導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇視覺(jué)藝術(shù)與表演藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景；視覺(jué)藝術(shù)；語(yǔ)言；表達(dá)

一、動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的點(diǎn)、線、面構(gòu)成

動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，不管是二維動(dòng)畫(huà)還是三維動(dòng)畫(huà)，都由點(diǎn)、線、面等基本元素構(gòu)成。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的點(diǎn)既有具象的符號(hào)點(diǎn)，如天空中的繁星，也有抽象概括的點(diǎn)，如一棟棟建筑中的窗戶，它們從構(gòu)成元素上來(lái)說(shuō)就是畫(huà)面中的點(diǎn)。因此，動(dòng)畫(huà)中的點(diǎn)有具象和抽象概括之分，點(diǎn)有大小流動(dòng)的變化，具有指向性和視覺(jué)中心的作用。動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的線分為虛線和實(shí)線，也可以分為動(dòng)態(tài)線和靜態(tài)線。線可以指示方向、劃分形狀和空間。線在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的運(yùn)用最為廣泛，自然界中有形狀或相鄰物體的邊沿。通過(guò)線表現(xiàn)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的物體，可以營(yíng)造畫(huà)面空間，傳遞畫(huà)面情感，特別是S形線條在動(dòng)畫(huà)人物形象中的運(yùn)用，把女性的柔美等人物特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。面在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出特有的厚重感，整個(gè)動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)都可以通過(guò)大的塊面來(lái)概括。

二、動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)

動(dòng)畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)離不開(kāi)空間、時(shí)間和運(yùn)動(dòng)。在二維動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，一般采用三種空間表現(xiàn)方式：第一，重疊，讓其中一個(gè)圖形處于另一個(gè)圖形的前面，這是平面上制造深度空間效果最基本的方法。第二，尺寸遞減，讓人感覺(jué)到每個(gè)相鄰圖形間的距離在增加，從而進(jìn)一步增強(qiáng)了重疊效果。人們對(duì)距離的感知建立在近處物體大、遠(yuǎn)處物體小的觀察結(jié)果基礎(chǔ)上。第三，垂直布局，處于畫(huà)面中較低位置的物體顯得離觀眾較近，而高處的物體顯得較遠(yuǎn)。日本早期的手繪動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景經(jīng)常使用這種方式表現(xiàn)空間。在三維動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，經(jīng)常使用線性透視和大氣透視法。線性透視最早在西方建筑和油畫(huà)中使用，這種手法在15世紀(jì)文藝復(fù)興早期由意大利的建筑學(xué)家和畫(huà)家首創(chuàng)。線性透視建立在科學(xué)觀察和分析的基礎(chǔ)之上，分為平行透視、成角透視、平視、俯視和仰視等多種透視效果，它可以更真實(shí)地把自然景象挪移到動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中。歐美的三維動(dòng)畫(huà)大量使用線性透視布置場(chǎng)景，從而達(dá)到一種真實(shí)和震撼的藝術(shù)效果。大氣透視法是制造深度錯(cuò)覺(jué)的另一種非線性的透視方法，它通過(guò)變化色彩、明暗調(diào)性和細(xì)節(jié)創(chuàng)造深度錯(cuò)覺(jué)。在對(duì)真實(shí)世界的視覺(jué)體驗(yàn)中，隨著觀察者與遠(yuǎn)處物體的距離不斷拉大，空氣、濕度和浮塵量也不斷遞增，導(dǎo)致遠(yuǎn)處物體看起來(lái)逐漸變藍(lán)、變模糊。這種空間表現(xiàn)效果在西方的油畫(huà)風(fēng)景中經(jīng)常使用，可以制造出特殊的藝術(shù)效果。法國(guó)19世紀(jì)的油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)家柯羅擅長(zhǎng)使用這種方法制造出特殊的意境美效果。日本漫畫(huà)家宮崎駿在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中經(jīng)常使用這種大氣透視法表現(xiàn)空間，制造出神秘、浪漫和充滿東方情結(jié)的藝術(shù)效果。

三、動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中的光和色

光和色是密不可分的，沒(méi)有光就沒(méi)有顏色，沒(méi)有光人們將無(wú)法看清事物，光產(chǎn)生的顏色、方向和范圍會(huì)影響人們的情緒、心理和舒適感，可見(jiàn)光線對(duì)人們生活的重要意義。在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，光和色也同樣發(fā)揮著重要的作用。光可以引導(dǎo)視覺(jué)流程，設(shè)計(jì)者通過(guò)光的強(qiáng)弱可以安排畫(huà)面的主次和層次，可以凸現(xiàn)畫(huà)面主體，光就像魔法師，控制著整個(gè)畫(huà)面。光可分為順光、側(cè)光、逆光和頂光等，這幾種光的表現(xiàn)在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中經(jīng)常使用。順光，可以為畫(huà)面營(yíng)造一種溫馨、和諧、舒適的氛圍。側(cè)光，可以突出動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中的主體人物和角色。逆光，可以為畫(huà)面營(yíng)造一種神秘感和恐怖感。頂光，可以給畫(huà)面營(yíng)造一種壓抑感。不同的光根據(jù)劇情的需要有不同的用處。有光就有色，顏色也是動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景設(shè)計(jì)中視覺(jué)流程表現(xiàn)的重要手段。設(shè)計(jì)者可以圍繞角色塑造故事情境，安排色調(diào)，突出畫(huà)面氛圍；也可以通過(guò)色彩的純度、明度和色相的變化組合畫(huà)面的空間，烘托畫(huà)面的意境，描繪故事的情節(jié)。色彩的象征性及其特有的情感表現(xiàn)力在針對(duì)不同年齡層次受眾的動(dòng)畫(huà)片中得到了廣泛運(yùn)用。兒童觀賞的動(dòng)畫(huà)片大都使用較純的顏色，如黃色、藍(lán)色等，充滿了天真爛漫的朝氣。成年人觀看的動(dòng)畫(huà)片在顏色的選擇上比較深沉、穩(wěn)重，以高級(jí)灰為主，顏色的純度降低。因此，動(dòng)畫(huà)片制作者在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中要根據(jù)不同的受眾年齡和敘事背景選擇不同的色彩。

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篇2

一、何為框架

對(duì)藝術(shù)管理理論框架進(jìn)行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用?？蚣茉臼且粋€(gè)傳播學(xué)的概念，后來(lái)運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。框架被定義為：人們或組織對(duì)事件的主觀解釋與思考結(jié)構(gòu)(臧國(guó)仁，1999:32)?？蚣芤环矫婺軌蚩蛳薏糠质聦?shí)，使其隱藏；另一方面架構(gòu)部分內(nèi)容，使其突出。藝術(shù)管理理論框架建構(gòu)過(guò)程牽涉藝術(shù)管理信息的選擇、重組、強(qiáng)調(diào)。

對(duì)于藝術(shù)管理學(xué)科來(lái)說(shuō)，亟需有自己的理論框架，理論框架對(duì)于一個(gè)學(xué)科來(lái)說(shuō)，猶如思想信念對(duì)于一個(gè)人，沒(méi)有框架的學(xué)科就沒(méi)有根基。值得注意的是，藝術(shù)管理框架的建構(gòu)將影響人們對(duì)藝術(shù)管理的理解，將人們的注意力引到事實(shí)的某些方面，從而使其忽略其他方面。因此框架建構(gòu)的恰當(dāng)與否，將極大地影響到藝術(shù)管理今后的發(fā)展道路。好的框架能使道路筆直平坦，有助于藝術(shù)管理的發(fā)展、研究；不合適的框架，若被業(yè)界所認(rèn)同，難免造成多數(shù)研究方向的不恰當(dāng)。因此對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架進(jìn)行質(zhì)疑，并探討構(gòu)建更趨合理的藝術(shù)管理理論框架意義重大。

二、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架

關(guān)于藝術(shù)管理理論框架，孫儀先說(shuō)：“藝術(shù)管理可分為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理和藝術(shù)行政管理兩大類(lèi)，都屬于研究社會(huì)精神文化的管理學(xué)范疇。”?11〉對(duì)于孫儀先的表述，成喬明提出質(zhì)疑。早先，成喬明認(rèn)為：“藝術(shù)管理的理論框架，應(yīng)該是一種在藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理的兩大類(lèi)別下的風(fēng)鈴式管理結(jié)構(gòu)?！髞?lái)其認(rèn)為把藝術(shù)管理分為藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理更加合適。

成喬明質(zhì)疑孫儀先關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的描述是從藝術(shù)市場(chǎng)出發(fā)，以藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理為突破口，提出藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理有三種分類(lèi)：宏觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理(即政府對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的管理)、中觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理(即藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)及銷(xiāo)售企業(yè)等對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)行業(yè)性的管理)、微觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理(藝術(shù)傳播企業(yè)即藝術(shù)中介對(duì)自身的市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)進(jìn)行的企業(yè)化管理)。并進(jìn)一步指出這三種分類(lèi)在宏觀、中觀、微觀視角下分別隸屬于藝術(shù)行政管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理、藝術(shù)中介管理。因此，成喬明認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理與藝術(shù)行政管理的關(guān)系息息相關(guān)，根本無(wú)法截然分開(kāi)。筆者認(rèn)為，成喬明關(guān)于藝術(shù)管理理論框架的重構(gòu)，是值得肯定和學(xué)習(xí)的，但其藝術(shù)管理理論框架仍然存在缺陷。

三、現(xiàn)有藝術(shù)管理理論框架的缺陷

(一）藝術(shù)管理理論框架分析過(guò)程與分析結(jié)論前后矛盾

成喬明從市場(chǎng)角度出發(fā)，按照宏觀、中觀、微觀管理的概念——管理權(quán)限的作用范圍、效應(yīng)大小、事物間外在與內(nèi)在的區(qū)別一來(lái)劃分藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理。接著成喬明繼續(xù)基于宏觀、中觀、微觀的視角，從藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理擴(kuò)展到藝術(shù)管理進(jìn)行分析，最后得出的藝術(shù)管理理論框架分類(lèi)卻還是停留在宏觀層面。成喬明構(gòu)建出的藝術(shù)管理理論框架兩個(gè)類(lèi)別(藝術(shù)行政管理和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理)均屬于宏觀藝術(shù)管理層面，不免顯得多余；另一方面，成喬明從前面分析藝術(shù)中介管理屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理，最后得出藝術(shù)中介管理屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，在分析過(guò)程與分析結(jié)論中，藝術(shù)中介管理所屬層次出現(xiàn)前后矛盾。

(二）藝術(shù)行政管理與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理截然分開(kāi)

成喬明將藝術(shù)行政管理從藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理中分離出

來(lái)，他認(rèn)為只有藝術(shù)行業(yè)管理才屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范圍，藝術(shù)行政管理單獨(dú)劃分為一個(gè)框架分支。在筆者看來(lái)，藝術(shù)行政管理與藝術(shù)行業(yè)管理均屬于宏觀藝術(shù)管理。藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)和機(jī)構(gòu)的藝術(shù)行業(yè)管理和政府的藝術(shù)行政管理應(yīng)同屬于宏觀藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。原因在于：他們之間的區(qū)別僅在于管理的主體(組織和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它們的作用對(duì)象、范圍沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，都是對(duì)各門(mén)類(lèi)盈利與非盈利藝術(shù)行業(yè)的規(guī)范，都是對(duì)藝術(shù)企業(yè)外在的規(guī)范與管理，并沒(méi)有涉及藝術(shù)企業(yè)內(nèi)在的自為管理。管順豐等編著的《藝術(shù)管理》將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)定義為：以“美感創(chuàng)意”為核心，通過(guò)技術(shù)的介入和產(chǎn)業(yè)化的方式制造、營(yíng)銷(xiāo)不同形態(tài)藝術(shù)產(chǎn)品的行業(yè)。[4](192)由此可以證明藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理屬于宏觀層面；同時(shí)，該書(shū)還將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)政策、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)集群、藝術(shù)行業(yè)管理歸屬為藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，這也說(shuō)明藝術(shù)行業(yè)管理和藝術(shù)行政管理均屬于宏觀層面的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。

(三）藝術(shù)中介管理不屬于微觀藝術(shù)經(jīng)濟(jì)管理

藝術(shù)中介是指一群藝術(shù)企業(yè)，并不是指單個(gè)、單體的藝術(shù)企業(yè)。藝術(shù)中介就是在藝術(shù)市場(chǎng)上專(zhuān)門(mén)從事藝術(shù)流通和買(mǎi)賣(mài)的中間機(jī)構(gòu)。成喬明在其碩士論文中對(duì)藝術(shù)中介進(jìn)行了分類(lèi)：一是傳播文化型中介；二是贏利型中介；三是前兩種類(lèi)型兼而有之。(4)由此可以看出藝術(shù)中介是屬于類(lèi)的概念，居于藝術(shù)生產(chǎn)方和藝術(shù)消費(fèi)方之間的藝術(shù)介紹和傳播機(jī)構(gòu)都屬于這一類(lèi)。因此藝術(shù)中介管理絕不是指微觀層面的管理活動(dòng)，藝術(shù)中介仍然是屬于行業(yè)管理的范圍，可以稱(chēng)之為藝術(shù)中介行業(yè)管理。藝術(shù)中介管理應(yīng)該與藝術(shù)生產(chǎn)管理、藝術(shù)消費(fèi)管理并列，他們都是屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理。

宏觀管理是指對(duì)事物間外在的關(guān)系進(jìn)行管理，如藝術(shù)行政管理、藝術(shù)中介管理、藝術(shù)行業(yè)管理、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理等，都是強(qiáng)調(diào)對(duì)群體性組織活動(dòng)的管理。微觀管理是指事物間內(nèi)在的管理關(guān)系，如企業(yè)內(nèi)部管理活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)的是單個(gè)、單體企業(yè)內(nèi)部管理活動(dòng)，組織內(nèi)部的人和事的管理。從宏觀管理和微觀管理的差別也說(shuō)明藝術(shù)中介管理絕不屬于微觀層面的藝術(shù)管理活動(dòng)，而是屬于宏觀藝術(shù)管理。

(四）分類(lèi)不明確

從成喬明對(duì)藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建的分析中，可以看出，按照藝術(shù)管理主體的不同類(lèi)別劃分和按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)過(guò)程中的作用不同進(jìn)行劃分夾雜其中。政府對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的管理、藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)等對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)行業(yè)性的管理屬于按照藝術(shù)管理主體的不同類(lèi)別劃分總結(jié)出來(lái)的，藝術(shù)中介管理則是按照藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)過(guò)程中的作用不同進(jìn)行劃分并總結(jié)出來(lái)的。分類(lèi)視角的不統(tǒng)一導(dǎo)致類(lèi)與類(lèi)之間交融性大一藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理都屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的范疇，成喬明卻將其劃分為兩個(gè)不同的類(lèi)。

四、基于橫向和縱向視角的藝術(shù)管理理論框架的建構(gòu)

(一)基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架建構(gòu)

基于以上的分析，筆者認(rèn)為從縱向視角分析，按照藝術(shù)管理的作用范圍大小劃分，可將藝術(shù)管理劃分為宏觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行政管理；中觀藝術(shù)管理即藝術(shù)行業(yè)管理；微觀藝術(shù)管理即藝術(shù)企業(yè)管理(這里企業(yè)的概念包括了以營(yíng)利為目的的藝術(shù)企業(yè)和非盈利性組織)，藝術(shù)企業(yè)內(nèi)部管理活動(dòng)；渺觀藝術(shù)管理即組成企業(yè)的團(tuán)隊(duì)、班組的管理活動(dòng)，管理者既從事創(chuàng)作生產(chǎn)、又負(fù)責(zé)管理(見(jiàn)圖1)。前面論述了藝術(shù)行政管理和藝術(shù)行業(yè)管理均屬于藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理，因宏觀和中觀的概念差別本身就是不明顯的，這樣將中觀藝術(shù)管理歸屬于宏觀藝術(shù)管理也是合適的，因此并沒(méi)有和這里的戈1J分相矛盾。

藝術(shù)管理

藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理圖1基于藝術(shù)管理作用范圍大小的理論框架

這種劃分突出、架構(gòu)起了藝術(shù)管理的主體組織-政府部門(mén)、藝術(shù)行業(yè)部門(mén)、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、班組等。其優(yōu)點(diǎn)在于可以理清不同層次的藝術(shù)管理人才，明確不同層次藝術(shù)管理人才的素質(zhì)要求，如從事藝術(shù)產(chǎn)業(yè)管理的管理者可劃分為藝術(shù)行政管理者和藝術(shù)行業(yè)管理者，藝術(shù)企業(yè)管理范圍內(nèi)的管理者可劃分為高層藝術(shù)管理者(總裁、董事長(zhǎng)、經(jīng)理等)、中層藝術(shù)管理者(地區(qū)總經(jīng)理、副總經(jīng)理等)、底層藝術(shù)管理者(藝術(shù)部主管、各團(tuán)隊(duì)管理者)，從各類(lèi)管理者所處環(huán)境和職責(zé)出發(fā)理清各類(lèi)管理者的素質(zhì)要求，從而有助于按照藝術(shù)管理人才的層次進(jìn)行有重點(diǎn)、有階段、有秩序的培養(yǎng)。

(二）基于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)管理理論框架構(gòu)建從橫向視角分析，按照藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分藝術(shù)管理，可將其分為：造型藝術(shù)管理、表演藝術(shù)管理、文學(xué)藝術(shù)管理、綜合藝術(shù)管理(見(jiàn)圖2)。但這首先必須從眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分方法中選擇一種適合于藝術(shù)管理的藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分方法。根據(jù)不同的原則和不同的角度，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的劃分主要有以下幾種分類(lèi)方法：①以藝術(shù)對(duì)時(shí)間、空間的依賴(lài)關(guān)系不同，將藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)(如音樂(lè))、空間藝術(shù)(如繪畫(huà))和時(shí)空藝術(shù)(如電影)。②以主體(人)對(duì)客體(藝術(shù))感知方式的區(qū)別分為視覺(jué)藝術(shù)(如音樂(lè))、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)(如繪畫(huà))、視聽(tīng)藝術(shù)(如電影)和想象藝術(shù)(如小說(shuō))。③從藝術(shù)重客觀再現(xiàn)或是重主觀表現(xiàn)的差異，分為再現(xiàn)藝術(shù)(如音樂(lè))、表現(xiàn)藝術(shù)(如繪畫(huà))。④以藝術(shù)語(yǔ)言的不同，分為造型藝術(shù)(繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、攝影藝術(shù)、建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)等)、表演藝術(shù)(音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技等)、語(yǔ)言藝術(shù)(文學(xué)的各種樣式：詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、劇本等)、綜合藝術(shù)(電影、電視劇等)。

歐美國(guó)家藝術(shù)管理理論界比較贊同把藝術(shù)分為視覺(jué)藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類(lèi)。從歐美國(guó)家藝術(shù)管理相關(guān)的專(zhuān)著中也可以看出這種分類(lèi)的痕跡：余丁教授和哥

倫比亞大學(xué)JoanJeffri教授合著的《向藝術(shù)致敬中美視覺(jué)藝術(shù)管理》、美國(guó)的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分別側(cè)重于視覺(jué)藝術(shù)管理和表演藝術(shù)管理；丹馬丁(DarMardin)對(duì)藝術(shù)管理的定義就明確指出了“促進(jìn)表演和視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)品”。我國(guó)藝術(shù)管理理論界還沒(méi)有系統(tǒng)地從藝術(shù)門(mén)類(lèi)劃分角度論述的研究。事實(shí)上，歐美這種方法存在著以下兩個(gè)問(wèn)題：其一，文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，并不屬于視覺(jué)藝術(shù)和表演藝術(shù)的任何一類(lèi)；其二，視覺(jué)藝術(shù)是從藝術(shù)欣賞、接受的方式進(jìn)行描述，表演藝術(shù)是從藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造方式來(lái)描述，分類(lèi)的角度不同，不能混搭。

從藝術(shù)管理的角度，筆者比較傾向于以藝術(shù)語(yǔ)言的不同，分為造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。原因在于這種劃分方法基本上囊括了所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)，一方面，有利于藝術(shù)管理者把握各大類(lèi)藝術(shù)(如造型藝術(shù))的審美特征、藝術(shù)接受、藝術(shù)創(chuàng)造共同的規(guī)律、符號(hào)特征，從而更好地把握藝術(shù)管理涉及的相關(guān)活動(dòng)，有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理的目的，即通過(guò)“替藝術(shù)活動(dòng)締造最理想的環(huán)境”來(lái)促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作和展示，平衡藝術(shù)管理活動(dòng)涉及的方方面面的利益關(guān)系實(shí)現(xiàn)藝術(shù)效益、經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的最大化。從事造型藝術(shù)管理的管理者，可根據(jù)造型藝術(shù)的主要特點(diǎn)促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)也可根據(jù)造型藝術(shù)共同的審美特征拉近藝術(shù)消費(fèi)者與藝術(shù)之間的距離，使藝術(shù)為廣大消費(fèi)者所接受。對(duì)于藝術(shù)管理來(lái)說(shuō)，其他分類(lèi)方法都不能達(dá)到這種效果，如以藝術(shù)對(duì)時(shí)間、空間的依賴(lài)關(guān)系區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)管理者促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)造，便于藝術(shù)消費(fèi)者理解、接受藝術(shù)作用不是那么明顯，這種劃分本身并沒(méi)有多大問(wèn)題，只是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受來(lái)說(shuō)這種劃分是高度提煉、過(guò)于抽象的劃分。通過(guò)與其他分類(lèi)方式的對(duì)比，

可以發(fā)現(xiàn)，以藝術(shù)語(yǔ)言為依據(jù)的劃分方法更有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)管理的目的。另一方面，利用各大類(lèi)藝術(shù)的共通性，有利于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)企業(yè)人力資源、物質(zhì)資源高效使用。如在造型藝術(shù)各個(gè)具體的不同門(mén)類(lèi)之間存在著藝術(shù)生產(chǎn)硬件設(shè)施、材料資源的部分互換互用性，如繪畫(huà)創(chuàng)作中的部分材料是雕刻藝術(shù)創(chuàng)作中也需要的，從而在造型藝術(shù)管理中提高物質(zhì)資源的有效利用。各大類(lèi)藝術(shù)在創(chuàng)作、欣賞、接受等方面存在共通性，也有利于藝術(shù)管理者在各個(gè)不同具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)都能發(fā)揮作用，可以使一名藝術(shù)管理者兼顧造型藝術(shù)中各具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的管理，節(jié)省人力資源。

根據(jù)以上分析和劃分，下面將列出每一類(lèi)管理主體組織的具體內(nèi)容：

1. 造型藝術(shù)管理

造型藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫(huà)、設(shè)計(jì)、書(shū)法、篆刻等藝術(shù)門(mén)類(lèi)。造型藝術(shù)管理主體組織可劃分為造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、造型藝術(shù)中介組織、造型藝術(shù)服務(wù)組織，所謂藝術(shù)生產(chǎn)組織是指主要從事藝術(shù)生產(chǎn)、創(chuàng)作的組織、機(jī)構(gòu)，藝術(shù)中介組織指充當(dāng)藝術(shù)傳播、流通者的中介組織，藝術(shù)服務(wù)組織主要是從事藝術(shù)研究，藝術(shù)行業(yè)、產(chǎn)業(yè)、企業(yè)規(guī)范，服務(wù)于藝術(shù)生產(chǎn)、流通、消費(fèi)企業(yè)的組織，培育各類(lèi)藝術(shù)人才，使藝術(shù)創(chuàng)作組織、藝術(shù)中介組織更加有序地進(jìn)行各自的活動(dòng)。具體內(nèi)容包括：①造型藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，含各省級(jí)畫(huà)院、各類(lèi)設(shè)計(jì)院、藝術(shù)區(qū)等。②造型藝術(shù)中介組織，有博物館、美術(shù)館、展覽館、拍賣(mài)行、畫(huà)廊等。③造型藝術(shù)服務(wù)組織，有造型藝術(shù)相關(guān)政府機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家協(xié)會(huì)(中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)工藝美術(shù)協(xié)會(huì)、中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)、中國(guó)設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì))、學(xué)會(huì)(中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì))、教育機(jī)構(gòu)(中央美術(shù)學(xué)院)、研究機(jī)構(gòu)(國(guó)家畫(huà)院)等。

2. 表演藝術(shù)管理

表演藝術(shù)通常包括舞蹈，音樂(lè)，曲藝，雜技，魔術(shù)等。同樣，表演藝術(shù)管理主體組織可劃分為表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織、表演藝術(shù)中介組織、表演藝術(shù)服務(wù)組織。①表演藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：雜技團(tuán)、唱片公司等各類(lèi)藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)等。②表演藝術(shù)中介組織：音樂(lè)會(huì)、劇院等。③表演藝術(shù)服務(wù)組織：廣播影視部等政府機(jī)構(gòu)、表演藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(huì)和學(xué)會(huì)、教育機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)等。

3. 語(yǔ)言藝術(shù)管理

語(yǔ)言藝術(shù)是指借助語(yǔ)言、文字等手段塑造典型的形象反映社會(huì)生活的意識(shí)形式，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。語(yǔ)言藝術(shù)有詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇文學(xué)等。語(yǔ)言藝術(shù)管理主體組織包括：①語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織：文化傳播企業(yè)、影視劇本創(chuàng)作企業(yè)等各類(lèi)文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)企業(yè)。②語(yǔ)言藝術(shù)中介組織：出版社、雜志社，報(bào)社、圖書(shū)館等。③語(yǔ)言藝術(shù)服務(wù)組織：新聞出版總署等政府機(jī)構(gòu)、展覽機(jī)構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(huì)和學(xué)會(huì)、教育機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)等。

4. 綜合藝術(shù)管理

綜合藝術(shù)包括戲劇、戲曲、電影、電視等藝術(shù)門(mén)類(lèi)。綜合藝術(shù)主體組織涉及的內(nèi)容包括了造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)中至少兩項(xiàng)內(nèi)容或者藝術(shù)形式為多種藝術(shù)的綜合，同樣可分為三種類(lèi)型的組織主體：①綜合藝術(shù)創(chuàng)作(生產(chǎn))組織，即綜合文化事業(yè)單位、戲劇、戲曲、電影、電視藝術(shù)的生產(chǎn)企業(yè)等。②綜合藝術(shù)中介組織，即電影院、電視臺(tái)、遍布各省、市、縣、村鎮(zhèn)的文化館(站)群眾藝術(shù)館等。③綜合藝術(shù)服務(wù)組織，即文化部等政府機(jī)構(gòu)、展覽機(jī)構(gòu)(江蘇省展覽館)、綜合藝術(shù)相關(guān)協(xié)會(huì)(中國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì))和學(xué)會(huì)、教育機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)等。

這種框架突出、架構(gòu)起了對(duì)藝術(shù)知識(shí)領(lǐng)域的導(dǎo)向，其優(yōu)點(diǎn)前面已經(jīng)從藝術(shù)門(mén)類(lèi)的宏觀層面進(jìn)行了論述，另外，這樣的劃分符合藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)不同學(xué)生的藝術(shù)學(xué)知識(shí)背景，有利于明確各藝術(shù)門(mén)類(lèi)學(xué)生確定藝術(shù)管理學(xué)習(xí)、研究的方向。各學(xué)院可根據(jù)本學(xué)院自身學(xué)科優(yōu)勢(shì)、特點(diǎn)設(shè)置課程，如美術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)可偏重于造型藝術(shù)管理，音樂(lè)學(xué)院可開(kāi)設(shè)表演藝術(shù)管理等。

(三)兩種框架的對(duì)比分析與融合重構(gòu)

以上兩種劃分方法的出發(fā)點(diǎn)是不同的。基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點(diǎn)是藝術(shù)管理的主體組織一政府部門(mén)、藝術(shù)行業(yè)部門(mén)、藝術(shù)企業(yè)、藝術(shù)團(tuán)隊(duì)、班組等；基于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)管理理論框架的出發(fā)點(diǎn)是各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)一造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、文學(xué)語(yǔ)言藝術(shù)、綜合藝術(shù)。因此，兩種框架下分支的關(guān)鍵詞也會(huì)不同，關(guān)注點(diǎn)也會(huì)有差異，基于藝術(shù)管理的作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架各分支則更加注重藝術(shù)法律、法規(guī)，藝術(shù)行業(yè)、行規(guī)的制定與修正，要求從宏觀上把握藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)態(tài)，追求藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，注重經(jīng)濟(jì)效益一將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)作為重要的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)?；谒囆g(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)管理理論框架各分支注重的是各門(mén)藝術(shù)的審美特征、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)接受等，更加注重追求藝術(shù)品的品質(zhì)，滿足受眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求。兩種框架中，前者使藝術(shù)管理更加偏向于管理學(xué)，后者更加偏向于藝術(shù)學(xué)。那么哪種劃分方法更加適合我國(guó)的藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)教育呢？藝術(shù)管理發(fā)展較好的美國(guó)，大部分院校將藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)設(shè)在了藝術(shù)學(xué)院或教育學(xué)院，如紐約大學(xué)(NewYorkUniversity)視覺(jué)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)、耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院(YaleUniversity)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)等，少部分院校將藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)設(shè)在商學(xué)院或公共管理學(xué)院。如卡耐基梅隆大學(xué)(CarnegieMellonUniversity)、印第安納大學(xué)(IndianaUniversity)。我國(guó)大陸則不同，基本上將藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)設(shè)在了藝術(shù)院校，因此我國(guó)藝術(shù)管理界更多學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)管理應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)而非管理學(xué)。就我國(guó)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)的設(shè)置和兩種框架的對(duì)比分析，我們可以看出，基于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)管理理論框架更加適合我國(guó)多數(shù)藝術(shù)院校藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)教育。但是隨著藝術(shù)管理研究的深入，并不能排除我國(guó)在管理學(xué)下開(kāi)設(shè)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)的可能；另一方面，我國(guó)藝術(shù)管理專(zhuān)業(yè)教育剛起步，并不完善，需要多視角地學(xué)習(xí)和研究，因此基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架也是有用武之地的。

實(shí)際上，兩種框架對(duì)于藝術(shù)管理的工作內(nèi)容和主體組織也會(huì)產(chǎn)生不同的導(dǎo)向。基于藝術(shù)管理作用范圍大小的藝術(shù)管理理論框架指明了管理的主體組織，如藝術(shù)行政管理的主體組織是政府行政部門(mén)機(jī)構(gòu)，具體的工作內(nèi)容是宏觀規(guī)劃管理，其不足之處在于沒(méi)有具體指明服務(wù)的藝術(shù)領(lǐng)域?；谒囆g(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)管理理論框架是對(duì)藝術(shù)知識(shí)領(lǐng)域的導(dǎo)向，如造型藝術(shù)管理主要針對(duì)造型藝術(shù)領(lǐng)域，具體的服務(wù)藝術(shù)對(duì)象是造型藝術(shù)，其不足之處在于工作內(nèi)容沒(méi)有明確。由此可以看出兩種框架各有優(yōu)缺點(diǎn)，因此可以將兩種框架融合重構(gòu)，吸收各自的長(zhǎng)處，得出復(fù)合型藝術(shù)管理的理論框架(見(jiàn)圖3)。

復(fù)合型藝術(shù)管理理論框架能夠幫助人們了解更加全面的藝術(shù)管理，而不至于其重心偏向管理學(xué)或藝術(shù)學(xué)的任何一方，能夠很好地體現(xiàn)藝術(shù)管理這門(mén)交叉學(xué)科的特點(diǎn)，將管理學(xué)的原理運(yùn)用于藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。

篇3

藝術(shù)的內(nèi)涵：它是通過(guò)一些具體的事物體現(xiàn)出來(lái)的抽象水平，給人帶來(lái)的視覺(jué)效果和心靈感應(yīng)。

藝術(shù)可以從哲學(xué)與科學(xué)來(lái)定義：哲學(xué)就是挑起爭(zhēng)論的，科學(xué)就是能終止?fàn)幷摰?。藝術(shù)就是哲學(xué)與科學(xué)的抽象實(shí)體。有時(shí)被稱(chēng)為精致藝術(shù)或美術(shù)指憑借技巧、意愿、想像力、經(jīng)驗(yàn)等綜合人為因素的融合與平衡以創(chuàng)作隱含美學(xué)的器物、環(huán)境、影像、動(dòng)作或聲音的表達(dá)模式，以指和他人分享美的或有深意的情感與意識(shí)的人類(lèi)用以表達(dá)既有感知的且將個(gè)人或群體體驗(yàn)沉淀與展現(xiàn)的過(guò)程。

藝術(shù)傳統(tǒng)上包括以下種類(lèi)：文學(xué)藝術(shù)，視覺(jué)藝術(shù)，圖文設(shè)計(jì)，造型藝術(shù)，裝飾藝術(shù)，表演藝術(shù)。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

關(guān)鍵詞：中國(guó)；美國(guó)；德國(guó)；創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易

近年來(lái)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭迅猛，已成為眾多國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要戰(zhàn)略型產(chǎn)業(yè)，甚至是某些國(guó)家的支柱型產(chǎn)業(yè)。中國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)雖然起步較晚，但由于其顯著后發(fā)優(yōu)勢(shì)和傳統(tǒng)的資源稟賦優(yōu)勢(shì)，中國(guó)已經(jīng)成為世界創(chuàng)意產(chǎn)品的最大出口國(guó)。作為超級(jí)大國(guó)的美國(guó)，其創(chuàng)意產(chǎn)品出口規(guī)模僅次于中國(guó)。而具有“創(chuàng)意之國(guó)”之稱(chēng)的德國(guó)在創(chuàng)意產(chǎn)品的生產(chǎn)和研發(fā)方面實(shí)力也是毋庸置疑的。這三個(gè)貿(mào)易大國(guó)在創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易中呈現(xiàn)怎樣的競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，是值得關(guān)注的問(wèn)題。

一、相關(guān)概念的界定

聯(lián)合國(guó)貿(mào)易和發(fā)展會(huì)議對(duì)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具有明確的界定劃分，將全球的創(chuàng)意產(chǎn)品分為七大類(lèi)別，分別為：藝術(shù)和工藝品（包含地毯、手工刺繡等產(chǎn)品、編織產(chǎn)品、節(jié)日慶祝產(chǎn)品、紙質(zhì)手工藝品、蠟燭和人造花等產(chǎn)品）；設(shè)計(jì)（包含時(shí)尚產(chǎn)品、家具內(nèi)飾、玩具、建筑設(shè)計(jì)、珠寶）；視覺(jué)產(chǎn)品（攝影、繪畫(huà)、雕塑、古董等）；音樂(lè)（CD和磁帶）；新媒體（軟件、視頻游戲、數(shù)字化創(chuàng)意等）；出版業(yè)（報(bào)紙、書(shū)籍、賀年卡年歷等）；視聽(tīng)產(chǎn)品（電影、電視、廣播等）。而創(chuàng)意服務(wù)包括：建筑、廣告、文化和娛樂(lè)活動(dòng)、創(chuàng)新性研究和開(kāi)發(fā)、數(shù)字化及其他相關(guān)的創(chuàng)意服務(wù)。本文僅討論中美德三國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易，不涉及創(chuàng)意服務(wù)。

二、中美德三國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易規(guī)模比較

1.出口規(guī)模

在出口方面，如表1所示，中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品的出口貿(mào)易額由2003年的381.80億美元迅速增加到2012年的1511.82億美元，年均增長(zhǎng)14.7%，明顯高于德美兩國(guó)。德國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口貿(mào)易額在2003年-2012年間經(jīng)歷了先擴(kuò)大后收縮的過(guò)程，2003年至2007年，其出口年均增速高達(dá)14.6%，而2007年至2012年卻將為-2.6%。美國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)品出口貿(mào)易額一直保持上升勢(shì)頭，但增幅較小，2003年至2012年的年平均增長(zhǎng)率為7.8%。

2.進(jìn)口規(guī)模

在進(jìn)口方面，中國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)品進(jìn)口規(guī)模嚴(yán)重不及出口，2012年僅為141.97億美元。德國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)品進(jìn)出口規(guī)模相當(dāng)，到2012年進(jìn)口金額維持在260億美元左右的水平。美國(guó)方面，其創(chuàng)意產(chǎn)品進(jìn)口總額遠(yuǎn)高于中德兩國(guó)，在2007年達(dá)到近千億美元，但2012年下降為881億美元。

3.貿(mào)易差額

在貿(mào)易差額方面，中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易一直保持著貿(mào)易順差，且差額不斷擴(kuò)大，從2003年的352億美元擴(kuò)大到2012年的1370億美元，年平均增速達(dá)14.6%。德國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易總體保持順差，但差額很小，進(jìn)出口基本平衡。美國(guó)一直處于巨大的貿(mào)易逆差，逆差額維持在500億美元-600億美元左右。

三、中美德三國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)比較

1.中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)

中國(guó)出口的創(chuàng)意產(chǎn)品中主要是設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品，占比在70%左右，其次是手工藝品，再次是新媒體產(chǎn)品。值得注意的是，手工藝產(chǎn)品在出口額中的比例不斷下降，由2003年的11.5%下降到2012年的9.7%；而新媒體的出口占比則由2003年的6.9%增長(zhǎng)到2007年的14.1%，但到2012年又下降到8.6%。整體來(lái)看，中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)相對(duì)集中，但各類(lèi)產(chǎn)品所占整體的比例相對(duì)穩(wěn)定。

2.德國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)

德國(guó)出口過(guò)程中各類(lèi)創(chuàng)意產(chǎn)品所占整體的比例相比中國(guó)而言更為均衡。其中占比最高的分別為設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品、出版物和視聽(tīng)產(chǎn)品。設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品在德國(guó)全部出口的創(chuàng)意產(chǎn)品中所占比例十分穩(wěn)定，維持在45%左右；出版物占比逐年下降，由2003年為25.8%下降為2012年的16.3%；視聽(tīng)產(chǎn)品方面，占比由2003年的11.8%增長(zhǎng)為2007年的18.2%，而2012年下降為15.8%。

3.美國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口結(jié)構(gòu)

美國(guó)各類(lèi)創(chuàng)意產(chǎn)品的出口結(jié)構(gòu)較為均衡，與中國(guó)和德國(guó)相似，占比最多的仍是設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品。2003年，美國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口中，比例前三的分別為設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品、出版物和視覺(jué)藝術(shù)類(lèi)產(chǎn)品。到2007年，美國(guó)設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品占比進(jìn)一步擴(kuò)大，而視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)品上升到第二位，同時(shí)新媒體產(chǎn)品占比也迅速擴(kuò)大，位列第三。到2012年，設(shè)計(jì)類(lèi)產(chǎn)品的比例繼續(xù)增加，占比達(dá)到40%，其次是占比為21%的視覺(jué)藝術(shù)品和占比12.7%的出版物，新媒體產(chǎn)品占比下降為10.5%。

四、中美德三國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品出口競(jìng)爭(zhēng)力比較

本文通過(guò)對(duì)中美德三國(guó)在貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)力指數(shù)的差異來(lái)分析其創(chuàng)意產(chǎn)品出口競(jìng)爭(zhēng)力的情況。貿(mào)易競(jìng)爭(zhēng)力指數(shù)（TC指數(shù)）是指某一產(chǎn)品的凈出口額占該產(chǎn)品貿(mào)易總額的比重，由此每類(lèi)創(chuàng)意產(chǎn)品的出口競(jìng)爭(zhēng)力都可以進(jìn)行量化對(duì)比。TC指數(shù)的公式如下：

其中，Xik代表i國(guó)k類(lèi)產(chǎn)品的出口貿(mào)易額，Mik代表i國(guó)k類(lèi)產(chǎn)品的進(jìn)口貿(mào)易額。TC指數(shù)的絕對(duì)值越大，表明該產(chǎn)品的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)或競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)越大，同理反之。競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)越大的表明該產(chǎn)品出口多于進(jìn)口的程度更高，其國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力越強(qiáng)。

由表2可見(jiàn)，無(wú)論是2003年、2007年和2012年，中國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品的TC指數(shù)十分強(qiáng)勢(shì)，整體來(lái)看具有極大的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)；美國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)品的TC指數(shù)一直為負(fù)，具有較大的競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)；而德國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)品的TC指數(shù)在一直具有微弱的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

具體分析，中國(guó)在手工藝品、設(shè)計(jì)類(lèi)、表演藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)方面TC指數(shù)都很高，具有極強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)；在新媒體方面具有較大的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，在出版物方面的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)逐步提升；值得關(guān)注的是，中國(guó)只在視聽(tīng)產(chǎn)品方面TC指數(shù)一直為負(fù)，具有較大的競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)。美國(guó)方面，在手工藝品和設(shè)計(jì)類(lèi)方面具有極大的競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)，在新媒體和表演藝術(shù)方面有較大的競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)，在視覺(jué)藝術(shù)方面的有微弱的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)；在視聽(tīng)產(chǎn)品和出版物方面，2003年到2012年，美國(guó)將競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)扭轉(zhuǎn)為競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。德國(guó)方面，手工藝品、設(shè)計(jì)類(lèi)和新媒體方面，TC指數(shù)為負(fù)，具有微弱的競(jìng)爭(zhēng)劣勢(shì)，在視聽(tīng)產(chǎn)品、表演藝術(shù)、出版物和視覺(jué)藝術(shù)方面TC指數(shù)為正，具有微弱的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

五、結(jié)論及建議

綜上所述，中國(guó)方面，雖然其創(chuàng)意產(chǎn)品整體貿(mào)易呈現(xiàn)出較大規(guī)模順差，但在體現(xiàn)“創(chuàng)造”的創(chuàng)意密集型產(chǎn)品上沒(méi)有明顯的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，順差的取得很大程度上源于體現(xiàn)“制造”的加工貿(mào)易。美國(guó)在創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易方面處于逆差，進(jìn)口明顯多于出口。德國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)品貿(mào)易發(fā)展比較均衡，但在諸如建筑設(shè)計(jì)等創(chuàng)意密集型產(chǎn)品上有明顯的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，“創(chuàng)意之國(guó)”名副其實(shí)。

對(duì)中美德三國(guó)的創(chuàng)意產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力分析可以看到，充分發(fā)揮在勞動(dòng)密集型產(chǎn)品上的比較優(yōu)勢(shì)，在此基礎(chǔ)上，努力改變我國(guó)設(shè)計(jì)創(chuàng)意產(chǎn)品“制造”太多，“創(chuàng)造”太少的現(xiàn)狀，使之從價(jià)值鏈低端向價(jià)值鏈上游攀升，謀求創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的升級(jí)和創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]曲國(guó)明.中美創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力比較--基于RCA、TC和“鉆石”模型的分析[J].國(guó)際貿(mào)易問(wèn)題，2012，03：79-89.

篇5

一、舞臺(tái)藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

“舞臺(tái)藝術(shù)”是一個(gè)涵蓋較為寬泛的概念，也是一個(gè)較為混亂的概念。

《中國(guó)戲曲曲藝詞典》對(duì)“舞臺(tái)藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱(chēng)。通常指戲劇的舞臺(tái)演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)?！?《中國(guó)戲曲曲藝詞典》第3頁(yè)，上海辭書(shū)出版社1981年第1版)

這一定義顯然有些不妥，因?yàn)轭櫭剂x，既然是“舞臺(tái)藝術(shù)”，那就指的是在舞臺(tái)上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺(tái)藝術(shù)”的狹義概念。

至于廣義的“舞臺(tái)藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭?！凡](méi)有“舞臺(tái)藝術(shù)”的詞條，不過(guò)有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類(lèi)用語(yǔ)。指必須經(jīng)過(guò)表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂(lè)、舞蹈、曲藝、雜技等?！?《辭海》縮印本第1477頁(yè)，上海辭書(shū)出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。

照我看來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”就是在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺(tái)上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。

如此一來(lái)，“舞臺(tái)藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺(tái)上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評(píng)書(shū)、大鼓、琴書(shū)、快板書(shū)、快書(shū)、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(lè)(包括聲樂(lè)、器樂(lè)等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺(tái)藝術(shù)本身，即呈多元化的特點(diǎn)。

舞臺(tái)藝術(shù)的多元化，對(duì)舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計(jì)也自然必須具有多元化的特點(diǎn)。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂(lè)等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計(jì)，這是勿庸贅述的。

二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實(shí)主義的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國(guó)傳統(tǒng)的“寫(xiě)意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。

舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計(jì)出不同的舞美作品。

當(dāng)然，“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”與“寫(xiě)意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動(dòng)態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”引進(jìn)戲曲舞美的“寫(xiě)意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫(xiě)意風(fēng)格”也引進(jìn)話劇舞美的“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計(jì)的多元化特點(diǎn)，反而更加證明了舞美設(shè)計(jì)多元化的動(dòng)態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。

三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

舞臺(tái)美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫(huà)藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書(shū)法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實(shí)用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)，同時(shí)又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫(huà)藝術(shù)，就包括國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等，同時(shí)又可分為風(fēng)景畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)，靜物畫(huà)等，還可分為西洋畫(huà)派、中國(guó)畫(huà)派以及印象畫(huà)派、抽象畫(huà)派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。

由此，也決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，如布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)(也稱(chēng)“人物造型”或“造型設(shè)計(jì)”)、道具設(shè)計(jì)等。更有甚者，連效果設(shè)計(jì)(音響效果設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)稱(chēng))也歸人到舞美設(shè)計(jì)范疇。

于是，舞美設(shè)計(jì)便融視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為一爐，集音、畫(huà)為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見(jiàn)的，也是不容置疑的。

四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無(wú)窮。

篇6

關(guān)鍵詞:藝術(shù);文學(xué);影視藝術(shù);藝術(shù)作品;視覺(jué)殖民;現(xiàn)代性

中圖分類(lèi)號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

"Visual Colonization" and Film and TV Adaptation of Literary Works

WEI Yi-dong

(School of Humanities, Shangdong University of Art and Design, Jinan, Shandong 250014)

自19世紀(jì)末西方社會(huì)發(fā)明照相術(shù)以來(lái),機(jī)械復(fù)制的圖像日漸逼近和包圍了現(xiàn)代人及其整個(gè)生存空間,滲透到社會(huì)生活的方方面面之中。在當(dāng)代社會(huì),信息傳播與接受媒介已經(jīng)明顯嚴(yán)重地依賴(lài)于機(jī)械復(fù)制的“視覺(jué)機(jī)制”,日益擴(kuò)張中的新的視覺(jué)文化占據(jù)了整個(gè)社會(huì)文化的主導(dǎo)地位。在這樣一個(gè)時(shí)代,整個(gè)外部世界固然已被圖像所表征,甚至連我們的存在自身也被圖像所表征;存在必須藉由視覺(jué)及視覺(jué)體驗(yàn)才能確證,如果不能以某種視覺(jué)圖像呈現(xiàn)出來(lái),存在本身就值得懷疑。當(dāng)代人類(lèi)的生存已經(jīng)成為視覺(jué)化的生存。

事實(shí)上,在多元化的當(dāng)代文化生態(tài)中,由現(xiàn)代科技特別是機(jī)械復(fù)制技術(shù)培植起來(lái)的視覺(jué)文化明顯“日益轉(zhuǎn)向以形象為中心,特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。”①當(dāng)代視覺(jué)文化的影響已經(jīng)蔓延和滲透到社會(huì)生活的所有領(lǐng)域及其各個(gè)層面。在此背景下,藝術(shù)的所有領(lǐng)域都遭受到了視覺(jué)文化的強(qiáng)勁沖擊。在藝術(shù)中,對(duì)視覺(jué)因素的依賴(lài)以及視覺(jué)體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào),從來(lái)沒(méi)有達(dá)到今天這樣深的程度。

當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)與接受明顯地受到了日漸強(qiáng)勢(shì)的視覺(jué)文化的巨大沖擊,出現(xiàn)了一些前所未有的藝術(shù)現(xiàn)象,發(fā)生了深刻的變化。概括起來(lái)說(shuō),這些現(xiàn)象與變化主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面:視覺(jué)藝術(shù)清洗了所有非視覺(jué)因素并最終獨(dú)占了藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)體驗(yàn)的全部,走上了視覺(jué)極致化的道路,即“視覺(jué)壟斷”;另一方面,非視覺(jué)藝術(shù)中的非視覺(jué)審美感知的基礎(chǔ)被視覺(jué)景觀與視覺(jué)體驗(yàn)所鏟除和替代,走上了視覺(jué)化的美學(xué)道路,即“視覺(jué)殖民”。②視覺(jué)在非視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中的殖民,旨在破壞非視覺(jué)藝術(shù)中原有的各種非視覺(jué)的審美感知基礎(chǔ),并以單一化的視覺(jué)感知基礎(chǔ)加以替代,以匯入當(dāng)代社會(huì)中占據(jù)主導(dǎo)地位的視覺(jué)藝術(shù)及視覺(jué)文化。

視覺(jué)在文學(xué)中進(jìn)行殖民的方式多樣。一種重要的方式就是,當(dāng)下大量地將文學(xué)作品特別是文學(xué)經(jīng)典改編為影視作品。自從電影、電視誕生并成為一門(mén)表演藝術(shù)以來(lái),影視藝術(shù)一直希望在文學(xué)中尋求營(yíng)養(yǎng),從優(yōu)秀的文學(xué)作品改編的影視作品,一般能夠獲得深層次的意蘊(yùn)。但問(wèn)題是,在視覺(jué)文化占據(jù)主導(dǎo)地位的當(dāng)代,對(duì)文學(xué)作品的影視改編出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。

對(duì)文學(xué)作品的影視改編一個(gè)基本原則也是共識(shí):尊重原著。但這里有一個(gè)深刻的悖論:若改編后的影視作品真正保持了原著在語(yǔ)言層面上的“敘事”或“描寫(xiě)”,那么它就違背了影視作為表演藝術(shù)的特性;反過(guò)來(lái),若改編后的影視作品嚴(yán)格遵循了它作為表演藝術(shù)的典型特征,那么它就必定會(huì)背離原著的真正意蘊(yùn):存在于語(yǔ)言敘事中的文學(xué)性。這是文學(xué)作品的影視改編中的兩難之境。所以,影視改編的實(shí)踐提供了一個(gè)折衷方案,這也是共識(shí):將原著中的語(yǔ)言敘事以機(jī)械復(fù)制的影像再現(xiàn),將原著中的人物形象的語(yǔ)言塑造以演員的表演再現(xiàn),即以故事與人物為契合點(diǎn)。就熟知原著的觀眾而言,他在影視作品中看到“這個(gè)”人物,恍惚之間以為就是他在原著中讀到的“那個(gè)”人物;展現(xiàn)在他眼前的“這個(gè)”故事也就是他在原作品中所讀到的“那個(gè)”故事,而且從影像中感悟到與原著同樣的一種深層意蘊(yùn)。根據(jù)莎士比亞的戲劇改編的電影《哈姆雷特》、《理查三世》、《奧賽羅》等,就是嚴(yán)格嚴(yán)重原著的情節(jié)與人物設(shè)定,甚至“照搬原著的劇本,在內(nèi)容上不加以改動(dòng)”③,以勞倫斯•奧利弗、簡(jiǎn)•西蒙斯等優(yōu)秀演員的精湛、深入的表演最大程度地貼近了原著。國(guó)內(nèi)一批優(yōu)秀的電視連續(xù)劇如上世紀(jì)的《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》等,也是文學(xué)作品的影視改編的極為成功的范例。

但是,在視覺(jué)文化時(shí)代特別是在景觀社會(huì)里,如同居伊•德波所認(rèn)為的那樣,視覺(jué)具有優(yōu)先性和至上性,它壓倒了所有其他感官;視覺(jué)景觀毫不客氣地復(fù)制自身,不斷擴(kuò)張,從一個(gè)領(lǐng)域蔓延到另外一個(gè)領(lǐng)域。④可以說(shuō),對(duì)文學(xué)作品的影視改編已經(jīng)嚴(yán)重背離了“互文性”的原則,即背離了基于語(yǔ)言與影像兩種文本的底蘊(yùn)層面上的一致性。視覺(jué)因素及其視覺(jué)體驗(yàn)已經(jīng)相對(duì)獨(dú)立出來(lái),單純展現(xiàn)并刻意放大原著當(dāng)中所描寫(xiě)的種種“景觀”,放棄了對(duì)原著的深層意蘊(yùn)的表現(xiàn),甚至為了展現(xiàn)“視覺(jué)景觀”打斷敘事、丟棄表演。因?yàn)?相對(duì)于深層意蘊(yùn)、表演等這些傳統(tǒng)電影美學(xué)所倚重的因素,單憑“景觀”這種元素就足以撼動(dòng)當(dāng)代觀眾的眼球。同時(shí),這也是視覺(jué)文化時(shí)代的影像產(chǎn)品商推銷(xiāo)其視覺(jué)消費(fèi)品的一種經(jīng)營(yíng)之道,它將機(jī)械復(fù)制的圖像或影像組織成消費(fèi)品,推銷(xiāo)給視覺(jué)化生存狀態(tài)下慵懶的當(dāng)代人,滿足他們的視覺(jué)消費(fèi)需要,進(jìn)而攫取商業(yè)利潤(rùn)。

正是在這樣的背景下,當(dāng)下大量的文學(xué)作品被反復(fù)改編為影視作品,從古典史詩(shī)到經(jīng)典名著再到現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家的作品,無(wú)不涉獵。正如阿貝爾•甘西所說(shuō):“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說(shuō)、所有神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著對(duì)它的復(fù)活,而主人公們則在墓門(mén)前你推我擠。” ⑤這在一定程度上顯示出當(dāng)前文學(xué)的自信心不足。因?yàn)?在視覺(jué)文化占據(jù)主導(dǎo)地位的當(dāng)代,文學(xué)已經(jīng)喪失了昔日“它在藝術(shù)大家族中的霸主地位,它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣,其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。” ⑥處境堪憂的文學(xué)要想不被當(dāng)代所拋棄,似乎只有一條途徑:走向影視藝術(shù)及視覺(jué)文化所盤(pán)踞的中心。既然“語(yǔ)言”這具“舊皮袋”已經(jīng)失去魅力,那么唯有裝進(jìn)“影像”這只“新皮袋”之中才得保全。在這個(gè)意義上,對(duì)文學(xué)作品的影視改編,客觀上成為視覺(jué)在文學(xué)中進(jìn)行殖民的一種方式。

對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影視改編,看起來(lái)好像是電影與文學(xué)的互惠共贏:文學(xué)借助影視得到最大程度的普及,電影由于文學(xué)的支撐獲得深厚意蘊(yùn)。但問(wèn)題在于,在當(dāng)下的景觀社會(huì)背景下,文學(xué)作品的影視改編的實(shí)質(zhì)是,藝術(shù)生產(chǎn)抵御不住景觀美學(xué)的巨大誘惑,偏離了文學(xué)與影視的最佳契合點(diǎn):一方面,文學(xué)作品中的想象空間被影視的鏡頭和畫(huà)面等視覺(jué)語(yǔ)言所固定,從而也就從根本上被取消了原著中的意蘊(yùn);另一方面,為逢迎影像,影視作品趨向單薄化,成為單純的視覺(jué)景觀,這必然在事實(shí)上導(dǎo)致影視藝術(shù)淡化甚或放棄它重要的特質(zhì)――表演性。

一般而言,大凡那些優(yōu)秀的文學(xué)作品都有一種令人回味的深層意蘊(yùn),這是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)中最深遠(yuǎn)的一層,仿佛行星之虛無(wú)縹緲的“光帶”,英伽登稱(chēng)之為“形而上質(zhì)”。意蘊(yùn)是由讀者的意向所引發(fā)和賦予的:他站在一定的審美距離上趨向作品中孤立的“意象”,將它引向更廣闊的藝術(shù)空間,將“有限”引向“無(wú)限”,作品由此便獲得了“盈余”或“增值”的意義,即意蘊(yùn)。將文學(xué)作品進(jìn)行影視改編,出色的工作仍舊能夠在一定程度保留甚至進(jìn)一步挖掘原著中的深厚意蘊(yùn),因?yàn)楸M管文學(xué)故事及其人物是以影像“展示”出來(lái)的,但這種視覺(jué)展示仍不可能是“面面俱到”的,仍舊會(huì)在觀眾的體驗(yàn)空間當(dāng)中留下一定的空白,在觀眾與其視覺(jué)文本之間仍舊保留一定的“距離”,哪怕這段距離只是些許。但是,在視覺(jué)文化的時(shí)代,特別是在當(dāng)下的景觀社會(huì)里,人們往往禁不住影像的巨大誘惑,對(duì)文學(xué)作品的影視改編在實(shí)踐上往往就成為從原著中提純和移植非凡的“視覺(jué)景觀”并加以展示。這意味著,借助于影視改編,視覺(jué)成功地實(shí)現(xiàn)了它對(duì)文學(xué)的殖民,以逼真、細(xì)膩、富有鮮活感的鏡頭和畫(huà)面將原本屬于想象的、超越性的文學(xué)世界降格為“現(xiàn)實(shí)”的一部分,讀者觀看它就如同觀看他身邊的生活一樣。這樣,為“現(xiàn)實(shí)”所禁閉的藝術(shù)意象(影像)無(wú)法超越自身進(jìn)入更為深遠(yuǎn)的審美空間,從有限的意象進(jìn)入到無(wú)限的意境,因而,改編后的影視作品也就丟失了它源于原著的一切可能的深層意蘊(yùn)。

2004年5月,由沃爾夫?qū)?#8226;彼德森導(dǎo)演、大衛(wèi)•本尼奧夫編劇的史詩(shī)故事片《特洛伊》改編自古希臘詩(shī)人荷馬的不朽史詩(shī)《伊里亞特》及相關(guān)的古希臘傳說(shuō)故事。為再現(xiàn)史詩(shī)所描寫(xiě)的驚心動(dòng)魄、氣勢(shì)恢宏的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,華納兄弟電影公司投入了當(dāng)時(shí)最高紀(jì)錄的巨額成本,達(dá)1.75億美元,邀請(qǐng)了好萊塢眾多大牌明星出演,耗費(fèi)巨資建造了作為拍攝場(chǎng)地的特洛伊城池,同時(shí)在后期制作方面借助數(shù)字合成技術(shù)制作了電影中的很多壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。就再現(xiàn)富有視覺(jué)沖擊力、壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面方面,精心打造的《特洛伊》獲得了巨大的成功,華納公司贏得全球票房高達(dá)近5億美元。盡管電影《特洛伊》給予觀眾以震驚的視覺(jué)效果,但是它在美學(xué)意蘊(yùn)上卻與原作《伊里亞特》相去甚遠(yuǎn),它很少傳達(dá)出史詩(shī)的那種莊嚴(yán)、深邃的悲劇美的意蘊(yùn),更加缺少史實(shí)故事的那種跌宕起伏、蕩氣回腸的藝術(shù)魅力。

根據(jù)史詩(shī)及傳說(shuō),希臘聯(lián)軍動(dòng)用了一千只戰(zhàn)艦、十萬(wàn)兵士橫渡愛(ài)琴海,與特洛伊人展開(kāi)的十年之久的戰(zhàn)爭(zhēng),只為奪回一個(gè)美女海倫。荷馬在《伊里亞特》中對(duì)海倫的美貌只作了側(cè)面描寫(xiě),當(dāng)海倫第一次出現(xiàn)在特洛伊城池觀戰(zhàn),長(zhǎng)老們看見(jiàn)無(wú)不唏噓贊嘆。在現(xiàn)實(shí)世界與史詩(shī)所描寫(xiě)那個(gè)充滿著激情、悲壯和崇高情感的文學(xué)世界之間,讀者與作品的距離感油然而生,而這一距離感便賦予了史詩(shī)作品以深邃的意蘊(yùn)。但是,在電影《特洛伊》中,由德籍法國(guó)演員黛安•克魯格所飾演的女主角海倫遠(yuǎn)沒(méi)有給觀眾以遐想和迷戀。盡管戴安•克魯格具有非凡的美貌,將海倫演繹得如此嬌美和惹人憐愛(ài),但仍無(wú)法令大多數(shù)觀眾滿意。當(dāng)屏幕上的海倫裸著身子對(duì)帕里斯王子說(shuō):“這個(gè)星期我已經(jīng)錯(cuò)了很多次了”,觀眾覺(jué)得她仿佛就是現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)女人,因?yàn)樗f(shuō)著跟生活中所有女人一樣的話,眼神中透露出跟生活中所有女人一樣的喜悅和幽怨。其實(shí),觀眾對(duì)影像的“直視”已經(jīng)取消了他與電影中的人物之間的距離,也就取消了屬于他自己的獨(dú)立的視角。匈牙利電影理論家巴拉茲說(shuō):“雖然我們是坐在花了票價(jià)的席位上,但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉,而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽(yáng)臺(tái),并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界,我們沒(méi)有自己的視角?！雹咭虼?當(dāng)藝術(shù)就是他身邊的事情時(shí),當(dāng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有了距離,藝術(shù)作品也就失去了它所有的審美意蘊(yùn);相應(yīng)地,文學(xué)作品遭遇視覺(jué)殖民被改編為影視作品,以當(dāng)下性的畫(huà)面和聲音呈現(xiàn)文學(xué)作品所虛擬的世界時(shí),文學(xué)作品原有的那種深層意蘊(yùn)也就不復(fù)存在了。

不僅如此,在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì),影像已經(jīng)演變成商品,電影承載了現(xiàn)當(dāng)代人的很多的消費(fèi)需要和潛在欲望,特別是像《特洛伊》這樣的好萊塢商品片更是如此。導(dǎo)演和編劇不可能如同作家那樣可以自由地、單純地按照文學(xué)性的要求來(lái)構(gòu)思電影故事,表達(dá)對(duì)生活的理解,傳達(dá)深層次的藝術(shù)意蘊(yùn),因?yàn)樗麄儾皇菃渭兊貏?chuàng)造一件藝術(shù)品,而首先是制造一件商品。在史詩(shī)中,荷馬可以一邊敘述戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程,繪聲繪色地描述雙方英雄在戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺,表白他們內(nèi)心的喜悅與苦惱;一邊暫時(shí)離開(kāi)故事,站在更高、更遠(yuǎn)的角度上對(duì)故事發(fā)表自己的感嘆和思考,這將史詩(shī)引向了一種崇高而又深沉的境界,為史詩(shī)平添了驚心動(dòng)魄的深層意蘊(yùn)。荷馬可以這樣喟然感嘆,但是電影導(dǎo)演和編劇卻不能這樣做,就算他們?nèi)缤神R那樣有著深刻的哲理思考。因?yàn)?比之于上一堂沉悶的哲學(xué)課,觀眾更希望花點(diǎn)錢(qián)娛樂(lè)一下自己,他們更希望在屏幕上看到已經(jīng)湮滅的古典勝景以及波瀾壯闊的、血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)廝殺本身――事實(shí)上《特洛伊》這部電影的最大賣(mài)點(diǎn)和吸引力正在于它依靠了CG等數(shù)字技術(shù)生動(dòng)地再現(xiàn)了這些非凡的“視覺(jué)景觀”。

因此,從文學(xué)作品到電影創(chuàng)作,導(dǎo)演與編劇就不得不舍棄很多東西,不得不扭曲原作中的人物形象,甚至改變賦予文學(xué)作品以深遠(yuǎn)意蘊(yùn)的重要的情節(jié)設(shè)定。在電影《特洛伊》中,阿加門(mén)農(nóng)不僅驕橫跋扈,而且陰險(xiǎn)虛偽,充滿貪婪和野心,這與史詩(shī)中的阿加門(mén)農(nóng),在人物形象上不盡一致。根據(jù)史詩(shī),盡管阿加門(mén)農(nóng)是希臘各城邦公推的聯(lián)軍主帥,粗莽高傲,驕橫跋扈,但絕非現(xiàn)代意義上的暴君。在埃斯庫(kù)羅斯的悲劇《阿伽門(mén)農(nóng)》中,他完全是一個(gè)值得同情和尊敬的英雄。也正因如此,無(wú)論阿伽門(mén)農(nóng)率領(lǐng)聯(lián)軍攻城略地,還是戰(zhàn)后凱旋,被妻子及其情夫所殺,都呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)而崇高的悲劇美的意蘊(yùn),這是真正的希臘精神的體現(xiàn)。但是電影中的阿伽門(mén)農(nóng)在人格上卻是一個(gè)地道的“小人”,這樣的“惡人”如果沒(méi)有一個(gè)“惡報(bào)”,如果不是死在故事中――準(zhǔn)確地說(shuō)是,讓觀眾親眼看到他就死在面前,那么觀眾在心理上是斷然也不能接受的。盡管電影中的阿伽門(mén)農(nóng)之死非常富有戲劇性,完全可以迎合和撫慰當(dāng)代觀眾的休閑、娛樂(lè)的心理,但這無(wú)疑是電影《特洛伊》改編中最大的敗筆,因?yàn)楦木幫耆故吩?shī)中深邃的悲劇意蘊(yùn)蕩然無(wú)存。同時(shí),前來(lái)“妨礙”愛(ài)情而非“討還”妻子的斯巴達(dá)王墨涅勞斯也倒在赫克托爾的劍下;追求真正的愛(ài)情而非誘拐海倫的帕里斯王子也得以從秘密地道安全轉(zhuǎn)移,當(dāng)然是美女海倫伴隨著他一道逃離的。有考古學(xué)家說(shuō):“影片最大的錯(cuò)誤就是讓?xiě)?yīng)該死去的人活著,而讓?xiě)?yīng)該活著的人死掉?！雹嚯娪啊短芈逡痢分袑?duì)各路英雄最終命運(yùn)的重新安排,不僅違背了歷史的真實(shí),更傷害了史詩(shī)的悲劇意蘊(yùn),它所遵從的完全是商業(yè)運(yùn)作以及影像消費(fèi)的規(guī)律。

編劇大衛(wèi)•本尼奧夫的工作無(wú)疑一向就是極其優(yōu)秀的,但在《特洛伊》的改編中,仍舊禁不住景觀美學(xué)的巨大誘惑力,留下了這許敗筆。這是視覺(jué)殖民以及景觀美學(xué)的邏輯。這個(gè)邏輯還暗示,為了實(shí)現(xiàn)視覺(jué)對(duì)文學(xué)乃至電影本身的徹底征服,它還進(jìn)一步制造和展示真正純粹的視覺(jué)景觀,乃至取消影視藝術(shù)的根基――“表演性”,因?yàn)椤氨硌荨被趥鹘y(tǒng)美學(xué),它試圖將觀眾的審美體驗(yàn)引向故事人物的內(nèi)在世界,而景觀美學(xué)卻要求觀眾的注意力停留和滿足于外在的景觀本身,最后使得電影僅僅是非凡的景觀的一種延時(shí)性的展示,使得對(duì)文學(xué)作品的影視改編僅僅是文學(xué)文本的“視覺(jué)化”乃至“景觀化”。

最后,我們?nèi)耘f期待優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和編劇能夠高屋建瓴,在文學(xué)與影視藝術(shù)之間找到一個(gè)最佳的改編契合點(diǎn),使得觀眾能夠在改編后的影視作品――這個(gè)“可見(jiàn)世界”當(dāng)中依稀找到那個(gè)不可見(jiàn)的“想象的世界”,能夠在鏡頭和畫(huà)面當(dāng)中體驗(yàn)感悟到深厚的意蘊(yùn)。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 周憲《讀圖、身體、意識(shí)形態(tài)》,《文化研究》第3輯,天津社會(huì)科學(xué)院出版社,2002年版,第72頁(yè)。

② 關(guān)于視覺(jué)文化時(shí)代的藝術(shù)的視覺(jué)極致化與視覺(jué)化問(wèn)題,可以參見(jiàn)魏毅東《視覺(jué)文化語(yǔ)境下的視覺(jué)壟斷與視覺(jué)殖民》,《學(xué)術(shù)月刊》,2009年第4期。

③ 趙鳳翔《名著的影視改編》,北京廣播學(xué)院出版社,1999年版,第30頁(yè)。

④ 周憲《視覺(jué)文化與消費(fèi)社會(huì)》,《福建論壇(人文社會(huì)科學(xué)版)》,2001年第2期。

⑤ 特里•伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》,陜西師范大學(xué)出版社,1986年版,第260頁(yè)。

⑥ 余虹《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性統(tǒng)治――兼論后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)》,中央編譯出版社《問(wèn)題》,2003年第1期。

⑦ [匈]貝拉•巴拉茲著,何力譯《電影美學(xué)》,中國(guó)電影出版社,1978年版,第37頁(yè)。

⑧ 張藝《死活不慎搞顛倒,給美國(guó)大片〈特洛伊〉挑刺》,《新民晚報(bào)》,2004年6月18日。

參考文獻(xiàn):

[1]周憲.視覺(jué)文化的歷史敘事[J].藝術(shù)百家,2007,(1):1-6.

[2]常寧生.藝術(shù)何以會(huì)終結(jié)?――關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)主義的思考[J].藝術(shù)百家,2007,(5):132-138.

篇7

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)藝術(shù) 舞臺(tái)表演 能力拓展訓(xùn)練

當(dāng)前，高校聲樂(lè)教育者十分重視學(xué)生表演能力的培養(yǎng)，如武漢音樂(lè)學(xué)院、華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院均開(kāi)設(shè)有舞臺(tái)表演藝術(shù)課。但學(xué)生受性格、心理因素、歌唱技能、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)等諸多方面的影響，常在舞臺(tái)上無(wú)法完全釋放自己，存在怯場(chǎng)、形體動(dòng)作僵硬、情感表達(dá)粗糙、缺乏感染力和舞臺(tái)表現(xiàn)力等問(wèn)題。因此，除歌唱技能提高外，培養(yǎng)學(xué)生全面的表演素質(zhì)也顯得尤為重要。唱得好，要演，唱不好，更要演，而且要演得真實(shí)，演得感人，二者相輔相成，這突出了表演在聲樂(lè)演唱過(guò)程中的重要性。對(duì)聲樂(lè)表演者基本舞臺(tái)素養(yǎng)的培養(yǎng)，被視為是通向成功不可或缺的環(huán)節(jié)。而解放天性一直作為國(guó)內(nèi)表演藝術(shù)的基礎(chǔ)內(nèi)容，在高校表演藝術(shù)專(zhuān)業(yè)中有著舉足輕重的地位，被視為開(kāi)啟表演之門(mén)的奠基石。

所謂“解放天性”，即通過(guò)訓(xùn)練解放表演者感覺(jué)的、肢體的、靈魂深處的真實(shí)自我，使表演松弛，達(dá)到模糊表演痕跡的效果。該詞源起1984年中央戲劇學(xué)院教師表演班，因英國(guó)皇家劇團(tuán)肯尼思·李教授講學(xué)帶來(lái)的新方法而得名。

一、在我國(guó)，高校影視表演專(zhuān)業(yè)均開(kāi)設(shè)有該課程。常見(jiàn)訓(xùn)練方法有：

（一）形體訓(xùn)練。包括訓(xùn)練學(xué)生的形體表現(xiàn)力（如動(dòng)植物模仿練習(xí)）、反應(yīng)力練習(xí)（如聽(tīng)口令變換造型練習(xí)）、緊張與放松練習(xí)（眼、面部肌肉練習(xí)、身體局部受傷練習(xí)、木偶練習(xí)）、控制力（如慢動(dòng)作練習(xí)）、表現(xiàn)力練習(xí)（如模擬動(dòng)植物練習(xí)）。

（二）語(yǔ)言表達(dá)力訓(xùn)練。如繞口令、故事接龍、模擬主持。

（三）觀察力與注意力訓(xùn)練。觀察對(duì)手找變化、尋物等。

（四）記憶力與感受力訓(xùn)練。如品嘗食物、負(fù)重行走練習(xí)。

（五）信念感與真實(shí)感訓(xùn)練。如“我最棒”、撲蝴蝶練習(xí)。

（六）想象力與表現(xiàn)力訓(xùn)練等。如職業(yè)、年齡、環(huán)境等練習(xí)。

上述訓(xùn)練的目的在于使表演者在實(shí)踐中真正達(dá)到解放自我、展現(xiàn)自我、駕馭自我、駕馭作品，乃至駕馭舞臺(tái)和觀眾的境地，而這也正是聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)習(xí)者和工作者同樣須具備的素質(zhì)。目前，筆者所熟知的幾所高校在聲樂(lè)舞臺(tái)表演課中，以具體的聲樂(lè)作品為例，從身、眼、手、法、步五個(gè)方面來(lái)訓(xùn)練學(xué)生的表現(xiàn)力，而作為開(kāi)啟表演之門(mén)和表演課程中最基本內(nèi)容的“解放天性”訓(xùn)練并未得到重視。從現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，多數(shù)學(xué)生僅通過(guò)一學(xué)期的表演課的學(xué)習(xí)，仍然不能夠完全消除怯場(chǎng)心理，在歌唱時(shí)無(wú)法做到真情實(shí)感自然流露，肢體動(dòng)作不協(xié)調(diào)，表現(xiàn)人物時(shí)不夠形象生動(dòng)等。因此，高校聲樂(lè)表演藝術(shù)課應(yīng)拓展教學(xué)思路，從解放天性訓(xùn)練入手，以有效地培養(yǎng)學(xué)生的表演能力。

二、解放天性，培養(yǎng)學(xué)生良好的歌唱表演心理素質(zhì)

影響歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前準(zhǔn)備工作不充分、歌唱者舞臺(tái)演出經(jīng)驗(yàn)不足，還有身體方面、生理上的，如演出時(shí)身體欠佳、心理上演出時(shí)怯場(chǎng)等。其中，由于心理因素導(dǎo)致的演出失敗是較為普遍的。

表演課的首要環(huán)節(jié)就是要解除所有影響表演者盡情表演的一切禁忌，如怕丑、怯場(chǎng)心理等。有些學(xué)生在琴房唱得挺好，一上考場(chǎng)、舞臺(tái)就無(wú)法正常歌唱。人具有自然屬性和社會(huì)屬性，每個(gè)人只是自然界的一員、社會(huì)的一分子。從人的本質(zhì)屬性看待自己，可以有助于正確看待自己與他人、社會(huì)、自然之間的關(guān)系，進(jìn)而避免放大自己在集體中的形象。在幾年前，筆者曾親歷過(guò)華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院影視表演專(zhuān)業(yè)“解放天性”的課程：課堂上，學(xué)生模仿動(dòng)物叫聲、扮演孕婦、模仿受傷的戰(zhàn)士等，開(kāi)始時(shí)，學(xué)生都很比較害羞，做得不自然，但經(jīng)過(guò)數(shù)節(jié)課后，學(xué)生不嘲笑彼此了，動(dòng)作也比較形象，甚至還為做得逼真的同學(xué)鼓掌。經(jīng)過(guò)反復(fù)訓(xùn)練，學(xué)生逐漸擺脫了害羞心理，開(kāi)始敢于大膽表現(xiàn)各種形象，真正達(dá)到無(wú)我、不拘、不懼的程度。在聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)課程中，教師也可以借鑒影視表演專(zhuān)業(yè)相關(guān)訓(xùn)練，設(shè)計(jì)一些有針對(duì)性的練習(xí)，以幫助學(xué)生卸掉包袱，敢于表現(xiàn)，勇于鍛煉自己。

三、強(qiáng)化訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生基本舞臺(tái)表演能力

在學(xué)生自然天性得以釋放的基礎(chǔ)上，通過(guò)系列程式化與非程式化的練習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的舞臺(tái)表演基本能力。

（一）唱、演并重，結(jié)合具體作品，從眼神、面部表情、手臂動(dòng)作、形體姿態(tài)、舞臺(tái)走步等方面訓(xùn)練歌唱的表現(xiàn)力和肢體協(xié)調(diào)能力。

（1）眼神的訓(xùn)練。眼睛是心靈的窗戶，是表達(dá)歌者內(nèi)心情感、表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵，引起觀眾共鳴的關(guān)鍵。通常訓(xùn)練眼神的動(dòng)作有“近看、遠(yuǎn)看、定神、放神”等。通過(guò)練習(xí)，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。

（2）面部表情的訓(xùn)練。面部表情是以內(nèi)心情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的外在情緒表現(xiàn)，不同的面部表情表達(dá)出不同的內(nèi)心情緒，如喜、怒、哀、樂(lè)、愁、羞等。在實(shí)際的歌唱舞臺(tái)表演中，面部表情還要遵循美和適度的原則，不過(guò)分夸張、不擠眉弄眼。

（3）手臂動(dòng)作訓(xùn)練有引、定、開(kāi)、合等。每一種手勢(shì)都有其表達(dá)的意思。如“引”，手勢(shì)向上向外，表意境開(kāi)闊；“定”，手勢(shì)立而穩(wěn)，則表意堅(jiān)決；“開(kāi)”，手勢(shì)外展，表情緒熱烈；“合”，雙手收攏回縮，表沉思內(nèi)省，等等。

（4）形體姿態(tài)，歌唱者在舞臺(tái)上站立姿勢(shì)要積極、挺拔，姿態(tài)優(yōu)雅大方，同時(shí)，又要能保持上身的自然放松，自如地進(jìn)行歌唱呼吸。

（5）走步，是指在舞臺(tái)上的重心轉(zhuǎn)換、上步退步、左右走動(dòng)等。

總之，眼神、面部表情、手臂動(dòng)作、形體姿態(tài)、舞臺(tái)走步實(shí)際是五個(gè)不可分割的整體，它貫穿于表演的整個(gè)過(guò)程。

（二）以演為主，設(shè)計(jì)情節(jié)，讓學(xué)生進(jìn)行表演，以求拓展學(xué)生的感受力、想象力和表現(xiàn)力，以及表演的過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)感、臨場(chǎng)感，增強(qiáng)表演的感染力和可觀賞性。情景表演練習(xí)如看花、尋人等，情緒表演練習(xí)，如失望、傷心、開(kāi)心、愁?lèi)灥取?/p>

結(jié)語(yǔ)

著眼實(shí)踐，培養(yǎng)學(xué)生的綜合表演能力及創(chuàng)造力。學(xué)生良好的心理素質(zhì)和表演能力，既為實(shí)際的舞臺(tái)演出服務(wù)，又能夠在舞臺(tái)演出實(shí)踐中得以增強(qiáng)與提高。有條件的學(xué)?？梢云刚?qǐng)專(zhuān)業(yè)表演老師排演歌劇或音樂(lè)劇，或定期舉辦藝術(shù)實(shí)踐演出活動(dòng)，使學(xué)生的舞臺(tái)表演能力得到全方位鍛煉。只有在不斷的實(shí)踐中，學(xué)生才能獲取更多的表演經(jīng)驗(yàn)，才能從無(wú)我（心中無(wú)數(shù)）到忘我（自由表現(xiàn)），從最初的“表演”上升到“表現(xiàn)”，再上升到“創(chuàng)造”的層面。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇建華.戲劇表演中的解放天性研究[J].藝術(shù)教育，2011（11）.

篇8

首先音樂(lè)欣賞是音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的最終意愿表達(dá)，是音樂(lè)作品完成的最終結(jié)果，“是以具體音樂(lè)作品為對(duì)象，欣賞者通過(guò)聽(tīng)覺(jué)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行聆聽(tīng)的方式以及其它輔助手段來(lái)體驗(yàn)和領(lǐng)悟音樂(lè)的真諦，并從中獲得音樂(lè)美的享受、精神的愉悅和理性的滿足的一種審美活動(dòng)。”其次，音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)主要是由音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演和音樂(lè)欣賞三個(gè)部分來(lái)組成的，這三者之間的關(guān)系是承上啟下、缺一不可的。音樂(lè)創(chuàng)作這個(gè)環(huán)節(jié)的主體是作曲家本人，作曲家通過(guò)創(chuàng)作音樂(lè)作品的形式表達(dá)自己的思想感情。在有了音樂(lè)作品之后，音樂(lè)表演這個(gè)環(huán)節(jié)就開(kāi)始進(jìn)行了，在這個(gè)環(huán)節(jié)中的主體是音樂(lè)表演藝術(shù)家，而音樂(lè)表演藝術(shù)家可以由作曲家自己表演完成或由另外的音樂(lè)表演藝術(shù)家來(lái)完成，所不同的是由作曲家自己來(lái)表演作品是對(duì)音樂(lè)作品原意的再現(xiàn)，而由另外的音樂(lè)表演藝術(shù)家來(lái)完成是對(duì)原有的音樂(lè)作品進(jìn)行了二度創(chuàng)作，將表演家對(duì)音樂(lè)作品的理解融入到表演之中。而音樂(lè)欣賞這個(gè)環(huán)節(jié)則是在音樂(lè)表演之后、音樂(lè)實(shí)踐的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)節(jié)的主體是欣賞者，是音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)最重要也是最終目的的環(huán)節(jié)。最后，無(wú)論是作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)還是音樂(lè)表演藝術(shù)家的表演活動(dòng)，他們都是想通過(guò)音樂(lè)作品讓人們?cè)诰裆夏軌蚋惺艿揭魳?lè)帶來(lái)的美的愉悅和享受并產(chǎn)生共鳴，此時(shí)音樂(lè)作品才得以完整的展現(xiàn)出整個(gè)過(guò)程，正如美國(guó)著名的音樂(lè)教育學(xué)家默塞爾所言：“音樂(lè)欣賞在一定意義上是音樂(lè)活動(dòng)的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿?！?/p>

二、音樂(lè)欣賞是一門(mén)依賴(lài)于聽(tīng)覺(jué)感官進(jìn)行審美實(shí)踐活動(dòng)的藝術(shù)

音樂(lè)欣賞有別于依賴(lài)于視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)，也有別于依賴(lài)于語(yǔ)言文字的文學(xué)藝術(shù)，它是一門(mén)純粹依靠聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。首先，音樂(lè)欣賞需要具有一定的聽(tīng)覺(jué)能力的欣賞者才能進(jìn)行這一活動(dòng)，不僅是要具有一定的分辨音高、音色、音強(qiáng)等基礎(chǔ)能力，還需要具有音樂(lè)的節(jié)奏感和韻律感等相應(yīng)能力，只有這樣才能初步感受音樂(lè)。其次，音樂(lè)欣賞是一種音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，音樂(lè)就是要給人以一種美感。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“只有音樂(lè)才能激起人的音樂(lè)感，對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵來(lái)說(shuō)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義?！币魳?lè)欣賞活動(dòng)從始至終都是一種感受美、體驗(yàn)美的審美活動(dòng)，這也是音樂(lè)在社會(huì)中的地位和價(jià)值。人們?cè)谝魳?lè)欣賞的過(guò)程中，通過(guò)這種審美活動(dòng)獲得精神上的愉悅，欣賞者從音樂(lè)中獲得的審美感受與自身的自我意識(shí)相融合就迸發(fā)出心靈的共鳴。從而我們可以看出，音樂(lè)欣賞首先要有聽(tīng)覺(jué)感官的參與獲得音樂(lè)的初步感受，再升華為一種自我意識(shí)的審美體驗(yàn)活動(dòng)。

三、培養(yǎng)音樂(lè)欣賞進(jìn)程中的審美能力

首先，我們前面提到了音樂(lè)欣賞是一種聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，所以欣賞音樂(lè)的前提條件和基礎(chǔ)就是要通過(guò)聽(tīng)覺(jué)來(lái)獲取我們對(duì)音樂(lè)音響的認(rèn)知，形成較為完整的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。音樂(lè)作品是以 旋律、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)要素相互合作、相互作用而形成的，這就是我們所說(shuō)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，在音樂(lè)欣賞活動(dòng)中，如果感受不到音樂(lè)的完整結(jié)構(gòu)形式就不能再進(jìn)一步欣賞音樂(lè)作品了，我們可以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)直接獲取這些素材，但當(dāng)我們同時(shí)得到這些素材的時(shí)候，我們就需要用幾種能力進(jìn)行整理和加工。

第一種能力就是對(duì)音樂(lè)的音響辨別能力。這種能力主要就是針對(duì)音樂(lè)作品中的音高、音色、節(jié)奏、力度等音樂(lè)基礎(chǔ)要素進(jìn)行分辨，具備了這種分辨基礎(chǔ)要素的能力才具備了感知音響的基礎(chǔ)。如果一個(gè)人聽(tīng)不出2/4拍子與3/4拍子的區(qū)別，那他就根本分不清進(jìn)行曲與圓舞曲有什么不同，更不會(huì)再提及音樂(lè)的欣賞能力問(wèn)題了。第二種能力就是對(duì)音響的感受能力。這種能力包括了對(duì)音樂(lè)的旋律、和聲、配器等音樂(lè)表現(xiàn)手法的感受能力。這種感受能力的培養(yǎng)可以把音樂(lè)的各要素集合到一起，使得在音樂(lè)欣賞進(jìn)程中能夠?qū)?lè)曲的結(jié)構(gòu)有一個(gè)整體的認(rèn)知水平。第三種能力就是對(duì)音樂(lè)的記憶能力，這種記憶能力也包括對(duì)音樂(lè)的注意能力。音樂(lè)是時(shí)間藝術(shù)，如果能夠有效的在短時(shí)記住瞬間流動(dòng)的音樂(lè)表達(dá)的各種信息材料，這對(duì)一名合格的音樂(lè)欣賞者來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，如果欣賞者在欣賞音樂(lè)作品的過(guò)程沒(méi)有了這種能力，就留不下深刻的記憶，不會(huì)很音樂(lè)的整體得以延伸，最終導(dǎo)致得不到音樂(lè)作品的整體認(rèn)知。

其次，通過(guò)想象和聯(lián)想，將音樂(lè)形象化為意境。

音樂(lè)形象是將聽(tīng)到的音響感知通過(guò)想象和聯(lián)想與自身的情感體驗(yàn)相融合，形成一種主觀的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象不是憑空出現(xiàn)的，是欣賞者根據(jù)自己的生活體驗(yàn)和藝術(shù)加工形成的事物，是內(nèi)心感知與外內(nèi)體驗(yàn)形成的一種再現(xiàn)性的意境。例如，我們?cè)谛蕾p俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》時(shí)，就很容易使我們聯(lián)想到那幅著名的俄國(guó)畫(huà)家列賓所創(chuàng)作的油畫(huà)《伏爾加河上的纖夫》的情景，畫(huà)面中展現(xiàn)了十一個(gè)神態(tài)各異、衣衫襤褸的男性纖夫，為了生活正在吃力的拉著繩子，隨著音樂(lè)旋律的進(jìn)展，畫(huà)面開(kāi)始動(dòng)了起來(lái)，纖夫們拉著沉重的船，一步一步的行走于河邊，他們沒(méi)有說(shuō)話而是由一聲聲的喘息聲和輕輕的號(hào)子聲表達(dá)出他們的生活狀態(tài)，控訴著社會(huì)的黑暗和人民生活的苦難。還有的可以通過(guò)樂(lè)器的聲音模仿自然、動(dòng)物的聲音，讓人進(jìn)行聯(lián)想和想象形成音樂(lè)形象。例如中國(guó)的民間樂(lè)曲《百鳥(niǎo)朝鳳》，就是運(yùn)用了嗩吶那獨(dú)特的音色，通過(guò)運(yùn)用循環(huán)換氣的方法，靈巧的表現(xiàn)了百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的情景，有時(shí)在現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)，表演者還可根據(jù)與觀眾的互動(dòng)，即興發(fā)揮使樂(lè)曲可長(zhǎng)可短，讓在場(chǎng)的觀眾更好的理解樂(lè)曲，有了更多的想象空間。

最后，對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行審美認(rèn)知和評(píng)價(jià)要用理性的思維方式。

篇9

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)自身有著重要的作用，這一設(shè)計(jì)是聽(tīng)視覺(jué)藝術(shù)以及造型藝術(shù)等綜合的藝術(shù)展現(xiàn)，能夠增強(qiáng)表現(xiàn)的感染力。從舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)的具體作用來(lái)看，主要體現(xiàn)在對(duì)表演氣氛的烘托以及情調(diào)的調(diào)和。在美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中，不僅要能夠?qū)⑽枧_(tái)表演劇情當(dāng)中的一些社會(huì)環(huán)境及物質(zhì)等得到有效的突出，還要能夠在表演的過(guò)程中突出環(huán)境的氛圍，從而和觀眾能夠達(dá)成共鳴。不僅如此，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)表演人物的塑造也有著重要的作用，這也是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)重點(diǎn)，因?yàn)椴还苁鞘裁礃拥奈枧_(tái)表演都要有人物的參與，那么對(duì)人物形象的樹(shù)立就是表演成敗的關(guān)鍵所在，而通過(guò)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)則能加強(qiáng)表演人物的性格特征及其他方面的形象化。此外，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)劇情的進(jìn)展也具有一定的作用。

二、影響舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要因素及創(chuàng)新發(fā)展策略

1.影響舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要因素分析

對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)造成影響的因素是多方面的，其中最為主要的有文化差異造成的影響，以及經(jīng)濟(jì)環(huán)境所造成的影響，還有美術(shù)設(shè)計(jì)者自身的理念對(duì)其造成的影響。從舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者的理念來(lái)看，是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響最為主要的一個(gè)因素，因?yàn)樵O(shè)計(jì)理念的優(yōu)劣直接對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)效果有影響。設(shè)計(jì)者實(shí)施舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中要能夠?qū)λ囆g(shù)表達(dá)的內(nèi)容有一個(gè)全面的、理性的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)當(dāng)中所包含的精神及表達(dá)的主旨透徹領(lǐng)悟，在此基礎(chǔ)上再加入感性的認(rèn)識(shí)從而創(chuàng)造出新的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)效果。具體的實(shí)踐過(guò)程中也會(huì)存在著諸多的差距，所以設(shè)計(jì)者的理念對(duì)設(shè)計(jì)效果產(chǎn)生的影響最為重要。另外就是經(jīng)濟(jì)環(huán)境所產(chǎn)生的影響，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展都會(huì)對(duì)舞臺(tái)的美術(shù)設(shè)計(jì)效果產(chǎn)生影響，在加入了新的元素之后就會(huì)具有時(shí)代的氣息，為舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了更大的發(fā)展空間。而文化差異也是一個(gè)重要的因素，由于對(duì)民俗民風(fēng)的不同要求，所以在美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中要能考慮到文化因素的內(nèi)容。

2.舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展策略探究

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)階段的發(fā)展過(guò)程中要能夠和時(shí)代的腳步相一致，要能不斷創(chuàng)新發(fā)展，這樣才能將舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)得以持續(xù)化。創(chuàng)新要多角度的進(jìn)行，首先在美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思深度上進(jìn)行積極的創(chuàng)新，創(chuàng)造舞臺(tái)劇情的角色外部形象以及情境是對(duì)舞臺(tái)氣氛進(jìn)行渲染的重要途徑，但是從現(xiàn)在的舞臺(tái)劇來(lái)看已經(jīng)和時(shí)展的實(shí)際需求不相適應(yīng)。所以在新的發(fā)展背景下要能設(shè)計(jì)的構(gòu)思在深度上進(jìn)一步的加大，將自身的專(zhuān)業(yè)優(yōu)勢(shì)得到充分發(fā)揮，向著深層次的創(chuàng)新邁進(jìn)，如此才能有效地將舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)最佳的呈現(xiàn)。新的發(fā)展時(shí)代涌現(xiàn)了諸多的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，而舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)也要對(duì)這些技術(shù)進(jìn)行有效利用，重要是將舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與之相結(jié)合，讓觀眾在欣賞舞臺(tái)藝術(shù)的表演過(guò)程中能夠從視覺(jué)上得到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的震撼，這就需要高科技作為依托。通過(guò)電腦設(shè)計(jì)以及對(duì)燈光的多樣化加以控制，使得光的變化能夠呈現(xiàn)出多彩的效果。對(duì)科學(xué)技術(shù)的有效利用就是對(duì)舞臺(tái)表演效果最佳呈現(xiàn)的重要基礎(chǔ)，這也是推動(dòng)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α．?dāng)前的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是科學(xué)技術(shù)的藝術(shù)再現(xiàn)以及升華，尤其是電腦的應(yīng)用普及，使得舞臺(tái)的光源開(kāi)始不斷的多樣化和更新，科技在今后的發(fā)展過(guò)程中將會(huì)成為舞臺(tái)演出的生命和靈魂。另外就是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中的服裝色彩以及燈光色彩的設(shè)計(jì)創(chuàng)新，舞臺(tái)表演中的服裝是表演人物的第二皮膚，所以要能對(duì)服裝的色彩設(shè)計(jì)充分重視，使服裝色彩能夠很好地烘托演出的氣氛以及表達(dá)時(shí)空和劇情，從而使藝術(shù)的形式美得以凸顯。對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)時(shí)，要能結(jié)合劇情的發(fā)展，從而根據(jù)實(shí)際進(jìn)行調(diào)整。而燈光色彩的創(chuàng)新則是和時(shí)代的展現(xiàn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，在現(xiàn)階段的科技發(fā)展下，燈光的效果呈現(xiàn)豐富化、多樣化，所以要將燈光色彩和舞臺(tái)表演的情境以及人物相結(jié)合，這樣能夠起到不一樣的藝術(shù)效果。此外，對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)理念上的創(chuàng)新。事物的發(fā)展是從量變開(kāi)始的，所以這也是質(zhì)變的前提。對(duì)于舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新也是如此，要能夠從思想觀念上進(jìn)行積極的轉(zhuǎn)變，將一些創(chuàng)新思維在實(shí)踐中進(jìn)行應(yīng)用，并能形成新的設(shè)計(jì)理念。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的目的就是能夠?qū)θ藗兊木裥枨蟮玫綕M足，所以在這一基礎(chǔ)上要能在設(shè)計(jì)的理念上和時(shí)代的發(fā)展相結(jié)合，在此過(guò)程中要能體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)精神的文化內(nèi)涵，結(jié)合欣賞者的接受能力進(jìn)行設(shè)計(jì)，這些創(chuàng)新可能是不完整的或者是局部的創(chuàng)新，但是隨著不斷的發(fā)展進(jìn)步將能夠達(dá)到從量到質(zhì)的變化。對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)創(chuàng)新也是推動(dòng)舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)步的一個(gè)重要途徑，故此要能得到全面的重視。

三、結(jié)語(yǔ)

篇10

關(guān)鍵詞：普通高校 藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè) 打擊樂(lè)教學(xué)模式

中圖分類(lèi)號(hào)：G642.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.15.088

民族器樂(lè)在民族音樂(lè)中是一個(gè)發(fā)展較快的藝術(shù)領(lǐng)域，通過(guò)與世界器樂(lè)藝術(shù)的交流與融合，為民族器樂(lè)帶來(lái)了豐富的創(chuàng)新思路及創(chuàng)新要素，使民族器樂(lè)在不失民族性的前提下，能夠獲得更為國(guó)際性的音樂(lè)語(yǔ)言。而民族打擊樂(lè)作為民族器樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新手段，已經(jīng)成為演奏家和作曲家創(chuàng)新與突破的源泉和方向之一。那么，普通高校藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)中的民族打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)如何與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校中民族打擊樂(lè)專(zhuān)業(yè)并存，如何達(dá)到普通高校藝術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)人才的培養(yǎng)目標(biāo)，并適用于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需求，成為教學(xué)模式創(chuàng)新的重要前提。

那么，如何對(duì)教學(xué)模式進(jìn)行有效的創(chuàng)新呢？在我看來(lái)，可以通過(guò)對(duì)綜合類(lèi)高校中藝術(shù)領(lǐng)域特有的專(zhuān)業(yè)結(jié)構(gòu)、教學(xué)機(jī)制和教學(xué)模式進(jìn)行分析，來(lái)研究出具體、有效的教學(xué)新模式。即：將中國(guó)民族打擊樂(lè)與中國(guó)戲曲藝術(shù)和中國(guó)舞蹈藝術(shù)等不同藝術(shù)元素的表演形式進(jìn)行交叉式的融合。

與中國(guó)舞蹈藝術(shù)的融合。打擊樂(lè)作為表情藝術(shù)中的一員，是通過(guò)一定的物質(zhì)媒介（物質(zhì)的音響、人體的動(dòng)作）來(lái)直接表現(xiàn)人的情感，間接反映社會(huì)生活的，這一藝術(shù)特性正與舞蹈表演藝術(shù)的特性是相一致的，而舞蹈表演中一個(gè)非常重要的因素就是具有強(qiáng)烈的節(jié)奏性，打擊樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式主要通過(guò)各種節(jié)奏的組合來(lái)呈現(xiàn)音樂(lè)作品的內(nèi)容，同時(shí)，在打擊樂(lè)演奏中也不乏有舞蹈動(dòng)作的存在，這些潛移默化的聯(lián)系促使了兩者在藝術(shù)層面上是相通的，在教學(xué)過(guò)程中也是可以相互借鑒和融合的，通過(guò)借鑒與融合使二者形成“舞打效應(yīng)”，即“舞中有打、打中帶舞”的藝術(shù)形式。

與中國(guó)戲曲打擊樂(lè)的融合。中國(guó)戲曲打擊樂(lè)在綜合藝術(shù)――京劇表演藝術(shù)中有著傳統(tǒng)的重要地位，它有著自身獨(dú)特的呈示手段和演奏方法，對(duì)京劇藝術(shù)中人物的刻畫(huà)、武打場(chǎng)面的描繪也是十分生動(dòng)、形象的。而戲曲打擊樂(lè)作為民族打擊樂(lè)中的一個(gè)特殊分支，也是可以通過(guò)借鑒、融合和創(chuàng)作來(lái)將這些呈示手段和演奏方式用民族打擊樂(lè)器來(lái)融入到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中的，從而使民族打擊樂(lè)和戲曲表演藝術(shù)兩者都能開(kāi)拓出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，提高學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐能力。

與中國(guó)舞蹈藝術(shù)及中國(guó)戲曲表演的融合。民族打擊樂(lè)、舞蹈表演和戲曲表演三者之間各自都有著內(nèi)在與外在的相互聯(lián)系，從藝術(shù)角度和教學(xué)實(shí)踐角度上看，也有著各種層面上的相通和類(lèi)似，通過(guò)研究我們把這些相通和類(lèi)似進(jìn)行挖掘、整合和再處理，可以在三者各為主體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出更好、更豐富、更能符合文化藝術(shù)發(fā)展和教學(xué)改革創(chuàng)新的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品。從而使各領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)學(xué)生掌握更多的藝術(shù)實(shí)踐本領(lǐng)，為所學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)服務(wù)，擴(kuò)大學(xué)生的就業(yè)領(lǐng)域和提高學(xué)生的社會(huì)適應(yīng)能力。

1 教學(xué)模式創(chuàng)新的基本思路及方法的設(shè)想

1.1 具體改革內(nèi)容、改革目標(biāo)和擬解決的關(guān)鍵問(wèn)題

第一，以民族打擊樂(lè)主干課程為主體，構(gòu)建多軌式教學(xué)機(jī)制。即：通過(guò)對(duì)戲曲打擊樂(lè)演奏形式和民族舞蹈表演元素的借鑒、融合與貫通，形成單元式教學(xué)模塊，從而保證教學(xué)內(nèi)容相互滲透、人才培養(yǎng)更具有綜合性和復(fù)合型、作品演繹更具有中國(guó)藝術(shù)審美取向，即：“打中帶舞，打中有戲，舞、樂(lè)、韻相互統(tǒng)一與協(xié)調(diào)”的藝術(shù)表演力。

第二，以藝術(shù)實(shí)踐為目的，引進(jìn)“項(xiàng)目課程”教育理念，即：根據(jù)不同年級(jí)、不同作品風(fēng)格的需要，協(xié)同舞蹈教師、戲曲打擊樂(lè)教師共同實(shí)施和完成一系列教學(xué)任務(wù)（即：階段性教學(xué)項(xiàng)目成果），從而使教學(xué)內(nèi)容更具有實(shí)用性和實(shí)踐性。這種以實(shí)訓(xùn)為主題的項(xiàng)目課程，包含了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、教學(xué)滲透、技能創(chuàng)新、合作深化、項(xiàng)目拓展等教學(xué)機(jī)制。

第三，通過(guò)組建跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教研室，促進(jìn)多軌式教學(xué)體制的形成，保證了本教改項(xiàng)目的順利實(shí)施和各教學(xué)環(huán)節(jié)、理論研究、藝術(shù)實(shí)踐的系統(tǒng)化、科學(xué)化。更有利于在實(shí)際教學(xué)教研過(guò)程中探索民族打擊樂(lè)教學(xué)的新方法，新途徑，并推出更加適應(yīng)社會(huì)對(duì)藝術(shù)人才需求標(biāo)準(zhǔn)的全新的教學(xué)模式。

1.2 實(shí)施方案、實(shí)施方法、具體實(shí)施計(jì)劃及可行性分析

第一，通過(guò)組建跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教研室，全方位開(kāi)展民族打擊樂(lè)表演教學(xué)課程的創(chuàng)新研究，通過(guò)課程內(nèi)容的改革，彰顯課程特色。

第二，加強(qiáng)戲曲打擊樂(lè)教師和舞蹈教師對(duì)本課程的共同干預(yù)性，保證跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教學(xué)滲透、優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、教研合作、項(xiàng)目拓展、考評(píng)激勵(lì)等教研教學(xué)機(jī)制的實(shí)施與形成。

第三，以藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)為主線，引進(jìn)“項(xiàng)目課程”教育理念，在跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)創(chuàng)新模式下加強(qiáng)教學(xué)民族打擊樂(lè)理論與實(shí)踐研究，構(gòu)架新的教學(xué)體系。

2 教學(xué)模式創(chuàng)新的實(shí)施方法與實(shí)施計(jì)劃的設(shè)想

第一，基礎(chǔ)性教學(xué)模塊：重點(diǎn)進(jìn)行演奏技巧的訓(xùn)練及相關(guān)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。

第二，干預(yù)性教學(xué)模塊：將民族打擊樂(lè)課程教學(xué)內(nèi)容融入戲曲打擊樂(lè)元素和舞蹈藝術(shù)元素，加強(qiáng)學(xué)生聽(tīng)視覺(jué)藝術(shù)綜合性認(rèn)知能力的培養(yǎng)，在跨學(xué)科、跨專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系下培養(yǎng)學(xué)綜合音樂(lè)素質(zhì)和藝術(shù)情操。

第三，“項(xiàng)目課程”教學(xué)模塊：以藝術(shù)（教學(xué)）實(shí)踐為主線，以不同風(fēng)格音樂(lè)作品為切入點(diǎn)，通過(guò)舞蹈教師、戲曲打擊樂(lè)教師共同干預(yù)與教研，使“項(xiàng)目課程”落實(shí)在藝術(shù)實(shí)踐（教學(xué)實(shí)訓(xùn)）的各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)之中，使高年級(jí)學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)得以提升，藝術(shù)思維得以開(kāi)拓，從而加大對(duì)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)造能力訓(xùn)練與培養(yǎng)。