導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)的特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞　電影音樂 藝術(shù)特性　音畫統(tǒng)一

在電影這一綜合藝術(shù)中，音樂、音響和語言構(gòu)成了電影聲音的三大要素，聲音無法與畫面剝離。其中音樂因其融入畫面，成為一個重要的構(gòu)成元素，自身的特性也已不再是原來含義上的那種一般的“音樂”，確切地說，電影音樂的性質(zhì)與音樂自身這種藝術(shù)形式相比已發(fā)生了質(zhì)的變化。

自從有聲電影取代了無聲電影，一個潛在的觀點也幾乎順理成章地被接受下來：電影是以畫面為主的聲畫綜合藝術(shù)。事實上，無聲電影與有聲電影從媒介材料上便分為兩種媒介，無聲片是視覺藝術(shù)，有聲片是視聽藝術(shù)。自從聲音介入后，則從根本上改變了蒙太奇結(jié)構(gòu)和電影美學(xué)觀?？山裉?，“視覺為主”論的帽子依然戴在有聲電影的視聽媒介上，仍然對創(chuàng)作實踐起著決定作用，并導(dǎo)致對其性質(zhì)的認(rèn)識徘徊在電影音樂是一種實用音樂以及電影音樂是為畫面服務(wù)的概念之間。盡管工藝不斷革新，電影音樂的功能和形態(tài)日益復(fù)雜豐富，學(xué)術(shù)研究也在音樂樣態(tài)、功能和性質(zhì)方面取得了可喜成果，但對電影音樂性質(zhì)的界定還是無法擺脫“視覺為主”論的潛在影響?！肮ぞ摺币魳贰ⅰ捌蛷摹彼囆g(shù)等不恰當(dāng)?shù)姆Q謂和比喻，一直伴隨著電影音樂的發(fā)展，甚至在今天的電影音樂創(chuàng)作中仍繼續(xù)左右著創(chuàng)作者的意識。

一、電影音樂的音畫結(jié)合性

近年來，隨著科學(xué)技術(shù)的進步，電影中聲音“清晰度”已經(jīng)與畫面“清晰度”相當(dāng)，不論是從技術(shù)條件還是藝術(shù)實踐方面，視聽因素的結(jié)合都達到了更進一步的平衡。這一進步將電影中的視聽關(guān)系推進到一個嶄新階段，人們已經(jīng)認(rèn)識到聲音與畫面業(yè)已成為一個不可分割的有機整體。畫面和聲音作為電影語言的基本語匯，在相互滲透中實現(xiàn)了和諧統(tǒng)一：共同創(chuàng)造著銀幕形象?？v觀電影理論百余年在聲音問題上的研究發(fā)展，可以看到一條清晰的脈絡(luò)――有關(guān)聲音的理論意識已經(jīng)由傳統(tǒng)的“畫面為主，聲音為輔”的“從屬”意識，轉(zhuǎn)化為視聽共存的“綜合”意識。電影聲音中的元素――電影音樂，同樣遵循這一基本規(guī)律?？梢哉f，電影中的音樂不再像“純音樂”那樣是純粹的時間藝術(shù)，它獲得了一個空間，一個直接可聞可見的空間，因媒體決定的聲畫結(jié)合的本性，必然地將畫面空間賦予音樂。使其性質(zhì)發(fā)生了根本的變化。

從綜合視聽審美方式的角度來看，電影音樂最主要的一個特點，就是必須把聽覺形象與視覺想象結(jié)合起來，達到視聽的統(tǒng)一，因為觀眾是結(jié)合著鏡頭來聽音樂的，音樂又強化或驅(qū)動著觀眾對影片的感受。電影音樂的聽眾是銀幕前的觀眾，耳目并用，就此而言，便已顯現(xiàn)了電影音樂與一般音樂欣賞的區(qū)別。音樂的進行與畫面在同一時刻作為一個整體共存于同一時空中，觀眾的聽覺在接收音樂信號時，視覺也在接收畫面信號。樂音與畫面分別作用于觀眾的視覺與聽覺，通過不同的神經(jīng)系統(tǒng)傳輸?shù)酱竽X中樞，使大腦做出迅速的交流、聯(lián)想和反饋，得到更為復(fù)雜的、與單純欣賞音樂或觀看畫面不同的藝術(shù)感受，最終，畫面與音樂共同塑造出一個綜合的視聽藝術(shù)形象。電影音樂不再是單純的時間藝術(shù)，它包含了一般音樂缺少的視覺信息。事實上，觀眾最終獲得的感受是經(jīng)由大腦神經(jīng)中樞經(jīng)過分析和綜合之后的音畫的混合體。

電影音樂已不再被簡單地看作是單方面服務(wù)于畫面，音樂元素與畫面元素并重，音樂的作用與畫面的作用不可偏廢。畫面需要音樂的配合，音樂也離不開視覺形象，音樂與畫面的相互融合改變了欣賞者的感受方式，帶來不同于傳統(tǒng)音樂欣賞的審美經(jīng)驗。音樂與畫面相結(jié)合再不是單純的兩者相加的問題，而成為一種新的審美創(chuàng)造。

二、電影音樂的“電影化”

作為一種藝術(shù)形式，電影自從誕生之日起，就吸取了諸種藝術(shù)元素，并以自己旺盛的生命力改造和融合它們，取消了各元素進入電影前的獨立性，逐漸凝聚成一個新的有機綜合體。音樂、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)是電影統(tǒng)一結(jié)構(gòu)擁有的眾多組成元素，作為整體結(jié)構(gòu)中的各元素，只有在結(jié)構(gòu)中才具有意義，它們必須服從整體的轄制，同時被整體賦予新的結(jié)構(gòu)特征。也可將這種元素間的相互關(guān)系認(rèn)定為一種“互動過程”，當(dāng)各種傳統(tǒng)藝術(shù)進入電影后，自身獨立完整的形式結(jié)構(gòu)、美學(xué)規(guī)律都在電影的強烈沖擊下解體，重新作為一種建筑材料相互滲透、相互融合，從而再生成各個攜帶著原藝術(shù)基因特征的電影元素的同時，也建構(gòu)了電影藝術(shù)的美學(xué)原則。也就是說，無論電影在自己領(lǐng)域中接納了什么，都會將其轉(zhuǎn)化、連接、固定和塑造成電影要素，最終導(dǎo)致各種元素的“電影化”。

音樂也是如此，電影對音樂這種構(gòu)成元素也擁有絕對支配權(quán)，在電影整體規(guī)律的沖擊下，便不再遵循自身原有的規(guī)律和美學(xué)原則，音樂已被嵌入進電影的整體骨架之中。進入電影的音樂只是為電影音樂的產(chǎn)生提供了“生理條件”，同樣，這種條件也只能是電影的建筑材料之一。因此，音樂進入電影，自身所發(fā)生的質(zhì)變已經(jīng)非常明顯。它被電影拆解為零散的材料，同其他藝術(shù)元素共同建構(gòu)著電影。同時在電影規(guī)律的支配下，不同元素相互滲透進入音樂，最終形成電影音樂的新質(zhì)。電影音樂作為電影的構(gòu)成元素具有鮮明的電影特色，它既構(gòu)成電影又被電影所構(gòu)成。

既然電影音樂的性質(zhì)是由其汲取的音樂及其他藝術(shù)共同決定，那么，包含了語義、影像、音響因素在內(nèi)的電影音樂就不能脫離電影而存在，一旦將其抽離出電影，使它喪失了其他因素，即使仍然保持其音樂因素，也不再是電影音樂。因此，電影音樂無法獨立存在，也不能像“純音樂”那樣以自身邏輯的完整與畫面爭奪觀眾，而必須作為影片的一個有機組成部分，與畫面的結(jié)合以及聲音內(nèi)部的平衡協(xié)調(diào)中實現(xiàn)其價值。當(dāng)然，在“電影化”了的電影音樂中，音樂因素仍是起決定意義的因素。

篇2

[關(guān)鍵詞]造型；單純化；符號化；幽默感

一、引 言

一位優(yōu)秀的動畫藝術(shù)家離不開深厚的造型基本功，同樣一部好的動畫片離不開好的造型基礎(chǔ)。動畫的造型就是以美術(shù)理論為基礎(chǔ)的審美訓(xùn)練，既包括人物和景物造型又包括動作造型，它在整個動畫片中占有極為重要的地位。好的動畫造型要有很強的藝術(shù)性，只有這樣才能充分傳達出故事情節(jié)和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引觀眾，使人在嬉笑娛樂中得到精神滿足，同時還能帶來強大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型，他們不僅是家喻戶曉、婦孺皆知的動畫明星，而且已經(jīng)成為商業(yè)運作的媒介和形象代言，與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色?？梢姾玫膭赢嬙煨蛯σ徊縿赢嬈瑏碚f有多么的重要。

我國曾經(jīng)有過十分優(yōu)秀的動畫片，在國內(nèi)外享有較高的聲譽，例如上世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！罚?0年代的《三個和尚》等大型動畫片在造型設(shè)計和動作設(shè)計方面完全不遜色于同一時代的迪斯尼動畫片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線運動的造型風(fēng)格，又不同于日本動畫造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風(fēng)格，是一種帶有中國特色和民族個性的風(fēng)格。要論中國動畫造型的輝煌，從著名動畫片《三個和尚》中可窺見一斑。

人物造型的獨特性是動畫片的重要特點之一，只有準(zhǔn)確生動和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì)，從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來，三個和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個方面來分析。

二、造型的單純化

三個和尚在人物造型上具有強烈的個性和典型性，與《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返葎赢嬈脑煨拖啾?，不及其復(fù)雜，而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡練、單純，省略到極致，身體的頭部、軀干，甚至包括五宮都是用簡單的幾何體來表現(xiàn)。單從三和尚長相和身材來看就可以對其三位的性格略知，一二，如小和尚單純幼稚、活潑可愛，長和尚則懶惰、自私，胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡單的人物造型其實同樣需要通過深思熟慮和精細雕琢，而不像它表面看起來的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來。 《三個和尚》的場景造型也采用了單純化的造型風(fēng)格，沒有設(shè)定一個具體的環(huán)境，畫面中沒有多余一筆，幾乎在空白的背景上進行，但看起來并不荒誕、離奇，相反卻意外地明確、清晰，進而從整體上保持了畫面造型風(fēng)格的協(xié)調(diào)一致。同時，在場景造型上，參考了一些中國傳統(tǒng)的繪畫技法，如繪有山、水、廟的大全景，如具有水墨山水畫的特點，沒有繁雜的透視，而是平列展開于畫面，單純而概括，這也是本片區(qū)別于迪斯尼動畫的一大特點。

三、造型的符號化

形式美是視覺藝術(shù)的基本特征，動畫片也是視覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此它的每一個畫面也是一種獨特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號化。所謂符號化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提煉的意象符號刻畫物象，著力于“似與不似，不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國，如傳統(tǒng)繪畫、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出，而動畫電影《三個和尚》在造型刻畫表現(xiàn)方面也較多采用了符號化的表現(xiàn)手法，收到了較好的藝術(shù)效果。

人物造型的符號化是中國漫畫中常用的，動畫電影《三個和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有頭和肩，這種造型是一種符號化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式，觀眾一看便知，使得人物性格的塑造更加鮮明，它的形象更增強了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象，頭大身子小，脖子可有可無，三個和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型極具典型。本片中場景的造型同樣也采用了符號化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿頭大汗時，看到了一條小河，在這幅畫面中小河的表現(xiàn)就采用了符號化的手法，用幾條曲線表示水紋，簡單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號化的表現(xiàn)手法。整個影片中時間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型，通過圓的位置的改變來表示時間的推移，從畫面左邊升起，右邊落下，時間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來丫，而且藝術(shù)效果很強。

符號化的語言既是風(fēng)格的外化，也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務(wù)。三個和尚的故事是中國的，形式理當(dāng)也是中國的，帶有中國民族特色和民族風(fēng)格的個性。這種似與不似的符號化的表現(xiàn)手法秉承了中國畫的意境，也符合繪畫的藝術(shù)規(guī)律，更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風(fēng)格。

三、造型的幽默感

為取得強烈效果，采用夸張畫法，夸張便出奇像，顯得滑稽可笑，由此形成《三個和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點：幽默滑稽、妙趣橫生。

符合動畫角色的性格是動畫造型設(shè)計的第一原則。要首先了解所要設(shè)計的這個角色的身份及性格，在設(shè)計中往往一些小的細節(jié)就能夠?qū)⑦@類角色和其他的角色區(qū)別開來。有時候頭部和脖子的不同連接關(guān)系，就能很好的表達出各種角色的差異，賦予角色魅力，滿足觀眾的審美情趣?；哪脑煨途褪呛迷煨偷镊攘λ冢齻€和尚雖然很相像，但他們鮮活的性格及個性的動作都在闡釋著優(yōu)秀的造型，緊緊吸引著人們的視線。

在本片中較多地采用了富有幽默感的連續(xù)造型，讓人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型，通過夸張的造型手法，突出胖和尚的肚子比水缸還要大，這種對比手法滑稽幽默但同時又寓意深刻，也體現(xiàn)了胖和尚懶惰的一面。再如胖和尚趕路熱得滿頭大汗，看到河水時興奮跑動的造型，兩胳膊快速的飛轉(zhuǎn)，與之前走路的動作形成鮮明的對比，有力地表現(xiàn)了胖和尚前后心理的巨大變化，更鮮明地塑造出胖和尚幽默、憨態(tài)可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同跡又很好地表現(xiàn)了人物的性格特征。

篇3

【關(guān)鍵詞】貿(mào)易堡壘；農(nóng)產(chǎn)品；影響

一、技術(shù)性貿(mào)易堡壘的概述

技術(shù)性貿(mào)易壁壘（Technical Barriers to Trade），是指進口國為了限制進口而規(guī)定的復(fù)雜苛刻的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、公證檢驗標(biāo)準(zhǔn)、衛(wèi)生檢疫規(guī)定以及有關(guān)商品包裝、標(biāo)簽和嘜頭等的規(guī)定。這些標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定雖然本身可能不是有意設(shè)置的貿(mào)易壁壘，有利于現(xiàn)代化大生產(chǎn)，有利于保護消費者健康和安全、保護環(huán)境和維護消費者利益，然而在實踐中，卻往往起著貿(mào)易壁壘的作用。“技術(shù)性貿(mào)易壁壘”又稱“技術(shù)壁壘”，是以國家或地區(qū)的技術(shù)法規(guī)、協(xié)議、標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)證體系等形式出現(xiàn)，涉及的內(nèi)容廣泛，含蓋科學(xué)技術(shù)、衛(wèi)生、檢疫、安全、環(huán)保、產(chǎn)品質(zhì)量和認(rèn)證等諸多技術(shù)性指標(biāo)體系，運用于國際貿(mào)易當(dāng)中，呈現(xiàn)出靈活多變、名目繁多的規(guī)定。由于這類壁壘大量的以技術(shù)面目出現(xiàn)，因此常常會披上合法外衣，成為當(dāng)前國際貿(mào)易中最為隱蔽、最難對付的非關(guān)稅壁壘。

二、貿(mào)易堡壘的特點

廣泛性。從產(chǎn)品角度看，不但包括初級產(chǎn)品，而且涉及所有的中間產(chǎn)品和工業(yè)制成品，產(chǎn)品的加工程度和技術(shù)水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產(chǎn)品的整個生命周期，從研究開發(fā)、生產(chǎn)、加工、包裝、運輸、銷售到消費；從領(lǐng)域角度看，已從有形商品擴展到金融信息等服務(wù)貿(mào)易及環(huán)境保護等各個領(lǐng)域；從表現(xiàn)形式看， 涉及法律、法令、規(guī)定、要求、程序等各個方面。

隱蔽性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘在實行貿(mào)易保護方面有很強的隱蔽性。一是技術(shù)性貿(mào)易壁壘在理論上對所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進口配額、進口許可證等非關(guān)稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術(shù)性貿(mào)易壁壘涉及面廣、內(nèi)容復(fù)雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應(yīng)，其限制進口的目的是通過間接途徑達到的。

合理性。設(shè)立技術(shù)法規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)及檢驗程序，主要是為了保護國家安全及消費者利益，因而有其合理的一面。WTO有關(guān)技術(shù)性貿(mào)易壁壘的協(xié)議并不否認(rèn)各國技術(shù)性貿(mào)易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術(shù)性貿(mào)易壁壘不應(yīng)妨礙正常的國際貿(mào)易， 不得具有歧視性。

復(fù)雜性。技術(shù)性貿(mào)易壁壘因其涉及的技術(shù)和適用范圍的廣泛性， 使其比配額、許可證等其他非關(guān)稅壁壘更為復(fù)雜， 而 WTO 允許各國根據(jù)自身特點如地理及消費習(xí)慣等制定與別人不同的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，因此， 要證明技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是否妨礙正常的國際貿(mào)易并不容易。

三、技術(shù)性貿(mào)易堡壘對農(nóng)產(chǎn)品貿(mào)易的影響

我國農(nóng)產(chǎn)品遭受技術(shù)性貿(mào)易壁壘的范圍很廣，幾乎包括了所有我國具備競爭力的農(nóng)產(chǎn)品，給我國農(nóng)產(chǎn)品出口貿(mào)易帶來了很大的負(fù)面影響，減少了相當(dāng)農(nóng)民的收入水平，降低了出口企業(yè)的營業(yè)利潤等。

首先，制約我國農(nóng)產(chǎn)品出口。這是技術(shù)性貿(mào)易堡壘對我國農(nóng)產(chǎn)品出口最直觀的影響。隨著發(fā)達國家制定的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)越來越多，范圍越來越廣，標(biāo)準(zhǔn)要求越來越高，使得我國一些不符合國際標(biāo)準(zhǔn)或者進口國國內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)的特色傳統(tǒng)產(chǎn)品難以出口，我國農(nóng)產(chǎn)品出口額受影響大為降低。因為我國勞動力成本較低，所以我國農(nóng)產(chǎn)品的出口價格較低，在國際市場上是非常具有競爭力的。

其次，增加了我國農(nóng)產(chǎn)品進入國際市場難度。一些發(fā)達國家和新興工業(yè)化國家利用不斷提高的技術(shù)準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)，更加嚴(yán)格的農(nóng)藥殘留標(biāo)準(zhǔn)、衛(wèi)生檢驗等規(guī)定，大大增加了我國進入這些市場的難度，限制了我國農(nóng)產(chǎn)品出口的國際化發(fā)展，也讓我國農(nóng)產(chǎn)品出口貿(mào)易遭遇瓶頸，限制了我國食品對外貿(mào)易的規(guī)模，另外，技術(shù)性貿(mào)易壁壘具有顯著擴散性效應(yīng)。一般一國對我國實行技術(shù)性貿(mào)易壁壘措施后，會引起其他國家的效仿，針對我國的技術(shù)性貿(mào)易壁壘就不僅僅是來自一國的，而是來自多國的壓力，這給我國農(nóng)產(chǎn)品出口擴張帶來了更大的難度和限制。

最后，影響我國農(nóng)產(chǎn)品品牌的建立，品牌的建立對商品價格的提高，對商品銷量的擴大都有很大的促進作用，尤其是具有國別品牌的創(chuàng)立更會使得該國的商品成為某種商品的代表。目前我國的食品雖然一直獲得物美價廉的好評，但在品牌的創(chuàng)立上仍然困難重重，沒有取得實質(zhì)性的進展，歸其原因，都是因為技術(shù)性貿(mào)易壁壘的存在。嚴(yán)格而又苛刻的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)繁瑣復(fù)雜的評定程序都極大的增加了我國食品出口的成本，增加了其入關(guān)的時間，而一旦查出與進口國的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)不符合時，使擁有中國這一品牌的產(chǎn)品都會受到影響。

參考文獻：

篇4

一、電影音樂是音畫結(jié)合的藝術(shù)形式

從電影音樂藝術(shù)的組成要素來看，一是音樂，二是音響，三是語言，需要強調(diào)的是，對于聲音來說，離不開畫面的支持。因此，從電影音樂性質(zhì)的研究入手，首先要探討音畫合一的性質(zhì)。周傳基認(rèn)為：“任何藝術(shù)的規(guī)律首先決定于它的媒介材料，各種藝術(shù)的特點正是由媒材所帶來的局限性和可能性決定的”。從媒介材料的局限性來看，對于電影聲音的本質(zhì)來說必須建立在媒介材料的基礎(chǔ)上，也就是說，電影音樂的存在在時空構(gòu)成上是一體的，綜合性的，而時間與空間的融合是電影音樂與生俱來的特性。在無聲電影時期，對于不同構(gòu)圖的空間鏡頭與時間的拼接組合中，難以發(fā)揮畫面的有效連續(xù)，而有聲電影的到來，讓聽覺因素得以全面表現(xiàn)。特別是對銀幕空間與聲波、光波的融合中，觀眾能夠從聽覺與視角的共同感受中來體驗電影藝術(shù)的獨特魅力。

事實上，從有聲電影對無聲電影的取代是順理成章的，電影作為音畫綜合的藝術(shù)形式，必然要從聲音媒介和畫面媒介中來傳遞視聽藝術(shù)，同時，對聲音的融入，更從根本上改變了蒙太奇的結(jié)構(gòu)和電影審美觀。在今天的視覺為主的有聲電影世界里，在對電影音樂的認(rèn)知上仍然徘徊在為電影畫面服務(wù)的觀點，而隨著電影工藝技術(shù)的不斷革新，電影音樂的功能與形態(tài)也會日漸豐富，“工具性、仆從性”的音樂藝術(shù)將會淡化，而更多的將凸顯音畫合一的電影音樂觀。周傳基在探討電影媒介元素之間的關(guān)系時，將光波和聲波作為共同作用的獨特系統(tǒng)，尤其是在視聽綜合系統(tǒng)中，對于兩者的滲透與補充，從而產(chǎn)生了新的意義。正如一雙筷子，只有在相互協(xié)作中才能更好的詮釋電影。由此可見，對于電影音樂來說，畫面的視覺性和聲音的聽覺性構(gòu)成了電影藝術(shù)的獨特審美。

二、電影音樂對視聽審美方式的綜合與演繹

從電影的本體特征來看，時、空演繹來塑造熒幕形象，而聲音和畫面作為兩種不同的媒介材料，又是在協(xié)作中來促進欣賞者從中感知視聽藝術(shù)魅力。觀眾不僅需要從畫面中來滿足視覺需要，還需要從音樂中來強化對影片的感知，由此形成的電影音樂，將視覺想象與聽覺形象融合為一，達到視聽的和諧。格式塔心理學(xué)原理認(rèn)為，“人們在知覺一個對象時，并不是孤立地去把握一個個構(gòu)成整體的各元素，而是把它作為一個整體來把握的?！庇纱丝芍俗鳛橥暾纳w，其身心活動統(tǒng)攝于大腦，而只有當(dāng)感覺器官知覺到對象所傳遞的信息時，才能夠?qū)⒏杏X的刺激組成有意義的活動來聯(lián)系起來，構(gòu)成有意義的信息整體。電影音樂在欣賞實踐中，音樂和畫面共同作用于觀眾的視聽器官，并從大腦的調(diào)整中將音畫相互聯(lián)系形成有意義的審美感知。前蘇聯(lián)電影理論家M?切列姆興在探討視聽綜合感受方式上，將電影的視覺鏡頭與音樂鏡頭彼此結(jié)合，并從整體上來帶給觀眾新的感受，這些被當(dāng)做有意義的整體形成綜合視鏡，即音響形象與視覺形象共同展開。鑒于此，從視聽綜合感受中，我們來探討畫面與音樂對于促進人的感官認(rèn)知中，只有當(dāng)兩者同時訴諸于觀眾時，視聽器官才能傳遞給大腦，并在大腦的協(xié)調(diào)、統(tǒng)合中，快速交流、聯(lián)想和反饋，以形成更為復(fù)雜的、綜合的音畫藝術(shù)感受。

三、電影音樂的“電影化”

電影藝術(shù)的發(fā)展，特別是電影在吸收音樂、戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)元素的過程中，在表達藝術(shù)本性中對傳統(tǒng)藝術(shù)手段的質(zhì)疑由來已久。電影誕生之初，以純粹的模仿等方式來記錄情境，而隨著有聲電影的發(fā)展，再加上拍攝技術(shù)和拍攝經(jīng)驗的提升，對電影音樂的改編和創(chuàng)新也隨之豐富。這些機遇創(chuàng)作主導(dǎo)機制上的新的電影音樂，將與歌劇、舞劇、話劇等在聯(lián)系中形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。王西麟在談到電影音樂的創(chuàng)作中談到“電影音樂、電視音樂、戲劇配樂等背景音樂是音樂文化總體結(jié)構(gòu)的邊沿性領(lǐng)域”，對于電影音樂中的音樂主體地位給予突出，尤其是在講到事物的本質(zhì)特征時，電影音樂是電影藝術(shù)的創(chuàng)造性表現(xiàn)，更是必要的、重要的有機部分。王云階在闡述電影綜合藝術(shù)時，將藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性和規(guī)律性進行強度，在肯定電影音樂的視聽形式中，成為電影媒體介質(zhì)的主要元素。翟建農(nóng)從《什么是電影音樂――關(guān)于電影音樂基本理論問題的思辯》中提到：電影音樂藝術(shù)是電影音樂界的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種“先入為主”的錯誤傾向，它是將“音樂”作為電影音樂美學(xué)領(lǐng)域的內(nèi)涵，而以“音樂的視角”來構(gòu)建美學(xué)體系。由此得出，“體裁論”電影音樂的特性。電影音樂的性質(zhì)究竟該如何去理解，對于翟建農(nóng)的質(zhì)疑也應(yīng)該給予其合理性評價。在電影藝術(shù)殿堂中，電影作為綜合多種藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)，其“綜合”性被認(rèn)為是多種藝術(shù)元素的“大雜燴”，其實，在電影吸取其他藝術(shù)形式的過程中，又從中延伸和創(chuàng)新了古老的藝術(shù)法則。不同理論觀點下的電影音樂特性研究，也都從不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段和技巧上進行了新的評述。

篇5

1數(shù)字時代背景下對電影攝影與鏡頭的再思考

《電影藝術(shù)詞典》對攝影藝術(shù)概念的界定為:電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記錄下來的過程。而數(shù)字時代背景下攝影的概念被界定為:以計算機數(shù)字編碼技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)膠卷媒介為載體，通過計算機通信系統(tǒng)控制攝影設(shè)備的運動并直接形成計算機圖形或者膠片畫面圖像，并借助于數(shù)字合成技術(shù)對獲得的原始圖像進行處理從而形成富有藝術(shù)內(nèi)涵意味的畫面圖像的過程數(shù)字影像技術(shù)相對于傳統(tǒng)攝影通過曝光控制與色調(diào)調(diào)節(jié)等不斷消去非必須部分的減法過程相比，是一種從無到有逐步添加畫面元素來完成創(chuàng)作的加法過程。數(shù)字影像技術(shù)能夠捕捉到傳統(tǒng)手段難以拍攝到的事物、場景?！兜匦囊Α分羞\動鏡頭的創(chuàng)新性使用，給觀眾帶來了鬼魅的視覺效果體驗，讓人們感受到震撼的近乎完美的電影紀(jì)實畫面影像效果。隨著數(shù)字影視技術(shù)的發(fā)展和完善，電影攝影概念的界定也在不斷發(fā)生變化，過去由于傳統(tǒng)拍攝方式和技術(shù)的局限嚴(yán)重束縛了電影創(chuàng)作的發(fā)展，如今數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展，影視工作者可以憑借數(shù)字影視技術(shù)手段打破傳統(tǒng)意義上借助光學(xué)鏡頭客觀拍攝的鏡頭，可以借助計算機數(shù)字特效制作手段實現(xiàn)電影畫面的制作，某一天，無論是攝影機拍攝還是借助于計算機媒介制作的畫面廣泛意義上都屬于電影畫面的范疇。

數(shù)字時代背景下，既是看起來連貫的電影鏡頭也有可能不是同一片段拍攝的?！对扑{》中影片開頭交代環(huán)境氛圍的長鏡頭在不同場所、空間游蕩，通過房屋、門臺、窗戶最后落在廳堂的拍攝手法，是常規(guī)的長鏡頭方式所無法實現(xiàn)的。在這個過程里就涉及了運動控制系統(tǒng)與計算機信息技術(shù)相結(jié)合技術(shù)，實現(xiàn)了多個獨立鏡頭通過數(shù)字化手段實現(xiàn)的無縫鏈接而使觀眾看不出任何的處理痕跡。運動控制系統(tǒng)與數(shù)字計算機技術(shù)相結(jié)合并有效利用數(shù)字虛擬技術(shù)與影視三維特效技術(shù)可以有效控制虛擬攝影機來模擬這種運動，在此基礎(chǔ)上通過后期合成技術(shù)把不同的鏡頭元素組合剪輯成一個鏡頭的藝術(shù)形態(tài)進行呈現(xiàn)。相比傳統(tǒng)剪輯手段由于技術(shù)的局限而往往造成時空空間統(tǒng)一的完整性遭到破壞來說，運動控制系統(tǒng)大大拓展了電影紀(jì)實美學(xué)的發(fā)展與假定性場域的突破。通過虛擬攝影技術(shù)的應(yīng)用可以實現(xiàn)不通過鏡頭拍攝而將場面拍攝下來以保證時空的真實性與統(tǒng)一性。數(shù)字技術(shù)不僅豐富了傳統(tǒng)的影視制作手段、也大大延伸了作為主體的創(chuàng)作者的思維空間，引發(fā)了關(guān)于影視鏡頭新的闡釋與思考。筆者認(rèn)為數(shù)字時代背景下電影鏡頭的界定有了更深的意義與內(nèi)涵延伸，無論其借助人為操作的攝影機還是計算機制作出的鏡頭拍攝都可以成為電影鏡頭，而不受拍攝時問長短、空間調(diào)度是否經(jīng)過剪切處理影像等。

2高科技語境下運動鏡頭對時空的拓展

高科技語境下的電影運動鏡頭相比傳統(tǒng)鏡頭表現(xiàn)出了巨大的新意，其打破了傳統(tǒng)長鏡頭保持時空完整的特性，將不同的時空畫面融為一體創(chuàng)造出了以客觀形態(tài)出現(xiàn)的主觀化(虛擬)時空。運動鏡頭具有多視角、多維度展示銀幕虛擬時空形象的能力，《盜夢空間》中，運動鏡頭將虛幻的夢境與現(xiàn)實時空有機的融合在一起，人為的虛擬時空場景、動畫與實物有機結(jié)合在一起。創(chuàng)造出了滿足觀眾視覺審美需求的虛擬時空場域。數(shù)字時代背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)形式從有韻味的原始藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)向機械的數(shù)字特效處理時代，后消費時代人們的消費觀念也由專注于藝術(shù)本身的觀賞性向追求精神娛樂消遣轉(zhuǎn)變。高科技語境下的電影運動鏡頭重在給觀眾營造一種震撼心靈的視覺體驗，強化創(chuàng)作者與劇情的關(guān)系，把觀眾從劇情中解脫出來而全身心的享受電影視聽畫面帶來的鬼魅效果與刺激。這種運動長鏡頭的使用強調(diào)影像與現(xiàn)實的親近關(guān)系，力圖通過營造視覺奇觀來強調(diào)影像的娛樂價值構(gòu)建。

3高科技語境下影片制作觀念的變化

高科技語境下的電影鏡頭更注重數(shù)字特效創(chuàng)造出的鬼魅視聽奇效。數(shù)字時代的電影制作區(qū)別于傳統(tǒng)的電影制作方式往往初始于電影的構(gòu)想，就把數(shù)字技術(shù)的影響因子考慮進去，打破了流傳百年的電影制作工藝流程。影片策劃、創(chuàng)作初期就要考慮到運動鏡頭產(chǎn)生視覺效果的可能性。在此過程中，特技制作公司就必須進行特效效果制作的實踐，其所需費用也占據(jù)了整個經(jīng)費預(yù)算的較大比重。《泰坦尼克號》中氣勢磅礴的TD35鏡頭與《黑客帝國》中絢麗的子彈時問是電影運動鏡頭特效實踐運用的典范，創(chuàng)造出了震撼人心的視覺體驗，使影片增添了許多浪漫色彩元素。

4電影真實性與虛擬性空間

攝影的美學(xué)特性在于表達真實這是巴贊電影紀(jì)實美學(xué)的基礎(chǔ);克拉考爾認(rèn)為當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。紀(jì)實主義從電影藝術(shù)誕生之初至今統(tǒng)治了其藝術(shù)形態(tài)基本架構(gòu)將近百年的時問;另一方面，電影進行紀(jì)實表達的過程也是伴隨著假定性的設(shè)計，銀幕上最終呈現(xiàn)的只是主觀的現(xiàn)實影像而非客觀現(xiàn)實主體的表達。影片相應(yīng)的編導(dǎo)、表演、攝影攝像、錄音、美術(shù)等都是經(jīng)過篩選而出的偽造現(xiàn)實，其本質(zhì)就具有人為主觀處理以符合劇情戲劇性表達的屬性。以攝影造型視聽語言為例，攝影機的運動、速度變化以及焦距的更換、光影色彩的運用與統(tǒng)一等都存在影視創(chuàng)作者主觀意識上處理的痕跡，是藝術(shù)家基于客觀現(xiàn)實、對現(xiàn)實生活進行藝術(shù)化處理與創(chuàng)造的過程。

意大利電影理論家卡努杜在談到電影影像時強調(diào):電影既是藝術(shù)，就不只是現(xiàn)實的翻版。德國美學(xué)家明斯特伯格則更進一步地認(rèn)為:電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里。在數(shù)字信息時代之前理論學(xué)家就已經(jīng)認(rèn)識到了電影藝術(shù)本身所具有的假定性屬性;如今，數(shù)字時代的巨大發(fā)展對電影的制作方式產(chǎn)生了革命性的影響，不但大大拓展了電影創(chuàng)作的空間場域，使藝術(shù)家的聰明才智得以創(chuàng)造性的發(fā)揮，同時也動搖了電影紀(jì)實美學(xué)的基礎(chǔ)。區(qū)別于傳統(tǒng)膠片攝影拍攝各元素統(tǒng)一不可分離的特性，數(shù)字技術(shù)可以把組成影像的不同成分進行有效的分離，并根據(jù)電影創(chuàng)作需求進行藝術(shù)化的后期處理與制作，把這些分別拍攝下來的影像元素有機地，按照一定的美學(xué)原則進行加工，形成一個看似天衣無縫實則由多個攝影鏡頭元素組合而成的電影影像鏡頭。這種影像雖然是人工合成的，但它在視覺表象上卻具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實的外觀。數(shù)字技術(shù)進入電影藝術(shù)的創(chuàng)作中，不但可以創(chuàng)造出符合觀眾視覺享受的客觀真實場景，如史前世界的恐龍家園、星球大戰(zhàn)中的太空虛擬景象，甚至可以創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中客觀存在的場景，并賦予運動鏡頭虛擬的特性，顛覆了巴贊鏡頭中的現(xiàn)實主義就是空間的統(tǒng)一，現(xiàn)實主義存在于同一現(xiàn)實空間中的認(rèn)知。數(shù)字技術(shù)的語境下，電影實現(xiàn)了實拍真實影像與虛擬設(shè)計影像的完美融合與統(tǒng)一，創(chuàng)造出不符合電影紀(jì)實本性與物理現(xiàn)實的視覺真實，給觀眾營造一種不可抗拒的真實感。

電影本質(zhì)上屬于一種交流手段，它可以在視聽展現(xiàn)活動與觀眾所具有的超越電影之外的視覺經(jīng)驗與社會經(jīng)驗之間構(gòu)筑交流渠道。觀眾通過多種渠道與方式把電影中呈現(xiàn)的事物與對真實世界的感知和心理體驗進行對比，生活習(xí)性會促使觀眾下意識的接受那些生活中相對熟悉的事物，并清晰的理解影片情節(jié)的設(shè)置進而延伸到對主題思想內(nèi)涵的理解。電影賦予那些時空中符合觀眾視聽經(jīng)驗的影像以營造出一種真實感以符合觀眾的視聽經(jīng)驗以及影像應(yīng)有的特征。數(shù)字影像技術(shù)的實現(xiàn)是基于計算機系統(tǒng)的編碼機制，信源到信宿的傳遞過程既是電影影像轉(zhuǎn)換為光線，結(jié)構(gòu)，音響與運動等因素的動態(tài)媒介形態(tài)轉(zhuǎn)換過程?！冻仓┲雮b》中攝影機運動鏡頭穿越地板而進行不同空間場域的穿梭，在滿足觀眾實物參照要求與真實心理感覺體驗的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了觀眾與影片的交流并做出符合其心理真實的反映。盡管這種富有攝影現(xiàn)實主義特色的交流是通過影視特效制作進行展現(xiàn)的，但是其建立的基礎(chǔ)是在實實在在的真實感覺信息基礎(chǔ)之上，這就引發(fā)了電影視覺真實與心理真實的問題。無論是電影人對于視覺真實的營造還是觀眾對于感覺真實的拓展都是無限延伸的。

5運動鏡頭對電影發(fā)展的推動與拓展

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[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)；文學(xué)性；加強

[作者簡介]李鳴，南京特殊教育職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向：中國古代文學(xué)

電影和文學(xué)作為兩門各自獨立的文學(xué)藝術(shù)樣式，有著彼此不可替代的藝術(shù)特性和思維規(guī)律。電影作品是以導(dǎo)演為中心的攝制組集體創(chuàng)作，是作用于大眾感官的視聽藝術(shù)；而小說則屬于個體創(chuàng)作，是作用于單一讀者的想象藝術(shù)。后者通過文學(xué)描繪，可以反映既豐富又復(fù)雜、深度廣度兼具的社會生活內(nèi)涵，在突破時空限制、刻畫人物細膩心理等方面也十分靈活、自由；前者則以身臨其境、感同身受的影像魅力見長，有些蒙太奇段落所蘊涵的意象性多義性和信息量，又是任何文學(xué)語言難以表述、無法媲美的。

但是，電影和文學(xué)同為敘事藝術(shù)，天然地存在著某種難以割舍的關(guān)系。古往今來大量優(yōu)秀的文學(xué)作品，為渴望最完美地發(fā)揮電影特長的藝術(shù)家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使導(dǎo)演們得以從中汲取素材、靈感和文化底蘊。而相當(dāng)一批融人了導(dǎo)演對社會、對人生獨特體驗和天才創(chuàng)造力的優(yōu)秀影片，也使得文學(xué)原著及作家陡然擴大了影響。

盡管電影的發(fā)展離不開文學(xué)性，盡管電影與文學(xué)的結(jié)合曾經(jīng)碰撞出不朽的經(jīng)典，但如今我們面對的卻是這樣一個嚴(yán)峻的現(xiàn)實：當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作正越來越缺乏文學(xué)性。如果把電影與文學(xué)比作兩條相交的波浪線，我們可以這樣認(rèn)為：雖然它們有著各自的發(fā)展路徑，但二者又呈現(xiàn)出很有規(guī)律地交叉狀，交結(jié)點就在揭示人的內(nèi)心世界、探索人性的復(fù)雜上。而現(xiàn)今我國電影界的發(fā)展?fàn)顩r正顯示，自電影與文學(xué)結(jié)合以來，這兩條波浪線間的波峰距離已然達到了歷史之最，隱然有了分道揚鑣的跡象。時下的電影藝術(shù)創(chuàng)作由于商業(yè)化的過度炒作，已經(jīng)完全定位在票房記錄和追求感觀刺激，和70至90年代的電影相比，時下的電影藝術(shù)在很大程度上是缺乏文學(xué)性的。

加強電影藝術(shù)的文學(xué)性，豐富電影的文學(xué)意蘊，是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，滲透到電影創(chuàng)作的各個層面。這一工程要考慮的首要因素便是觀眾，因為電影只有被觀眾接受其藝術(shù)價值才能得到充分彰顯，而觀眾愛看什么樣的電影本身就是一個難以回應(yīng)的問題。針對近些年一些被人們熱議的電影缺乏文學(xué)性的現(xiàn)狀，電影創(chuàng)作中應(yīng)該重點從以下幾個方面來加強電影的文學(xué)性。

第一，注重電影的含蓄美。文學(xué)作為語言的藝術(shù)，在情感抒發(fā)和動作表現(xiàn)時都具有比較間接和含蓄的藝術(shù)特點，這種含蓄蘊藉的藝術(shù)表現(xiàn)更是中國文學(xué)的重要特征。作為視覺、聽覺藝術(shù)的電影與之比較當(dāng)然有很大的不同。畫面空間的直接性，視覺色彩的生動性，敘事方式的直覺性，人在運動時空中的活動性，都顯示了電影藝術(shù)表達生活的直接和外在特點。但是，這一特點并不妨礙電影藝術(shù)適當(dāng)借取文學(xué)藝術(shù)的特點，將生活和情感表現(xiàn)得含蓄委婉一些。這不但能夠?qū)⑽膶W(xué)韻味融入電影藝術(shù)之中，增加電影的藝術(shù)魅力，而且也能增加觀眾的思想?yún)⑴c和藝術(shù)回味，從審美接受上促動觀眾的審美積極性。

第二，注重電影的語言美。藝術(shù)是表現(xiàn)生活的，而這種表現(xiàn)并不是簡單的原生態(tài)生活的照搬，而是生活的詩意化呈示。電影藝術(shù)也是如此，電影是生活在屏幕上的直接再現(xiàn)，它要求人物語言具備完全的生活化特點，這一點是電影語言的基礎(chǔ)。但是作為藝術(shù)，它所表現(xiàn)的生活，也應(yīng)該是有所提煉、有所修飾和美化的生活。在這方面，適當(dāng)借鑒文學(xué)語言的優(yōu)點和長處，使人物語言更具個性化、更具美感，是非常有必要的。可以說，對電影語言的適度提煉和加工，增強其語言的表現(xiàn)力和感染力，是拓展電影藝術(shù)魅力的一個重要手段。

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【關(guān)鍵詞】電影；戲劇；美學(xué)；傳統(tǒng)戲劇

中圖分類號：J90 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0117-01

一、形式意象――從美術(shù)畫到影像

中國美術(shù)對真實事物的觀察反思以及臨摹而形成的一種新的認(rèn)識事物的造型世界觀和方法論，就是我們所說的意象。中國電影美術(shù)家們嘗試著探索中國電影藝術(shù)民族風(fēng)格和形式，從第一個中國傳統(tǒng)繪畫理論、繪畫風(fēng)格和形式風(fēng)格開始，意象的概念通過西方電影藝術(shù)和技術(shù)，已深深扎根于中國早期電影里，這表明在一百年的中國電影歷史中，中國電影藝術(shù)的造型概念，通過中國傳統(tǒng)繪畫理念和形式，影響極其深遠。它是建立在中國電影藝術(shù)風(fēng)格和中國電影民族風(fēng)格的形成基礎(chǔ)上。事實上，中國電影的形象藝術(shù)形式，不排除學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)實建模藝術(shù)的形式和方法，取其精華去其糟粕地用于構(gòu)建中國電影藝術(shù)造型方式。

暢達通透的空間。真實事物通過空間的變化，被我國藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)并總結(jié)運用在了藝術(shù)層面上，使其能夠很好地表達出內(nèi)在特征。我們所說的意境是中國電影美術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們不但能夠表現(xiàn)出很多宏大的電影場面，并且能夠在相對狹小密閉的空間里進行創(chuàng)作。藝術(shù)家們通過畫中畫或是鏡面反射等原理，在小的空間里做出大的創(chuàng)作藝術(shù)。中國戲劇舞臺美術(shù)的空間營造，也是運用相同的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)空間的深遠、聯(lián)想與想象。中國哲學(xué)會利用意象的思維把“意”（人的主觀想法與認(rèn)識）同“象”（客觀的事物與世間萬物）相互貫通，通過主觀化認(rèn)識和判斷客觀物象進行創(chuàng)作，利用繪畫的空間營造方法原理進行藝術(shù)創(chuàng)作。

二、情境意象――由物象到心象

電影美術(shù)藝術(shù)受到中國戲劇格律、場景結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)建筑和繪畫、構(gòu)圖、圖像和其他空間建模的影響。在電影美術(shù)中重點通過真實的空間環(huán)境和豐富的民族文化情感特征，再造電影中的場景和敘事、人物的情感結(jié)合，是“場景”的情景圖片電影圖像，從“圖像”到“意象”，是中國電影美術(shù)藝術(shù)在形式的探索中最顯著的特征和結(jié)果。

（一）情景交融。如果電影鏡頭畫面是電影藝術(shù)的基本元素，那么電影情景情節(jié)是中國電影藝術(shù)設(shè)計中獨特的審美理念。中國戲劇美術(shù)的創(chuàng)作方式和由此產(chǎn)生的“意境”，是中國電影美術(shù)藝術(shù)形象和敘事風(fēng)格的追求，是中國電影美術(shù)者的表達和思維方式的獨特特點，是電影美術(shù)家創(chuàng)作故事內(nèi)容的重要方面，以此來展現(xiàn)美術(shù)家的思想和情感特征。

20世紀(jì)30-40年代開始探索和實驗，但在五六十年代，在政治引導(dǎo)一切的情況下，電影美術(shù)師表達以自己為中心的創(chuàng)作理念，成為他們心中的情感審美方式。到了80年代，紀(jì)實美學(xué)的出現(xiàn)，使第五代電影導(dǎo)演擺脫了場景的建模方法。90年代的“新生代”電影，由于個人的感情焦點，受傳統(tǒng)文化的影響較小，此外，對于場景電影的真正理解，與老一輩電影美術(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)完全不同，所以場景電影已經(jīng)消失在他們的腦海中。

21世紀(jì)，商業(yè)武俠片中情景交融的現(xiàn)象又悄然回歸。戲劇藝術(shù)片或電影戲劇是最具中國特色的電影藝術(shù)，她不同于西方的電影音樂劇，不只是簡單地記錄傳統(tǒng)劇目，它是有創(chuàng)意的屏幕再現(xiàn)。

（二）鮮明的中國元素。改革開放以后，中國電影美術(shù)再次追求中國化的神韻氣韻。但是，無論是在藝術(shù)想法上，還是在創(chuàng)作內(nèi)容形式上，都不能和中國早期電影“民族性，傳統(tǒng)化”相提并論。在當(dāng)今快速發(fā)展的時代背景下，需要更快發(fā)現(xiàn)民族的符號，這是決定中國電影發(fā)展方向的重要因素。

中電影美術(shù)在很多情況下是利用中國傳統(tǒng)文化加以探究，在全世界文化大發(fā)展的環(huán)境下，走出一條具有中國特色的電影美術(shù)之路。改革開放時期，營造渲染氛圍的東方特性，從《英雄》《三國》到《趙氏孤兒》《龍門飛甲》，電影美術(shù)的空間營造，都沒有對歷史進行詳細考察，而是更多地提取時代元素將其更好地為視覺服務(wù)，便于形成全世界觀眾都能夠欣賞的帶有中國文化元素特征和簡單易懂的中國本土元素語言。在這些影片當(dāng)中，電影美術(shù)全面結(jié)合中國傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，著重展現(xiàn)電影的寫意、清新、氣勢和通俗寫實等外在藝術(shù)表現(xiàn)特點，但是沒有將其本身含蓄、樸實的內(nèi)涵吸收借鑒。所以，電影美術(shù)空間造型不再強調(diào)典型性，反而更像是一種展示，比如，電影《英雄》中的書館和電影《夜宴》中皇家藝館等。電影美術(shù)中道具的造型也不需要與典型人物以及人物性格相吻合，創(chuàng)作理念、道具使用和場景設(shè)計在電影美術(shù)中，變成了電影美術(shù)師效仿西方藝術(shù)裝置的中國映像。

參考文獻：

[1]梁琳.論電影中的“暴力美學(xué)”傾向[D].安徽大學(xué)，2013.

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一、當(dāng)下電影市場大眾文化

屬性的變異趨向

大眾文化的興起是市場經(jīng)濟發(fā)展的必然產(chǎn)物，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展以及科技生產(chǎn)力的不斷提高，人們將會有更多的物質(zhì)條件與精神條件去接受大眾文化、消費大眾文化。大眾文化是有利有弊的。相對于中國經(jīng)濟市場整體的發(fā)展現(xiàn)狀，中國電影市場可以說更加稚嫩，再加上商業(yè)競爭法則的強勢介入，使自身調(diào)節(jié)能力不足、缺乏監(jiān)管且處于發(fā)展初期的中國電影市場，在大數(shù)據(jù)時代迷失了方向?？梢哉f，大眾文化中諸如媚俗、盲目等弊端在電影市場的動態(tài)結(jié)構(gòu)中被放大乃至泛濫。

媒體的發(fā)展促進了文化藝術(shù)的傳播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大眾廣泛接受的文化藝術(shù)變得家喻戶曉，騰格爾的《天堂》可以傳唱到天涯海角的海南人民，東北的二人轉(zhuǎn)可以讓江南的男女老少模仿起來，原本地域性存在的事件由于媒體的介入很快就變成了發(fā)生在大眾眼前的事件?？僧?dāng)大家依賴大眾文化的這種特性時，又變得被動起來。原本不同地域的不同文化、不同現(xiàn)象、不同焦點被同質(zhì)化了，大家失去了自己選擇的權(quán)力。整個社會同時關(guān)注留守兒童問題，不管這個問題是否為我們所在地域的尖銳問題，我們的吸引力都要轉(zhuǎn)移過去，一個問題解決落實的情況未知又同時關(guān)注起下一個問題，酒駕問題、問題、甚至文章出軌、陳赫離婚這些問題都被大眾異地同時的談?wù)撝?，大眾失去了選擇訊息的權(quán)力，失去了獨立思考的能力。與此相比，大眾文化的盲目性在中國當(dāng)下電影市場中有過之而無不及。本來，不同流派不同風(fēng)格的影片都應(yīng)該有著自己的發(fā)展空間和專屬的受眾群體，但在電影市場特有的篩選制度下，卻形成了要么一家獨大，要么艱難生存的局面。這“一家獨大”的就是占領(lǐng)市場主導(dǎo)地位的“爆米花電影”，“艱難生存”的則是為數(shù)不多的仍以藝術(shù)為追求的人文電影。

這說明，當(dāng)大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，形成了兼具大眾文化之利與大眾文化之弊的電影市場。

由此可見，電影市場表面繁榮的背后存在著值得深入探討的內(nèi)在癥結(jié)，即電影市場的繁榮恰恰依賴于大眾文化的弊端，并進而對電影藝術(shù)造成了消極的影響。這個現(xiàn)象即是本文所謂電影市場大眾文化屬性的變異趨向。根據(jù)杰羅姆?麥卡錫《基礎(chǔ)營銷學(xué)》的定義：市場是指一群具有相同需求的潛在顧客;他們愿意以某種有價值的東西來換取賣主所提供的商品或服務(wù)，這樣的商品或服務(wù)是滿足需求的方式。市場的構(gòu)成要素可以用一個等式來描述：

市場=人口+購買力+購買欲望。

根據(jù)這種理解，不妨用以下等式來描述電影市場的構(gòu)成要素：

電影市場=觀眾+購買力+觀影欲望。

由此可以看出，促進電影市場繁榮的要素并不包含對電影藝術(shù)這一層面的考量，也就是說，市場運作電影本身對電影藝術(shù)就沒有促進作用。更重要的是，電影市場對電影藝術(shù)具有不可低估的消極影響。這種影響可以從上述電影市場的諸要素進行具體分析。

其一，藝術(shù)屬于精英文化，追求數(shù)量上觀眾的認(rèn)可勢必背離對藝術(shù)的追求。評判電影市場成敗的標(biāo)準(zhǔn)與票房是密不可分的，有了觀眾便有了票房，而觀眾的構(gòu)成及其變化則影響著電影市場的發(fā)展和方向，所以電影市場會上映五花八門的影片滿足各類觀眾，以保證各類影迷的總和最大。然而選擇是有限的，受眾少的影片則容易被拒之門外，因此市場上映的幾乎都是為牟利而去的“爆米花電影”，商業(yè)價值低的藝術(shù)電影便很少有露面的機會。觀眾影響電影市場，反之、電影市場的也影響著觀眾對電影藝術(shù)的審美，電影市場長期投放沒有營養(yǎng)的電影，勢必會對電影藝術(shù)的大眾接受造成扭曲。

其二，藝術(shù)是無價的，批量銷售的只是一個觀影機會。筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場的票價雖不高、但頻率卻很高，一波又一波的觀影沖擊著追求“感官趣味”的觀眾，讓大眾形成對電影的“快消文化”，以此謀取更多的利潤。電影創(chuàng)作是需要一定周期的，當(dāng)下電影市場高產(chǎn)的前提就是縮短工時、批量生產(chǎn)，這些沒有經(jīng)過考究與沉淀的電影一定十分缺乏藝術(shù)性。電影的好壞不應(yīng)該以票房為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該以時間衡量，若干年后依然被大家記得，并承認(rèn)其歷史地位的片子才是好片子。

其三，觀影欲望是指觀眾購買影票的動機、愿望和要求，是由觀眾的心理需求和生理需求引發(fā)的。當(dāng)下電影市場大眾文化屬性最核心的變異之處就是在“觀影欲望”的把握上。大量電影作品敘事水平低、故事性弱，尤其在難以表現(xiàn)的關(guān)鍵情節(jié)上一筆帶過，經(jīng)不起推敲，違反歷史常識、違背自然規(guī)律，反而在審丑、媚俗等方面大下功夫，觸碰道德底線，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人對其有觀影欲望便是成功，而不是尋求藝術(shù)與娛樂的平衡點，猶如‘精神鴉片’導(dǎo)致觀眾、市場對其的雙重依賴?！捌涞翘萌胧?、招搖過市，將使整個社會的文化品味位，漸漸‘誤入歧途’。久而久之，難免造成公眾文化心理的‘扭曲’，導(dǎo)致主流價值觀念的偏移，最終給社會帶來極大的負(fù)面影響，造成嚴(yán)重的危害。”大眾文化的確具有媚俗、商業(yè)、廣泛、盲目等特點，但當(dāng)下中國電影場為了低俗而低俗對電影藝術(shù)的傳播是不利的。文化的確有精英和大眾之分，但以排斥精英文化為前提的大眾文化一定是變異的更加低俗的文化。

二、夾縫中求生的電影藝術(shù)

電影藝術(shù)作為精英文化原本有著獨立的發(fā)展空間，大眾文化屬性凸顯的市場介入電影行業(yè)之后，電影藝術(shù)的生存受到了空前的威脅。在電影傳入中國的初期，其藝術(shù)性并未被發(fā)掘，那時電影以商業(yè)娛樂性為主。隨著電影行業(yè)的規(guī)范，到了1930年前后，中國電影更多的是以精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，秉承著“傳道、授業(yè)、解惑”的理念，這與“媚俗，商業(yè)，娛樂”的大眾文化是完全不同的。一個世紀(jì)過去之后，中國電影居然又回到了以商業(yè)娛樂為目的發(fā)展道路，這對電影藝術(shù)的發(fā)展不得不說是一種“復(fù)辟”，這種“復(fù)辟”就是文化藝術(shù)市場化發(fā)展的體現(xiàn)。精英文化的領(lǐng)域是有門檻的，數(shù)量上的少是一種優(yōu)越的體現(xiàn)，是因為他人的無法企及而曲高和寡。它與大眾文化的受眾面不同，在自然的發(fā)展規(guī)律下，兩者是不相抵觸的，筆者所謂的自然發(fā)展規(guī)律是沒有外力刻意的壓制或者推動下各自在社會中經(jīng)受考驗與發(fā)展。大眾文化的受眾面廣，是取悅大眾的“媚俗”文化，更具有商業(yè)追求的價值。隨著市場競爭法則的介入，大眾文化獲得了強大的發(fā)展動力，受20世紀(jì)80年代的改革開放、90年代的商品經(jīng)濟、新世紀(jì)以來的中國入世等影響，在媚俗的大眾文化與惟利是圖的電影市場聯(lián)合擠壓下，精英文化一步一步的走下了文化主導(dǎo)的中心地位。“大眾文化在當(dāng)代社會中國的生產(chǎn)完全是以產(chǎn)業(yè)化形式進行的，市場法則像一只看不見的手主導(dǎo)著大眾文化的制作，大眾的口味主導(dǎo)著文化市場的發(fā)展，無論是流行歌曲、暢銷書，還是娛樂電影，這些大眾文化成功與否，與是否迎合了大眾當(dāng)下的感性刺激與追求密切相關(guān)。”筆者認(rèn)為，當(dāng)下電影市場藝術(shù)成分匱乏的主要原因并不是被動的迎合大眾口味，而是借助自己強大的平臺形成了壟斷的霸權(quán)主義，刻意營造出這種低俗的觀影環(huán)境。在電影市場尚不發(fā)達的上世紀(jì)90年代前后，《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》都是深受大家喜愛的電影，說明電影可以以啟蒙的姿態(tài)引領(lǐng)廣泛大眾思考的，大眾是可以接受高審美水平的電影的。顯然，今天的電影藝術(shù)性缺失與大眾審美水平低下是經(jīng)過長期的培養(yǎng)造成的。

藝術(shù)電影在中國當(dāng)下電影市場難以存活，加上藝術(shù)標(biāo)簽的電影無異于被判了死刑。導(dǎo)致電影藝術(shù)空間的萎縮與中國當(dāng)下電影市場的畸形發(fā)展是離不開的。電影市場畸形發(fā)展主要表現(xiàn)在以下幾方面。

其一，忽視文學(xué)價值與藝術(shù)背道而馳。諸如《活著》《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《霸王別姬》這類高文學(xué)造詣的電影，在當(dāng)下電影市場是難以再現(xiàn)的，這些經(jīng)典電影都與人性、命運、社會變遷等話題相關(guān)，是社會變革、環(huán)境動蕩的真實寫照。當(dāng)下中國電影就忽視了文本的重要性，常?？昭▉盹L(fēng)、無病，總想用明星作為噱頭，劇情也是常常為明星量身定制，產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式大大縮短了影視的制作過程，文學(xué)價值最先被愚蠢地，失去了文學(xué)價值也就失去了精神支柱，沒有內(nèi)涵的電影也就不存在電影藝術(shù)。對文學(xué)價值長期的忽視導(dǎo)致觀眾觀影水平的底下，所以像《一次別離》《藝術(shù)家》這樣全球都在追捧的藝術(shù)電影到了中國卻票房慘淡，王全安《圖雅的婚事》曾獲柏林電影節(jié)金熊獎，賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎，但在國內(nèi)的票房只有一兩百萬，甚至難以收回成本。反觀各類商業(yè)大片，票房破億猶如探囊取物。

其二，商業(yè)法則導(dǎo)向內(nèi)容庸俗。商業(yè)法則以“零或一百”的競爭態(tài)度對藝術(shù)的摧殘是有目共睹的，整個社會同質(zhì)化、平面化以后，市場競爭力差的藝術(shù)便很難生存。筆者認(rèn)為當(dāng)下電影市場應(yīng)該在電影藝術(shù)與電影商業(yè)之間找到一個平衡點來維系電影行業(yè)的文化性與商業(yè)性的關(guān)系，然而所有中國相關(guān)的電影報道都是以票房為話題，以票房論英雄。在當(dāng)下的電影市場“電影是以科技的手段表現(xiàn)藝術(shù)的載體”變?yōu)椤半娪笆且钥萍嫉氖侄钨嵢±麧櫟妮d體”更為貼切。以利潤為出發(fā)點就是追求觀眾數(shù)量的總和，唯利是圖的電影態(tài)度導(dǎo)各類型各題材的電影沒有以公平的競爭方式對弈于市場，電影市場對“低級搞笑、血流成河、三角亂戀、惡搞經(jīng)典”等題材親睞有加。這些電影無根可尋并模式化生產(chǎn)方便，所以當(dāng)下電影市場便朝著這個方向發(fā)展，只想以最低的成本爭取利潤最大化。

其三，忽略傳播職責(zé)。電影市場作為實現(xiàn)觀影互動的首要平臺，在電影文化傳播方面有著不可代替的作用。電影市場應(yīng)當(dāng)宣傳能反映優(yōu)秀民族精神的電影，具有深層次文化內(nèi)涵的電影，以實現(xiàn)對我國優(yōu)秀文化的推廣，實現(xiàn)對大眾積極的傳播影響。然而當(dāng)下中國電影市場從來沒有在藝術(shù)層面考量一部電影的價值，都是從商業(yè)的角度判斷哪些片子應(yīng)推送到電影市場。電影市場和中國整個市場一樣是需要有力的監(jiān)督和調(diào)節(jié)的，電影市場發(fā)展不完善就會有各種弊病出現(xiàn)，使得電影藝術(shù)的傳承停留在書里，僅僅在理論上。“現(xiàn)代生活中，大眾文化的文化傳播有著最廣泛的影響力。但是，面對強勢外來文化，傳媒和記者因為中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏充分的自覺與信心，在文化傳播方面出現(xiàn)了一些導(dǎo)向型失誤。”長期低俗、媚俗的電影內(nèi)容慢慢的潛移默化，使大眾喪失了對電影藝術(shù)的追求，把藝術(shù)與娛樂等價起來，對青少年的影響尤為明顯。

三、畸變市場下大眾對電影

藝術(shù)的審美定勢

電影因具有文學(xué)性而成為藝術(shù)，又因其具有電影性而成為獨立的一門藝術(shù)。筆者認(rèn)為如果電影做品中忽視了文學(xué)性，那么這個電影作品還是不是藝術(shù)品就值得考究了。電影融合了文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)元素，被公認(rèn)為是綜合性最強的交叉藝術(shù)，藝術(shù)以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)品具備了表達作者對客觀事物的認(rèn)識和反映時，或者展現(xiàn)作者的情感理念和價值觀等主體性因素時才具備了藝術(shù)性，才能稱為是藝術(shù)，否則只是帶有藝術(shù)形式的元素。電影的確是綜合性最強的藝術(shù)，但電影里的音樂、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式只是作為一些元素出現(xiàn)，一般起的是配合劇情內(nèi)容，豐富畫面元素，美化鏡頭感覺等作用，并不承擔(dān)電影的藝術(shù)性，更不會決定電影的藝術(shù)高度。

所以筆者認(rèn)為，電影作品只具有電影性，而忽略了文學(xué)性，就談不上是藝術(shù)品了。

電影從根本上說是敘事的藝術(shù)，表達主題、描寫環(huán)境、塑造形象、抒感、刻畫內(nèi)心都是以文學(xué)的方式呈現(xiàn)的，所以文學(xué)是電影具備藝術(shù)性的支撐，電影文學(xué)性的高度決定其藝術(shù)性的高度?！白罱K挽救了電影或者說把電影從一種科技新技巧變成有藝術(shù)感染力的手段，全靠用電影來講故事?！薄八囆g(shù)”是一個抽象的概念，是一種內(nèi)涵，藝術(shù)的表達是需要載體的。而文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈等可以以實實在在的作品的形式出現(xiàn)，充當(dāng)藝術(shù)表達的載體，當(dāng)這些作品具有藝術(shù)內(nèi)涵時，這兩個概念便能連在一起使用，例如“電影藝術(shù)”“音樂藝術(shù)”。

電影表現(xiàn)藝術(shù)的形式本該是千變?nèi)f化的，電影的敘事結(jié)構(gòu)也不應(yīng)該有任何標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)下電影市場反而根據(jù)市場票房成績大力扶持出幾種特定模式的電影來，導(dǎo)致大眾對電影藝術(shù)審美產(chǎn)生了思維定勢，習(xí)慣性地接收那幾種套路的影片。當(dāng)下電影市場是如何誤導(dǎo)觀眾產(chǎn)生審美定勢的，不妨從以下三個角度分析。

其一，觀影方向的誤導(dǎo)。正如“所有的歷史都是現(xiàn)代史”一般，當(dāng)下電影市場大有“所有的電影都是商業(yè)電影”之意。不管片子主打的是文藝、政治還是歷史題材，電影市場呈現(xiàn)出的海報、預(yù)告片都是媚俗的商業(yè)元素。這是對電影藝術(shù)多樣性的一種打壓，將電影市場中本就稀少可貴的藝術(shù)成份無情的掩蓋，強行的將觀眾的注意力集中到商業(yè)元素上去。文學(xué)性與電影性是電影的兩大要素，電影性漏于外，而文學(xué)性藏于里，電影性易于刺激觀眾的感官，觀眾不用動腦便可以直接被動地接受，而文學(xué)性的接受卻是要動腦和靜下來思考的。當(dāng)下電影市場對影片的文學(xué)藝術(shù)性罕有宣傳，即使這類片子拿了“金棕”“銀熊”，有了上院線的機會，宣傳方也只會找出一點和商業(yè)沾邊的元素炒作，未必會提及獲獎狀況，更不會展示其藝術(shù)成就?？傊潜荛_其文學(xué)性，生怕給自己培養(yǎng)的看慣“爆米花電影”的觀眾帶來思想上的包袱，而望而卻步。文藝片《立春》的海報就突出了呂麗萍的后背，《一步之遙》的預(yù)告片怎么看都是好萊塢模式的劇情片，《地心引力》講述了瀕臨絕境下的人性問題，宣傳方卻將超越《阿凡達》的3D效果作為首要噱頭。這種吸引眼球的手段久而久之使觀眾習(xí)慣性的產(chǎn)生“刺激”與“震撼”看點期許，認(rèn)為一個片子具備這些內(nèi)容才是好電影，電影就是為了利用科技手段營造這些“視聽奇觀”的。然而這些海報、預(yù)告片只是用商業(yè)的手段把觀眾騙到影院里，至于他們是否能代表電影的立場并不重要。科技本應(yīng)作為在幕后服務(wù)電影藝術(shù)的配角，然而在當(dāng)下浮躁的電影市場中卻成為了主角，文化、藝術(shù)紛紛為之讓位，眼花繚亂的視聽刺激肆意擴張，而藝術(shù)本體卻越來越萎縮。

其二， 故事情節(jié)的模式化。產(chǎn)業(yè)化的電影市場處處精打細算、控制成本，連情節(jié)起伏的曲線都是批量生產(chǎn)的！無論是什么題材、什么年代、什么敘事順序，幾乎所有電影都會在開場制造一個“小”。這個“小”可以是整個故事的起因，可以是一段戲份的提前，可以交代故事背景、引領(lǐng)主人公出場，可以是兩軍交戰(zhàn)、橫尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，還可以是眾人尋樂、前仰后合?？傊还苓@段戲說什么，講什么，它們有個共同的作用就是能夠在開場吸引觀眾的注意力，讓大家盡快進入“觀眾”的角色，為觀看整場電影做好準(zhǔn)備。同樣是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》和《一步之遙》，前者在開場時就是一段槍戰(zhàn)，然后麻匪拿槍逼問縣長，讓觀眾一開始就緊張起來、興奮起來。后者開場就是大段的獨白，用單調(diào)的畫面緩慢的敘述一個事件的起因，盡管他是在致敬《教父》，但這讓 “無知”的“爆米花觀眾”覺得難以接受，這不是他們想尋求的“刺激”與“激情”。顯然，姜文導(dǎo)演的腦子里是沒有固定的情節(jié)模式的，他所接受的是世界電影觀，他不會總是做符合中國電影市場的電影?！蹲屪訌楋w》他想陪觀眾好好玩玩，到了《一步之遙》他就把大部分觀眾拋到了腦后，只想做自己想做的電影，由于思維定勢，大部分觀眾沒有做好動腦看電影的準(zhǔn)備，于是覺得很累。中國電影市場培育下的電影觀與普世電影觀的差距真的不是一步之遙。

其三，電影藝術(shù)的概念混淆?！啊畬徝赖娜粘Ｉ罨羌夹g(shù)對審美的操縱，功利對的利用，是感官享樂對精神愉悅的替補。而‘日常生活的審美化’則是技術(shù)層面向藝術(shù)層面的過度，是精心操作向自由王國的邁進，是功利實用的勞作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活對物質(zhì)生活的依附;一是物質(zhì)生活向精神生活的升華。”再優(yōu)秀的第六代導(dǎo)演只有在國外才能得到認(rèn)可，國內(nèi)電影市場凡是和文藝掛鉤的片子幾乎就是被判死刑的情況下，電影藝術(shù)以“審美日常生活化”的方式向電影市場妥協(xié)。部分文藝片兼商業(yè)片出現(xiàn)，他們以商業(yè)片的包裝反映文藝的內(nèi)在，在關(guān)注電影藝術(shù)的同時希望消除藝術(shù)與大眾的隔膜。這種主觀妥協(xié)的方式對藝術(shù)的傳播起到了一些作用，但在商業(yè)大潮下效果也是模棱兩可的。

篇9

［關(guān)鍵詞］ 電影色彩；電影色彩思維;電影色彩藝術(shù)意識

 電影色彩從黑白灰到彩色的革命性變化過程，其實就是電影制作人對色彩認(rèn)識變化及主客觀世界真實認(rèn)識變化的重要反映。廣大電影人運用主觀感知，使電影具有亦真亦幻的影像空間，為進一步提升電影藝術(shù)觀賞水平提供了幫助，使電影體現(xiàn)了應(yīng)有的價值。

一、電影色彩與電影色彩思維

電影改變了人們的思維，它使人們的思維方式由文字向形象表達邁進了一大步，為人們認(rèn)識事物、了解電影主題思想打下了一定的基礎(chǔ)。而電影色彩的選擇在表現(xiàn)手段上直接或間接地再現(xiàn)了電影本身所要表達的主題內(nèi)容，使電影人的造型意識得到了進一步強化。

電影色彩思維，是電影導(dǎo)演藝術(shù)意識的集中體現(xiàn)，它與電影色彩是相輔相成的。在電影制作過程中，電影色彩主要以現(xiàn)代電影觀念，把視覺、知覺感受和電影主題思想及所反映的社會現(xiàn)實融合起來，使色彩按一定規(guī)律將電影語言組織起來，確保構(gòu)圖、點線面的光影等聽覺、視覺感受有機結(jié)合起來，進一步提高電影語言的整體性，進而使電影語言形成體系，提升電影本身的真正的藝術(shù)水平。在電影制作過程中，電影色彩思維的產(chǎn)生主要取決于電影制作人的個人經(jīng)驗、知識背景和文化修養(yǎng)等，與電影人對電影色彩的認(rèn)知和感受有著密切關(guān)系。同時，電影如何運用色彩構(gòu)思電影畫面的能力也很重要。

二、電影色彩藝術(shù)意識

（一）電影色彩的文化屬性

大家知道墨有分五色與五行色的說法，傳統(tǒng)電影色彩的優(yōu)勢就在于它們具有一定的文化底蘊。同時因為色彩的文化傳承，電影色彩有其特有的文化特點，在時間和空間無界限的情況下，使電影本身的主題思想、人物形象等內(nèi)容得到了有機的融合，以達到進一步詮釋主題思想的效果。充滿文化內(nèi)涵和藝術(shù)氣息是現(xiàn)代電影海報設(shè)計的重要特征，也是必不可少的手法。無論是文字圖形化還是字體排版及技法等選擇方面都體現(xiàn)了濃厚的民族特色，電影人采用特殊的藝術(shù)手法重點描寫人物形象，通過描寫達到以古朔今的目的，而又同時反思歷史，更好地展望未來。

（二）電影色彩的藝術(shù)屬性

傳統(tǒng)的黑白片時代，電影畫面同樣擁有色彩，點線面的結(jié)合在光影交織中逐步形成了動畫影像，使傳統(tǒng)黑白灰的影像完整呈現(xiàn)在大家面前。在傳統(tǒng)黑白片的世界里，光影的交織使畫面中的事物有了形狀和變化，使電影畫面形成了固定的色彩感受，觀眾興趣不大。色彩的明度、彩度及色相在光線作用下，在一定條件因素的影響下，確定為形體表面上的視覺和觸覺感受，并由此形成物體整體的位置和方向等。

在一定程度上，形體影響著電影色彩的變化，電影色彩主要以視覺、知覺觀察色彩的變化為依據(jù)，決定電影色彩的飽和度。傳統(tǒng)黑白片時代，電影往往只有一色為背景，在電影畫面中，電影人大量采用各種藝術(shù)字體及多顏色進行渲染，以達到提高辨別率的目的。如：采用書法字體或變形美術(shù)字體，顏色由紅、黑、黃等組成。電影色彩的局部性與電影色彩的整體性之間存在一定的等量關(guān)系，但是不是局部相加等于整體，而應(yīng)該是在原有色彩基礎(chǔ)上的經(jīng)驗表達的結(jié)果。不同的色彩在同一空間里同時存在，使整個畫面色彩飽滿，進一步豐富了電影本身的視覺感受。在現(xiàn)代電影中，色彩是可以被同化、調(diào)和及簡化的，這些方法在一定程度上與色彩的明度和面積有著密切的關(guān)系，在這一點上，尤其是明度較為接近的顏色更加容易同化，從而形成電影色彩的整體一致性?！肚锞沾蚬偎尽分星锞沾┲t色棉襖在人群中的出場；《紅高粱》中紅色轎子、紅色太陽、紅色高粱、高粱酒被同化，變成了紅色；《黃土地》中黃土地與人體肌膚的色彩融為一體，變成了黃土色；《滿城盡帶黃金甲》中皇宮的金碧輝煌與宮外夜景中的偏冷的灰藍色調(diào)在面積上形成了鮮明的對比；《英雄》中秦皇宮的黑色被調(diào)和，黃色楓林中的曼妙紅色身姿卻被更加突出。

（三）電影色彩的基本特性

電影藝術(shù)的逼真性就是電影的基本特性。電影藝術(shù)就是時間與空間結(jié)合的“產(chǎn)品”，攝影機通過構(gòu)圖、景別選取等方式在時空上真實、完好地做好記錄，同時通過后期制作等手段來逐步完善電影主題思想和中心內(nèi)容，但是在電影色彩方面，呈現(xiàn)給觀眾的都是真實和可靠的色彩感受。電影色彩的逼真性和真實性來源于現(xiàn)實生活的體現(xiàn)，是理想和情趣的色彩表現(xiàn)，與電影人的思想表達有密切關(guān)系。電影色彩的象征意義就在于理想和情趣的表達，它以不同顏色來代表不同主題思想及人物形象，確保電影色彩審美藝術(shù)的提升。我們可以假想沒有色彩的電影會是什么樣的，由此可想而知，色彩對于電影藝術(shù)的意義是何其重要，在電影中，色彩被稱作為“光影世界”，這些都得益于電影影像的真實性和逼真性，在一定程度也成就了電影的藝術(shù)價值。

1964年的《紅色沙漠》可以稱為世界電影史上的第一部真正意義上的彩。導(dǎo)演將空間分成了兩種：一種是大自然的空間，被描寫成了不飽和的灰暗色；另一種是現(xiàn)代企業(yè)的生產(chǎn)，被刷成五顏六色的管道和建筑。本片中，電影制作人大膽運用色彩，使主題人物形象的主觀世界異常，充分表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的非正?，F(xiàn)象。女主人公的生活空間及個人形象被裝扮成了五顏六色的景致，為觀眾呈現(xiàn)了一幅有別于常理的色彩畫面，這種色彩渲染的手法，使電影本身的主題思想得到了更好的呈現(xiàn)，使電影達到了一個更高的層次，極大地增強了電影的藝術(shù)效果和藝術(shù)感染力。

三、重構(gòu)電影色彩藝術(shù)意識

篇10

[關(guān)鍵詞] 《藝術(shù)家》 電影藝術(shù)技術(shù)革新

引言

第84屆奧斯卡《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等五項重獎成為當(dāng)之無愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術(shù)性何在？《藝術(shù)家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現(xiàn)了那場把電影看作視覺藝術(shù)、蒙太奇藝術(shù)的默片電影者的“藝術(shù)末世”。那么如今在這個電影被技術(shù)裹挾的時代，當(dāng)《泰坦尼克號》3D化、《新龍門客棧》重拍時，電影趨于過分依附技術(shù)而失去其原有獨立的藝術(shù)追求，《藝術(shù)家》這部影片猶如一劑強心針，它講究的光影設(shè)計，演員高超的表現(xiàn)力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術(shù)本有的純粹魅力。因此，《藝術(shù)家》的大受青睞，是在情理之中。

一、《藝術(shù)家》的內(nèi)核審視

沒有《阿凡達》炫目的3D技術(shù)所營造的視聽奇觀，《藝術(shù)家》做到的是完整而細膩地還原默片美學(xué)。每個鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時，又巧妙結(jié)合了“無聲”與“有聲”，把那個時代保守派電影藝術(shù)家們的經(jīng)歷與心路歷程表現(xiàn)得恰到好處，淋漓盡致。

1、《藝術(shù)家》的視聽“美學(xué)”

《藝術(shù)家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛情故事為根基，描繪了一場電影藝術(shù)的革命性轉(zhuǎn)變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經(jīng)典影片橋段，同時還原了默片時代常見的電影藝術(shù)手法。

（1）鏡頭美學(xué)

在默片時代，由于沒有配音和色彩，影片為表現(xiàn)深層含義主要靠布光與場面調(diào)度。在影片起始，喬治春光得意的時候，他的面光大多平鋪，沒有陰影。例如在他所演電影的謝幕會上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個人顯得精神煥發(fā)。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側(cè)光甚至逆光。比如在喬治賣西服時，光源是側(cè)逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對話時，是來自放映機的全逆光。通過光的運用變化，表現(xiàn)出喬治由盛轉(zhuǎn)衰的人生經(jīng)歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉(zhuǎn)變，光也從自然光轉(zhuǎn)為柔光或高光。就如同在上世紀(jì)20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現(xiàn)得美麗無瑕，往往會使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發(fā)上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質(zhì)。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在場面調(diào)度上，代表處是影片0:35’ 10’’時，和老板談崩的喬治與被男人的簇?fù)淼呐迤ひ幌乱簧显跇翘菹嘤觥Ｒ粋€是被時代所拋棄的舊日明星，一個是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運。最后一個樓梯全景的交代，佩皮登上臺階，她的電影之路剛剛展開，而喬治順梯而下，預(yù)示著沒落與遺棄。

（2）表演美學(xué)

默片時代的電影依靠純視覺來感知，因此要求默片演員有極強的表現(xiàn)力和感染力。在問及導(dǎo)演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時，哈扎納維希烏斯說：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說話時你可以輕松地了解他們內(nèi)心。”[1]當(dāng)然除導(dǎo)演提及的表情外，肢體語言也是默片重要的達意環(huán)節(jié)，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。

（3）剪輯美學(xué)

為了還原傳統(tǒng)默片的藝術(shù)精髓，導(dǎo)演運用了前蘇聯(lián)理論家愛森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態(tài)已然迥異。還有電影1:20’26’’時導(dǎo)演采用雜耍蒙太奇來表現(xiàn)喬治在得知他拍賣會上的物品全部被佩皮買下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時的積累式蒙太奇把很多說話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強烈的視覺沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無法接受“有聲”而自殺。其實，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因為它過于形式化而被當(dāng)今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺藝術(shù)表現(xiàn)力而推波助瀾。

除還原傳統(tǒng)蒙太奇剪輯手法外，導(dǎo)演還采用默片時代慣用的“淡入淡出式”轉(zhuǎn)場，同時影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術(shù)層面上使《藝術(shù)家》達到幾乎完美地仿真復(fù)古。

（4）“聲音”美學(xué)

《藝術(shù)家》最出彩的地方，莫過于它把無聲與有聲巧妙結(jié)合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應(yīng)，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發(fā)出爆炸般的巨響。這種突如其來的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強大的聽覺沖擊，把一個習(xí)慣于靜默的“啞巴”演員對聲音的恐懼淋漓盡致地表現(xiàn)出來，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說出了“樂意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發(fā)出的第一個聲音，影片也以有聲電影的方式結(jié)束了，暗示著默片時代便以這些“藝術(shù)家”的妥協(xié)結(jié)束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術(shù)家》主題表現(xiàn)力得到升華。

2、《藝術(shù)家》的主題分析

在影片的籌劃階段，導(dǎo)演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術(shù)家》。片名的更改對本部影片的主題起到畫龍點睛的作用，使它從反映默片演員的個人遭遇升華為在那個時代下整個電影領(lǐng)域?qū)Α半娪八囆g(shù)”定義的革命。眾所周知，沒有錄影機和放映機的發(fā)明便沒有電影，它是所有藝術(shù)門類中受科技影響最深遠的。因此當(dāng)錄音設(shè)備出現(xiàn)，聲音進入電影成為組成部分的時候，曾一度造成了電影技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)上的混亂。因攝影技術(shù)和錄音技術(shù)都處于發(fā)展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機的移動自由，攝影機的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結(jié)構(gòu)也會因聲音而受破壞。正如前文所述默片時代的種種藝術(shù)探索都將因聲音的出現(xiàn)付之東流，造成電影美學(xué)上的倒退。而觀眾會因為聲音的出現(xiàn)而減少對畫面和演員的關(guān)注。因此，以卓別林、金·維多、雷內(nèi)·克萊爾、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一群無聲藝術(shù)大師們公開表示排斥有聲片。1928年，愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯(lián)合發(fā)表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認(rèn)聲音“會給電影帶來強大的新的表現(xiàn)手段，會有助于闡明和解決復(fù)雜的問題，而這在過去只依靠視覺形象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題”，但是同時他們又痛心于因有聲片的出現(xiàn)會對蒙太奇這種電影深度內(nèi)涵表達方式造成巨大威脅，電影只能“被語言控制去講故事”。與此同時，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術(shù)理論界，它更嚴(yán)重地威脅到默片演員的生計。因有聲片更注重演員的聲音表現(xiàn)力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語言和夸張舞蹈為表現(xiàn)主體的百老匯戲劇業(yè)乘虛而入，大批演員流入電影市場，把戲劇美學(xué)也帶入電影，造成了對白泛濫及百分百音樂歌舞片的出現(xiàn)。正如《藝術(shù)家》中所表現(xiàn)的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見的踢踏舞，場景的布置就如舞臺，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構(gòu)現(xiàn)實及剪輯的張力，默片最終向有聲片進行了徹底妥協(xié)。

二、電影藝術(shù)特性

通過對電影《藝術(shù)家》的分析，問題已經(jīng)呼之欲出：被技術(shù)裹挾的電影是否為藝術(shù)？有聲、彩色、3D時代下，電影的藝術(shù)性又如何體現(xiàn)？

1、電影是否為藝術(shù)

若要討論電影是否為藝術(shù)，首先需要界定的是“什么是藝術(shù)”。柏拉圖說：“藝術(shù)即模仿”。亞里士多德說：“藝術(shù)即認(rèn)識”。大衛(wèi)·休謨說“藝術(shù)即品味的對象”。北京電影學(xué)院教授王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》一書中提及：“藝術(shù)可以界定為人類歷史認(rèn)定的、專門化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點是“歷史認(rèn)定”、“專門化”的“媒介手段”。首先毫無疑問，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來，在空間和時間兩個層面上進行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術(shù)的不斷進步，“歷史”穩(wěn)定性和“專門”性并不適用于電影。其他傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，如繪畫、雕塑、舞蹈即使創(chuàng)作工具不同，古往今來呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品是大體不變的，但電影作品則經(jīng)歷了從無聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專門化的角度對其進行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術(shù)”范疇？

在半個世紀(jì)前，愛因漢姆就電影的藝術(shù)地位提出了六個基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒有顏色；畫面的界限和拍攝的距離；時間和空間的延續(xù)性并不存在，視覺外的其他感覺失去作用?！?[3]顯然，愛因漢姆是以默片為界定依據(jù)。常言道：“藝術(shù)源于生活高于生活”。在愛因漢姆看來，正因為電影在轉(zhuǎn)化物質(zhì)現(xiàn)實（或稱作戲劇化提煉）時，電影特有的藝術(shù)韻味和藝術(shù)精神被折射出來。愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇是對這種藝術(shù)精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過程之中” [4]通過觀眾的二次創(chuàng)作，使電影出現(xiàn)超脫于生活的韻味。當(dāng)有聲片出現(xiàn)后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達意效果，而在很長一段時間不被學(xué)者接受。電影有聲了，便不再是藝術(shù)了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”理論以及麥茨的電影符號學(xué)證實了電影藝術(shù)更加核心的“特殊”屬性。克拉考爾認(rèn)為：“電影是在對于現(xiàn)實的照相記錄本性的延展中來凸顯藝術(shù)精神和抽象意味。” [5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學(xué)的意會特征有相似性，即“都體現(xiàn)了概括和傳達人類抽象情感力量的藝術(shù)氣質(zhì)” [6]，這兩位學(xué)者的理論更加深入和開放，并不局限于某種電影類型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術(shù)，這才是電影藝術(shù)本體屬性所在。

2、幾大電影發(fā)展時期藝術(shù)特性比較

上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實了電影是一種營造“幻象”的藝術(shù)。而從無聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢”的手法及呈現(xiàn)方式。下圖就幾種電影類型進行對比分析：

如圖所示，前六種電影藝術(shù)手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達意手段，特別是在默片電影中承載藝術(shù)內(nèi)核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進入電影后，藝術(shù)手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達心理、結(jié)構(gòu)情節(jié)上起到重要作用與效果。聲音的運用使電影更加還原現(xiàn)實，并把畫外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。近幾年3D技術(shù)沖擊電影市場，再加上IMAX雙拳出擊，營造出令人驚嘆的視聽奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢發(fā)揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術(shù)的界定下，出現(xiàn)了偏離。因此，從嚴(yán)格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點更為突出。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)困境及展望

1、藝術(shù)困境

隨著技術(shù)的不斷革新，電影的藝術(shù)手法也在跟進拓展。但不容忽視的是，隨著技術(shù)手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統(tǒng)的電影藝術(shù)手法，當(dāng)今電影界出現(xiàn)了兩大藝術(shù)困境：1、大批粗制濫造影片接踵問世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機位、光影、調(diào)度、蒙太奇等手法使電影藝術(shù)性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒有太大區(qū)別。2、過度依靠技術(shù)，掩蓋創(chuàng)新危機?！短┨鼓峥颂?D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門客棧修復(fù)版》等影片在內(nèi)容沒有任何更改下重拍，折射出的是電影創(chuàng)新越來越捉襟見肘。通過“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會再買賬，畢竟電影藝術(shù)不能剝離內(nèi)容而單純靠技術(shù)維持。

2、小結(jié)及展望

本文通過對《藝術(shù)家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術(shù)表現(xiàn)手法，探討了電影藝術(shù)的特殊性并延伸了電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。無論技術(shù)怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進行不斷的藝術(shù)探索及創(chuàng)新。然而，隨著技術(shù)進步，電影創(chuàng)作也面臨著嚴(yán)峻的考驗。本屆奧斯卡把最佳影片大獎頒給《藝術(shù)家》是對技術(shù)為主導(dǎo)的時代一次最好的反擊。未來的電影，應(yīng)該逐漸把技術(shù)放歸于次要，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，把電影做精做細，這才是維系電影這門特殊藝術(shù)長久生命力的根本所在。

注釋

[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2006: 76.

[3]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 135.

[4]愛森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠嬰. 外國電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.

[5]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 136.

[6]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 137.