[摘要]音樂的二度創(chuàng)作要以“忠于原作”——追求作曲家、演奏家與“意向性指向”趨于統(tǒng)一的理想境界為前提。為了完美的體現(xiàn)詞、曲作家的創(chuàng)作意圖，使我們的歌唱具有流動性，變“死音”為流動的“活音”，這不僅要求我們歌唱者有過硬的基本功，而且要有較高的藝術修養(yǎng)，通過重內(nèi)涵、重形象、重意境的發(fā)于內(nèi)而形于外的再創(chuàng)作過程，才能使歌唱達到神趣、締韻、達意、快心的撼動心靈的藝術境界。

[關鍵詞]音樂二度創(chuàng)作藝術修養(yǎng)

中國漢代的音樂理論著作《樂記》中曾說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲……”。這說明音樂可以用不同的樂調(diào)表達出人們的哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。由此可以推論，音樂是一種表現(xiàn)藝術，也是一種表演藝術，無論是器樂或是聲樂藝術都是必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才可將藝術作品的內(nèi)容、思想及價值傳達給欣賞者。

音樂，作為一種表演性極強的藝術，是需要通過一定的媒介來展現(xiàn)其內(nèi)容與本質(zhì)。它不同于繪畫藝術，可以作為一件獨立的藝術作品供人欣賞，而音樂供人欣賞的音樂成品是需要兩個環(huán)節(jié)構(gòu)建的：一是作曲家的創(chuàng)作(即一度創(chuàng)造)；二是表演者的表演創(chuàng)造(即二度創(chuàng)造)。只有二者共同存在并完美融合，才會產(chǎn)生令人心動的音樂，二者缺一不可。

演員需要追求作曲家、演奏家與欣賞者三者的“意向性指向”趨于統(tǒng)一的“理想境界”為前提。然后把樂譜上那些非音響、非符號的、被遺失的信息填充進去，使音樂盡可能接近“理想境界”。而讓音樂作品“感知為其自身”是二度創(chuàng)作空間的極限……

當然，這種體現(xiàn)決不意味聲樂藝術的二度創(chuàng)造就是演唱者情感無拘束、無限制的釋放，它是受二度創(chuàng)造原則的制約、以演唱者的精湛的演唱技巧為前提，結(jié)合一些創(chuàng)造手法而進行的創(chuàng)造活動。

內(nèi)容摘要：文章先在18世紀歐洲的時代背景中尋找莫扎特音樂古典風格的源頭；再以18世紀歐洲啟蒙運動的思想文化為背景剖析莫扎特音樂的本質(zhì)和靈魂；最后從疾病、死亡、自由人的“煩”著手，分析莫扎特音樂創(chuàng)作的生理和心理背景。

關鍵詞：古希臘羅馬文明古典風格啟蒙運動慢樂章

奧地利音樂家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識譜，五歲開始作曲，小小年紀就名滿京都，轟動全歐。這個百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽為“音樂的上帝”。上帝創(chuàng)造了萬物，莫扎特則以純正的心態(tài)，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創(chuàng)作精力，向世人奉獻了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。

音樂藝術絕不是原野上一朵獨自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創(chuàng)作的種種背景。

一、時代背景

莫扎特生活在18世紀的歐洲，正是非洲奴隸貿(mào)易最猖獗的時期。因為美洲的土著印第安人數(shù)量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經(jīng)濟作物的種植迫切需要大量的、廉價的奴隸勞動，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿(mào)易的規(guī)模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿(mào)易活動的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運這項“販賣人類血肉”的罪惡勾當。其殘忍性，不亞于20世紀的奧斯威辛集中營。

論文關鍵詞藝術歌曲創(chuàng)造性歌唱性功能風格

論文內(nèi)容提要：本文通過對舒伯特藝術歌曲的創(chuàng)作特色和表現(xiàn)手法的分析與介紹，闡述了他對藝術歌曲創(chuàng)作所做出的杰出貢獻和對浪漫主義音樂創(chuàng)作的深遠影響。

19世紀初，隨著資產(chǎn)階級革命的失敗和封建勢力的復辟，歐洲的藝術風格受到浪漫主義思潮的強烈影響，藝術歌曲的創(chuàng)作由此帶來了深刻的變化。由于社會現(xiàn)實生活的改變，浪漫主義時期的音樂家再用音樂來表達資產(chǎn)階級蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會基礎，他們對那種古典樂派崇尚的理性和古典樂派大師們的那種用大型音樂體裁形式來表現(xiàn)社會生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術形式、新的藝術視角和新的技巧風格來開創(chuàng)一個新的時代。這時，用藝術歌曲這種借助于文學和音樂的結(jié)合來描繪人的精神世界和內(nèi)心活動的藝術體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂家的藝術愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂歷史的發(fā)展過程中，業(yè)已存在了數(shù)個世紀的藝術歌曲，在此時期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫極其細致，并通常帶有一種自傳性的，文學與音樂達到了一種完美結(jié)合的新型藝術體裁，被后人視為人類音樂寶庫中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術歌曲為浪漫主義音樂的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術的功能性作用，并且在文學詩詞與音樂的結(jié)合上，在揭示音樂思想、內(nèi)容的表達方式方法上，特別是在反映社會現(xiàn)實生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨特的見解。

發(fā)展了音樂與文學詩詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術歌曲風格

在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術歌曲認知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對于音樂與文學詩詞之間的有機結(jié)合和歌詞的藝術價值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱劇和康塔塔出現(xiàn)之后，藝術家們已推動了這個緩慢的進程，而文學浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個時期的音樂家們并創(chuàng)了一個藝術歌曲的新紀元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學原則，使19世紀的藝術歌曲無論在體裁形式、和聲風格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對其發(fā)展起主導作用的，則是文學與音樂關系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學詩歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩詞的意蘊和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩歌基礎上再創(chuàng)造的藝術。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧靜的氣氛。當進行到B段歌詞把人們帶到嚴酷的現(xiàn)實中來時，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩句?！伊骼说缴钜梗以诤诎抵行凶?，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。

舒伯特這種重視文學詩歌對音樂的影響和在音樂進行中細致準確的運用創(chuàng)新的音樂語言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學詩詞中提供的意境與情感。在藝術歌曲創(chuàng)作中，運用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準確而細致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學的內(nèi)蘊。舒伯特的這種藝術歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術歌曲的創(chuàng)作，為這一時期的浪漫主義的詩歌文學作家海涅、歌德、謬勒和莎士比亞等為代表浪漫主義的詩歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時代。

一、旋律的隨意性和力求結(jié)構(gòu)輪廓的模糊

德彪西這種新的創(chuàng)作方式在旋律上表現(xiàn)為：對浪漫音樂習慣使用的旋律寫法一貫是敬而遠之，棄之不用。擴展、反復、模進、分裂，這些人們所熟悉的旋律發(fā)展模式在他的筆下變成一些短小、且不連貫的動機結(jié)合。

二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應用色彩性的和弦

德彪西音樂作品的成功，有一大半功績歸為和聲手法的恰當適用，和聲在德彪西的音樂中占有特殊的地位。他用和聲來渲染氣氛，變換色彩；用和聲來組織樂曲結(jié)構(gòu)，突出內(nèi)涵。他不是以大小調(diào)作為構(gòu)建和聲的基礎，而是將和聲構(gòu)筑在全音階之上，這成為德彪西音樂中的一大特色。對音響效果的講究使德彪西不斷進行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協(xié)和和弦。

三、在曲式結(jié)構(gòu)上以表達他的音樂思想為原則

德彪西音樂的曲式結(jié)構(gòu)另辟蹊徑。對傳統(tǒng)的曲式原則與規(guī)范也大多不屑一顧，特別是對奏鳴曲式這種傳統(tǒng)曲式中經(jīng)典結(jié)構(gòu)形式，他更表現(xiàn)出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對音樂結(jié)構(gòu)整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，精確的結(jié)構(gòu)思維方式，他的作品結(jié)構(gòu)多以三部性為基礎。

二胡是中國民族樂器寶庫中最具有代表性、最富有表現(xiàn)力的樂器之一，它在中國民族音樂的歷史長河中，已經(jīng)歷了上千年的歲月。20世紀初，劉天華先生將二胡帶進高等學府，使其走向?qū)I(yè)化道路以來，二胡音樂有了迅猛的發(fā)展。隨著時代的躍進，二胡音樂在保留原有藝術精髓的同時，也在不斷地發(fā)展與革新。大量新作品的問世、演奏技術日新月異的發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的結(jié)合、東方音樂與西方音樂的交融，使二胡音樂的發(fā)展進入了一個嶄新的階段，呈現(xiàn)出前所未有的多樣化趨勢。筆者探究二胡音樂多樣化的現(xiàn)狀，嘗試著對其發(fā)展趨勢進行探析，認為大致可以分為以下幾類。

一、中西交融、以中為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢

劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂創(chuàng)作思想的奠基人。他的思想和實踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂的優(yōu)秀成分，創(chuàng)造中華民族的新音樂。這是一個文人知識分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認為：“一國的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得進步兩個字?！雹賱⑻烊A在當時沖破了傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國音樂史上第一個把西洋技法應用于二胡音樂創(chuàng)作的人，掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。他是一個既掌握中國音樂創(chuàng)作技法，又善于吸收西歐進步音樂規(guī)律的革新家。劉天華在西方音樂的深刻影響下，自覺地從事改造“國樂”的諸多活動，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國民間音樂養(yǎng)料的同時，也借鑒了西洋的一些作曲技法。

劉天華的音樂創(chuàng)作主題反映了那一時代一個知識分子內(nèi)心的苦悶、歡樂、憧憬，他的每一首作品既富有個性，又有自己獨特的語匯，都是經(jīng)得起時間考驗的杰作。劉天華的音樂創(chuàng)作，在五聲音階為主體的七聲音階中運用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現(xiàn)濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關系轉(zhuǎn)調(diào)并結(jié)合適當?shù)乃俣群土Χ茸兓?，充分發(fā)揮了樂器的特色。他的作品在題材內(nèi)容上，大致可為三類：其一，表現(xiàn)苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對未來、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進和創(chuàng)造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來豐富二胡的表現(xiàn)力；在演奏方面，規(guī)范了二胡的標準定弦和傳統(tǒng)把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥語》中的連續(xù)輪指，《獨弦操》中只用二胡里弦來演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運用。

劉天華的創(chuàng)作思想影響了其后為二胡音樂進行創(chuàng)作的幾代人，尤其是改革開放后，中西音樂的交流越來越頻繁，一些專業(yè)作曲家不斷涌現(xiàn)（如劉文金、吳厚元、王建民、關乃忠等），他們所創(chuàng)作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂創(chuàng)作理念的影響，大多運用中國民間音調(diào)素材呈現(xiàn)二胡獨奏的旋律美，而在曲體節(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上，運用西洋古典或浪漫時期的和聲觀念與中國傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，使二胡的這些作品既有民族風味，又符合人們對于音樂審美的要求。

近幾年來，一批創(chuàng)作者和演奏者也開始嘗試將二胡音樂與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂元素相結(jié)合，如女子十二樂坊的出現(xiàn)，她們將新的音樂元素帶入二胡音樂中來，把一股沒有地域之分，同時又極具東方韻味的音樂風帶到了世界。

[摘要]電影音樂，作為電影這門視聽藝術中聲音的重要構(gòu)成元素之一，對電影語言的立體化呈現(xiàn)起著非常關鍵的作用。在《成吉思汗》主題音樂的創(chuàng)作中，主要運用了主調(diào)音樂的寫作手法，突出成吉思汗主題音樂在影片中的主導地位及貫穿作用，復調(diào)藝術手法豐富多樣的運用，與影片故事情節(jié)緊密結(jié)合，產(chǎn)生了良好的效果。

[關鍵詞]電影音樂創(chuàng)作民族

一、電影《成吉思汗》中的音樂特征

電影作為一種視聽結(jié)合的藝術形式，已經(jīng)有了上百年的歷史，其音樂的構(gòu)成方式也基本成型定位。貫穿影片故事情節(jié)的主題音樂、高度概括電影作品語境的主題歌、對影片故事情節(jié)做渲染的場景音樂以及強調(diào)影片中環(huán)境真實性的背景音樂，它們作為電影音樂的構(gòu)成元素，運用自身相互不同的音樂特點，來完成與影片的交融滲透，使影片在視聽的角度上達到完美的結(jié)合。

1、旋律特征

在電影《成吉思汗》的音樂創(chuàng)作中，由于成吉思汗是這部電影的中心人物，所以使得成吉思汗主題音樂成為貫穿于電影《成吉思汗》中的核心音樂。而作為成吉思汗主題音樂的一個必不可少的輔助性主題音樂一女性化主題音樂，也隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展而得到展現(xiàn)，具有鮮明的形象塑造作用。

一、夢形成的原因

弗洛依德從精神分析學的角度，運用無意識理論對夢形成的原因進行了解釋。他認為夢是一種愿望的滿足，是通過一系列高度錯縱復雜的理智活動而被建立起來的。并把夢的形成原因分為兩種類型：一種是本我中的各種愿望和沖動；再一種是自我和超我作為檢察官對這些愿望和沖動的作用。弗洛依德把夢看作是由本能欲望所控制的潛在沖動，這種沖動往往是通過各種奇妙的無意識過程表現(xiàn)出來。而在每個人的心理深層所埋藏著的本能沖動就是性沖動、性欲望(Libido)。這種力比多又常常受到意識的壓抑，而夢則是被壓抑的性本能沖動得以發(fā)泄的主要場所。弗洛依德說：“夢是一種充滿含義的精神活動，它的動力始終是欲望渴望獲得滿足?！保ㄗⅲ焊ヂ逡赖轮骸秹舻慕忉尅酚⑽陌娴?85頁；）并認為這種種欲望來自無意識領域，不見容于外界環(huán)境，“檢察官”（意識）壓抑著它們。但是由于這些欲望太強烈了，完全的壓抑是不可能的，一有機會它們就會發(fā)泄出來，而發(fā)泄的一種最普通和常見的形式就是夢。在睡眠狀態(tài)中，意識對無意識放松了監(jiān)督和控制，這使得被束縛和壓抑的欲望達到意識水平，在夢中獲得滿足便成為可能。但是在多數(shù)情況下，欲望在夢中的表現(xiàn)不是赤裸裸的，往往是要經(jīng)過偽裝、變形的形式進入夢中。與弗洛依德同時代的巴甫洛夫?qū)舻慕忉層兴煌J為睡眠是因為大腦抑制的擴散。由于人在睡眠時，仍有一部分腦細胞在活動，于是就產(chǎn)生了夢。這一解釋只說明了做夢的生理現(xiàn)象，卻沒有說明五花八門、光怪陸離的夢的形成原因。而弗洛依德又過于簡單地把夢的原因歸結(jié)于“性欲望的滿足”，他的這一觀點，更為極端、偏面和狹隘。

現(xiàn)代心理學、生理學對夢進行了一些實證研究，認為人的生命狀態(tài)主要有兩種形式：一種是處于意識中的生命狀態(tài)，一種是處于無意識的生命狀態(tài)。無意識的生命狀態(tài)是基本的，它連續(xù)不斷地進行著，生命存在多久，無意識活動就存在多久。這種無意識活動是依附于人的機體的基本生理活動，受到基本生理活動的制約。當人處于意識狀態(tài)時（大多在白天），無意識活動照樣進行，只是處于抑制狀態(tài)，并被意識活動所遮蓋，不易被主體覺察到。當人的意識活動處于抑制狀態(tài)時（大多在睡眠中），無意識活動仍然繼續(xù)進行，并占據(jù)主要位置，其中最突出的表現(xiàn)形式就是夢境的產(chǎn)生。由此可見，夢是一種復合的精神現(xiàn)象，它本質(zhì)上是無意識活動。這種活動主要由兩種因素構(gòu)成：一是生理活動對處于睡眠狀態(tài)的人的腦神經(jīng)系統(tǒng)的反應；二是在意識處于抑制狀態(tài)對各種信息的無邏輯程序的體現(xiàn)。這兩種因素交織在一起就形成了夢。

二、夢的特點

夢，作為一種復雜的精神現(xiàn)象和生理現(xiàn)象，有其自身的一些特點：

第一，夢具有原始思維與兒童思維的特點。這其中包含了人類在進化過程中個體成長過程的經(jīng)驗積淀，是人在不知覺中潛存的記憶和意象在無意識深層的泛起，當這些與個體近期的生活經(jīng)歷和心理狀態(tài)不自覺地整合在一起時，往往便會出現(xiàn)夢境。

內(nèi)容摘要：音樂創(chuàng)作教學是音樂新課程改革中一個嶄新的領域。在中小學音樂創(chuàng)作教學中應注意破除音樂創(chuàng)作神秘感，采取循序漸進的教學方法，逐步激發(fā)學生學習興趣，使之體驗到音樂創(chuàng)作的快樂，最終實現(xiàn)培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力的教學目標。

關鍵詞：新課程音樂創(chuàng)作教學方法

由教育部制訂的《全日制義務教育音樂課程標準》第一次把“音樂創(chuàng)造”作為四個內(nèi)容標準之一，這樣的拓展表明新課程標準對發(fā)展學生創(chuàng)造性思維能力的重視。在中小學音樂教學中大力開展音樂創(chuàng)作教學，是發(fā)揮學生想象力和思維潛能的重要手段，對培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實踐能力的新型社會人才具有十分重要的意義。在中小學音樂創(chuàng)作教學實踐中應注意哪些問題，是中小學音樂教師普遍關心的問題。

一、破除音樂創(chuàng)作的神秘感

古今中外，許多感人至深的音樂名作都是作曲家在艱苦的腦力勞動中創(chuàng)作出來的。所以人們想當然地認為作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小學生在音樂課堂上的學習范圍。然而，中小學生并非沒有音樂創(chuàng)作的愿望和能力。我們沒有理由認為能寫作文、會自由繪畫的兒童，不能創(chuàng)作出自己的旋律和節(jié)奏。中小學音樂教學不以培養(yǎng)作曲家為教學目標，學生只要能通過創(chuàng)作實踐獲得體驗，從而加深對音樂美的理解也就達到了目的。

從個體成長發(fā)育角度看，音樂創(chuàng)造的欲望是與生俱來的。嬰兒的咿呀之聲不僅僅是說話的前奏，也是歌唱和無拘無束作曲的開始。我國學者許卓婭研究發(fā)現(xiàn)：嬰兒在3個月左右時就會開始進行嗓音游戲，2歲前后許多兒童開始進入近似歌唱的階段，3歲的兒童能夠為短小、重復的歌曲填寫新的歌詞，4歲的兒童已經(jīng)初步意識到創(chuàng)作應該與別人不同，4—6歲的兒童在良好的教育影響下能獨立地即興哼唱出相對完整的新曲調(diào)……

摘要：拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂創(chuàng)作是其全部創(chuàng)作領域中的最為重要的組成部分，體裁之廣，數(shù)量之巨，水準之高，是其許多同時代的作曲家所不能企及的。本文力圖從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度人手，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作出簡明而清晰的概括。

關鍵詞：拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂

作為一位跨越19一20兩個世紀的最偉大的俄羅斯音樂家，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(SergeiRachmaninoff,1873一1943)所處的時代是一個主義迭出、流派紛呈的時代。但就其音樂的整體風格而論，他還仍應被看作是一位具有強烈而引人注目的浪漫主義精神氣質(zhì)的作曲家、鋼琴家與指揮家。盡管他的音樂中借鑒有古典主義和現(xiàn)代主義各流派代表者的個別作曲技術元素(特別是塔涅耶夫的復調(diào)和斯克里亞賓的和聲)。

拉赫瑪尼諾夫的一生，創(chuàng)作了大量的交響音樂、鋼琴作品與藝術歌曲。但在其蔚為可觀的音樂作品之中，鋼琴音樂的創(chuàng)作有著舉足輕重的地位，即便是在當今的音樂表演舞臺上，仍閃爍著熠熠的光輝，甚至成為許多鋼琴演奏家們的“必經(jīng)之路”。

拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作風格直接根植于19世紀的浪漫派音樂，特別是承襲了肖邦和李斯特的創(chuàng)作特點，同時也有著舒曼與勃拉姆斯的影響。就其音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和技術手段而言，拉赫瑪尼諾夫所使用的音樂材料并不象他同時代的作曲家那樣復雜，但蘊涵在其作品之中的、極高水準的方法與技巧，卻是許多他的同時代的作曲家所不能企及的。本文將從音樂創(chuàng)作的旋律、和聲、織體、配器等幾個角度，對拉赫瑪尼諾夫鋼琴音樂的創(chuàng)作特征作以簡明而清晰的概括。

一、旋律

摘要：“興趣是創(chuàng)造一個歡樂和光明的教學環(huán)境的主要途徑之一?！边@是捷克大教育家夸美紐斯（1592—1670)的名言。他在首倡普及教育、百科全書式教育、四階段學制(幼、小、中、大)、確立學期、學年、寒暑假、班級制、直觀性、自覺性、系統(tǒng)性、量力性等等教育原則的同時，還提出了興趣教學的至理名言,對后世及全世界教育，起到了碩大和深遠的影響。在本文中，筆者以學生的興趣所在作為開展課堂教學的出發(fā)點和切入點，創(chuàng)設學生感興趣的教學環(huán)境，從而充分調(diào)動學生在學習過程中的主體作用，激發(fā)學生的內(nèi)驅(qū)力，同時更大程度地發(fā)揮好教師的主導作用，以提高學生的學習效果。

計算機在中學教育中的運用為“電腦音樂創(chuàng)作教學”的開展奠定了良好的基礎，音樂作曲軟件的開發(fā)利用則成為“電腦音樂創(chuàng)作教學”得以開展的保證，同時為學生今后在音樂方面的發(fā)展開拓了一個廣闊的空間。

電腦音樂創(chuàng)作課的教學，培養(yǎng)和發(fā)展了學生的音樂創(chuàng)作能力、提升了同學們對音樂的興趣，同時鞏固和發(fā)展了學生基本的音樂素養(yǎng)。因此，電腦音樂創(chuàng)作教學是一種先進的新型教學模式，它的推廣和普及必將對我們的中學乃至所有階段的音樂教學起到良好的促進作用。

在全面實施素質(zhì)教育的過程中，為了應對知識經(jīng)濟時代的挑戰(zhàn)，必須著重研究和解決如何培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學實踐中，對利用電腦音樂創(chuàng)作系統(tǒng)進行創(chuàng)作教學這一課題進行了探索。

關鍵詞：高中電腦音樂創(chuàng)作教學創(chuàng)新素質(zhì)

這是高中學生的一節(jié)音樂課：同學們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創(chuàng)作”：輸入主旋律、根據(jù)自己對作品的理解從教師設定的若干伴奏音型和“鼓底”（節(jié)奏型）中選擇相應的，調(diào)整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統(tǒng)進行監(jiān)控，隨時對出現(xiàn)的問題進行有針對性的指導。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉(zhuǎn)變?yōu)闃非?，體會創(chuàng)作成功后的成就感，同學們學習得愉快而主動，課堂氛圍輕松和諧。