導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：彼得•格林納威；電影語(yǔ)言本體論；跨藝術(shù)；解構(gòu)；后現(xiàn)代

1“電影技術(shù)”及“電影語(yǔ)言本”論

電影自誕生之日起，理論研究伴隨的最大爭(zhēng)論便是“何為電影”，在電影究竟是“技術(shù)”還是“藝術(shù)”的問題上，早期電影理論家也爭(zhēng)論不休，甚至電影藝術(shù)地位的確立也歷經(jīng)漫長(zhǎng)的過程。然而無(wú)法否認(rèn)的是，電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字……每次質(zhì)的飛躍無(wú)不和技術(shù)緊緊聯(lián)系在一起。站在今天的角度回顧早期技術(shù)與藝術(shù)的爭(zhēng)論，其實(shí)更似在確定“電影能夠成為藝術(shù)”這一本質(zhì)或功能，或者說潛在屬性，它不單單只是技術(shù)作用的結(jié)果，而且是能夠起到藝術(shù)審美的作用。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)年?duì)幷摵蟮乃囆g(shù)定性已無(wú)甚爭(zhēng)議，但需注意的是，當(dāng)今電影藝術(shù)形式與風(fēng)格發(fā)展遭遇瓶頸，導(dǎo)演們開始越來越多地嘗試尖端的技術(shù)手段，4K、120幀甚至是VR，來達(dá)到突破電影舊模式的目的。然而，這些手段只是對(duì)“電影技術(shù)”的試驗(yàn)性嘗試，或者說“飛躍”，對(duì)“電影藝術(shù)”的貢獻(xiàn)卻顯不足。換句話說，這些大多數(shù)是拿“藝術(shù)”來試驗(yàn)“技術(shù)”，“藝術(shù)”與“技術(shù)”在語(yǔ)言表達(dá)上是脫節(jié)的。新興技術(shù)在發(fā)展之初確實(shí)會(huì)對(duì)藝術(shù)造成影響，甚至造成電影藝術(shù)倒退的局面，脫離這些技術(shù)，觀眾也依舊能夠明白導(dǎo)演的意圖，而造成這種局面的原因在于技術(shù)手段沒有成為電影語(yǔ)言融入電影藝術(shù)主題之中。2002年，格林納威在柏林第三屆新媒體藝術(shù)節(jié)上說：“電影已死！當(dāng)前大部分電影都極端無(wú)趣。我現(xiàn)在要將精力投入在新媒體藝術(shù)令人神往的后數(shù)字革命（digitalrevolution）中?！碑?dāng)然，首先需要明確的是格林納威雖標(biāo)榜“電影已死”，但并非意味著他對(duì)電影的放棄，或者對(duì)藝術(shù)的絕望。相反，從他參加的新媒體藝術(shù)節(jié)的活動(dòng)屬性便可知，他推崇的不是傳統(tǒng)意義包裝的影片，而是具有新的時(shí)代科技特征的影片。由此便能直觀看出，其對(duì)技術(shù)的重視、嫻熟使用甚至是“炫耀”，然而他卻不是技術(shù)的賣弄者。他所使用的技術(shù)，甚至談不上“高精尖”，只是最簡(jiǎn)單的，幾乎是伴隨電影誕生初期便出現(xiàn)的多重曝光、畫中畫、分屏、對(duì)稱等，他使用技術(shù)的初衷并非為了“造夢(mèng)”或營(yíng)造“完整幻覺”，而是確立一種全新的書寫電影的方式，即電影語(yǔ)言。這是一種完全打破人們過去對(duì)“藝術(shù)片”理解的“全新藝術(shù)片”，也是一種繼蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之后，能真正參與到敘事表達(dá)中來的語(yǔ)言。有趣的是，這種電影語(yǔ)言非但沒有“打破第四堵墻”，反而加固了這堵墻。這種表現(xiàn)在其影片中一脈相承，一以貫之，是為“電影語(yǔ)言本體論”。格林納威的電影語(yǔ)言特色首先體現(xiàn)在其時(shí)空觀，而時(shí)空觀又可以用“根莖圖”式敘事來概括。后現(xiàn)代的敘事特點(diǎn)之一便是含混、模糊，“它設(shè)法保持?jǐn)⑹伦髌分邢嗝艿母鲗用妫Ａ羲鼈兊膹?fù)雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)的沖動(dòng)”。所以從技術(shù)剪輯手段來說，格林納威的所謂“根莖圖”，就是多重曝光與影像重疊。不同于電影史上以往的多重曝光與疊印技術(shù)，格林納威的每個(gè)影像自成敘事體系，獨(dú)立參與影片內(nèi)容的構(gòu)成而又在語(yǔ)意上相互勾連；同時(shí)這種做法打破了傳統(tǒng)時(shí)空的切面與維度，使過去、現(xiàn)在或?qū)淼臅r(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)。這種時(shí)間觀的作用僅限影響觀眾的閱讀體驗(yàn)，而不互相影響。這種時(shí)間觀給觀眾帶來的閱讀體驗(yàn)在于更加直截了當(dāng)?shù)貙⑦^去、現(xiàn)在或未來的時(shí)空進(jìn)行對(duì)比，起到了類似麥茨“組合段”理論中非時(shí)序組合段和交替組合段的作用。然而，這些所謂“非時(shí)序”時(shí)空內(nèi)部的各自出現(xiàn)，也并非均嚴(yán)格按照各自的時(shí)空進(jìn)行，有些更似昆汀•塔倫蒂諾《低俗小說》的構(gòu)成，每次出現(xiàn)部分的時(shí)序也需要觀看者鑒別。這樣，從外部看，各時(shí)空有待觀眾鑒別是過去、現(xiàn)在還是未來；從各個(gè)時(shí)空內(nèi)部看，也需要觀眾進(jìn)行同樣的鑒別。這就在雙重時(shí)空構(gòu)成語(yǔ)意含混。例如，影片《枕邊書》（又譯《枕草子》）的時(shí)空關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，甚至出現(xiàn)的時(shí)空已經(jīng)超出了“過去”“現(xiàn)在”“未來”，而出現(xiàn)了“過去的過去”“過去的現(xiàn)在”“過去的未來”“現(xiàn)在的過去”“現(xiàn)在的現(xiàn)在”“現(xiàn)在的未來”“未來的過去”“未來的現(xiàn)在”“未來的未來”多種關(guān)系，原因便在于“現(xiàn)在的現(xiàn)在”是好定義的，但“現(xiàn)在”本身卻是相對(duì)的，當(dāng)主語(yǔ)發(fā)生的空間時(shí)態(tài)不斷轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)時(shí)空觀便會(huì)被極大地拓展。格林納威的電影語(yǔ)言除了重塑時(shí)空的書寫方式之外，其重要意義還在于創(chuàng)造了新的電影語(yǔ)言單位。我們通常說，格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》完成了電影的基本敘事結(jié)構(gòu)：鏡頭——場(chǎng)景——段落——影片的關(guān)系。在這里，鏡頭被確立為電影的最小敘事單位，然而關(guān)于電影語(yǔ)言的最小單位的問題卻仍是學(xué)術(shù)界討論的重點(diǎn)和熱門，因?yàn)樗拇_定關(guān)系到電影通過符號(hào)制造意義與結(jié)構(gòu)機(jī)制的問題。雖然理論上應(yīng)把電影語(yǔ)言的基本單位看作是鏡頭，但電影符號(hào)學(xué)理論家麥茨認(rèn)為能夠加以“碼化”或建立其規(guī)則的是比鏡頭更大的敘事本文單位，即大組合段，并在此基礎(chǔ)上提出了組合段理論。反觀格林納威，由于其打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，并不依賴蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭剪輯，他的影片甚至難以形成單個(gè)鏡頭，簡(jiǎn)單的單個(gè)鏡頭更是無(wú)法容納其敘事的龐大信息量，所以他的電影語(yǔ)言無(wú)法用傳統(tǒng)的電影符號(hào)學(xué)分析。格林納威電影語(yǔ)言的最小構(gòu)成在于“畫幅”，是建立在八段組合段之上的對(duì)鏡頭或段落的進(jìn)一步劃分。正因?yàn)槿绱?，他的電影語(yǔ)言雖然仍與日常語(yǔ)言有一定區(qū)別，但卻更加接近日常語(yǔ)言。首先從雙向交流角度講，格林納威的“新媒體”藝術(shù)與觀眾之間存在交流，且非單向度一次流——如《圖西盧皮的手提箱》系列作品。其次，電影中的能指與所指之間的意指性聯(lián)系是以“類似性原則”為基礎(chǔ)，能指約等于所指，我們看到的就是影像所表達(dá)的，這個(gè)影像如果想表達(dá)出我們看不出的內(nèi)容，只能依靠下一個(gè)影像構(gòu)成蒙太奇形成互文，但是每個(gè)鏡頭獨(dú)立表達(dá)的意思是確定、單一的。格林納威的電影卻幾乎能做到如天然語(yǔ)言一般，能指與所指之間的意指性聯(lián)系是任意性和約定性的。由于畫中畫和多重曝光，使得其意義表達(dá)的不確定性大大增加。因?yàn)樵谄鋯蝹€(gè)畫幅中的時(shí)空是不確定的，所以每次“次畫幅”和“主畫幅”的出現(xiàn)也是不確定的，那么主次之間便可視為“能指”與“所指”的關(guān)系。再則，他的影片的表達(dá)依托畫幅可以更加隨意，甚至不受順序的影響，人們?nèi)粘５慕徽劙殡S大量插入語(yǔ)或補(bǔ)足語(yǔ)，甚至可能伴隨前言不搭后語(yǔ)的情況出現(xiàn)，卻并不影響聽者的接受，雖然非時(shí)序組合段也能達(dá)到相類似的效果，但是卻需要注意對(duì)時(shí)間的把握。平行組合段需要保持幾個(gè)組合段出現(xiàn)的時(shí)序、頻率大體一致，插入組合段則或承擔(dān)起主體敘事功能，或作為插曲短暫出現(xiàn)。無(wú)論是哪種，都需要最終將觀眾“拉回”到主體敘事之中，并提醒觀眾何為“正文”?！爱嫹眲t不需有這方面的擔(dān)心，多個(gè)時(shí)空同時(shí)進(jìn)行且互為補(bǔ)充，無(wú)論哪個(gè)“畫幅”，作為“正文”都不影響最后的成片表達(dá)；無(wú)論畫幅出現(xiàn)的時(shí)序如何，觀眾也能了解其大意。這樣，從表達(dá)意義與表達(dá)功能上都較好地使其電影語(yǔ)言完成使命。

2跨電影藝術(shù)形式探索與確立

與其稱格林納威為“電影導(dǎo)演”，不如稱其為“藝術(shù)家”；與其稱他的電影為“電影”，不如稱之為“藝術(shù)品”或“裝置”。他的“藝術(shù)片”也不同于學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同的“藝術(shù)片”概念。何為“藝術(shù)片”？20世紀(jì)20年代，法國(guó)先鋒派電影代表人物對(duì)當(dāng)時(shí)充斥銀幕的低俗鬧劇極度不滿，提出“純電影”的理論，主張擺脫文學(xué)和戲劇的影像，發(fā)揮電影的特殊表現(xiàn)手段，專門拍攝表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人主觀感受和藝術(shù)理想的藝術(shù)影片?！八囆g(shù)電影”一詞遂成為一個(gè)獨(dú)特的概念，用以專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營(yíng)利為目的的影片?，F(xiàn)在通常意義上說的“藝術(shù)片”，則常指與“商業(yè)片”相對(duì)立的影片。格林納威的藝術(shù)片走的是先鋒藝術(shù)流，是作者的，也是后現(xiàn)代的。2000年之后，格林納威創(chuàng)作了包括《圖西盧皮的手提箱：摩押的故事》《圖西盧皮的手提箱：安特衛(wèi)普的第三段插曲》《夜巡》等在內(nèi)的大量裝置電影，《重訪九幅經(jīng)典名畫》甚至就是以名畫為依托的純裝置藝術(shù)。所以他的影片完全不同于大眾意義上的“藝術(shù)片”，是回歸先鋒者的初衷，而且是不同于之前的先鋒作者的，真正以藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)而拍攝的影片。除卻其獨(dú)特的電影語(yǔ)言本體論地位，他對(duì)電影藝術(shù)的解構(gòu)和結(jié)構(gòu)還在于其獨(dú)特的電影觀，即跨電影藝術(shù)觀。格林納威對(duì)跨電影藝術(shù)形式的探索，首先體現(xiàn)在其電影繪畫觀。這與其早年學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷分不開，“僅僅想把自己的才能與繪畫相關(guān)的‘畫面制作’專業(yè)結(jié)合起來”。格林納威影片的每一場(chǎng)景都經(jīng)過精心的顏色、布景設(shè)計(jì)，宛如繪畫，甚至有諸如弗朗斯•哈爾斯的畫作《圣喬治保護(hù)商會(huì)官員們的宴會(huì)》直接出現(xiàn)在場(chǎng)景布景中，調(diào)度方面也有來自名畫作的靈感。在《廚師、賊、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符碼隱喻，不同顏色指代不同的場(chǎng)景，人物每走到一個(gè)地點(diǎn)，身著的衣服也會(huì)隨所在地點(diǎn)的顏色變化而變化；《畫師的契約》則是一部直接討論電影與繪畫關(guān)系的影片，攝影機(jī)常常以畫師的畫框?yàn)橹饔^視角，一方面，觀眾、攝影師、畫師視線重合——這就是繪畫與電影視角的重合；另一方面，被分割的畫框引導(dǎo)觀眾的視線游動(dòng)，提示了最重要的信息。相較于通常影像游動(dòng)，觀眾被動(dòng)地接收信息，在他的影片中，觀眾能夠根據(jù)畫面提示選擇性接收信息；相較于通常電影打破“第四堵墻”的代入感，繪畫的間離感使觀眾能夠跳出畫面冷靜分析，利用畫面引導(dǎo)獲得情感或理性體驗(yàn)。于是，他的電影語(yǔ)言解構(gòu)了最簡(jiǎn)單的“看”的邏輯，定義了新的觀看秩序。格林納威認(rèn)為，一位畫家跟他的畫作之間的一對(duì)一的關(guān)系是最高級(jí)、最激動(dòng)人心且令人愉悅的關(guān)系，他希望能與他的電影建立這種關(guān)系，“我不認(rèn)為我們看了很多真正的電影，我想我們只是看了一百年的插圖文本”。其次，其藝術(shù)形式橫跨戲劇。跨電影戲劇家極具戲劇特點(diǎn)的影片不在少數(shù)，戲劇電影也不在少數(shù)。格林納威的影片卻很難說清楚是在用戲劇的手法拍的電影，還是在用電影的手法拍的戲劇。一方面，戲劇的“幕”的形式幾乎出現(xiàn)在他所有的影片中：《廚師、賊、他的妻子和她的情人》以每日菜單作為轉(zhuǎn)場(chǎng)道具，《八又二分之一女人》中更是將劇本——第幾部分、第幾段落、內(nèi)容——貼出做分場(chǎng)作用。最具代表的例子是《魔法圣嬰》，片中直接設(shè)置人物手舉第幾幕的牌子從攝影機(jī)前走過，這部影片需要重點(diǎn)討論的是關(guān)于其戲劇觀的第二點(diǎn)，即戲劇空間。這部影片構(gòu)成了兩個(gè)戲劇空間，第一是舞臺(tái)上。故事的主要場(chǎng)景均發(fā)生在現(xiàn)實(shí)劇院的舞臺(tái)上，導(dǎo)演通過不斷“塑墻”和“拆墻”的手法，用空間轉(zhuǎn)換提示觀眾這是發(fā)生在舞臺(tái)上。例如，姐姐抱著圣嬰在集市接受人們的祝福之后，懷抱嬰兒往前走，鏡頭逐漸拉近，這時(shí)幕布落下，恢復(fù)到之前所在的舞臺(tái)場(chǎng)景，觀眾方才恍然大悟剛剛的集市其實(shí)仍然是在舞臺(tái)而非室外。類似這樣的戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換在片中大量出現(xiàn)。另外，為了擴(kuò)展場(chǎng)景空間，導(dǎo)演用簡(jiǎn)單的道具指示將舞臺(tái)劃分成不同區(qū)域，以做不同功能之用；而幕后及舞臺(tái)地下也被充分利用起來。然而無(wú)論如何擴(kuò)展，中心都是圍繞著舞臺(tái)本身。此外，攝影機(jī)更是有意將戲劇舞臺(tái)邊緣攝入其中。第二個(gè)空間在舞臺(tái)下，舞臺(tái)下坐著身著華服的看戲貴族，有說、有笑、有討論。在揭示了舞臺(tái)上是一出戲劇之后，導(dǎo)演卻又讓看戲的人上臺(tái)參與舞臺(tái)上演員主導(dǎo)的劇情走向，打破了塑造的舞臺(tái)下的戲劇空間。兩個(gè)戲劇空間相互包含，卻又相互矛盾，構(gòu)成一出并非戲劇的戲劇。最后是戲劇化表演。這點(diǎn)主要體現(xiàn)在其影片渲染的“儀式感”。區(qū)別于大部分影片所追求的“隱藏?cái)z影機(jī)”和極具現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，格林納威影片中的人物不僅走戲劇表演流，追求較為夸張的表情和語(yǔ)言表達(dá)，而且還會(huì)直接在片中與其他演員作閑談交流，甚至直接面對(duì)攝影機(jī)，即觀眾——在場(chǎng)的缺席，來講話，使間離感更加突出。格林納威影片最大的成就在于他讓電影與觀眾互動(dòng)，形成跨文本閱讀。格林納威在“柏林第三屆新媒體藝術(shù)節(jié)”攜《圖西盧皮的手提箱》出席，他的三部曲計(jì)劃是一個(gè)名為“網(wǎng)絡(luò)影像藝術(shù)”的展示。圖西盧皮的92個(gè)手提箱可以自由打開、閱讀或者再詮釋。他試圖超越電影膠片的藝術(shù)實(shí)踐，通過采用與電影相關(guān)的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動(dòng)關(guān)系，以不同方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，最終實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)發(fā)展的突破。影片中不斷打開或填滿代表主人公人生歷程的92只手提箱，從他在威爾士度過的童年時(shí)代直到長(zhǎng)大成人后在世界各地的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。手提箱中是能夠代表他人生經(jīng)歷的物質(zhì)符號(hào)。影片的信息容量巨大，但更多的內(nèi)容卻在電影之外，觀眾想要比較完整地理解格林納威的作品，就需借助于其他媒介：書籍、DVD、展覽等。一方面，在影片中，觀眾并非按照時(shí)序了解到一個(gè)人的完整故事，而是需要自己尋找細(xì)節(jié)，逐漸拼湊歷史，而且不同的觀眾可以解讀出不同的世界觀及人物人生觀；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各個(gè)作品中的交錯(cuò)出現(xiàn)，也可以拼湊出更多人的人生歷程，構(gòu)成了較龐大而完整的世界框架。當(dāng)然，觀眾的反饋透過網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給作者，他針對(duì)觀眾反饋的信息不斷完善文本，再通過其他媒介重新反饋給觀眾。作者、文本、觀眾構(gòu)成三角狀的多向度傳遞，在表達(dá)、傳遞層面，實(shí)現(xiàn)了電影跨藝術(shù)形式的功能。

3結(jié)語(yǔ)

有人將格林納威視作未來電影的開拓者，認(rèn)為其作品及其宣稱的“電影已死”代表并開拓了后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展方向；有人認(rèn)為他是視覺技術(shù)的賣弄者，影片本身卻是浮夸與虛無(wú)。而他的電影之所以能夠給人以這樣的爭(zhēng)議與反思，也正是其價(jià)值所在。電影需要注入新鮮血液，成熟且疲憊的影片制作需要破舊立新。新千年來，鮮有足具影響力的電影思潮或運(yùn)動(dòng)，其原因以及與電影誕生之初形成的鮮明反差也值得反思。格林納威獨(dú)樹一幟的美學(xué)觀，尤其是在他解構(gòu)傳統(tǒng)之后重新結(jié)構(gòu)起的自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言觀，都使其當(dāng)之無(wú)愧地走在當(dāng)代電影的前面。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

    關(guān)鍵詞:電視電影;個(gè)性化;創(chuàng)作

    1996年電影頻道正式開播,1998年參照國(guó)外電視臺(tái)為電視播出拍攝電影的經(jīng)驗(yàn)啟動(dòng)電視電影的拍攝,十年來電視電影已經(jīng)走進(jìn)了中國(guó)的千家萬(wàn)戶。人們已經(jīng)習(xí)慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓:“夫‘電視電影’者,顧名思義,就立意、創(chuàng)作、攝制、傳播乃至接受諸端而言,既有別于多集電視,亦另類于影院電影?！彪娪白非笠源笸顿Y制造視聽奇觀;電視劇以長(zhǎng)篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術(shù)技術(shù)的進(jìn)步,逐漸脫穎為一種具有獨(dú)立美學(xué)特征的新藝術(shù)樣式和重要的電影產(chǎn)業(yè)。在電視電影依靠電視媒介不斷擴(kuò)展影視藝術(shù)空間和市場(chǎng)空間的同時(shí),我們應(yīng)該注意到電視電影自身藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化發(fā)展,提高影片的思想性、藝術(shù)性、觀賞性,充分發(fā)揮其獨(dú)特的美學(xué)特征,更好的繁榮和發(fā)展電視電影事業(yè)。筆者將從以下幾方面去分析現(xiàn)階段電視電影的個(gè)性化創(chuàng)作。

    一、利用熱點(diǎn)題材、新聞?lì)}材來吸引大眾的注意力、提高收視率

    十年來,為電視播出而制作的電視電影,以其貼近生活、貼近百姓,迅速反映生活,給觀眾帶來最鮮活的感動(dòng),形成了電視電影自身的創(chuàng)作特點(diǎn)。截止至2008年底,電視電影產(chǎn)量達(dá)1108部?，F(xiàn)實(shí)生活題材占81%,革命歷史題材占4.5%,古裝武俠等占12%,其他占2.5%。許多作品取得良好的收視成績(jī):收視率超過2%的有三百三十多部次,其中現(xiàn)實(shí)題材一百五十多部次。

    在電視機(jī)前,人們身處家庭環(huán)境卻有切實(shí)的自我意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感,完全不同于身處影院中的那種暫時(shí)遺忘自我的狀態(tài)。由此,我以為電視電影的獨(dú)特意境需要更多來自日常生活實(shí)況,來自大眾關(guān)注和思考的社會(huì)現(xiàn)象,包括相當(dāng)寬泛的世界范圍的現(xiàn)實(shí)社會(huì)動(dòng)向和人類相通的情感。因?yàn)槠胀ㄓ^眾喜歡看這些現(xiàn)實(shí)題材的電視電影,他希望從電視電影當(dāng)中找到對(duì)自己生活的一種寫照,找到對(duì)當(dāng)下情感的一種需求和體驗(yàn)。

    作為電視媒體,電視節(jié)目主要以真實(shí)性、及時(shí)性吸引觀眾;只有利用新聞?lì)}材或熱點(diǎn)問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率,使得電視電影能夠更好的發(fā)展。它以小投資、短周期,精制作為生產(chǎn)方式,保證這類題材的時(shí)效性以及一定人群的收視率。無(wú)論電影還是電視系列劇對(duì)于新聞紀(jì)實(shí)性作品的創(chuàng)作相對(duì)于電視電影創(chuàng)作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現(xiàn)實(shí)題材和紀(jì)實(shí)性風(fēng)格取勝,記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活,側(cè)重對(duì)情感的細(xì)膩表現(xiàn)增強(qiáng)文藝類型的吸引力;改編真實(shí)案例,追求逼真、恐怖、紀(jì)實(shí)、刺激,兼有打斗場(chǎng)面。追求情節(jié)的曲折和驚險(xiǎn)性,注重故事性、細(xì)節(jié)表現(xiàn)和敘事張力。通過不同領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)題材電視電影的創(chuàng)作,這些作品涵蓋了農(nóng)村、工業(yè)、軍旅、城鄉(xiāng)文化等多個(gè)領(lǐng)域,敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重,與中國(guó)觀眾的審美實(shí)現(xiàn)了對(duì)接,獲得了很好的收視效果。

    二、塑造富有魅力的人物提升藝術(shù)價(jià)值

    塑造有魅力、有價(jià)值、有生活的人物,反映各個(gè)領(lǐng)域人們的生活狀態(tài)、內(nèi)心世界,是電視電影發(fā)揮其獨(dú)特美學(xué)特質(zhì)和個(gè)性化創(chuàng)作的重要手段。以貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活的內(nèi)容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術(shù)價(jià)值,這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創(chuàng)作需要。電視電影在創(chuàng)作過程中要形成自己的風(fēng)格,努力提升對(duì)典型人物的塑造,使得每個(gè)人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節(jié)之中,作品中的人物應(yīng)當(dāng)每個(gè)人都是典型,但同時(shí)又是鮮明的唯一,讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時(shí),更受他們經(jīng)歷的感動(dòng)、對(duì)生活的感懷,對(duì)人格魅力的吸引,制作更多優(yōu)秀的電視電影作品呈現(xiàn)給電視機(jī)前的觀眾,以生動(dòng)可感的人物和現(xiàn)實(shí)深刻體驗(yàn)傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解。影片《金牌工人》中全國(guó)勞模徐振國(guó)的現(xiàn)代工人氣質(zhì)以及新時(shí)期改革者常局長(zhǎng)的遠(yuǎn)見?！抖讲礻?duì)長(zhǎng)》中的督察隊(duì)長(zhǎng)沈泉和刑偵隊(duì)長(zhǎng)朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象,有很強(qiáng)的職業(yè)素養(yǎng),也和普通人一樣遭受著生活實(shí)實(shí)在在的壓力?！短旎[》中的新“草原姐妹”央金和她的同學(xué)根嘎、扎西,還有那影響著藏區(qū)人民生活、忠實(shí)宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。

    電視電影更多地選擇現(xiàn)實(shí)題材,選擇小人物、普通人作為主人公,也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講,低成本既是一種限定,同時(shí)也提供了一種新的可能性,就是面對(duì)當(dāng)下中國(guó)的觀眾,滿足當(dāng)下中國(guó)觀眾的心理需求。這種可能性需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn),去挖掘。

    三、依靠完美的敘事增加可看性

    電視電影在將電視媒介與電影相結(jié)合后產(chǎn)生了新的特質(zhì),即在媒介和內(nèi)容結(jié)合后形成了新的藝術(shù)定位和審美品格。相對(duì)于電影而言電視電影講述的故事是“小”的,不會(huì)像電影那樣依靠視聽奇觀來達(dá)到震撼的效果,走超現(xiàn)實(shí)主義的路線,但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日?；?。題材貼近現(xiàn)實(shí),而不是像電影那樣給人創(chuàng)造的是幻化的世界,除了本身就是魔幻題材的影片之外,其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長(zhǎng)的篇幅來展現(xiàn)闊大壯觀的歷史或者細(xì)膩感人的家庭故事,在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練,情節(jié)更具有吸引力,表現(xiàn)自己的獨(dú)特審美特質(zhì)。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨(dú)特的敘事方式、故事結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、風(fēng)格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格,展現(xiàn)并深化故事的主題。如影片《十八個(gè)手印》影片構(gòu)思巧妙、影像完整大氣、對(duì)白精彩,利用不同敘事線索的鋪陳與推動(dòng),將那個(gè)風(fēng)雨欲來的特定歷史時(shí)刻完整準(zhǔn)確的定格于熒屏?！渡谰駬瘛?、《橫空出世》利用劇烈的情節(jié)沖突,在矛盾和斗爭(zhēng)中展示豐富的人物性格。形成強(qiáng)烈的情感沖擊。

    四、利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)魅力

    電視電影所要表現(xiàn)的故事往往是貼近現(xiàn)實(shí)的。這要求我們?cè)诮Y(jié)構(gòu)影片時(shí)不能脫離實(shí)際的生活面貌,但在鏡頭語(yǔ)言的描繪中也要注重電視電影藝術(shù)性的挖掘,注重藝術(shù)上的錘煉,避免造成藝術(shù)上的缺失。充分發(fā)揮電視媒介的特點(diǎn),利用多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法去增強(qiáng)電視電影的藝術(shù)性,也要考慮到自身的特點(diǎn),避免完全照搬電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法。北京電影學(xué)院倪震教授認(rèn)為,“電視電影的一個(gè)特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力,需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長(zhǎng)篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺(tái)詞去吸引觀眾,影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制,但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標(biāo),只是要躲避大場(chǎng)面、奇觀化、超驚奇的視覺效果?！?/p>

    從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)方面來看,專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材,又要有電影劇本那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨(dú)特的電影語(yǔ)言及較高品位的內(nèi)涵,有比電視劇更深化的主題;電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間,注意發(fā)揮藝術(shù)的個(gè)性,在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏;選材方面還應(yīng)具有平民視點(diǎn)與國(guó)民視角,避免庸俗化。注意電視電影的視聽語(yǔ)言特性,從畫面的構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營(yíng)造一種電影感,形成一種風(fēng)格化的形式。電視電影是當(dāng)前市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下對(duì)電影藝術(shù)文本的一種補(bǔ)缺,甚或是電影藝術(shù)文本另一種形式的再生。所以,對(duì)電視電影的藝術(shù)要求必然趨近于電影藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)。

篇3

[關(guān)鍵詞]影視藝術(shù)；國(guó)家形象，自我認(rèn)同；他人認(rèn)同；強(qiáng)勢(shì)文化；傳統(tǒng)文化

一、影視藝術(shù)是塑造國(guó)家形象的有效手段之一。

而塑造國(guó)家形象是影視藝術(shù)不可推卸的責(zé)任

國(guó)家形象的塑造是一個(gè)廣義的概念，因?yàn)閲?guó)家形象本身就不是無(wú)他的，而是由多種具體的或抽象的形象綜合而成的，這使國(guó)家形象在不同的領(lǐng)域、不同的范疇具有不同的意義和稱謂，從個(gè)人形象、城市形象等等到公眾形象、政府形象、國(guó)際形象等等。所以塑造國(guó)家形象從來就不是某一個(gè)集體或個(gè)人的責(zé)任與義務(wù)，而為在國(guó)家這一大前提下構(gòu)成整個(gè)國(guó)家的所有集體與個(gè)人所共同承擔(dān)。

通常情況下，塑造國(guó)家形象離不開一定的藝術(shù)作品，遠(yuǎn)到唐朝詩(shī)人對(duì)大唐盛世、荷馬史詩(shī)對(duì)古希臘文明的吟誦，近到日本卡通片以及韓國(guó)電視劇的風(fēng)靡，我們都可以看到藝術(shù)作品在塑造國(guó)家形象時(shí)所具有的不可替代的作用?？梢哉f，藝術(shù)作品對(duì)國(guó)家形象的塑造不能起決定性作用，卻是最有效的手段之一。

藝術(shù)形式是多種多樣的。和影視藝術(shù)相比，繪畫藝術(shù)在敘事性方面受到表現(xiàn)形式限制，只能以某一畫面截圖的形式出現(xiàn)，而不能像影視藝術(shù)那樣可以通過多個(gè)連續(xù)的畫面來表達(dá)創(chuàng)作意圖，文學(xué)藝術(shù)在表達(dá)創(chuàng)作意圖時(shí)除了缺乏影視藝術(shù)的視覺直觀性，在電子產(chǎn)品日新月異的今天，其傳播的廣度和速度也是無(wú)法與影視藝術(shù)相提并論的，至于音樂藝術(shù)，不僅常常借助影視藝術(shù)作為傳播媒介，在表現(xiàn)語(yǔ)言的多樣性上其作用和影視藝術(shù)也是不能同日而語(yǔ)的?？梢哉f，電影藝術(shù)是集音樂、美術(shù)、文學(xué)、戲劇等多種藝術(shù)形式為一體的綜合性藝術(shù)，既含有其他藝術(shù)形式的各種優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，也具有自身的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)。

由于擁有上述優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，使作為現(xiàn)代藝術(shù)重要傳播媒介之一的影視藝術(shù)在塑造國(guó)家形象的時(shí)候，其作用產(chǎn)生的直接性和廣泛性往往是其他藝術(shù)形式所不能取代和比擬的，因此許多國(guó)家都充分利用影視藝術(shù)來塑造自己良好的國(guó)家形象。

二、當(dāng)前的影視藝術(shù)創(chuàng)作缺乏塑造國(guó)家良好形象的使命意識(shí)

對(duì)外國(guó)的觀眾而言，可以在柏林、戛納、威尼斯、東京、鹿特丹等國(guó)際電影節(jié)上登臺(tái)亮相的中國(guó)電影無(wú)疑代表著整個(gè)中國(guó)的影視創(chuàng)作水準(zhǔn)。而對(duì)中國(guó)了解甚少的外國(guó)受眾也可能理所當(dāng)然地認(rèn)為那些影片里的人物形象就是全體中國(guó)人的精神寫照，從而在頭腦中對(duì)中國(guó)形成相應(yīng)的認(rèn)識(shí)。

在多元文化的今天，我們不反對(duì)影視創(chuàng)作追求自己的個(gè)性、傳達(dá)自己的觀念，也不否認(rèn)廣大影視創(chuàng)作人員為使中國(guó)的影視作品走出國(guó)門并在國(guó)際電影市場(chǎng)上爭(zhēng)得一席之地而付出的艱辛和努力，問題在于從塑造國(guó)家形象意義上講，這些影片是否能夠真實(shí)地反映出當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變化，是否能夠真正地塑造出當(dāng)代中國(guó)人的精神面貌，是否能夠真正地對(duì)國(guó)家形象的塑造起到積極作用，而透過這些影片所塑造出來的國(guó)家形象又能否達(dá)到我們的期望。誠(chéng)然他人對(duì)一個(gè)國(guó)家的國(guó)家形象可以通過多方面的認(rèn)識(shí)來形成，可恰恰在于影視藝術(shù)的作用有其不可替代性和比擬性，某些影片的創(chuàng)作由于嚴(yán)重缺乏自我意識(shí)、民族意識(shí)乃至使命意識(shí)，對(duì)中國(guó)國(guó)家形象塑造的負(fù)面影響是有目共睹的，部分影片的負(fù)面影響甚至是災(zāi)難性的。

從1988年至今，中國(guó)影片在柏林、戛納、成尼斯三大國(guó)際電影節(jié)上多次獲獎(jiǎng)，中國(guó)電影已經(jīng)逐步登上世界舞臺(tái)，這是值得我們肯定和稱道的。但值得我們思考的問題是，這些獲獎(jiǎng)影片在題材和內(nèi)容上是否真實(shí)地反映了當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，是否有效地發(fā)揮了塑造我們國(guó)家形象的重要作用。為此我們有必要從題材和內(nèi)容上來對(duì)這些獲獎(jiǎng)影片加以歸納和劃分，從中尋找我們所期待的答案。

從影片所描述的時(shí)間內(nèi)容來看，以1949年為分界線，大體可以分為三大類。一類是表現(xiàn)1949年以前中國(guó)社會(huì)的矛盾，如《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《鬼子來了》等等，一類是表現(xiàn)1949年以后中國(guó)社會(huì)的矛盾，如《秋菊打官司》、《三峽好人》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等等，另一類則跨越了這一界線，如《霸王別姬》等等。從表現(xiàn)題材來看，上述影片又可以分為都市題材和鄉(xiāng)土題材這兩大類。從思想性上來看，多數(shù)影片旨在揭示人性、社會(huì)存在的尖銳矛盾，引發(fā)人們做深刻的思考和檢討，如《左右》，《三峽好人》、《一個(gè)都不能少》等等，其他如《英雄》、《荊軻刺秦王》等走的則是娛樂片的路子。根據(jù)表現(xiàn)手法的不同，這些影片還可以分成很多種類。但不管我們?nèi)绾稳澐?，這些獲獎(jiǎng)影片似乎都有一個(gè)共通的特點(diǎn)，即過多地表現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的某一陰暗面而忽視我們積極向上的一面，有的甚至通過夸張的手法來極盡所能地宣泄某些個(gè)人情緒，把某些本應(yīng)十分嚴(yán)肅的創(chuàng)作題材商業(yè)化、喜劇化甚至丑陋化了。也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，這些影片在一定范圍內(nèi)引發(fā)了激烈的爭(zhēng)議。

在這里我們無(wú)須過多評(píng)價(jià)創(chuàng)作者創(chuàng)作這些影視作品的真實(shí)意圖，值得我們深刻思考的是為什么這些影片會(huì)在國(guó)際影視市場(chǎng)獲獎(jiǎng)，又為什么具有這種共通的相似性。

我們知道，國(guó)際電影市場(chǎng)的操縱者主要來自于西方國(guó)家，而由于種種原因，西方國(guó)家對(duì)我們的了解和認(rèn)識(shí)往往是戴著有色眼鏡的。其一，由于以往我們忽視國(guó)家形象的塑造與維護(hù)，對(duì)外宣傳的力度也不足，加之西方某些國(guó)家出于種種目的而刻意詆毀我們的國(guó)家形象，一些西方民眾對(duì)我們的了解和認(rèn)識(shí)存有誤區(qū)，中國(guó)印象依然是過去那種愚昧、落后、貧窮、封閉的；其二，某些西方國(guó)家出于“后冷戰(zhàn)”和“后殖民”思維，甚至堅(jiān)持“中國(guó)”，不能客觀正視中國(guó)的發(fā)展與進(jìn)步，惡意打壓中國(guó)在國(guó)際社會(huì)上的地位，破壞中國(guó)的國(guó)家形象；其三，操縱某些國(guó)際領(lǐng)域的一些西方人出于強(qiáng)權(quán)心理和大國(guó)心理，忽視他人在意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、文化傳統(tǒng)等方面與自己存在差異，而把自己的喜好、趣味當(dāng)作衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。于是我們的藝術(shù)家便不得不面臨這樣的問題，若想讓自己的藝術(shù)作品在國(guó)際市場(chǎng)上站得一席之地，就必須以喪失自我個(gè)性、拋棄本民族傳統(tǒng)文化為代價(jià)，刻意去迎合人家的喜好、符合人家的趣味，積極而向上的、有益于塑造中國(guó)良好國(guó)家形象的藝術(shù)作品往往是得不到認(rèn)可和獎(jiǎng)勵(lì)的。

三、影視藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)代反思

作為一個(gè)國(guó)家的公民，我們有責(zé)任與義務(wù)去維護(hù)和塑造國(guó)家的良好形象。為此，不只影視藝術(shù)，也包括其他文藝形式，在國(guó)際文化交流過程中，我們除了處理好個(gè)人利益與國(guó)家利益的關(guān)系，至少還應(yīng)該做好以下兩個(gè)反思。

第一，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)“我形象”和“他形象”，也即對(duì)國(guó)家形象的自我認(rèn)同和他人認(rèn)同之間的關(guān)系。

不可否認(rèn)，國(guó)家形象的樹立，必須同時(shí)建立在自我認(rèn)同和他人認(rèn)同的基礎(chǔ)之上。但我們應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識(shí)到自我認(rèn)同與他人認(rèn)同之間存在著辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者相互依存，不可以相互凌駕。那么在二者既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾運(yùn)動(dòng) 中，哪一個(gè)起決定性作用，也即居于主導(dǎo)地位呢?

就形象樹立本身而言，塑造國(guó)家形象也好，塑造其他形象也好，這個(gè)“形象”最終都要?dú)w屬于擁有這一形象的“自我”，“自我”對(duì)這一“形象”的認(rèn)同與否對(duì)這一“形象”的成立與否起決定性作用。此外，為了塑造和維護(hù)已經(jīng)或者正在形成的“自我”形象，“自我”必然要為“形象”做很多決定性工作。與之相比，他人認(rèn)同則是以某一形象的呈現(xiàn)為前提的，只要這一形象呈現(xiàn)出一定的特征，他人認(rèn)同就會(huì)相應(yīng)形成。在這一過程中，他人可能對(duì)某一“形象”施加一定的影響，也可以無(wú)須做任何工作而只是對(duì)眼前的特征加以評(píng)價(jià)。由此可見，在自我認(rèn)同和他人認(rèn)同的矛盾運(yùn)動(dòng)中，居于主導(dǎo)地位的應(yīng)當(dāng)是自我認(rèn)同而非他人認(rèn)同。

我們的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)就此而思考，我們是否因?yàn)檫^于強(qiáng)調(diào)他人認(rèn)同而喪失了自我認(rèn)同呢?影視藝術(shù)畢竟是一種面向大眾的藝術(shù)形式，為了走向國(guó)際市場(chǎng)，為了取得他人認(rèn)同，藝術(shù)家有時(shí)候曲己循人是可以理解的，問題在于如何把握他人認(rèn)同與自我認(rèn)同之間的平衡。尤其當(dāng)我們的藝術(shù)作品被上升到塑造國(guó)家形象這一高度的時(shí)候，我們不應(yīng)把自己的藝術(shù)作品完全建立在他人認(rèn)同的基礎(chǔ)之上。在藝術(shù)作品可以表現(xiàn)國(guó)家形象這一特定前提下，衡量該藝術(shù)作品有無(wú)價(jià)值的首要依據(jù)就應(yīng)該是該作品是否取得了自我認(rèn)同，其次才是他人認(rèn)同。如果僅僅取得了他人認(rèn)同而不能取得自我認(rèn)同，也即擁有這一國(guó)家形象的廣大國(guó)民的認(rèn)同，該作品是否具有價(jià)值就值得我們商榷了。

與此相背馳的問題是，既然我們不應(yīng)過于強(qiáng)調(diào)他人認(rèn)同而喪失自我認(rèn)同，那么在藝術(shù)創(chuàng)作中，我們是否就可以完全忽視他人認(rèn)同而完全陶醉于自我認(rèn)同呢?回答無(wú)疑是否定的，因?yàn)榍懊嫖覀冋f過，藝術(shù)作品本身也好，國(guó)家形象本身也好，都存在自我認(rèn)同和他人認(rèn)同的問題。如果我們過于強(qiáng)調(diào)自我認(rèn)同，那么該藝術(shù)作品或該國(guó)家形象是否成立同樣值得我們商榷。在完全沒有他人認(rèn)同的前提下，我們應(yīng)該不會(huì)認(rèn)可某一藝術(shù)作品具有價(jià)值。同樣，如果某一國(guó)家形象僅僅得到該形象的擁有者認(rèn)同而得不到他人認(rèn)同，該國(guó)家形象也不能成立。

接下來的問題是，在自我認(rèn)同的前提下，我們應(yīng)當(dāng)以怎樣的藝術(shù)作品來贏得他人的認(rèn)同。這些藝術(shù)作品是有益于塑造和維護(hù)國(guó)家的良好形象，還是有助于破壞和詆毀國(guó)家的良好形象，是每一位藝術(shù)家都應(yīng)該深刻思考的原則性問題。

第二，我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)“強(qiáng)勢(shì)文化”和“弱勢(shì)文化”，也即對(duì)外來文化和傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系。

就文化交流而言，不同文化之間的輸入與輸出應(yīng)該是雙向的，平等的、相互促進(jìn)的，但由于歷史發(fā)展的不平衡，這種理想化的文化交流事實(shí)上是不存在的。

我們?cè)?jīng)擁有“強(qiáng)勢(shì)文化”的歷史，但自清代以來。我們已經(jīng)逐步從一個(gè)發(fā)達(dá)的文化輸出國(guó)跌落為落后的文化輸入國(guó)。近百年來，尤其是改革開放以來的三十年，這種國(guó)際文化交流的“逆差”越來越大，導(dǎo)致我們的文化發(fā)展實(shí)際上走的是一條逐步乃至全盤“西化”的道路。受這種思維影響，具有我們民族特色的部分傳統(tǒng)文化正逐步走向消亡，取而代之的是以歐美文化為代表的西方文化。而這種文化由于輸入伊始便帶有“殖民主義”性質(zhì)，不可避免地會(huì)導(dǎo)致某些接受者滋生“奴化”思想，部分地甚至全盤地否定本民族的文化傳統(tǒng)，以便獲得這種“強(qiáng)勢(shì)文化”的認(rèn)同。這種“奴化”心理不僅表現(xiàn)在我們的影視藝術(shù)中，也表現(xiàn)在文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)領(lǐng)域。在這種“強(qiáng)勢(shì)文化”的語(yǔ)境下，我們的藝術(shù)家或許因?yàn)榈玫饺思业摹百p識(shí)”而獲取了各種榮譽(yù)和利益，但這些藝術(shù)作品對(duì)我們國(guó)家良好形象的塑造和維護(hù)卻是有害無(wú)益的。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，“強(qiáng)勢(shì)文化”之所以能夠成為“強(qiáng)勢(shì)文化”，必有其先進(jìn)而合理的因素。對(duì)其中的合理因素可以吸收，而對(duì)其不合理因素則有理由拒絕。同時(shí)我們也應(yīng)當(dāng)看到，所謂的“強(qiáng)勢(shì)文化”與“弱勢(shì)文化”是相對(duì)而言的，其中夾雜著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)、政治因素。曾幾何時(shí)，西方的“強(qiáng)勢(shì)文化”通過商品和炮艦想征服我們，而今天，伴隨著綜合國(guó)力的增強(qiáng)和國(guó)際地位的提升，我們?yōu)槭裁催€要把自己擺放在“弱勢(shì)文化”的尷尬位置上呢?

篇4

電影的后期剪輯、特效制作到底是什么？它們對(duì)影片起到什么作用？它們發(fā)展到了什么程度？本刊記者在北京國(guó)際電影節(jié)上采訪了多位電影剪輯大師，請(qǐng)他們揭示電影特效和剪輯等幕后制作的不凡魅力。 “速7”：特效讓保羅重生

誕生于2001年的《速度與激情》系列，在過去的14年中已經(jīng)上映了6部，全球票房逐部遞升。2015年春天，我們終于迎來了這一系列的第7部，該片內(nèi)地僅上映當(dāng)天就斬獲3.91億元票房，成為中國(guó)電影史上首日票房最高的影片。最終《速7》以23.17億的票房好成績(jī)刷新了國(guó)內(nèi)電影票房的記錄。

對(duì)于為此片貢獻(xiàn)票房的觀眾，我們大可分為兩種，一種屬于鐵桿粉絲，從《速1》一路追到《速7》；另一種屬于“看熱鬧”，自2013年11月30日《速度與激情》系列的主演保羅?沃克因?yàn)橐黄疖嚨湵?，結(jié)束了短暫的生命，隨著他的離世，眾人第一時(shí)間將輿論話題轉(zhuǎn)向拍攝進(jìn)度已過半的《速7》上，是停拍，還是重拍換演員，成為大家最關(guān)注的熱點(diǎn)。面對(duì)保羅的意外，環(huán)球影業(yè)召開了一次閉門會(huì)議，包括大老板杰夫?謝爾在內(nèi)的所有高層全部出席，商討這部電影的何去何從。幾個(gè)月后，環(huán)球影業(yè)重啟《速7》的拍攝，并宣布，不會(huì)取消保羅?沃克原有的戲份，也不會(huì)更換演員重新拍攝。而如何在男主角離世后正常完成影片的拍攝，成為整部電影最大的懸疑和看點(diǎn)。

對(duì)于發(fā)生如此的意外，好萊塢一貫的解決方案有三種：一是利用替身、特效和舊鏡頭剪輯，繼續(xù)完成演員戲份；二是改變劇本讓角色“死亡”；三是改編劇本重新拍攝。顯然，作為環(huán)球影業(yè)的年度巨制，重新拍攝這部成本高達(dá)2億美金的影片，代價(jià)過高，而讓“角色”突然死亡也會(huì)傷害到保羅粉絲的感情，因此除了找來保羅?沃克的兩個(gè)弟弟迦勒和柯迪飾演保羅的替身外，別無(wú)他法（前者的體型和舉止比較像保羅，后者的眼睛和保羅如出一轍。值得慶幸的是，保羅生前已經(jīng)把重點(diǎn)的動(dòng)作戲和除迪拜之外的場(chǎng)景拍攝完畢，因此迦勒和柯迪的戲份更多的是遠(yuǎn)景），使用特效的方案最終落錘。

最后，《速7》由曾指導(dǎo)過電影《金剛》的彼得?杰克遜創(chuàng)辦的視覺制作公司W(wǎng)eta Digital effectshouse承接了讓保羅?沃克“重生”的工作。劇組首先從前六部《速度與激情》未使用的鏡頭中選擇符合未拍攝劇本所需的表情和動(dòng)作，轉(zhuǎn)換生成數(shù)字成像模型，通過CG渲染出虛擬的保羅。在替身演員進(jìn)行肢體動(dòng)作的拍攝后，CG技術(shù)會(huì)對(duì)圖像進(jìn)行臉部替代，從而讓保羅在銀幕上重生。而聲音部分，也采用同樣的方式進(jìn)行采集和重編。盡管渲染的費(fèi)用高達(dá)5000萬(wàn)美金，但相比重拍，這算是一筆劃算的買賣了。雖然使用后期特效技術(shù)達(dá)到“演員重生”實(shí)屬無(wú)奈，但透過此事，我們可以了解到，強(qiáng)大的CG技術(shù)水平現(xiàn)已達(dá)到了“沒有演員是不可替代的，日后只要有需要，大多數(shù)演員將隨時(shí)可以被重造?！?CG特效可以取代任何演員

其實(shí)，這種情況早在2000年奧斯卡最佳影片《角斗士》就曾發(fā)生過，其主演因心臟病突發(fā)不幸離世，片方最終還是借助后期特效完成了全部拍攝。

Mill公司是歐洲第一家全數(shù)字視覺特效公司，2000年時(shí)，他們憑借電影《角斗士》獲得了奧斯卡最佳視效獎(jiǎng)，其倫敦總部CEO羅賓?辛菲爾德向記者解釋，在《角斗士》演員奧列佛?里德因心臟病去世而無(wú)法完成影片時(shí)，他們從其已拍攝的電影片段中制作出一個(gè)數(shù)碼面具，加在替身臉上，因?yàn)榻巧€有臺(tái)詞，所以特效師在此基礎(chǔ)上調(diào)整了他嘴部的運(yùn)動(dòng)，使其“重生”。

如今Mill公司已經(jīng)完成了一段90秒的Johnny Walker廣告片，他們?yōu)樯藼BH公司重塑了一個(gè)CG版李小龍。據(jù)羅賓?辛菲爾德說：“我們用CG動(dòng)畫重造了李小龍的整張臉，并參考他的電影片段讓他動(dòng)了起來?！彼嘈牛灰獙＜覀兡苤谱鞒鲇杏^眾說服力的面容，CG演員將成為一個(gè)新的行業(yè)選擇。

CG特效最復(fù)雜的工作集中在眼睛，動(dòng)作順暢自然是一方面，另一方面眼睛是角色是否鮮活、真實(shí)的關(guān)鍵?，F(xiàn)在一些電影已經(jīng)在制作初期，就用3D技術(shù)掃描演員，這樣就能在一些驚險(xiǎn)場(chǎng)面中用CG替身來取代真人，而這一招已在電影《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)2》中使用過了，而且效果不錯(cuò)。面對(duì)CG特效未來的發(fā)展，VFX視覺效果專家Scott Squires說：“如果有要用到掃描的可能，我們會(huì)在制作開始時(shí)對(duì)演員進(jìn)行掃描，并且對(duì)掃描后的影像進(jìn)行數(shù)據(jù)歸檔和收集。這樣的話，20年后，制作方就可以隨意利用任何演員的肖像，無(wú)論他們活著，還是已經(jīng)死去?！?剪輯魅力之大師對(duì)話

膠片時(shí)代，因?yàn)槟z片造價(jià)昂貴，剪輯師在剪輯時(shí)非常慎重，他們只需按照導(dǎo)演的分鏡頭把膠片剪接在一起便可。上世紀(jì)六七十年代，分鏡頭工作逐漸開始由剪輯師完成。而到了數(shù)字化時(shí)代，剪輯師更像是一名后期導(dǎo)演，他要有導(dǎo)演意識(shí)（國(guó)外將剪輯師稱為后期導(dǎo)演）。

事實(shí)上，后期導(dǎo)演需要指導(dǎo)后期剪輯、指導(dǎo)聲音、畫面、音樂混音師等各個(gè)環(huán)節(jié)，而大部分的后期導(dǎo)演都是由剪輯師來?yè)?dān)任。從前期拍攝導(dǎo)演和后期導(dǎo)演的區(qū)分來說，后期導(dǎo)演更針對(duì)于影片宣傳、發(fā)行，他們要用獨(dú)特的視角考慮影片市場(chǎng)和帶給觀眾怎樣的視聽感覺。

隨著電影數(shù)字化以后，拍攝成本的降低使得一部影片的素材量越來越大，與此同時(shí)也增加了剪輯師的工作量，致使很多人會(huì)說：剪輯過程很痛苦。是的，作為剪輯師要將導(dǎo)演拍出來的素材和編劇寫出來的劇本重新編排、調(diào)整，將4小時(shí)甚至更多的素材精簡(jiǎn)到90分鐘至120分鐘的影片，他們的性質(zhì)看上去就像是個(gè)“賊”，每天都要將自己從眾多素材中精選出來的片段整合、剪輯到工程文件的多軌上，讓它們產(chǎn)生不同的效果，而他們對(duì)大量素材施展的“奇幻魔法”，也會(huì)隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展，逐漸讓更多的年輕人對(duì)這一職業(yè)充滿好奇。 剪輯師的魅力在于想象力

對(duì)話人：中國(guó)電影剪輯學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)劉淼淼（代表作：《集結(jié)號(hào)》《天下無(wú)賊》《非誠(chéng)勿擾》等）

剪輯之美，在于剪輯師的內(nèi)心足夠強(qiáng)大，有無(wú)限的想象力。就像《深海長(zhǎng)眠》中男主角最后飛出窗外的一幕便是剪輯師的創(chuàng)意，一名優(yōu)秀的剪輯師可以讓電影得到進(jìn)一步升華。剪輯師要懂音樂，就像電影《鳥人》，四分之一的節(jié)奏拍子我們可能感覺不到，而剪輯師懂，他更高超的是“不讓你看到我是怎么剪的”，這是剪輯的最高境界。

一部片子剪得好壞就是看節(jié)奏，而剪輯師講故事方式最重要的就是要把故事先拆分。講故事有從中間開始的，有從后面開始的，但是到底如何剪輯，一般有三種視角：一種是剪輯師眼睛，另一種是劇中人物的眼睛，還有一種眼睛就是“炸彈”。不信大家可以回去看看，每部影片的剪輯方式一定都是這三種視角的結(jié)合。我們剪片子時(shí)始終不愿意放棄的東西可能就是那個(gè)“間諜”，它是炸彈，它會(huì)產(chǎn)生化學(xué)作用，而剪輯師的作用就是要想方設(shè)法讓它產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。 剪輯師：最后品質(zhì)的管制者

對(duì)話人：中國(guó)臺(tái)灣電影剪輯師廖慶松：（代表作：《聶隱娘》《悲情城市》《海上花》等）

剪輯師要把更多心思花在提升自身修養(yǎng)、提升剪輯水平上，就像李白、杜甫，他們的每一句詩(shī)都是一個(gè)電影畫面，他們?cè)谖膶W(xué)敘事上所用的手法，同樣適用于鏡頭語(yǔ)言。以剪輯侯孝賢導(dǎo)演的電影《悲情城市》為例，這部影片的每一場(chǎng)戲都像是杜甫的詩(shī)。200集的劇本，如果剪掉兩三場(chǎng)戲就會(huì)感覺缺掉好多情節(jié)，它的鏡頭很固定，于是我突然發(fā)現(xiàn)自己應(yīng)該倒裝，所以我將這部《悲情城市》按照詩(shī)畫的形式剪輯，看起來有一種味道，有一種情感在運(yùn)轉(zhuǎn)，那完全是我從杜甫那里學(xué)到的。

也許不是我改變了電影，而是電影改變了我，改變了我的認(rèn)知，改變了我面對(duì)電影的狀態(tài)，而我又改變了我所剪輯的電影。剪輯的重要性并不只是我們剪輯的影像和影片，在我們這一環(huán)節(jié)前有導(dǎo)演、攝影師和演員等人，他們每個(gè)人都可以稍稍地偷懶一下，都可以和下一環(huán)節(jié)的人說“麻煩你了”，可到了剪輯師一環(huán)，后面沒人了，他是整個(gè)制作過程最后的品質(zhì)管制者。也許你會(huì)說剪輯之后還有特效、調(diào)光、調(diào)色，但影片整個(gè)藝術(shù)架構(gòu)卻是在剪輯師這里完成的。 剪輯師：成就影片的魔法師

對(duì)話人：美國(guó)電影剪輯師迪倫?提契諾（代表作：《斷背山》《血色將至》《爵士34》等）

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【關(guān)鍵詞】電影；建筑；場(chǎng)景

一、引言

清末民初王國(guó)維在《人間詞話》中說：“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也?！睂懢熬褪菫閷懭?。電影作為薈萃藝術(shù)文明的綜合舞臺(tái)，其中的建筑不是一個(gè)默默無(wú)聞的“小龍?zhí)住保亲鳛閮H次于人物的重要“演員”。建筑是人們生活、工作、居住、社交的場(chǎng)所，展示著人們的活動(dòng)背景，也反映著人物的生活方式和心理，深刻揭示著現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，映射著重大的社會(huì)主題。建筑彰顯了電影主題、展開了敘事的空間、渲染著電影的氣氛、體現(xiàn)了一定的文化價(jià)值。

二、電影中建筑的作用

2.1建筑的氣氛渲染作用。建筑是人類現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的空間環(huán)境。特定的空間背景和時(shí)間環(huán)境是電影的重要組成部分。為了取得最佳的空間視覺效果，給電影中的人物活動(dòng)提供理想而真實(shí)的環(huán)境，電影制作者們費(fèi)盡心機(jī)地選擇建筑背景和拍攝場(chǎng)景。建筑配合著電影，從劇情、角色出發(fā)，運(yùn)用建筑來烘托電影氣氛、襯托角色、推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。設(shè)計(jì)師通過對(duì)建筑的色彩、光影、結(jié)構(gòu)及鏡頭角度的設(shè)計(jì)，通過這種人景互換，使場(chǎng)景變成了人物心理活動(dòng)的外延，將角色的內(nèi)心情感和情緒變化通過建筑表現(xiàn)出來。

2.2建筑的時(shí)空轉(zhuǎn)換作用。電影完成形象的展示，需要一定的時(shí)間、空間以及表現(xiàn)時(shí)間與空間的自由性。電影的劇情發(fā)展通常涉及到不同的時(shí)間和地點(diǎn)，這就需要鏡頭能表現(xiàn)出不同時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換。電影的蒙太奇手法可以匯集古今中外的建筑形象，讓人產(chǎn)生時(shí)空上的恍惚感，但也讓人相信其視覺上的真實(shí)性。電影中的建筑場(chǎng)景可以分為室內(nèi)、室外和室內(nèi)外結(jié)合空間，是依據(jù)劇本和導(dǎo)演分鏡頭劇本的內(nèi)容和劇情的要求設(shè)定的空間，也是劇情不同單元場(chǎng)次需要的特定環(huán)境。作為電影的空間載體的建筑為電影提供了豐富的空間，豐滿了電影角色形象、形成了一定的藝術(shù)風(fēng)格?！蹲屪訌楋w》中馬邦德的老宅院、黃四郎的炮樓、鵝城街道等場(chǎng)景自由的轉(zhuǎn)換，形成了電影中建筑場(chǎng)景所要表現(xiàn)的時(shí)空跨度概念。電影依照故事情節(jié)發(fā)展的順序，以時(shí)間的先后來組織不同的畫面，自然地表現(xiàn)出生活變化，打破時(shí)間的先后次序，讓相關(guān)的場(chǎng)景互相穿插、交錯(cuò)、倒敘。電影中的建筑隨時(shí)空的轉(zhuǎn)換而進(jìn)行空間布局，不同建筑空間引起觀眾不同的心理反應(yīng)，烘托出不同的氣氛。

2.3建筑的象征性。按照黑格爾的觀點(diǎn)，象征首先是一種符號(hào)，但不是一般的單純的符號(hào)，“而是一種在外表形狀就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)。” [1]建筑不能僅僅再現(xiàn)具體事物形象，更要通過環(huán)境的渲染和造型的處理，表達(dá)一定的象征含義，激發(fā)觀眾的想象力，使人聯(lián)想到影片背后深層次的東西，建筑就具有了雙重意義。韓國(guó)電影《春去春又來》的主要場(chǎng)景是一座位于潭水中心的寺廟，夏季從廟門到達(dá)寺廟需要擺渡，冬季則需要通過冰面才能到達(dá)，隱喻著不同的人生境遇，到達(dá)彼岸，需要通過不同的方式；寺廟通透的沒有圍墻和門扇，只有門框限定人的行為，暗示心中的道德標(biāo)準(zhǔn)比圍墻和門扇的更具約束力。金基德通過抽象的建筑向觀眾訴說著樸素的人生觀，無(wú)形中感化了人們。影片中建筑保留了本身的形象，同時(shí)又增添了不屬于形象本身的內(nèi)在意義，這種雙重意義激發(fā)了觀眾無(wú)限的想象空間，帶給觀眾一種亦真亦假、似是而非的感覺。

三、電影中建筑的表現(xiàn)方式

3.1內(nèi)景式的建筑布景。內(nèi)景是為影片的拍攝，在攝影棚內(nèi)專門搭建的人工場(chǎng)景。按設(shè)計(jì)形式，可以分為平面式布景和立體式布景兩類。平面式布景是將建筑繪制于布幔或硬片上，適用于一般特寫并可忽略背景的情況。立體式布景是將真實(shí)建筑部件組合而成的，適用于中景以及講究真實(shí)意境的狀況。當(dāng)然也有兩類相混合、幻燈投影以及利用科技組合等影像合成方法來制作的背景。在攝影棚內(nèi)搭建的建筑布景，不受季節(jié)、天氣等自然條件的限制和影響；注意聲學(xué)技術(shù)的布景，不僅可以隔絕外界噪音的干擾，又能保證錄音效果的清晰、優(yōu)美；在特技、煙火、照明等配合下，創(chuàng)造出所需要的視覺效果和環(huán)境氣氛。但是內(nèi)景的搭建耗資較大、制作費(fèi)時(shí)、易拖延拍攝時(shí)間等問題，同時(shí)布景容易顯露人工痕跡而缺乏真實(shí)感。因此，隨著電影器材的進(jìn)步，為了追求建筑的真實(shí)感，更多的導(dǎo)演采用實(shí)景拍攝方法。

3.2特制的建筑模型。電影拍攝中常會(huì)用到的微縮建筑模型，是用于配合特技拍攝使用的小比例人工搭制的場(chǎng)景。在視效細(xì)節(jié)方面，電腦模擬技術(shù)依然無(wú)法和微縮模型媲美。很多經(jīng)典影片《奪寶奇兵》、《加勒比海盜》、《變形金剛3》、《阿凡達(dá)》中還在使用縮微模型，《大話西游》中的村莊、《冒險(xiǎn)王》中的火車站等都離不開微縮模型。電腦制作模型技術(shù)的發(fā)展，使建筑模型更加的精致。這樣，在大銀幕上幾乎分辨不出仿真模型的材料和制作的痕跡，基本上達(dá)到以假亂真的效果。如今，電影制作的電腦特技非常發(fā)達(dá)，越來越多的影視作品從微縮模型轉(zhuǎn)移到了電腦模擬制作建筑場(chǎng)景，微縮建筑模型市場(chǎng)正逐漸萎縮。

3.3建筑外景。影片中使用的建筑外景可分為實(shí)景和人工外景。實(shí)景是指人類居住和活動(dòng)的建筑場(chǎng)景，如：《臥虎藏龍》中的的宏村、《非誠(chéng)勿擾》中的天堂森林公園別墅。人工外景是指為了影片的拍攝，專門在選定的自然環(huán)境中按一定的比例人工搭制的建筑場(chǎng)景。《大地震》的房子幾乎是按1：1的比例制作的，張藝謀的《金陵十三釵》中教堂、《十月圍城》中的中環(huán)街、《趙氏孤兒》的王城，都是耗資千萬(wàn)按真實(shí)比例現(xiàn)造的。為影片單獨(dú)建設(shè)的人工外景代價(jià)較高，又費(fèi)時(shí)，現(xiàn)在很多電影選擇在人工搭建好的影視城拍攝，《色戒》、《如果?愛》、《黃金大劫案》拍攝地都是上海車墩影視城，《滿城盡帶黃金甲》、《英雄》很多畫面都是在浙江的橫店影視城拍攝的。電影的發(fā)展也促進(jìn)了諸多影視城的建設(shè)。

3.4計(jì)算機(jī)模擬場(chǎng)景

20世紀(jì)70年代末，作為開創(chuàng)科幻系列電影《星球大戰(zhàn)》和電影特效技術(shù)領(lǐng)軍人物的喬治?盧卡斯，推進(jìn)了電影技術(shù)的革新，標(biāo)志著世界電影開始進(jìn)入了一個(gè)全新的數(shù)字時(shí)代。為拍攝《星球大戰(zhàn)》系列而創(chuàng)立的“工業(yè)光學(xué)魔術(shù)”公司，現(xiàn)在已作為全球最大的電影特效公司，參與了我們所看到的絕大多數(shù)電影中的特效制作?！短┨鼓峥颂?hào)》作為數(shù)字技術(shù)在電影應(yīng)用中的一個(gè)坐標(biāo)，那么3D電影《阿凡達(dá)》則是數(shù)字化電影的另一個(gè)巔峰，都推動(dòng)著電腦模擬場(chǎng)景技術(shù)的發(fā)展。數(shù)字技術(shù)在電影制作中的運(yùn)用，既是電影技術(shù)革命發(fā)展的趨勢(shì)，也代表了后工業(yè)時(shí)代科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的思維觀念的變化。數(shù)字電影畫面與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)區(qū)別在于“虛擬”現(xiàn)實(shí)和“非虛擬”現(xiàn)實(shí)。傳統(tǒng)的影視是“以現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”，攝影棚里的布景、舞臺(tái)化的布景、特制的模型，也應(yīng)在現(xiàn)實(shí)生活中確實(shí)存在的。數(shù)碼技術(shù)突破了電影制作的時(shí)空局限，打破了傳統(tǒng)靠巨大人力、物力才能產(chǎn)生的效果?，F(xiàn)代電影建筑制作充分利用數(shù)字技術(shù)和計(jì)算機(jī)中的建模、貼面、燈光、虛擬、修描、壓縮、采集、預(yù)審、轉(zhuǎn)換、復(fù)制、傳輸、存儲(chǔ)、記錄、合成等程序和方式，表現(xiàn)了傳統(tǒng)電影制作手段無(wú)法完成的銀幕視覺形象。現(xiàn)今的電腦技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)手段達(dá)到了“登峰造極”的程度，極大地豐富了電影中建筑的視覺效果和藝術(shù)表現(xiàn)手法。

四、結(jié)語(yǔ)

電影與建筑的相互滲透，使電影能夠逼真地記錄和復(fù)現(xiàn)建筑的存在，而建筑又構(gòu)建了關(guān)于時(shí)間的流動(dòng)和空間轉(zhuǎn)換的電影背景，這些正是電影敘事的重要功能和基本特征。[2]電影中的建筑具有無(wú)限的表現(xiàn)潛力，通過建筑背景再現(xiàn)空間與時(shí)間來營(yíng)造真實(shí)感，帶給人們身臨其境的審美感受。電影的發(fā)展也促進(jìn)了拍攝地旅游業(yè)的發(fā)展、影視城產(chǎn)業(yè)的建設(shè)以及電影數(shù)字技術(shù)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展壯大等。如今，電影已處于新的視覺文化理論、新傳媒系統(tǒng)理論、數(shù)字技術(shù)理論的環(huán)境中，電影已進(jìn)入了數(shù)字技術(shù)電影時(shí)代和后電影時(shí)代，這為我們提供了重新認(rèn)識(shí)電影的新視角，也提供了新的電影觀念和電影制作模式。

【參考文獻(xiàn)】

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關(guān)鍵詞： 電子書包 聽障學(xué)生 英語(yǔ)個(gè)性化學(xué)習(xí)

1. 問題的提出

低年級(jí)聽障學(xué)生的學(xué)習(xí)主要依靠直觀形象教學(xué)進(jìn)行幫助，到了高年級(jí)，學(xué)生之間的W習(xí)開始出現(xiàn)比較明顯的差異，一些學(xué)生的邏輯思維能力快速發(fā)展，在學(xué)習(xí)中找到了適合的方法，學(xué)習(xí)起來得心應(yīng)手，一些學(xué)生則相對(duì)比較費(fèi)力，還有一些學(xué)生則感覺學(xué)習(xí)困難重重。在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中，從最簡(jiǎn)單的單詞開始，聽障學(xué)生最初是感興趣的，學(xué)起來也是輕松的，但隨著年級(jí)升高，學(xué)習(xí)的內(nèi)容增多，難度加大，學(xué)生的學(xué)習(xí)狀態(tài)開始出現(xiàn)變化，部分學(xué)生越學(xué)越輕松，越學(xué)越感覺有意思，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不斷得到強(qiáng)化，而另一部分學(xué)生卻越學(xué)越吃力，越學(xué)越感覺枯燥，慢慢地對(duì)英語(yǔ)學(xué)習(xí)失去了信心和興趣。出現(xiàn)這種情況，除了與教材內(nèi)容的變化有關(guān)外，更重要的是學(xué)生的學(xué)習(xí)特點(diǎn)和學(xué)習(xí)能力出現(xiàn)了不同程度的發(fā)展，個(gè)體差異表現(xiàn)得越來越明顯，這種差異帶有明顯的個(gè)性化特征，我們要重視這種個(gè)性化的特點(diǎn)及發(fā)展，并以此幫助學(xué)生建立學(xué)習(xí)自信，掌握學(xué)習(xí)方法，完成學(xué)習(xí)任務(wù)。

在信息技術(shù)飛速發(fā)展的今天，學(xué)生早已處于數(shù)字化的學(xué)習(xí)環(huán)境當(dāng)中，數(shù)字化學(xué)習(xí)終端日益完善。電子書包就是一個(gè)利用現(xiàn)代技術(shù)而構(gòu)建的面向?qū)W生個(gè)性發(fā)展的基礎(chǔ)教育綜合服務(wù)系統(tǒng)，它以網(wǎng)絡(luò)為環(huán)境基礎(chǔ)，提供豐富的、有效的教學(xué)資源，完善的師生互動(dòng)平臺(tái)，滿足多種形式的教與學(xué)，依托學(xué)案、活動(dòng)等進(jìn)行分層教學(xué)、個(gè)別化教學(xué)，提供有針對(duì)性的學(xué)習(xí)指導(dǎo)，并記錄學(xué)生的學(xué)習(xí)軌跡和學(xué)習(xí)過程。電子書包充分肯定和尊重了學(xué)生個(gè)體差異的客觀存在，學(xué)生的主體地位得以體現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)課內(nèi)、課外雙課堂，師生間、生生間的學(xué)習(xí)互動(dòng)更加靈活方便，為實(shí)現(xiàn)學(xué)生的個(gè)性化學(xué)習(xí)提供了極大的幫助。

2.聽障學(xué)生的英語(yǔ)個(gè)性化學(xué)習(xí)特征

2.1學(xué)習(xí)內(nèi)容的個(gè)性化

實(shí)際教學(xué)中，聽障學(xué)生學(xué)習(xí)的教材主要選取人教版英語(yǔ)教學(xué)內(nèi)容，根據(jù)學(xué)生的情況進(jìn)行了整合處理，在電子書包中上傳了更加豐富的學(xué)習(xí)資源，以情景重構(gòu)的形式，在真實(shí)的語(yǔ)言環(huán)境中獲取語(yǔ)言知識(shí)。除了完成教學(xué)計(jì)劃中規(guī)定的內(nèi)容外，還根據(jù)學(xué)生的興趣增加了一些英語(yǔ)課外小知識(shí)。

2.2學(xué)習(xí)方式的個(gè)性化

學(xué)習(xí)方式的個(gè)性化主要指向?qū)W生在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中表現(xiàn)出來的自主能力、探究能力與合作能力。在英語(yǔ)學(xué)習(xí)中，聽力補(bǔ)償好的學(xué)生喜歡并敢于進(jìn)行口語(yǔ)表達(dá)，更加主動(dòng)，樂于與人交流，探究合作，正向情緒體驗(yàn)越來越強(qiáng)烈，而聽力補(bǔ)償差的學(xué)生則更多地喜歡用手語(yǔ)交流或者書面語(yǔ)交流，比如有些學(xué)生在課堂上喜歡舉手回答問題或者積極參與討論活動(dòng)，一些學(xué)生則喜歡安靜沉思。有些學(xué)生學(xué)英語(yǔ)的積極性比較高，自學(xué)能力強(qiáng)，善于從書本或者老師的講讀中接受知識(shí)，有些學(xué)生的自主性和探究能力則相對(duì)較差，需要他人的督導(dǎo)，在學(xué)習(xí)中常常需要?jiǎng)?chuàng)設(shè)語(yǔ)言情境掌握知識(shí)。學(xué)生對(duì)于不同的學(xué)習(xí)內(nèi)容有所偏愛和傾向，比如女同學(xué)普遍擅長(zhǎng)單詞的背誦與默寫，男同學(xué)則更喜歡對(duì)話交流。在完成學(xué)習(xí)任務(wù)時(shí)，學(xué)生與同伴間的合作也存在明顯不同，有些與群體內(nèi)的同伴合作非常愉快，有些則只有固定的同伴。

2.3學(xué)習(xí)策略的個(gè)性化

在英語(yǔ)學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生們總會(huì)主動(dòng)地使用一些學(xué)習(xí)策略掌握所學(xué)的知識(shí)。比如有些學(xué)生習(xí)慣制訂學(xué)習(xí)計(jì)劃，做隨堂筆記，有些學(xué)生則能夠?qū)W(xué)過的英語(yǔ)知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行概括、類比，從而找出學(xué)習(xí)規(guī)律。有些學(xué)生對(duì)調(diào)動(dòng)多種感官形式進(jìn)行學(xué)習(xí)，有些學(xué)生則更擅長(zhǎng)利用自己的優(yōu)勢(shì)聽力、口語(yǔ)能力或者優(yōu)勢(shì)記憶力進(jìn)行學(xué)習(xí)。有些學(xué)生的學(xué)習(xí)效率高，有些學(xué)生的效率雖然不高，但善于利用零碎的時(shí)間學(xué)習(xí)英語(yǔ)。有些學(xué)生善于借助電腦、手機(jī)等多媒體的運(yùn)用進(jìn)行學(xué)習(xí)，有些學(xué)生更依賴傳統(tǒng)的教師教學(xué)輔導(dǎo)。當(dāng)然，有些學(xué)生能夠舉一反三，活學(xué)活用所學(xué)的英語(yǔ)知識(shí)，也有些學(xué)生學(xué)習(xí)相對(duì)刻板，不夠靈活。

3.電子書包相關(guān)功能模塊的運(yùn)用

根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，本文著重研究了電子書包中的“資源中心”、“課堂導(dǎo)學(xué)”、“在線作業(yè)”、“互動(dòng)討論”和“在線測(cè)試”五個(gè)功能模塊在聽障學(xué)生英語(yǔ)個(gè)性化學(xué)習(xí)中的運(yùn)用。

“資源中心”模塊，老師可以上傳各種學(xué)習(xí)資源包括圖片、課件、微視頻等給學(xué)生觀看，比如學(xué)生對(duì)于語(yǔ)法知識(shí)點(diǎn)掌握起來比較困難，老師就將各個(gè)語(yǔ)法知識(shí)的講解制作成微課上傳到資源中心，學(xué)生可以根據(jù)需要打開相應(yīng)的微課視頻進(jìn)行觀看學(xué)習(xí)。

“課堂導(dǎo)學(xué)”模塊，主要是教師上傳研學(xué)案，設(shè)計(jì)課前研學(xué)活動(dòng)，學(xué)生依據(jù)教師制訂的研學(xué)案進(jìn)行研學(xué)，并根據(jù)自身情況完成不同的研學(xué)任務(wù)，在這個(gè)過程中學(xué)生可以提出疑惑和問題。

“互動(dòng)討論”模塊，學(xué)生可以在討論區(qū)進(jìn)行學(xué)前疑問的討論，也可以進(jìn)行課堂重難點(diǎn)的討論，可以由學(xué)生發(fā)起討論，也可以由老師發(fā)起討論，可以分組討論，也可以單獨(dú)發(fā)表看法。

“在線作業(yè)”模塊，老師分組分類向?qū)W生推送作業(yè)，學(xué)生完成并提交作業(yè)后，可以適時(shí)查看作業(yè)完成情況及教師的評(píng)價(jià)。

“在線測(cè)試”模塊，老師分組分類向?qū)W生推送測(cè)試，學(xué)生完成并提交測(cè)試后，可以適時(shí)看到測(cè)試結(jié)果，比如在學(xué)生做完選擇題之后，如果出現(xiàn)錯(cuò)誤的題目，系統(tǒng)就會(huì)將所有的錯(cuò)題返回給學(xué)生重做，學(xué)生可以利用錯(cuò)題本的功能鞏固所學(xué)的內(nèi)容。

4.基于電子書包的聽障學(xué)生英語(yǔ)個(gè)性化學(xué)習(xí)模式

實(shí)際上，學(xué)生的個(gè)性特點(diǎn)表現(xiàn)在學(xué)習(xí)的各個(gè)階段，想要真正兼顧學(xué)生的興趣、能力和需要，發(fā)展學(xué)生的個(gè)性化，我們可以借助電子書包的優(yōu)勢(shì)功能。本文基于電子書包的五個(gè)功能模塊探討有效的個(gè)性化學(xué)習(xí)模式，力圖讓每位學(xué)生都有動(dòng)力學(xué)英語(yǔ)，有能力學(xué)英語(yǔ)。基于電子書包的英語(yǔ)個(gè)性化學(xué)習(xí)模式基本框架如下：

4.1模式的操作流程

該模式借助電子書包的平臺(tái)實(shí)現(xiàn)聽障學(xué)生的個(gè)性化學(xué)習(xí)。在課前研學(xué)階段，老師將導(dǎo)學(xué)案推送給學(xué)生，上傳學(xué)習(xí)資源到資源中心，學(xué)生根據(jù)導(dǎo)學(xué)案完成研學(xué)任務(wù)，研學(xué)形式可以是小組合作，也可以是個(gè)人獨(dú)立進(jìn)行，學(xué)生可以就研學(xué)的問題或者疑問進(jìn)行討論發(fā)言，之后完成學(xué)習(xí)內(nèi)容前測(cè)。教師依據(jù)前測(cè)結(jié)果總結(jié)學(xué)生的預(yù)習(xí)情況，學(xué)生分組匯報(bào)交流學(xué)習(xí)成果，也可以提出自己的疑惑和問題，教師匯總學(xué)生的疑問，設(shè)計(jì)課堂學(xué)習(xí)內(nèi)容，重點(diǎn)知識(shí)集中講解，難點(diǎn)知識(shí)逐一突破。這個(gè)過程中教師要向?qū)W生推送篩查過的相關(guān)資源，幫助學(xué)生理解W習(xí)內(nèi)容，學(xué)生在討論區(qū)進(jìn)行討論，發(fā)表觀點(diǎn)和看法，其他學(xué)生可以實(shí)時(shí)看到每位同學(xué)的留言。然后教師分組分類向?qū)W生推送作業(yè)，學(xué)生在線完成，教師可以在平臺(tái)上進(jìn)行批改，了解學(xué)生的掌握情況。最后教師根據(jù)學(xué)生的情況進(jìn)行在線測(cè)驗(yàn)，自己檢測(cè)學(xué)習(xí)效果，并使用錯(cuò)題本功能對(duì)薄弱知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行鞏固練習(xí)。

4.2模式的實(shí)施要點(diǎn)

4.2.1提供個(gè)性化交流平臺(tái)

基于電子書包的英語(yǔ)個(gè)性化學(xué)習(xí)為學(xué)生和教師提供了語(yǔ)言交流平臺(tái)，學(xué)生可以就自己擅長(zhǎng)的語(yǔ)法要點(diǎn)進(jìn)行發(fā)言，并提出自己的疑難點(diǎn)，同時(shí)可以隨時(shí)隨地看到同伴們的發(fā)言，彌補(bǔ)了聽障學(xué)生容易遺忘的認(rèn)知不足。此外，老師還可以隨時(shí)了解學(xué)生的學(xué)習(xí)情況、評(píng)價(jià)他們的理解程度，決定學(xué)生是否需要用更多的時(shí)間學(xué)習(xí)某個(gè)語(yǔ)法知識(shí)點(diǎn)，并在需要時(shí)調(diào)整教學(xué)方法，安排額外的教學(xué)。

4.2.2推送個(gè)性化學(xué)習(xí)資源

學(xué)習(xí)資源庫(kù)是必不可少的，教師搜集相關(guān)資源并進(jìn)行整合，向?qū)W生提供內(nèi)容豐富、符合學(xué)生學(xué)習(xí)需要的文本、圖片、多媒體動(dòng)態(tài)演示等資源，這其中包含基礎(chǔ)類、鞏固類、提高類的學(xué)習(xí)資源，以供不同類型不同層次的學(xué)生進(jìn)行選擇和學(xué)習(xí)。

4.2.3進(jìn)行個(gè)性化測(cè)試反饋

靈活有效的試題設(shè)計(jì)是對(duì)學(xué)生能力診斷的關(guān)鍵依據(jù)，在實(shí)施過程中，教師主要對(duì)語(yǔ)言的理解和書寫方面進(jìn)行檢測(cè)，試題涵蓋學(xué)習(xí)內(nèi)容的重難點(diǎn)，難度進(jìn)行分級(jí)區(qū)分，達(dá)到合理測(cè)試。老師可以根據(jù)測(cè)驗(yàn)結(jié)果信息掌握學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，學(xué)生根據(jù)測(cè)驗(yàn)結(jié)果了解自身的優(yōu)劣勢(shì)，查漏補(bǔ)缺，鞏固練習(xí)。

4.3模式的個(gè)案實(shí)施

以人教版英語(yǔ)七年級(jí)下冊(cè)Unit5 “Why do you like pandas？”（Section A）內(nèi)容為例，以電子書包為平臺(tái)，實(shí)施學(xué)生的個(gè)性化學(xué)習(xí)。

首先，教師根據(jù)學(xué)生的情況設(shè)計(jì)研學(xué)案，明確學(xué)習(xí)要求和研學(xué)任務(wù)。教師在學(xué)生研學(xué)之前將搜集到的有關(guān)動(dòng)物圖片、句型練習(xí)前測(cè)等資源上傳到資源中心供學(xué)生下載查閱，然后將導(dǎo)學(xué)案推送到課前導(dǎo)學(xué)模塊，學(xué)生根據(jù)導(dǎo)學(xué)案進(jìn)行課前研學(xué)，研學(xué)內(nèi)容包括復(fù)習(xí)舊知（用學(xué)過的形容詞描述下列動(dòng)物）、研學(xué)重點(diǎn)句型（Why引導(dǎo)的句型）和自編對(duì)話進(jìn)行交流。在互動(dòng)討論區(qū)域，老師發(fā)起了話題：1.詢問他人喜歡某種動(dòng)物比如熊貓時(shí)應(yīng)該如何表達(dá)？2.Why引導(dǎo)的句型如果是第三人稱時(shí)，該如何表達(dá)？研學(xué)內(nèi)容有易有難，學(xué)生根據(jù)自己的學(xué)習(xí)能力完成任務(wù)，之后進(jìn)行測(cè)試，老師掌握學(xué)生的前測(cè)情況，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對(duì)于Why引導(dǎo)的句型問答掌握得比較好，但是在進(jìn)行第三人稱轉(zhuǎn)換時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。

其次，在課堂教學(xué)中，學(xué)生匯報(bào)研學(xué)成果，提出疑問，老師根據(jù)學(xué)生的疑問進(jìn)行情境創(chuàng)設(shè)，讓學(xué)生在情境中進(jìn)行對(duì)話交流，獲得體驗(yàn)，鞏固認(rèn)知，突破“在運(yùn)用Why句型時(shí)區(qū)分主語(yǔ)是第三人稱單數(shù)的用法”這一難點(diǎn)。老師在資源中心上傳了“關(guān)于Why引導(dǎo)的句型的使用”微課視頻，供學(xué)習(xí)困難的學(xué)生反復(fù)觀看。

再次，學(xué)生打開電子書包中的“我的作業(yè)”，在線完成老師推送的作業(yè)練習(xí)（電子書包平臺(tái)設(shè)置不同的作業(yè)，推送給不同的學(xué)生），作業(yè)進(jìn)行分組分類，以選擇題為主，A、B、C組學(xué)生的作業(yè)各有不同，A、B組涵蓋了學(xué)習(xí)的重難點(diǎn)內(nèi)容，即Why引導(dǎo)的句型涉及的語(yǔ)法知識(shí)，C組則以看圖寫單詞為主要練習(xí)內(nèi)容。學(xué)生提交作業(yè)之后可以立即查看自己的完成情況，檢測(cè)自己的薄弱環(huán)節(jié)所在。

最后，根據(jù)學(xué)生的情況在進(jìn)行在線測(cè)試，學(xué)生可以在提交測(cè)試之后，查到自己的測(cè)試情況。此外，在電子書包中可以將易錯(cuò)、常錯(cuò)的題目歸到錯(cuò)題本中，再讓學(xué)生進(jìn)行反思和練習(xí)，從而達(dá)到鞏固知識(shí)的目的。

實(shí)踐證明，這種基于電子書包的學(xué)習(xí)模式照顧到了每位學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，增強(qiáng)了他們的學(xué)習(xí)積極性和能動(dòng)性，真正實(shí)現(xiàn)了個(gè)性化學(xué)習(xí)，取得了良好的學(xué)習(xí)效果。

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篇7

藝術(shù)基本上有兩個(gè)功能，第一功能是使人激動(dòng)，使人思考，使人奮起。第二功能是能讓人放松，使人寧?kù)o，使人感悟。在英語(yǔ)課中，教學(xué)環(huán)境與條件比較狹窄，難免要造成語(yǔ)言環(huán)境與生活環(huán)境脫節(jié)，導(dǎo)致“聾啞”英語(yǔ)的產(chǎn)生。為了充分提高英語(yǔ)課堂教學(xué)的藝術(shù)性，使小學(xué)英語(yǔ)全方位開放，不受時(shí)間、空間、教材的限制，使素質(zhì)教育真正落到實(shí)處，我們不妨適當(dāng)運(yùn)用電教媒體。

1.善用電教媒體，營(yíng)造優(yōu)美的學(xué)習(xí)環(huán)境

語(yǔ)言是一種說的藝術(shù)，交流的產(chǎn)物，語(yǔ)言的優(yōu)美，聲調(diào)的活潑，可以使學(xué)生得到一種美的享受。在教學(xué)過程中，我經(jīng)常播放一些原版的英文歌曲，英文兒歌的特點(diǎn)是旋律活潑優(yōu)美，唱詞簡(jiǎn)單，學(xué)生在欣賞的過程中會(huì)不由自主地歌唱。這樣不僅提高了學(xué)生的聽說能力，而且極大提高了學(xué)生的語(yǔ)感，我充分利用了一蕭條給學(xué)生看一些英語(yǔ)動(dòng)畫片，如《迪士尼神奇英語(yǔ)》《歡樂學(xué)英語(yǔ)》《獅子王》等這些動(dòng)畫片內(nèi)容豐富，語(yǔ)言地道，通俗，集趣味性和故事性于一體，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)效果，為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了一個(gè)習(xí)得語(yǔ)言的自然環(huán)境，在這種環(huán)境熏陶下，潛移默化地培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣。如在字母教學(xué)時(shí)我又提供了M麥當(dāng)勞、KFC肯德基、WC廁所、P停車場(chǎng)等錄像場(chǎng)景，這樣使學(xué)生充分感到優(yōu)美的視覺享受及英語(yǔ)的實(shí)用價(jià)值。

唱英文歌曲是兒童喜聞樂見的學(xué)習(xí)形式。一個(gè)單詞讀得多了，學(xué)生的耳朵會(huì)變得遲鈍。嘴巴會(huì)疲倦，就很難保持對(duì)它的興趣。如教學(xué)單詞morning、afternoon、evening、night時(shí)，就可以把這些單詞替換成《生日快樂》這首旋律優(yōu)美的歌曲中使學(xué)生聽得興致勃勃，唱得樂此不疲，在不知不覺中就掌握了單詞。有一次，我把不同的動(dòng)物叫聲和動(dòng)畫加入到課件當(dāng)中，聲音與形象相結(jié)合，語(yǔ)言與前景相交融，使學(xué)生仿佛進(jìn)入了語(yǔ)言活動(dòng)的真實(shí)情景。通過耳濡目染，增強(qiáng)了語(yǔ)言實(shí)際的運(yùn)用能力。

2.活用電教媒體，設(shè)置懸念，探奇尋勝

“懸念”就是懸而未解的問題。在開講中提出一個(gè)學(xué)生憑現(xiàn)有知識(shí)無(wú)法回答的問題，造成學(xué)生渴望的新老交替狀態(tài)，緊緊扣住學(xué)生的心弦，啟發(fā)學(xué)生積極思考，從而提高學(xué)習(xí)效率。眾所周知，電教程媒體可創(chuàng)設(shè)出圖文并茂，聲像齊全，生動(dòng)易懂，新穎多樣，情節(jié)動(dòng)人，幽默搞笑的情景，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。

3.巧用電教媒體，有機(jī)輸入文化意識(shí)

根據(jù)新課標(biāo)，教師應(yīng)補(bǔ)充相關(guān)的語(yǔ)言背景知識(shí)，使學(xué)生觀察到西方的文化風(fēng)情，從中了解中西言的文化差異，了解到各自不同的文化底蘊(yùn)，增強(qiáng)學(xué)生的文化意識(shí)和愛國(guó)熱情，擴(kuò)展國(guó)際視野。巧妙利用電教手段，能創(chuàng)造出讓小學(xué)生感受外國(guó)文化的環(huán)境氛圍，小學(xué)生觀看后，不僅可以鍛煉說，而且可以了解英語(yǔ)國(guó)家人們的真實(shí)生活，了解文化差異，培養(yǎng)愛國(guó)主義精神及文化交際意識(shí)，拓展學(xué)生的視野，為其終身發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

4.樂用電教媒體，創(chuàng)設(shè)交流情景

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(廣州中醫(yī)藥大學(xué),廣東510407)

摘 要 采用4-血管阻斷模型,用Morri水迷宮測(cè)定大鼠學(xué)習(xí)記憶能力,并檢測(cè)大鼠腦組織內(nèi)SOD酶活性及MDA含量。結(jié)果電針及尼莫同治療組能顯著縮短定位航行試驗(yàn)的潛伏期;在空間探索試驗(yàn)中,在原平臺(tái)象限跨越平臺(tái)次數(shù)顯著多于其余象限,與正常組無(wú)顯著差異;大鼠腦組織內(nèi)SOD酶活性上升,MDA含量明顯降低。提示電針能改善VD模型大鼠的學(xué)習(xí)記憶能力,并能增強(qiáng)機(jī)體清除自由基的能力,對(duì)阻止自由基對(duì)腦組織的進(jìn)一步損害有積極意義。

主題詞 電針 癡呆,血管性/針灸療法 學(xué)習(xí)障礙/針灸療法 記憶障礙/針灸療法 超氧化物歧化酶/代謝 丙二醛/分析 血管性癡呆(VascularDementia,VD)是我國(guó)最常見的老年期癡呆類型,系由腦血管因素引起的腦循環(huán)障礙、腦組織受損導(dǎo)致的一種認(rèn)知功能缺損的綜合征。由于癡呆造成病人記憶、認(rèn)知等方面的障礙,不僅影響病人的生活質(zhì)量,而且造成巨大的社會(huì)和家庭負(fù)擔(dān),本病成為當(dāng)今醫(yī)學(xué)緊迫攻關(guān)的課題之一。在對(duì)血管性癡呆的發(fā)病機(jī)制尚未完全搞清、臨床缺乏理想藥物的情況下,針灸對(duì)VD的智能及社會(huì)活動(dòng)功能康復(fù)有積極作用,其療效肯定,但有關(guān)機(jī)理方面的實(shí)驗(yàn)研究尚缺乏[1],我們采用4-血管阻斷(4-Vesselocclusion,4-VO)全腦缺血模型,模擬臨床上VD的發(fā)病特點(diǎn),建立近似人類學(xué)習(xí)記憶障礙的大鼠VD模型,觀察電針對(duì)模型大鼠學(xué)習(xí)記憶能力、腦內(nèi)超氧化物歧化酶(SOD)及丙二醛(MDA)含量的影響,旨在探討針刺治療血管性癡呆學(xué)習(xí)記憶功能障礙的機(jī)理。

1 材料1.1 動(dòng)物及分組成年健康雄性SD大鼠40只,體重200～250g,由廣州中醫(yī)藥大學(xué)實(shí)驗(yàn)動(dòng)物研究中心提供。按體重隨機(jī)分為正常組、電針組、西藥組和模型組,每組各10只。

1.2 儀器Morris水迷宮,722分光光度計(jì)(上海第二分析儀器廠產(chǎn)品),G8605電針儀(上海)。

1.3 藥品及試劑尼莫同(由德國(guó)拜耳公司提供,批號(hào):CAGFT3)、SOD、MDA、總蛋白試劑盒(南京建成生物工程研究所產(chǎn)品)。

2 方法2.1 模型制作方法模型組、電針組、西藥組動(dòng)物按4-血管阻斷(4-Vesselocclusion,4-VO)方法制作模型。用10%水合氯醛(0.6ml/100g體重)腹腔麻醉大鼠,背側(cè)頸正中切口,暴露雙側(cè)第一頸椎橫突翼小孔,用直徑0.5mm電凝針插入雙側(cè)翼小孔燒灼雙側(cè)椎動(dòng)脈,造成永久性閉塞,24小時(shí)后腹側(cè)頸正中切口,分離雙側(cè)椎動(dòng)脈,用微動(dòng)脈夾可逆性?shī)A閉頸總動(dòng)脈5min,共夾閉3次,每次間隔1小時(shí),常規(guī)飼養(yǎng)、觀察。正常組常規(guī)飼養(yǎng),未經(jīng)任何處理。

2.2 治療方法術(shù)后7天,刀口完全愈合,飲食正常,無(wú)肢體殘疾,開始給予治療。

(1)電針組 用28號(hào)1寸毫針,于模型大鼠頭部"百會(huì)"、"大椎"穴(取穴參照林文注等編著的《實(shí)驗(yàn)針灸學(xué)》)捻入0.5寸,連接電針儀,該項(xiàng)目為廣東省自然科學(xué)基金資助項(xiàng)目(960548)

施以連續(xù)波,頻率150Hz,強(qiáng)度以大鼠安靜耐受為度(約2.0A),于每天電針1次,留針20min,連續(xù)治療10天。

(2)西藥組 大鼠給予尼莫同12mg/kg,按20ml/kg體重灌胃,每日1次,連續(xù)10天。

(3)正常組和模型組未予任何治療。

2.3 檢測(cè)方法(1)Morris水迷宮行為學(xué)檢測(cè)[2]水迷宮由直徑130cm、高50cm水池組成,水深30cm,水溫26±1℃。在水池壁標(biāo)明4個(gè)入水點(diǎn),由此將水池等分為4個(gè)象限,任一象限正中放置一個(gè)直徑12cm、高29cm無(wú)色透明的平臺(tái),沒于水下1cm,水面覆蓋塑料泡沫,于術(shù)后第18天開始水迷宮試驗(yàn)。程序包括(1)定位航行試驗(yàn)(placetest),歷時(shí)6天,每天4次,將大鼠從4個(gè)入水點(diǎn)面向池壁放入水中,記錄2min內(nèi)尋找平臺(tái)的時(shí)間(逃避潛伏期,es-capelatency);(2)空間探索試驗(yàn)(spatialprobetest):定位航行試驗(yàn)結(jié)束后撤除平臺(tái),然后將鼠任選一入水點(diǎn)放入水中,測(cè)其2min內(nèi)跨原平臺(tái)及其余3個(gè)象限相應(yīng)平臺(tái)位置的次數(shù)和大鼠在水迷宮外環(huán)停留時(shí)間。

(2)生化指標(biāo)檢測(cè)水迷宮試驗(yàn)結(jié)束后,大鼠脫椎法處死,迅速斷頭取腦用預(yù)冷的生理鹽水沖凈表面血液,以濾紙吸干,去除軟腦膜血管,取右腦稱重,以重量/體積(W/V)比1∶9加入冰生理鹽水,制成10%的勻漿,3000r/min離心15min,取上清液。磺嘌呤氧化酶法測(cè)SOD活性,硫代巴比妥酸法測(cè)MDA含量,Lowry法測(cè)組織蛋白含量,嚴(yán)格按照試劑盒說明進(jìn)行操作。

3 結(jié)果3.1 行為學(xué)檢測(cè)結(jié)果測(cè)試時(shí)大鼠飲食正常,體重恢復(fù)到原有水平,無(wú)肢體殘疾。

(1)定位航行試驗(yàn)4組大鼠在歷時(shí)6天訓(xùn)練中,尋找平臺(tái)的平均潛伏期變化(見圖1)。

如圖1所示,正常組、電針組和西藥組大鼠均隨著訓(xùn)練次數(shù)增加,潛伏期越來越短。每組組內(nèi)潛伏期經(jīng)單因素方差分析,有非常顯著性意義(P0.05),平均潛伏期69.67s。這表明模型組大鼠學(xué)習(xí)獲取能力較差。將4組大鼠平均潛伏期進(jìn)行組間單因素方差分析,有非常顯著性差異(P

(2)空間探索試驗(yàn)撤除平臺(tái),4組大鼠2min內(nèi)跨越原平臺(tái)及其余3個(gè)象限相應(yīng)平臺(tái)位置次數(shù)(見圖2)。

如圖2所示,正常組大鼠在原平臺(tái)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)為6.2次,其余R、O、L3個(gè)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)分別為1.4,0.8,1.0;電針組大鼠在原平臺(tái)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)為6次,其余R、O、L3個(gè)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)分別為1.8,0,0.3;西藥組大鼠在原平臺(tái)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)為5.5次,其余R、O、L3個(gè)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)分別為1.3,0.8,0.5,3組在原平臺(tái)象限跨相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)明顯多于其余3個(gè)象限(P0.05)。將4組大鼠在原平臺(tái)象限跨越相應(yīng)平臺(tái)次數(shù)做兩兩比較,電針組明顯多于模型組(P0.05)。在水迷宮外環(huán)逗留時(shí)間正常組平均為40.3s,電針組為40.4s,西藥組為47.5s,模型組為75.8s,模型組逗留時(shí)間比其它3組明顯延長(zhǎng)(P0.05;與模型組比較,P

4 討論隨著社會(huì)的老齡化,血管性癡呆已成為日益嚴(yán)重的社會(huì)問題,目前尚未找到改變疾病進(jìn)程的方法,但是國(guó)內(nèi)外學(xué)者一直在研究。在基礎(chǔ)研究中認(rèn)為反復(fù)性腦缺血是VD的主要病因之一[3,4],而自由基是腦缺氧后神經(jīng)細(xì)胞損害的重要發(fā)病因素。自由基生成系統(tǒng)對(duì)學(xué)習(xí)記憶亦有明顯的損害作用,自由基對(duì)腦缺血的損傷是多方面的,無(wú)論是對(duì)急性期腦血管或腦實(shí)質(zhì)損傷,還是腦血管損傷后的繼發(fā)性損傷均起重要作用。它對(duì)智力的損害主要由于自由基對(duì)細(xì)胞及細(xì)胞膜上不飽和脂肪酸的破壞和過氧化及MDA產(chǎn)生。MDA是自由基對(duì)生物細(xì)胞膜損傷和主要代謝產(chǎn)物,它能交鏈蛋白質(zhì)、脂類、核酸及糖類,致使生物膜變性和破壞,由于DNA發(fā)生突變、交鏈等影響了信息傳遞、轉(zhuǎn)錄和復(fù)制,導(dǎo)致蛋白質(zhì)合成能力或合成蛋白質(zhì)功能紊亂,從而表現(xiàn)出記憶力和智力下降。SOD是重要的金屬酶,為機(jī)體直接清除自由基的重要酶類,是機(jī)體防御新陳代謝及其他生命活動(dòng)中氧自由基損傷和破壞的抗氧化酶[5]。其主要功能是將氧的單價(jià)還原產(chǎn)物O-2?歧化成H2O,以免它們分解形成強(qiáng)氧化活性的自由基重新對(duì)其它不飽和脂肪酸分子發(fā)生氧化作用,從而阻斷自由基損傷[6,7]。臨床報(bào)道表明[1],針灸治療VD的療效是肯定的,但是基礎(chǔ)理論和實(shí)驗(yàn)方面的報(bào)道很少見。本實(shí)驗(yàn)采取被廣泛應(yīng)用的4-血管阻斷法(4-VO),引起全腦缺血,其中有再灌注損傷,和人類血管性癡呆的發(fā)病機(jī)理有很大的相似性。實(shí)驗(yàn)結(jié)果亦表明,缺血再灌注損傷后,實(shí)驗(yàn)動(dòng)物出現(xiàn)明顯記憶障礙,大鼠腦組織的SOD活性明顯下降,MDA含量明顯增加。我們采取電針大鼠"百會(huì)"、"大椎"穴,檢測(cè)其學(xué)習(xí)記憶行為,結(jié)果表明,能縮短模型大鼠水迷宮潛伏期,能改善其記憶成績(jī)。通過對(duì)SOD活性和MDA含量的檢測(cè),結(jié)果表明電針能增強(qiáng)癡呆大鼠腦內(nèi)SOD活性和降低MDA含量。"百會(huì)"和"大椎"均為督脈穴位,百會(huì)為"三陽(yáng)五會(huì)",大椎為"諸陽(yáng)之會(huì)",督脈與腦密切相關(guān),督脈通于腦。病變?cè)谀X,首取督脈。電針2穴能疏通經(jīng)氣、通調(diào)督脈、醒腦開竅、益智復(fù)聰。實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明電針能明顯改善癡呆大鼠的學(xué)習(xí)記憶能力,對(duì)阻止自由基對(duì)腦組織的進(jìn)一步損害有積極意義。

篇9

[關(guān)鍵詞] 電影；平面設(shè)計(jì)；藝術(shù)形式；關(guān)系；發(fā)展

一、電影和平面設(shè)計(jì)的定義

（一）電影的定義

電影作為一門綜合性藝術(shù)作品，它是多種藝術(shù)形式相互融合、共同發(fā)展的結(jié)晶。電影，在我國(guó)的《現(xiàn)當(dāng)代漢語(yǔ)辭海》中是這樣解釋的：一種綜合藝術(shù)，用強(qiáng)燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，看起來像真實(shí)活動(dòng)的形象。1872年，電影初現(xiàn)端倪，進(jìn)入了萌芽時(shí)期，并從此進(jìn)一步發(fā)展，逐漸成熟而“一發(fā)不可收拾”。至今為止，電影已經(jīng)有137個(gè)年頭了，而且在這期間電影的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)形式不斷發(fā)展。

（二）平面設(shè)計(jì)的定義

藝術(shù)設(shè)計(jì)作為藝術(shù)學(xué)科發(fā)展的后起之秀，在我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展史上起著重要的作用。平面設(shè)計(jì)，是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科中的重要組成部分。平面設(shè)計(jì)就是指在平面的空間中，由設(shè)計(jì)者進(jìn)行的設(shè)計(jì)活動(dòng)，這種設(shè)計(jì)活動(dòng)的內(nèi)容主要是在二維的空間中對(duì)各個(gè)元素的設(shè)計(jì)活動(dòng)以及由這些元素組合而成的對(duì)布局的設(shè)計(jì)，這其中不僅僅包括字體、字號(hào)的設(shè)計(jì)，還包括版面的設(shè)計(jì)、書籍的設(shè)計(jì)等方面的設(shè)計(jì)內(nèi)容。當(dāng)然，這些平面設(shè)計(jì)是有一個(gè)相似的主題：或者是傳達(dá)信息，或者是指導(dǎo)問題、或者是勸說……在平面設(shè)計(jì)中，我們通常采用插圖和攝影的方式來表達(dá)，而這種藝術(shù)效果是需要我們通過一些現(xiàn)代的手段來實(shí)現(xiàn)的，如現(xiàn)代印刷技術(shù)。

二、電影和平面設(shè)計(jì)關(guān)系的歷史淵源

電影和平面設(shè)計(jì)的歷史淵源開始于電影初見雛形時(shí)的1872年，在美國(guó)，有一位名叫麥布里奇的來自英國(guó)的攝影師親手拍攝了24張關(guān)于馬連續(xù)奔跑馳騁的照片，后來，這一組照片被人機(jī)緣巧合地以一種快速的方式連續(xù)牽動(dòng)照片的照片帶，結(jié)果，奇跡發(fā)生了，這一張張靜止不動(dòng)的馬疊加而成了一匹運(yùn)動(dòng)奔跑的駿馬，這也就是電影的源頭。當(dāng)然，之后電影結(jié)合了其他的藝術(shù)和其他的技術(shù)，也就出現(xiàn)了真正的電影。盡管隨著歷史的變遷和進(jìn)步，如今的電影藝術(shù)在技術(shù)上有了新的進(jìn)展，但是不容否認(rèn)的是，迄今為止采用連續(xù)照片圖像運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)電影的這一基本原理是沒有改變的，電影每放映一秒時(shí)就需要24幀連續(xù)的圖片，而這每一秒、每一幀也就構(gòu)成了電影的視覺效果。而據(jù)我們所熟知的，平面設(shè)計(jì)的內(nèi)容就是圖片和圖像，所以，我們可以很清晰看出電影和平面設(shè)計(jì)之間的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)系。

電影的初始階段是連環(huán)畫，電影也是連環(huán)畫的延伸。連環(huán)畫是由插圖和文字共同組成的，作為連環(huán)畫主要有三個(gè)基本的條件：一是，連環(huán)畫是以畫為主要的表現(xiàn)形式，而這畫又不是簡(jiǎn)單的圖片的累加，而是由多幅有相互關(guān)系的圖片組成，同時(shí)在旁邊配上相應(yīng)的與圖片有關(guān)聯(lián)的文字，這樣也就實(shí)現(xiàn)了圖文并茂的藝術(shù)效果；二是，連環(huán)畫是具有故事性的，它在表達(dá)的內(nèi)容上要有完整的人物和事跡，或記人敘事，或敘事傳情，另外還要有完整的事情的起因、經(jīng)過、發(fā)展、結(jié)果這幾要素；三是，連環(huán)畫是一種圖書的類型，是需要做裝幀處理的。據(jù)我們的考證，連環(huán)畫的出現(xiàn)是早于電影的起源的，而且連環(huán)畫和電影在本質(zhì)上是沒有太大差別的，它們都是以畫或者是圖片為主線，采用多幅在內(nèi)容上有相互關(guān)系的圖來展現(xiàn)所要表達(dá)的人物或者是故事，這也就足以佐證電影和連環(huán)畫的淵源，只是電影和連環(huán)畫相比，在圖畫的數(shù)量上較多一些，同時(shí)電影的畫面是連續(xù)的。但這并不能否認(rèn)電影和連環(huán)畫的關(guān)系，尤其是張樂平先生的《三毛流浪記》的連環(huán)畫被改編成動(dòng)畫和電影，更是直接證明了連環(huán)畫和電影的關(guān)系，進(jìn)一步表明了電影和平面設(shè)計(jì)之間的聯(lián)系。

三、電影和平面設(shè)計(jì)的內(nèi)在關(guān)系

在當(dāng)今競(jìng)爭(zhēng)不斷激烈的現(xiàn)代社會(huì)中，電影作品已經(jīng)不再簡(jiǎn)單地依靠單純的拍攝來獲取觀眾，而是更多通過一些藝術(shù)的設(shè)計(jì)和藝術(shù)的元素來展現(xiàn)，所以，電影和平面設(shè)計(jì)的關(guān)系注定息息相關(guān)，相互影響。

平面設(shè)計(jì)作為電影藝術(shù)的重要組成部分，它的不斷發(fā)展和日臻成熟、完善推動(dòng)著電影藝術(shù)的日趨完善，促進(jìn)了電影藝術(shù)的進(jìn)一步提升。與此同時(shí)，電影作為一門綜合性的藝術(shù)形式，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)有很好的兼容性，也就是說，電影藝術(shù)對(duì)作為藝術(shù)設(shè)計(jì)主要角色的平面設(shè)計(jì)也有很好的兼容性，所以，電影本身對(duì)平面設(shè)計(jì)也有很強(qiáng)的需求度，而電影藝術(shù)也為平面設(shè)計(jì)提供了良好的平臺(tái)和發(fā)展的環(huán)境。因此，我們說電影藝術(shù)和平面設(shè)計(jì)是相互作用，并相互促進(jìn)的。

我們說電影是一門涵納了諸多藝術(shù)形式在其中的綜合性藝術(shù)，它是多種藝術(shù)形式在此的集合，是多種藝術(shù)形式的復(fù)合體。所以，我們絕對(duì)不能簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單把電影看作是一個(gè)單純的藝術(shù)門類或者是單純的學(xué)科科目，只有將多種藝術(shù)形式在電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式中充分展現(xiàn)，才能使電影的藝術(shù)成就有一個(gè)新的突破和質(zhì)的飛躍。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電影誕生，隨著社會(huì)的進(jìn)步和人們生活水平的提高，人們對(duì)電影的需求和喜愛也在逐步提升，相應(yīng)地也就順理成章地促進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展，也就形成了之后的電影藝術(shù)越來越多離不開設(shè)計(jì)藝術(shù)的幫助和加工，由于諸多的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式有機(jī)地和電影融合，為電影這門綜合性的藝術(shù)增強(qiáng)了許多的迷人色彩和號(hào)召力以及叫座率，促進(jìn)了電影藝術(shù)的突飛猛進(jìn)發(fā)展，更是使數(shù)以億計(jì)的觀眾切身體會(huì)藝術(shù)帶來的美的享受，并從中獲取心靈的提升和精神的熏陶，可見，在電影藝術(shù)的世界中，平面設(shè)計(jì)為電影真可謂是立下了汗馬功勞，發(fā)揮著不可估量的作用。以下以電影海報(bào)的設(shè)計(jì)、電影字幕的設(shè)計(jì)兩方面為基準(zhǔn)來具體闡述電影和平面設(shè)計(jì)之間的相互作用關(guān)系。

（一）電影海報(bào)和平面設(shè)計(jì)相互融合促進(jìn)

電影海報(bào)和電影的關(guān)系真可謂是“親密無(wú)間”，好的電影海報(bào)制作和宣傳就足以賺足人們的眼球，獲得初步的叫座率，例如，知名影片《阿甘正傳》中的海報(bào)，一部電影作品要想獲得知名的榮譽(yù)和票房率，沒有一張優(yōu)秀出色的電影海報(bào)作支撐、作宣傳是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，所以毫不夸張地說，電影海報(bào)是電影播出前的一張有力的名片和招牌。在很多時(shí)候，人們就是順著這張有趣生動(dòng)的圖片和文字描述聞風(fēng)而來的，可見電影海報(bào)的力量有多么大。

1.電影海報(bào)的文字設(shè)計(jì)方面

電影海報(bào)的重頭戲并不是文字的設(shè)計(jì)，但是文字的設(shè)計(jì)又猶如點(diǎn)睛之筆，至關(guān)重要。

第一，電影海報(bào)中的文字必須要簡(jiǎn)潔明了，但又具有可讀性和觀賞性、穿透力。從電影海報(bào)文字的撰寫的內(nèi)容上說，電影海報(bào)的文字一定是對(duì)電影內(nèi)容和精神的高度凝練和概括，是精辟的，這就為電影主題的表達(dá)和內(nèi)容的宣傳做了很好的展示，最大限度表達(dá)了影片的精彩。從電影海報(bào)文字的撰寫形式上說，電影海報(bào)的文字可以做適度的夸張和渲染，這樣不但緊緊地抓住了觀眾的視覺和眼球，還激發(fā)了觀眾的好奇感和偷窺欲，促使觀眾走進(jìn)電影院一睹為快，引發(fā)了觀眾觀看影片的沖動(dòng)和情感心理的共鳴。例如，宣傳現(xiàn)代都市愛情故事的影片《兩個(gè)人的房間》的電影海報(bào)，“離了婚的人要看，準(zhǔn)備離婚的人也要看，結(jié)婚的人要看，想結(jié)婚的人必須看，熱戀中的情侶不能不看”，它的解說詞文字就很有力地展現(xiàn)了影片的主題，緊緊地吸引了觀眾的視線。

第二，電影海報(bào)的文字設(shè)計(jì)的主旨要明確。無(wú)論是電影的海報(bào)宣傳還是電影的其他宣傳形式都是有一個(gè)共同的目的，那就是為整部電影服務(wù)。如果電影海報(bào)的文字和電影的內(nèi)容大相徑庭，那就顯然不是一部成功之作，而為電影做宣傳的目的也就只能成為泡影。

第三，電影海報(bào)的文字設(shè)計(jì)要有視覺上的美感。電影是一種美的享受，是一種視覺上的欣賞，所以，我們的電影海報(bào)同樣要給人以視覺上的沖擊，多種字體、多種字體表現(xiàn)形式的應(yīng)用就很大程度提高了電影海報(bào)的吸引力。

2.電影海報(bào)的圖片設(shè)計(jì)方面

圖片是最具有視覺上沖擊力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，利用圖片來進(jìn)行信息的交流和情感的融通，是一種快速而且有效的方式。圖片作為電影海報(bào)的重要組成部分，形象直觀、清晰明確、印象深刻等特點(diǎn)都會(huì)給電影的宣傳做很好的鋪墊。

當(dāng)然，由于各國(guó)的文化藝術(shù)差距和審美視角的不同，在進(jìn)行國(guó)際上的影片推廣上，電影海報(bào)是需要因地制宜進(jìn)行革新和創(chuàng)新的，以適應(yīng)國(guó)際化的環(huán)境。

3.電影海報(bào)的色彩設(shè)計(jì)方面

電影海報(bào)色彩的設(shè)計(jì)要始終保持一種適量、適當(dāng)?shù)脑瓌t，既不能太多，又不能太少，因?yàn)檫^多則會(huì)給人一種雜亂感，眼花繚亂，最終適得其反；而過少又會(huì)使人很快忘記，顯得單調(diào)，起不到應(yīng)有的藝術(shù)效果。所以，電影海報(bào)的色彩簡(jiǎn)潔、明快當(dāng)屬一流，既會(huì)給人深刻的印象又會(huì)增加人們的好奇心和關(guān)注度。

（二）電影字幕和平面設(shè)計(jì)的良性融合

電影字幕是指在電影中，以各種形式在電影的屏幕上出現(xiàn)的所有的文字，這所有的文字不僅僅包括在電影開始時(shí)的電影的片名、電影的演員、電影的導(dǎo)演、電影的主演等，還包括電影中的人物對(duì)白、場(chǎng)景介紹以及電影片尾的字幕等。

電影字幕是傳達(dá)電影作品主旨和內(nèi)涵的重要橋梁，它對(duì)電影的解說有很好的解釋作用，通過電影字幕的訴說和說明與觀眾進(jìn)行交流，使得電影不僅僅在聽覺上吸引了觀眾，還在視覺上的理解力給觀眾以很好的解釋。電影字幕中不同的字號(hào)、不同的字體、不同的字形顏色都會(huì)給觀眾不同的視覺享受，與此同時(shí)，隨著高科技的發(fā)展和電影藝術(shù)的發(fā)展，電影字幕樣式的豐富多樣也就在無(wú)形中加深了電影對(duì)平面設(shè)計(jì)的訴求力和需求力。例如，在美國(guó)大片《007——黃金眼》中開頭的字幕設(shè)計(jì)就采用了蒙太奇式的剪輯方式使得電影的內(nèi)容和字幕的設(shè)計(jì)、字幕的排列完美結(jié)合，給觀眾留下了深刻的印象。

四、結(jié) 語(yǔ)

隨著現(xiàn)代電影的技術(shù)發(fā)展和人們對(duì)電影的需求量的增加，使得人們對(duì)電影的藝術(shù)要求也就逐漸提高，所以，平面設(shè)計(jì)在電影中的應(yīng)用就顯得日漸重要。由之前的分析我們得出電影藝術(shù)離不開平面設(shè)計(jì)，而平面設(shè)計(jì)對(duì)電影藝術(shù)也有很好的促進(jìn)作用，總之，電影和平面設(shè)計(jì)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它們之間相互制約、相互作用、相互影響。

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篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語(yǔ)言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時(shí)間也越來越“細(xì)碎”；“快餐文化”也隨之應(yīng)運(yùn)而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡(luò)、新媒介的推動(dòng)下以鋪天蓋地之勢(shì)席卷中國(guó)，其影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導(dǎo)致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無(wú)法得到有效保障，進(jìn)而也導(dǎo)致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無(wú)深意以及一些基本的影視語(yǔ)言、敘事手法等的運(yùn)用均不理想的情況。[2]本文則結(jié)合相關(guān)理論來對(duì)微電影的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行系統(tǒng)的闡述，以期為我國(guó)微電影藝術(shù)創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。

1 微電影藝術(shù)形式剖析

微電影作為一門視聽藝術(shù)，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會(huì)去關(guān)注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關(guān)的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術(shù)的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術(shù)形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。

首先，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式。微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術(shù)的價(jià)值與精髓所在。因此，微電影藝術(shù)的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動(dòng)并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會(huì)價(jià)值。[3]

其次，微電影藝術(shù)的外在形式。微電影藝術(shù)的外在形式就是借助影視藝術(shù)形象來傳達(dá)、表現(xiàn)的技術(shù)手段、語(yǔ)言特色以及結(jié)構(gòu)技巧等。由于藝術(shù)作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結(jié)合在一起，并通過自身的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術(shù)的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個(gè)方面。

2 微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法

2.1 藝術(shù)創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術(shù)創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術(shù)創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術(shù)創(chuàng)作方法也尚無(wú)具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國(guó)電影與好萊塢電影獨(dú)具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國(guó)微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢(shì)頭強(qiáng)勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術(shù)水平良莠不齊，同時(shí)，其在微電影創(chuàng)作過程中所運(yùn)用的創(chuàng)作方式、表達(dá)技巧也不盡相同，這也直接導(dǎo)致微電影藝術(shù)創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運(yùn)用的表達(dá)方式與藝術(shù)技巧往往差異巨大。

2.2 藝術(shù)技巧的個(gè)性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術(shù)修養(yǎng)之上，運(yùn)用適合于自己的創(chuàng)作技術(shù)與方法進(jìn)行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術(shù)技巧也具有較強(qiáng)烈的個(gè)性化風(fēng)格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，也與其選擇的創(chuàng)作風(fēng)格有著直接關(guān)系。另外，微電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過程中，既要對(duì)生活原素材進(jìn)行藝術(shù)升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對(duì)原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術(shù)升華；這種高層次的藝術(shù)升華則與微電影創(chuàng)作者自身對(duì)生活、對(duì)素材的理解能力有關(guān)。正是這種“理解能力”的差異，也直接導(dǎo)致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術(shù)創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術(shù)技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進(jìn)而也產(chǎn)生了更多的藝術(shù)效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運(yùn)用光與影刻畫出的光影運(yùn)動(dòng)更加生動(dòng)、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時(shí)空的綜合運(yùn)動(dòng)藝術(shù)。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時(shí)，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有嚴(yán)格意義的規(guī)律，這也直接導(dǎo)致微電影在創(chuàng)作實(shí)踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。

微電影勢(shì)必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時(shí)間相對(duì)較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個(gè)簡(jiǎn)單卻沒有結(jié)尾的故事為敘事鋪墊，進(jìn)而引出微電影所欲表達(dá)的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進(jìn)行敘事的，以進(jìn)一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無(wú)論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實(shí)際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個(gè)人風(fēng)格或藝術(shù)風(fēng)格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個(gè)人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術(shù)創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進(jìn)行敘事。