乎心也?！闭f明“心”是生成萬事萬物的本源，然而這個“心”到底是指“天地之心”還是指“圣從之心”？邵雍曾說過“天地之心者，生萬物之本也?！保ā队^物外篇》）可又說過“身在天地后，心在天地前。天地自我出，自余何足言？”（《擊壤集》）既然“心在天地前”，說明這個“心”不是天地之心，而是人心（圣人之心），“天地自我出”的“我”即人之心?？梢娺@個宇宙本體的“心”即是人之心——圣人之心，然而天地之心與圣人之心實為一體關(guān)系，據(jù)邵雍之子邵伯溫解釋：“一者何也？天地之心也，造化之原也?！薄疤斓刂模w于動靜之間，有以見之。夫天地之心，于此見之；圣人之心即天地之心也，亦于此而見之?！保ā端卧獙W(xué)案·百源學(xué)案》）可見本然存在的客觀之道（“天地之心”）即是通過圣人的主觀認識（“圣人之心”）才得以顯示的，人與天地自然的溝通也是通過“圣人之心”的中介才得以實現(xiàn)的，因而可以說圣人之心即反映了天地之心，從而成為宇宙的本體。

二是作為法則的“心”?！队^物外篇》說：“先天之學(xué)，心法也?！薄跋忍熘畬W(xué)，心也；后天之學(xué)，跡也；出入有無生死者，道也?！边@是以涵括天地萬物之理的先天學(xué)法則為“心法”，邵雍認為一分為二、二分為四的法則既是八卦、六十四卦次序和方位生成的法則，又是天地方圓、四時運行、人遷、萬物推移的法則，“蓋天地萬物之理，盡在其中矣?！保ā队^物外篇》）所謂“天向一中分體用，人于心上起經(jīng)綸，天人焉有兩般義，道不虛行只在人?！笔钦f天道變化與人心思維具有同一個法則。朱伯昆先生認為，邵雍以其先天圖及其變化的法則出于心的法則，此種觀點實際上是將易學(xué)的法則歸之于人心的產(chǎn)物，他所以得出這一結(jié)論，就其理論思維說，是將數(shù)學(xué)的法則，如他所說的一分為二、方圓之數(shù)的演算等等，看成是頭腦自生的、先驗的東西?？傊?，認為數(shù)的變化和演算的規(guī)律性，存在思維自身之中，是從思維自身的活動中引出來的⑥。

綜上所說，可以看出邵雍的性命之學(xué)——心學(xué)是一個以象數(shù)（先天學(xué)）為心法、以心性為本體、集本體與法則為一體、視天地之心（天道）與圣人之心（人性）為一理的龐大的哲學(xué)體系。儒家的道德修養(yǎng)與道家的宇宙精神、儒家的人道觀、價值觀與道家的天道觀、認識論被邵雍十分巧妙、圓融無礙地貫通在“易”理之中，在“北宋五子”中獨樹一幟。應(yīng)該說，邵雍也是宋明理學(xué)中“心學(xué)派”的開創(chuàng)者，當然邵雍的心學(xué)與程顥的心學(xué)有同有異，其相同點是都視天理與人心為一體，都以圣人之心為天地之心，所不同點是邵雍偏向于冷眼觀物，偏向于從認識論方面觀照天人法則、體會圣人之心；而程顥則偏向于潛心識仁，偏向于從價值論方面修養(yǎng)道德、誠敬體物、擴充圣人之心。當然邵雍并沒有取消道德修養(yǎng)，而是從另一層面講“養(yǎng)心”、“修身”、“主誠”。

注釋：

余敦康認為：“邵雍稱自然科學(xué)為天學(xué)，人文科學(xué)為人學(xué)，并且以有無人文因素的參與作為區(qū)分先天與后天的標準?！保ā秲?nèi)圣外王的貫通》，學(xué)林出版社，1997年1月，226頁）

余敦康：《內(nèi)圣外王的貫通》，學(xué)林出版社，1997年，220-227頁。

“易貫儒道”的觀點，參見拙著《易道：中華文化的主干》，中國書店，1999年1月。

余敦康先生《內(nèi)圣外王的貫通》第237頁認為：“就外延而言，道大而性小，性從屬于道；就內(nèi)涵而言，則道小而性大，因為人之性除了同于自然的物之理外，還包涵著極為豐富的人文價值的規(guī)定。”

篇5

關(guān)鍵詞： 章太炎；援佛入老；近代化；比較研究；現(xiàn)實關(guān)懷

章太炎是近代著名的“有學(xué)問的革命家”，這種特殊的身份使他在近代環(huán)境下闡述先秦諸子的思想理論價值，具有其獨到之處。就老子而論，章氏的研究在近代老學(xué)史上具有不可磨滅的地位，學(xué)界對此也有研究[1]。但對章氏研究老子所顯現(xiàn)的學(xué)術(shù)特點則似著墨不多。以下試簡論之。

一、援佛入老

章氏早年雖對宗教作過批判，但對佛教情有獨衷。在他思想中，佛教占有很重要的地位。他認為，先秦諸子“惟以師說為宗，小有異同，便不相附，非如后人之忌狹隘、喜寬容、惡門戶、矜曠觀也”。佛教與之不同。又引用《成唯識論》中的話說：“佛家有言，何等名為所熏，若法平等，無所違逆，能容習(xí)氣，乃是所熏。此遮善染，勢力強盛，無所容納，故非所熏。若法自在性，非堅密能受習(xí)氣，乃是所熏。此遮心所。及無為法，依他堅密，故非所熏。此可見古學(xué)之獨立者，由其持論強盛，義證堅密，故不受外熏也?！盵2]這里以佛教標準評論中國先秦諸子。佛教思想已經(jīng)滲入到他學(xué)術(shù)思想的各個方面。在很多著作中將先秦諸子學(xué)說和佛學(xué)互相比附解析。

有人評價章氏“先是由儒入佛，次則以佛反儒、以佛解莊，最后是儒釋道互補”[3]。他不但以佛解莊，而且還援佛解老。他說：“《大乘入楞伽經(jīng)》喚作菩薩一闡提，經(jīng)中明說：‘菩薩一闡提，知一切法本來涅盤，畢竟不入。’像印度的文殊、普賢、維摩詰，中國的老聃、莊周，無一不是菩薩一闡提 。”[4]因此把老子思想、佛學(xué)互融。他表示：“所以老子的話，一方是治天下，一方是無政府，只看當時人情所好，無論是專制，是立憲，是無政府，無不可為。仿佛佛法中有三乘的話，應(yīng)機說法。老子在政治上也是三乘的話，并不執(zhí)著一定的方針，強去配合。……這是老莊的第一高見。就使維摩詰生在今日，必定也主張這種議論，發(fā)起這種志愿，斷不是只說幾句慈善事業(yè)的話，就以為夠用了。”[5]

章氏佛老互解使老子學(xué)說呈現(xiàn)出一番新氣象。他認為老子中最重要的概念“道”，按照韓非《解老》中的解釋，“道”就“猶浮屠之言如耶”[6]。將老子眼中的世界本源等同于佛教“如耶”的概念。又如《老子》“寵辱若驚”章，章氏解釋說：“人我之謂身，煩惱之謂患。夫‘靈臺不可持’者，斷法我見也。不少留人我見者，其志則一往趣寂，無利萬物之情；‘滌除玄覽’者，斷所知障也。不少留煩惱障者，其志則厭苦人世，不能悲恫以應(yīng)群生之求也。若是者，寧足以托寄天下者邪！夫吾無身者，吾無患矣。斯乃桑門小乘尫劣之行，怖生惡死，而期于遠離五陰。彼大乘者，適貴其身與患俱，未遽避患也，”[7]在這里，章氏認為老子“寵辱若驚”思想與佛理相似。因為有人我之身，所以有煩惱之患，也因此才能“悲恫以應(yīng)群生之求”，這就是大乘精神，才能為天下所寄托。

此外，章氏在《國學(xué)略說》、“菿漢三言”中多有佛老互解的論述。限于篇幅，不再列舉。我們知道，以佛解老自佛教東傳時即已產(chǎn)生。僧侶“格義”就大量借鑒老莊的術(shù)語來解釋佛經(jīng)，通過中國化的語言使佛教能在中土生存發(fā)展。因此以佛解老的實質(zhì)乃以老證佛。[8]而章氏則與此不同。他是要在近代中國傳統(tǒng)文化在受到西方?jīng)_擊下重新整合儒釋道為代表的中國傳統(tǒng)文化。在章氏晚年，他經(jīng)過深思熟慮后認為：“佛、孔、老、莊所講的，雖都是心，但是孔子、老、莊所講的，究竟不如佛教的不切人事，孔子、老、莊自己相較，也有這樣情形，老、莊雖然高妙，究竟不如孔子的有法度可尋，有一定的做法?！盵9]目的還是要融通儒釋道，重構(gòu)新時代中國傳統(tǒng)文化譜系。

二、詮釋的近代化

20世紀初，西方各種學(xué)術(shù)思想、方法紛至沓來，對中國近代學(xué)術(shù)的影響不言而喻。作為一位開拓型學(xué)者兼革命家，章氏積極研究和傳播西學(xué)。藉西學(xué)論老子者主要表現(xiàn)在兩個方面：

首先，注意發(fā)掘老子學(xué)說的哲學(xué)思想。評價章太炎諸子學(xué)研究貢獻時說：“到章太炎方才于?？庇?xùn)詁的諸子學(xué)外，別有一種有條理系統(tǒng)的諸子學(xué)?！盵10]這就是說章氏諸子學(xué)研究主要是從學(xué)術(shù)思想上闡釋，而非簡單的?？庇?xùn)詁。章氏自稱：“蓋學(xué)問以語言為本質(zhì)，故音韻訓(xùn)詁其管鑰也；以真理為歸宿，故周秦諸子其堂奧也。……惟諸子能起近人之廢?！盵11]又說：“今日治史，不專賴域中典籍。凡皇古異文，種界實績，見于洪積石層，足以補舊史所不逮者。外人言支那事，時一二稱道之，雖謂之古史，無過也。亦有草昧初啟，東西同狀，文化既進，黃白殊形，必將比較異同，然后優(yōu)劣自明，原委始見，是雖希臘、羅馬。印度、西膜諸史，不得謂無與域中矣。若夫心理、社會、宗教各論，發(fā)明天則，烝人所同，于作史尤為要領(lǐng)?！盵12]章氏對老子的研究顯示出初步的近代化傾向。他對老子研究，很少涉及文本方面的訓(xùn)詁?？保嗟氖菍献铀枷雽用嫔系脑忈?。他注意到老子的政治學(xué)說和哲學(xué)理論，“中國頭一個發(fā)明哲理的，算是老子?！?[13]此類論述在章氏論著中所在皆有，毋庸多舉。

其次，在詮釋老子學(xué)說時常與西方思想相互比較，力圖溝通中西。如章氏認為老子學(xué)說中蘊涵著進化論思想?！啊肚f子·天運》說孔子見老聃，自言論先王之道，明周召之跡，一君無所鉤用。老子答以六經(jīng)先王之陳跡，時不可止，道不可壅。此言世務(wù)日移，不可守故也?？鬃尤虏怀觯瑥?fù)見曰：‘丘得之矣。烏鵲孺，魚傳沫，細要者化，有弟而兄啼，久矣夫，丘不與化為人。不與化為人，安能化人’。老子曰：可，丘得之矣。此正今之進化論爾。先說群生孶乳，次有弟而兄啼者，自然洮汰，后來居上，即所謂天地不仁，以萬物為芻狗。以此推證，而故跡之不可守，明矣。故曰丘得之矣?！?[14]老子“知生存競爭，自然進化，故一切以放任為主?！盵15]所謂老子有進化論思想是章氏在接觸西學(xué)后產(chǎn)生的看法。之前的嚴復(fù)就有這種觀點。

在西方科學(xué)觀念引進的大環(huán)境下，章氏也深受影響。因此在論說老子時也常有科學(xué)觀念影響的痕跡。如他認為老子是中國泛神論之祖。“或者謂孔子亦有天祝、天喪、天厭、獲罪于天等語，似非撥無天神者。按：孔子詞氣，每多優(yōu)緩，而少急切之言；故于天神未嘗明破。然其言曰：鬼神之為德體物而不可移。此明謂萬物本體，即是鬼神。無有一物而非鬼神者，是即斯比諾沙之說。泛神者，即無神之遜詞耳。蓋孔子學(xué)說受自老聃，老子言象帝之先。即謂有先上帝而存者；……無物非道，亦無物非鬼神，其義一致。此儒皆主泛神之說?！盵16]泛神論者，即無神論也。又說老子“本是史官，知成敗禍福之事悉在人謀，故能排斥鬼神，為儒家之先導(dǎo)?！盵17]充分肯定了老子在打破迷信鬼神論上的地位和價值。所謂老子具有無神論思想無疑受到當時西方近代科學(xué)觀的影響。

要之，雖然這種簡單的中西學(xué)說的溝通略顯粗糙，但這種積極的學(xué)術(shù)探索是二十世紀初中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向近代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)變中所必須經(jīng)過的階段。它啟發(fā)人們的思維方式，開拓人們的學(xué)術(shù)視野。從這種意義上說，章氏詮釋老子的近代化是應(yīng)充分肯定的。

三、注重比較、聯(lián)系的研究

章氏研究老子，不是孤立地就老子論老子，將其置于整個先秦諸子學(xué)術(shù)的大背景之下，注重縱向、橫向比較，以凸顯老子思想。在諸子中，老子的學(xué)術(shù)活動時代要先于孔、墨、莊、韓非等人，他們之間學(xué)術(shù)有內(nèi)在聯(lián)系，也有極大區(qū)別。如老、莊雖同為先秦道家重要的代表人物，莊子繼承了老子的學(xué)說。如老子、莊子都有自然之說。他說：“老子云‘道法自然’，太史論老、莊諸子，以為歸于自然。自然者，道家之第一義諦?！庇终f：“其（莊子）褒之（老子）以‘至極’，尊之以‘博大真人’者，以其自然之說，為己所取法也?！盵18]可見兩人學(xué)說有相同點。但同時，章氏又揭示了兩者的差異。這是章氏老子觀中頗為新穎獨到的見解。請看：“夫莊周憤世湛濁，己不勝其怨，而托卮言以自解。因以彌論萬物之聚散，出于治亂，莫得其耦矣。其于興廢也何庸？”[19]“莊子晚出，其氣獨高，不憚抨彈前哲，……其術(shù)似與老子相同，其說（心）乃與老子絕異，故《天下篇》歷敘諸家，已與關(guān)尹、老聃裂分為二?！盵20]“老聃據(jù)人事嬗變，議不逾方。莊周者，旁羅死生之變，神明之運，是以巨細有校。”[21]“《莊子·天下篇》自言與老聃、關(guān)尹不同道。老子多政治語，莊子無之。莊子多超人語，老子則罕言。雖大旨相同，而各有偏重，所以異也?！盵22] “莊子自言與老聃之道術(shù)不同，‘死與，生與，天地并與，神明往與?！死献铀徽劊f子聞其風而悅之。”[23]

轉(zhuǎn)貼于

由上可知，章氏認為老子主張積極入世，參與現(xiàn)實政治活動，而莊子則游離于現(xiàn)實之外，主張萬物各得其所，逍遙自在。歷來老莊合稱，為何兩人有差異呢？章氏解釋個中原因說：“莊在老后，政治之論老子已足。高深之論，則猶有未逮，故莊子偏重于此也?！?[24]章氏認為老子主要著重于政治思想，哲理上有所欠缺。莊子之論則多偏向于哲學(xué)思考。同時，章氏認為莊子個性“其氣獨高”，所以“不欲以老子之權(quán)術(shù)自污也?！?/p>

章氏認為法家人物韓非、李斯學(xué)說“實道家之變”[25]，尤其是韓非《解老》、《喻老》兩篇更是詮釋老子思想的最佳作品。前期法家人物管仲、申不害、商鞅都是吸取了老子之學(xué)。老子與法家都主張專制。

此外，章氏還將老子思想與墨子、孔子作比較。如關(guān)于老子“不尚賢”和墨子“尚賢”[26]，老子、孔子、墨子三家都崇尚節(jié)儉，老、孔均排斥鬼神，諸如此類幾家思想的比較不一而足。

總之，章氏都是在先秦諸子文化的大背景下，以長時段的眼光審視老子思想，注意各家學(xué)說的比較、聯(lián)系的考察，從而更深入地理解老子與其它諸子學(xué)說之間的內(nèi)在聯(lián)系和區(qū)別。這種廣闊的學(xué)術(shù)視野是章氏老學(xué)研究中的一個優(yōu)點和貢獻。

四、強烈的現(xiàn)實關(guān)懷

章氏被稱為“有學(xué)問的革命家”，在清末民初，積極投身于革命事業(yè)，因此他的治學(xué)就難免有為革命服務(wù)之意存在于其間。他說：“吾聞處競爭之世，徒恃國學(xué)不足以立國，而吾未聞國學(xué)不興而國能自立者也?！盵27]應(yīng)該說，章氏研究老子，也受到當時時勢的影響，是有其政治目的的。他在《論佛法與宗教、哲學(xué)以及現(xiàn)實之關(guān)系》的演講中再次論述了學(xué)術(shù)與現(xiàn)實的密不可分：“文明野蠻的見，最不容易消去。無論進化論政治家的話，都鉆在這個洞窟子里，就是現(xiàn)在一派無政府黨，還看得物質(zhì)文明，是一件重要的事。何況世界許多野心家。所以一般輿論，不論東洋西洋，沒有一個不把文明野蠻的見橫在心里。學(xué)者著書，還要增長這種意見，以至懷著獸心的強國，有意要并吞弱國，不說貪他的土地，利他的物產(chǎn)，反說那國本來野蠻，我今滅了那國，正是使那國的人民獲享文明幸福。這正是堯伐三子的口柄。不曉得文明野蠻的話，本來從心上幻想出來。只就事實上看，什么喚做文明，什么喚做野蠻，也沒有一定的界限，而且彼此所見，還有相反之處?！拿饕靶U的見解，既先打破，那邊懷挾獸心的人，到底不得不把本心說出，自然沒有人去從他，這是老莊的第一高見?！ㄓ邪逊鹋c老莊和合”，才是“救世應(yīng)物的第一良法?！盵28]這段話以莊子為主，兼及老子，明確批判了現(xiàn)實中所謂的文明和野蠻，要求以老莊思想消除這種文明、野蠻概念。無疑，這是針對當時章氏所處的外部環(huán)境立論的。

章氏論老子具有現(xiàn)實針對性還表現(xiàn)在論述老子與孔子之間的關(guān)系。他在早期探討孔老關(guān)系時說：“孔學(xué)本出于老，以儒道之形式有異，不欲崇奉本師，而懼老子發(fā)其覆也。”[29]這種孔老關(guān)系“令人聯(lián)想到康有為如何對待廖平，以及戊戌后他對梁啟超自立門戶而無可奈何的‘近典’”。[30]這是章氏針對其論戰(zhàn)對象康有為而言的。又如章氏一方面認為“老子不尚賢，意在防篡弒之禍”，“以為不尚賢則不爭”，另方面又對此表示異議：“若民主政體，選賢與能，即尚賢之謂。尚賢而爭，宜矣?！盵31]認為老子的不尚賢思想只適用于專制社會，若在民主政體社會，則選賢與能是天經(jīng)地義的原則。這又是章氏以其資產(chǎn)階級革命者身份追求的理想社會之標準來批判老子。再如章氏抨擊老子、孔子企圖走中間路線是“與他本人摒棄了溫和的改良主義，堅決主張革命是有關(guān)系的”[32]。綜上可見，這些強烈為現(xiàn)實服務(wù)的論點顯而易見與章氏身處的時代影響和政治活動需要有密切聯(lián)系。但有時過于拘致于“致用”，而影響了學(xué)術(shù)的“求真”。

參考文獻

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[14]章太炎：《菿漢微言》，收入《菿漢三言》，遼寧教育岀版社2000年， 第22頁。

[16][27]《章太炎全集》（四），上海人民岀版社1985年版，第372、371頁。

[22][23][24][31]章太炎：《國學(xué)略說》，上海文藝岀版社2001年版，第153、167、174、192頁。

[25]《章太炎全集》（二），上海人民岀版社1982年版，第80頁。

篇6

摘要： 詩禪關(guān)系論是學(xué)術(shù)界長期研究的熱門論題，張勇以詩性精神為立足點，在前人研究成果基礎(chǔ)上接著說，論證禪宗法門、禪宗道性、禪宗詩學(xué)、禪宗文論等富于詩性精神，揭示寒山、皎然、子聰、孤山智圓、契嵩等僧侶的文學(xué)批評理論，為禪門文學(xué)批評史研究導(dǎo)夫先路。

中圖分類號： I 207.22文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2016）06069106

Key words： Pattra Leaf and Catkin： the Poetic Spirit of Zen Buddhism in China；the relationship between poetry and Zen； poetic spirit

Abstract： The relationship between poetry and Zen has always been a popular topic in the academic studies. On the basis of previous research， ZhangYong further demonstrates the existence of poetic spirit in the field of Zen method， nature of Zen， Zen poetic and literary theory of Zen. His discussion about the theory of literary criticism by Hanshan， Jiaoran， Zicong， Gushanzhiyuan and Qisong marks the new attempt to the study of literary criticism in Zen.

第6期~當前： 詩性精神視閾中的詩禪關(guān)系論 安徽師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）2016年第44卷中國禪學(xué)與詩學(xué)的關(guān)系一直是學(xué)術(shù)研究的熱門論題，禪宗史、僧侶詩、禪學(xué)影響下的詩歌、禪學(xué)影響下的文學(xué)理論等領(lǐng)域都有著述出版。如張伯偉《禪與詩學(xué)》[1]闡述佛經(jīng)科判與初唐文學(xué)理論的關(guān)系、佛學(xué)與晚唐五代詩格的關(guān)系、禪學(xué)與詩話的關(guān)系、禪學(xué)與論詩詩的關(guān)系，玄言詩、山水詩、宮體詩等與佛教的關(guān)系等，立足文學(xué)理論與詩歌創(chuàng)作，各照隙隅，綜觀衢路，從禪學(xué)角度揭示中國文學(xué)批評史上各體批評樣式的源流與主要詩歌類型的佛學(xué)因緣，別具只眼。周裕鍇《中國禪宗與詩歌》“力求成為一部系統(tǒng)研究中國禪宗史和詩歌史關(guān)系的專著：勾勒禪宗的嬗遞軌跡，探討詩人和禪、禪僧和詩的聯(lián)系，追求偈頌的詩化過程，描述在不同禪風影響下中國詩歌各個歷史時期、不同流派詩人的風格特點，揭示詩禪契合的各個層面，闡釋以禪喻詩的各種形態(tài)及其美學(xué)內(nèi)涵，進而展示中國詩學(xué)的演進規(guī)律及其民族特征?！盵2]前言，2張晶《禪與唐宋詩學(xué)》則選取禪與詩學(xué)關(guān)系這一特殊視角，“探索唐宋時期禪宗思想對一些重要詩人心態(tài)的影響，進而尋繹禪對唐、宋詩的滲透，討論經(jīng)過詩人心態(tài)（主要是審美心理）的中介，禪使詩歌創(chuàng)作形成了怎樣的特點。”[3]3孫昌武《禪思與詩情》則力圖從更廣闊角度闡釋詩、禪的相互影響，沿著兩條并行線索展開：“一條是禪宗的發(fā)展，從興起到中衰；一條是禪宗影響下詩歌的發(fā)展。而詩歌發(fā)展的情形又分為兩部分：一部分是禪宗自身的創(chuàng)作，即所謂‘禪偈’，這是‘禪文學(xué)’的部分；另一部分是一般詩人及其創(chuàng)作。”[4]增訂說明，21無論是宏觀概覽，還是微觀剖析，中國禪與中國詩關(guān)系領(lǐng)域可謂著述豐富。張勇卻不畏艱難，爬羅剔抉，以問題為中心，站在學(xué)術(shù)前沿接著說，出版《貝葉與楊花――中國禪學(xué)的詩性精神》一書，深入詮釋了禪宗的自然觀、禪宗法門的詩學(xué)意義、禪林的韓柳觀等問題，重新界定詩僧與僧詩的概念，厘清偈與詩的界限，將中國禪與中國詩的關(guān)系研究向前推進了一大步。

禪宗與詩學(xué)關(guān)系研究的專著大多力求全面系統(tǒng)，研究對象十分廣泛，在禪宗史、僧侶作品、士大夫禪味詩歌、以禪喻詩理論等領(lǐng)域不惜筆墨，貪多務(wù)得，往往在概念上沒有明確界定，容易產(chǎn)生蕪雜之感。張勇則抓住核心問題，仔細厘清概念，明確研究對象，各個擊破，“不刻意追求體系的完備，盡量避免常識性的敘述”[5]引言，6，重點解決了禪宗法門的詩性問題、禪宗道性中的詩性精神、禪宗詩學(xué)以及禪門韓柳學(xué)等四個方面問題，J而實腴，簡易而深刻。

一、禪宗法門的詩性精神

詩性是一個比較復(fù)雜的概念，在學(xué)術(shù)界對詩學(xué)、詩與思等問題重新思考時得以廣泛運用，溯其源頭，可能要從維柯開始。維柯《新科學(xué)》第二卷不惜篇幅論述詩性的智慧，關(guān)注倫理、經(jīng)濟、政治、物理、天文、地理等的詩性發(fā)生學(xué)問題，屬于文化人類學(xué)的范疇。劉陽《文學(xué)“詩性”的語義學(xué)考察――以新時期中國文學(xué)研究為背景》[6]一文從維柯、海德格爾、雅各布遜三個點出發(fā)在學(xué)理上考察了“詩性”概念，屬于文藝學(xué)的視角。在中國文學(xué)研究的實際操作中，學(xué)者們更傾向于在中華民族詩學(xué)意義上使用詩性精神這一概念。錢志熙認為詩性精神“指主體所具有的詩的素質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造的素質(zhì)”[7]2。無論個體還是群體，都要以其是否具有產(chǎn)生詩歌藝術(shù)的可能性來判斷其是否具備詩性精神，在這個意義上，禪宗雖然以道性為要，卻具備詩性的本質(zhì)，所以是有詩性精神的。周裕鍇詳細論證了詩禪相通的內(nèi)在機制主要有“四性”，即：價值取向的非功利性、思維方式的非分析性、語言表達的非邏輯性、肯定和表現(xiàn)主觀心性[2]297319。張晶則從詩人創(chuàng)作時空靜的詩心、獨特的審美體驗與審美感興等角度揭示禪是如何滲透進詩人的創(chuàng)作過程，突出從審美視角闡發(fā)詩人的創(chuàng)作心理。張勇總結(jié)中國禪學(xué)的詩性精神亦包括四個方面：首先，作為禪學(xué)基本精神的“自由”是詩性的；其次，超越的時空觀是詩性的；再次，非邏輯的思維方式是詩性的；最后，不立文字又不離文字的表達方式是詩性的。這種詩性品格正是禪門群體詩性精神的活水源頭，也是中國詩與中國禪產(chǎn)生交集的發(fā)生基礎(chǔ)。張勇在周裕鍇理論基礎(chǔ)上凝練總結(jié)，可與周、張論述互為補充。

具體到禪宗法門詩性精神的研究，周裕鍇按照禪學(xué)史系統(tǒng)詮釋了禪學(xué)重大命題的詩意，包括拈花微笑、面壁九年、漸修、頓悟、平常心是道、離經(jīng)慢教、呵佛罵祖、公案語錄、棒喝機鋒、看話禪、默照禪等，在簡明禪宗史的敘述中探索禪學(xué)與詩學(xué)理論、詩歌創(chuàng)作的契合點。張晶則考察了較少有人涉足的話題“禪宗公案與詩的因緣”，借鑒吳怡總結(jié)禪宗公案十個基本格式中的四種模式吳怡《禪宗公案問答的十個基本格式》一文總結(jié)禪宗公案問答共十個格式，即以境表道法、遮斷箭頭法、不會不知法、柳暗花明法、投桃報李法、回光返照法、矛盾相示法、日?，嵤路?、旁敲側(cè)擊法、詞鋒相逼法，見《中國哲學(xué)的生命與方法》，臺北：東大圖書有限公司1983年版，第6981頁。，分析詩境與公案的作用與反作用關(guān)系，重點解決一個問題。張伯偉則從佛經(jīng)科判、佛教術(shù)語“門”、“勢”、“作用”、禪門語錄、禪門三關(guān)、公案偈頌、話頭、禪宗評唱等具體而微層面考鏡禪學(xué)對初唐文學(xué)理論、晚唐五代詩格、宋代詩話、論詩詩、文學(xué)評點等的影響，以文獻學(xué)的方法梳理禪宗法門術(shù)語在詩學(xué)中的運用，具體而微，令人信服。吳怡比較禪宗 “不立文字”、“禪定”、“公案”、“頓悟”四大法門與儒家、道家的關(guān)系，雖未涉足詩學(xué)，卻在思想史領(lǐng)域為法門的詩性思考提供了借鑒[8]121139。

張勇重點考察東山法門、看話禪、水月喻等三法門的詩學(xué)意義，在詩禪關(guān)系論的學(xué)術(shù)語境中，有意識安排詳略，力圖發(fā)前人所未發(fā)，學(xué)術(shù)創(chuàng)新意識很強。

張勇在綜合意義上使用“東山法門”概念，重點考察張說、王維、王昌齡、儲光羲、杜甫、岑參等盛唐詩人與弘忍法系的交往，從題材、主題、風格、意境等方面申述東山禪法對盛唐詩歌的影響。指出東山禪法的營宇立象擴大了盛唐詩歌的主題與寫作題材，一行三昧的修行法門令盛唐詩歌蒙上了一層“幽寂空靜”的色彩，空凈眼的觀物方式影響到盛唐詩歌獨特的“興趣”。將外部研究與內(nèi)部比較緊密結(jié)合在一起，理據(jù)俱足，為進一步理解東山法門立開創(chuàng)之功，為盛唐詩歌研究開辟新路。

論述看話禪的詩性精神則以大慧宗杲為核心，首先考察宗杲與南宋詩人韓駒、呂本中、曾幾、周必大、張孝祥等的交往，接著比較大慧宗杲發(fā)起的“文字禪批判”浪潮與詩壇“江西詩派批判”的關(guān)系，總結(jié)兩大批判在時間上同步、在思想傾向上一致這兩個相同點，認為“兩者都執(zhí)著于文字知見，或偏離禪宗‘明心見性’之方向，或偏離詩歌‘吟詠性情’之本意，都病在一個‘死’字。詩禪領(lǐng)域的這兩大批判在實質(zhì)上都是針對‘死’字而展開的”[5]39。在此基礎(chǔ)上自然打通看話禪的參話頭、參活句思想與南宋中后期A活詩風轉(zhuǎn)變的關(guān)系，迎刃解決詩學(xué)理論上借鑒看話禪“參”“悟”“活”論詩的學(xué)理邏輯。如此理路，在學(xué)術(shù)界對禪宗話頭與詩學(xué)理論、詩歌創(chuàng)作的平行比較基礎(chǔ)上揭示了詩禪影響的深層原因，張勇的接著說為看話禪、公案、話頭等與詩學(xué)關(guān)系的研究推進了一步。

水月是中國古典詩歌中經(jīng)常運用的意象，張勇從佛教中發(fā)掘其詩學(xué)淵源，指出佛教“水中月”意象“無分別、絕對待、自在圓成、當下即是的特性，與藝術(shù)境界獨立自足、超曠空靈的特性合若符契”[5]54，故而水月意象得以佛教偈頌為中介，通過僧詩、文人詩逐漸演繹為詩歌意象，呈現(xiàn)出“清”“靜”“空”“明”四大審美特征。張勇考鏡源流，對照詩禪，演繹學(xué)術(shù)界日用而不知的詩學(xué)命題，獨具只眼。

從學(xué)術(shù)界研究的薄弱點入手，以詩性精神為紐帶，思考詩禪關(guān)系中的重點命題，既要熟悉佛理，大量爬梳佛教文獻，又要熟精詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)批評，批S導(dǎo)U，游刃有余，文字背后所需的深厚功夫，是難以估量的。

二、禪宗道性中的詩性精神

姜劍云認為：“詩性精神是指出乎原始沖動的、自發(fā)的抒感的精神。詩性精神亦可稱之為抒情精神。”[9]209張勇以詩性精神來剖析中國禪學(xué)，便不得不面對禪宗絕情中的抒情，如何詮解道性與詩性的矛盾張力，將“無情有性”的禪宗思想與詩性精神統(tǒng)一起來，是一個在操作上很困難的問題。

張晶闡釋“無情有性”說：“不但有情眾生悉有佛性，而且一切山河大地、草木土石等無情物也都有了佛性。”[3]56以此出發(fā)，抓住后期禪宗佛性論，回歸自然理解禪宗的詩學(xué)邏輯與詩人的禪學(xué)思維，在人與自然契合角度比較詩禪關(guān)系，指出：“禪家善于即色談空，在萬法的殊相中品味真如。詩人則善于抓住活生生的物象、剪裁下大自然鮮活的一草一木，攝入詩中，使它傳寫出宇宙的脈息，留住美的永恒。”[3]60這是從自然與主體的關(guān)系入手解決情性問題。張勇不避矛盾，直面張力，從正面體悟道性與詩性關(guān)系問題。

張勇借用齊己《寄懷江西僧達禪翁》詩中的“貝葉”與“楊花”意象來指詩性與道性，指出：“‘貝葉’象征佛教信仰，‘楊花’象征世俗歌詩；前者帶有威嚴不可侵犯的神性，后者則滿載著濃郁的世俗情感?！茨芫惾~，便學(xué)詠楊花’，表面是說，自己禪修不精而只能以詩為業(yè)，實質(zhì)上形象而準確地表達了詩僧的身份矛盾及矛盾張力中的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作風格與創(chuàng)作形式?！盵5]1的確如此，解析詩人作品中的禪味容易，詮釋禪人詩歌中的詩性卻不得不面對情、性這一組矛盾。只有解決詩僧的身份矛盾才能賦予僧詩以合法性。

吳言生《禪宗詩歌境界》從廣義入手研究禪宗詩歌，將禪僧偈語、機鋒對話等也包括在內(nèi)，分別解讀臨濟宗、溈仰宗、曹洞宗、云門宗、法眼宗、楊歧宗、黃龍宗等各宗禪詩，分門別類，演繹禪宗詩歌“所蘊含的佛教智慧、哲學(xué)意蘊、禪悟內(nèi)涵、美感質(zhì)性”，總結(jié)禪宗詩歌“觸目菩提的理量境”、“水月相忘的直覺境”、“珠光交映的圓融境”、“饑餐困眠的日用境”等四重審美境界，立足點在禪宗，側(cè)重在僧詩的禪理剖析[10]。張勇側(cè)重點在于禪詩的詩性精神，故其先從詩僧身份的內(nèi)在張力突破，力求找到打開禪詩詩性蘊含的鑰匙。

詩僧身份屬性在學(xué)術(shù)界眾說紛紜，大多數(shù)學(xué)者從廣義上界定詩僧，沒有細致檢討詩僧這一獨特群體詩人自覺與僧人面貌之間的沖突。正是這一點發(fā)現(xiàn)，張勇從嚴格意義上定義詩僧：“詩僧應(yīng)專指那些既以詩聞名而又有自覺僧人身份意識的出家人。這個定義既排除身披袈裟卻無佛教信仰的作詩者，又排除那些雖有佛教信仰而沒披袈裟的居士詩人。”[5]77這一界定是苛刻的，卻打開了一條尋繹詩僧心理的門徑，為禪、詩關(guān)系研究開辟了一個新領(lǐng)域。詩僧齊己、惠洪、貫休、歸仁、道潛等一面要克服“詩魔”的侵襲，堅守禪修本務(wù)，一面又不斷以詩言志，用詩的體式言說不能寫詩，呈現(xiàn)出禪詩獨特的身分張力。詩情與道性如何統(tǒng)一的問題自然成為禪詩研究中無法繞過的關(guān)節(jié)點。

張勇首先總結(jié)禪宗性與情的關(guān)系，指出：“在中國禪宗看來，‘性’或‘自性’是萬法的本體，也是眾生內(nèi)在生命的主體，是眾生成佛的內(nèi)在根據(jù)。情是‘自性’之作用，但又能反過來遮蔽‘自性’之光明，禪宗修行實踐的終極旨趣在于引導(dǎo)眾生去除情塵欲垢，見自本心、達自本性，即‘見性成佛’?！币驗榍榕c性的矛盾性，詩僧絕情存性的修行要求，故“禪宗的‘性’本體論及情性關(guān)系論，直接影響了人們對詩情與道性關(guān)系的看法，也把詩僧的創(chuàng)作置于詩情與道性的矛盾之中?！盵5]8182放在詩情與道性矛盾沖突中考量，僧詩的合法性便需要論證。小乘佛教、大乘佛教因出發(fā)點的不同，對以詩說法的做法各執(zhí)一端；唐代詩歌大盛與禪宗發(fā)展的綜合語境下，詩僧們在理論上竭力尋找詩情與道性的契合點，文人墨客也在不斷打通詩禪相通之途。執(zhí)其兩端，折中尤難，偏重一側(cè)便在所難免。故張勇在周裕鍇、汪琬等區(qū)分佛理與抒情的基礎(chǔ)上，將僧詩分為世情詩與道情詩，重點總結(jié)道情詩在把世俗的喜怒哀樂之情過濾干凈之后所呈現(xiàn)出來的獨特個性，即涉佛題材，靜態(tài)的、冷色調(diào)的物象，清冷的意境等，客觀定位道情詩在詩學(xué)史上的意義，為研究僧詩提供了理論支撐。

僧詩自然富于詩性。然而，偈頌往往被當做詩來讀，特別是禪門偈頌禪趣盎然，詩興十足，詩偈因此纏夾不清?？疾於U宗道性中的詩性精神，厘清詩偈界限很有必要。張勇總結(jié)出偈頌的三大特征及其與詩四個方面的區(qū)別：“偈頌的本質(zhì)特征有三：一是闡揚佛理；二是以概念而不是意象作為主要表達手段；三是無世俗情感。這三條基本特征，決定了偈與詩四個方面的區(qū)別，即主旨上的‘為法作’與‘為詩作’之別，內(nèi)容上的‘無情’與‘有情’之別，結(jié)構(gòu)上的‘概念’與‘意象’之別，語言上的‘理語’與‘理趣’之別?！盵5]108至于名稱雖以“偈”稱卻符合詩性特質(zhì)的，仍要以詩對待。因此，在公案話頭中，能夠梳理出一大批富于意境的禪詩，充實了叢林詩史。

三、禪門詩學(xué)中的詩性精神

在傳統(tǒng)詩學(xué)研究中，“以禪入詩”、“以禪喻詩”的詩學(xué)命題已有充分研究。然而，身為禪門的詩僧，在道性與詩情的沖突中，在賦詩的自我辯護中，自覺不自覺地進行詩學(xué)批評，積淀了一批寶貴的詩學(xué)資源，值得全面梳理。張勇著重闡述寒山詩論、皎然詩論與子聰詩論，以點帶面，闡釋禪僧詩論的詩性精神，初步呈現(xiàn)禪門詩學(xué)面貌，在佛門文學(xué)批評研究史研究上邁出了堅實一步。

張伯偉《寒山詩與禪宗》一文考證寒山從儒生、道士到佛徒的歷，發(fā)掘寒山詩中的禪理、禪典和禪趣，爬梳《對寒山子詩》原貌，研究寒山詩在禪門中的運用，重點在于闡發(fā)《寒山詩》的禪學(xué)特質(zhì)[1]282309。然而，在考察論詩詩時，張伯偉指出，曹山本寂禪師《對寒山子詩》開創(chuàng)了禪家以詩論詩、繞路說禪的方式，是宋代論詩詩盛行的重要文化背景[11]405408。從《寒山詩》注本發(fā)掘論詩詩興盛背景，為張勇直接從《寒山詩》中提煉詩學(xué)觀指示了方向。張勇在考察寒山子為自己詩歌正名時，引用《寒山詩》“有人笑我詩”、“有個王秀才”、“余昔曾睹聰明士”、“世有聰明士”等首，闡釋寒山子典雅的詩學(xué)觀，認為《寒山詩》中“已經(jīng)出現(xiàn)了多首談?wù)撛姼璧淖髌?，涉及對詩歌的?chuàng)作動機、功能與特征的認識，雖是只言片語，若把它們集中起來放到特定的時代與學(xué)術(shù)背景之下考察，就會明晰地了解寒山的詩學(xué)觀，發(fā)現(xiàn)這些論詩詩的獨特價值”[5]110111。的確如此，“有人笑我詩”首認為詩歌“典雅”與通俗是相通的，“有個王秀才”首則表達了反對四聲八病的意見。那么，這種與時代詩風幾乎相悖的詩論指導(dǎo)下的“典雅”到底指什么呢？張勇從《寒山詩》文本分析出發(fā)，總結(jié)為“有典據(jù)”、“合雅正”、“典麗雅馴”三個方面，即《寒山詩》所涉及經(jīng)史子集典故隨處可見，來自《詩經(jīng)》《楚辭》《論語》《莊子》、六朝詩歌乃至《列子》《史記》《世說新語》等的典故很多；《寒山詩》在內(nèi)容上“關(guān)注社會與人生，愛惜親情與友情，直至惜護生靈、泛愛生生”，“與儒家詩教觀相一致”；《寒山詩》在形式上營構(gòu)清遠的意境、選擇典雅的文辭、注意粘對和諧的音韻[5]121132。結(jié)合寒山子詩論主張，從文本出發(fā)，實事求是，分析問題，闡釋關(guān)鍵，張勇提出寒山子部分詩歌是論詩詩的觀點可以成立。

張勇認為寒山詩比杜甫《戲為六絕句》略早，尚待考證，然不影響其對寒山論詩詩價值貢獻的判斷：“促進了論詩詩的正式誕生”，而其對禪詩而言則具有指導(dǎo)意義，“指明了禪詩發(fā)展的‘典雅’方向”，“開啟了以詩語禪的新思路”[5]119120。從而賦予《寒山詩》文學(xué)批評的功能，確立《寒山詩》在文學(xué)批評史與禪詩發(fā)展史上的地位。具備指導(dǎo)禪詩創(chuàng)作的素質(zhì)，說明寒山子擁有較高的詩性素養(yǎng)。

皎然《詩式》研究成果豐碩，張勇另辟蹊徑，從皎然僧人、詩人、詩論家三重身份出發(fā)，著重解析皎然詩論中的“情”范疇，以具體個案突出詩禪張力，豐富了皎然詩論研究成果。張勇細致考察皎然創(chuàng)作論方面情與景、情與言、情與韻、情與勢關(guān)系論，風格論方面以“情”為一格論，批評論方面以“情”為準的論，還原出作為詩人與詩論家的皎然；又著力分析皎然詩歌與詩論中 “情”與“道”的沖突，揭示僧人皎然與詩論家身份的沖突，進而考鏡皎然三個階段的詩禪觀。皎然個案是詩禪張力的生動體現(xiàn)，張勇以詩性精神貫串考察，抓住了牛鼻子，既解決了皎然詩論矛盾問題，又為佛門文學(xué)批評史的研究作出了示范。

張勇論述子聰詩學(xué)思想，同樣從身份視角切入，抓住子聰政治家與僧侶的雙重身份，闡釋其“出”“處”張力中的詩學(xué)思想，指出子聰在以出世之心踐履入世事業(yè)的實踐中，詩論主張帶有明顯的“教化”與“自然”雙重性質(zhì)。因不忘鐘鼎，故子聰詩論提倡教化，標舉風雅，認為從《詩經(jīng)》至杜甫詩歌都貫串了風雅之旨，《離騷》由風雅所變，唐詩因上接秦漢風雅而可為詩法，張勇征引子聰“詩家體面儒家法”、“風雅變離騷”、《讀唐人詩》《讀工部詩》等詩論，結(jié)合唐人風雅詩論，交代了作為政治家的子聰重教化的詩學(xué)思想；因返歸山林，故子聰詩論重視自然，張勇總結(jié)子聰詩論自然觀主要表現(xiàn)在三個方面，即“透脫無礙的創(chuàng)作胸襟”、“自然天成的創(chuàng)作靈感”、“通透圓活的藝術(shù)風格”[5]165166。矛盾張力中的詩學(xué)主張，在“不二法門”的調(diào)解下，形成了子聰儒、佛、道合一的詩性精神。

四、禪門文論中的詩性精神

張勇取廣義上的詩性即文學(xué)性為理論出發(fā)點，在詩性精神視閾下涉足禪門文論，選取禪林韓柳學(xué)論題，揭示孤山智圓、契嵩、法眼等對韓、柳思想的理解與評r，為建構(gòu)禪門文學(xué)批評史導(dǎo)夫先路。

智圓尊韓、契嵩非韓，宋代前后相繼的兩位詩僧對曾經(jīng)排佛的韓愈態(tài)度迥然不同，個中原由，值得深入探究。錢鍾書《談藝錄》對契嵩非韓作出評判：“釋契嵩激而作《非韓》三十篇，吹毛索瘢，義正詞厲，而其書稱道者?！庇职磾啵?/p>

按契嵩非韓，特本《舊唐書》而擴充之。故《非韓》第十七篇、第二十三篇、第二十四篇、第三十篇皆引此傳之語。契嵩老于世故，文集卷一《勸書》第一偏舉韓文中道佛法之語，并謂韓子于老墨皆有取，非膠執(zhí)一端而不通者，是贊昌黎也；《非韓》第一、第十四、第十七則前所舉以贊昌黎者，今胥為詰難之資。蓋《勸書》所以游說公卿，不敢悍然攻訐也。且于昌黎則非難之，于并世之歐陽永叔、自命為繼昌黎而攘斥佛老者，則譽其知道能文，卷八《記復(fù)古》、卷十《上永叔書》可征，真堪一笑。[12]6263

錢先生批駁契嵩非韓，事實俱在，可謂不刊鴻論。然而，契嵩為什么非韓，其非韓有什么意義，并未細致推繹。學(xué)術(shù)界研究這一學(xué)術(shù)論題，多著眼于儒釋關(guān)系論、道統(tǒng)論、心性論等哲學(xué)宗教問題。張勇則從文學(xué)角度研究這個問題，指出契嵩在尊韓排佛浪潮中選擇了批判韓愈而避歐陽修鋒芒的迂回戰(zhàn)術(shù)，否定韓文傳道功能，指斥韓愈為“文詞人”，批評韓文構(gòu)思怪誕、思理不周、語言隨意等弊病，認為契嵩非韓具有重要的文學(xué)意義：“契嵩‘非韓’開啟了宋學(xué)家‘重道輕文’文學(xué)批評的先河，從而使他成為理學(xué)文論的先驅(qū)者。”[5]201如此定位，便架起了禪門文論與理學(xué)文論的橋梁，從文學(xué)批評史角度證實了理學(xué)融合儒、釋、道三家思想的論斷。在援儒衛(wèi)佛的實踐中，禪門文論不自覺地迎合了詩性精神。

與契嵩相反，年長的智圓卻是“有宋以來韓愈最忠實的擁護者”[5]172。張勇從古文、道、辟佛三個方面總結(jié)出智圓尊韓的表現(xiàn)，主要是稱頌韓愈發(fā)起“古文運動”的功績，梳理賡續(xù)儒家道統(tǒng)，同情理解韓愈排佛；發(fā)掘智圓尊韓的動因有兩點：“一是吸收儒家思想以挽救危機之中的佛教；二是學(xué)習(xí)‘古文’寫作，闡揚佛教思想。”[5]180同樣是衛(wèi)佛，不同時期不同語境下，智圓從正面借鑒以弘揚佛教，契嵩則從反面駁斥以救佛教，張勇的解析在學(xué)術(shù)動態(tài)中展開，入情入理，令人信服。相同的是，兩位僧人不約而同地選擇了文學(xué)視角，客觀上促進了文學(xué)批評的發(fā)展。張勇總結(jié)智圓尊韓的文學(xué)意義有兩個方面：一是智圓“在‘未嘗有道韓文者’的時代大力推尊韓愈，在‘時文’風靡文壇之時倡導(dǎo)‘古文’，以一先覺者的姿態(tài)為當時文壇指明了發(fā)展道路，也為幾十年后‘古文運動’的最后勝利奠定了較為堅實的基礎(chǔ)”；二是“從‘文’的角度贊揚韓愈‘文以明道’精神，理學(xué)家則是從‘道’的角度批評韓愈過多地在‘文’上下功夫。雖然一個贊揚一個批評，但所折射出的‘文道合一’、‘重道輕文’思想是沒有區(qū)別的。這一思想成為理學(xué)家文論的基調(diào)”[5]183184。如此看來，智圓、契嵩雖有尊韓、非韓的區(qū)別，最終在客觀效果上卻殊途同歸。

柳宗元深諳佛理，學(xué)術(shù)界多從柳氏詩文發(fā)掘其佛學(xué)思想。張勇則對面發(fā)想，從禪門中發(fā)掘柳學(xué)觀，在釋氏文獻引錄中研究柳宗元在佛教界地位，總結(jié)法眼等僧侶對柳宗元佛教觀的提煉：認為柳宗元具備“深明內(nèi)教”、“深救時弊，有補于宗教”、“萬世學(xué)佛者之指南”、“和會儒釋”、“務(wù)行及物之道”等特質(zhì)，為柳宗元研究開辟了新視角。禪林文獻品評柳宗元多從柳氏詩文出發(fā)，亦屬于文學(xué)解題與點評一類，是禪門文學(xué)批評史重要資料。張勇雖未提及這一點，但其研究禪林柳學(xué)觀過程中詩性精神的立足點，客觀上闡發(fā)了禪門文學(xué)批評。

最后，張勇以詩性精神貫串全書，不僅在內(nèi)容闡釋上緊扣主旨，在研究方法上也有所體現(xiàn)。如在研究詩禪關(guān)系時，不作全面鋪展，而是以問題為中心，全書結(jié)構(gòu)安排呈現(xiàn)出以點帶面、串點成線的特征，符合詩性思考中的跳躍性；又，在檢討詩僧身份、詩情道性、尊韓非韓等問題時，既凸顯張力，又步步深入，契合文化詩學(xué)的研究方法，外部研究與內(nèi)部研究融合無間。

當然，在溝通智圓、契嵩文論與理學(xué)文論時，仍需進一步研究二位詩僧文論在當時的傳播狀況，考察其效果史，從而確鑿證實二者對士人文論的影響，否則，就有過高評估兩位詩僧文論的嫌疑；在考察禪林柳學(xué)觀時，主要側(cè)重在宗教領(lǐng)域，尚待進一步定位這一現(xiàn)象的文學(xué)批評史意義。

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