新時(shí)期文學(xué)已經(jīng)歷了三十年的發(fā)展歷程，與此前的創(chuàng)作相比，新時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的自由度和選擇度大大增強(qiáng)，創(chuàng)作的多樣性在較為寬容的環(huán)境中得以實(shí)現(xiàn)。較為清明的政治環(huán)境，初見成效的經(jīng)濟(jì)改革，人民物質(zhì)生活水平的不斷提高，社會(huì)生活從政治化向世俗化的轉(zhuǎn)變，人們不斷增長(zhǎng)的審美需求，拓寬了作家們的思維空間和藝術(shù)視野，促使文學(xué)以審美情趣、審美理想為原則，不斷地進(jìn)行藝術(shù)探索和藝術(shù)更新，以滿足不同層次上的人們審美的需要。回顧和梳理新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革對(duì)于新世紀(jì)的文學(xué)的發(fā)展，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。新時(shí)期文學(xué)的藝術(shù)變革主要是沿著兩個(gè)方向進(jìn)行的，一是向西方現(xiàn)代文學(xué)的借鑒學(xué)習(xí)，再就是吸取中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

一新時(shí)期改革開放政策的確立，為中外文化交流提供了條件。隨著國(guó)際文化交流的發(fā)展，西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代文論和現(xiàn)代文學(xué)作品紛紛被譯介到國(guó)內(nèi)來?，F(xiàn)代世界的各種思潮蜂擁而至，沖擊著國(guó)人固有的思維方式，打開了人們的藝術(shù)視野，為人們借鑒、吸收、研究西方文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、進(jìn)行藝術(shù)變革提供了又一次機(jī)會(huì)。新時(shí)期文學(xué)中的藝術(shù)變革是從意識(shí)流小說開始的，其后荒誕意識(shí)和象征手法相繼出現(xiàn)，到1985年形成了現(xiàn)代主義的澎湃大潮。劉索拉“黑色幽默”的調(diào)侃性語言，馬原的敘述策略，莫言的審丑觀念，殘雪的荒誕意識(shí)，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村等的文體實(shí)驗(yàn)，不僅從藝術(shù)形式上進(jìn)行了借鑒和探索，而且在藝術(shù)觀念上也有著脫胎換骨的變革。朦朧詩既繼承了李金發(fā)、戴望舒現(xiàn)代主義詩歌的傳統(tǒng)，又從中國(guó)古典詩歌中汲取了營(yíng)養(yǎng)，用象征、暗喻、意象疊加等手段，來增強(qiáng)詩的含蓄性。“第三代”詩歌以消解崇高、非意象、反文化的方式對(duì)朦朧詩的顛覆，帶有濃重的后現(xiàn)代主義色彩。當(dāng)代戲劇中的藝術(shù)變革是從戲劇結(jié)構(gòu)開始的，程浦林的《再見了，巴黎》、宗福先、賀國(guó)甫的《血，總是熱的》都采用了電影化的形式。

王煉的《祖國(guó)狂想曲》采用了交響樂式的戲劇結(jié)構(gòu)，賈鴻源、馬中駿的《路》、劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》，是以人的情感和情緒作為劇情發(fā)展軸心的“情緒結(jié)構(gòu)”。馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》采用了散點(diǎn)透視式的結(jié)構(gòu)。陶駿、王哲東的《魔方》通過九個(gè)各自獨(dú)立的戲劇片斷，借節(jié)目主持人的即興評(píng)點(diǎn)連綴而成的組合式結(jié)構(gòu)。沙葉新的《市長(zhǎng)》，作者自稱是“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)。尤其值得稱道的是高行健的《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》小劇場(chǎng)的演出形式。《野人》則表現(xiàn)出一種多媒介總體融合的趨勢(shì)，把詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、電影、啞劇、民間曲藝等各種藝術(shù)與戲劇結(jié)合起來，構(gòu)成了一種綜合表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)生活和心靈世界的藝術(shù)整體。此外，1990年代的女性寫作從西方女性主義理論中受到啟發(fā)，用女性話語言說著女性自我的身心體驗(yàn)。這些文學(xué)新質(zhì)都與西方現(xiàn)代主義文學(xué)成功的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)密不可分?，F(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)變革有著積極作用。對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念和技巧的借鑒，是在“”后政治秩序、道德價(jià)值觀念全面松動(dòng)，懷疑情緒和文化失落感普遍滋生的歷史背景下產(chǎn)生的，是作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面進(jìn)入當(dāng)代文壇的。這就使現(xiàn)代主義文學(xué)以反叛者的姿態(tài)和探索精神，向傳統(tǒng)的美學(xué)原則和藝術(shù)規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn)，從而促使了審美意識(shí)、審美趣味、藝術(shù)觀念的全面變革。1980年代初，王蒙等的實(shí)驗(yàn)性意識(shí)流小說，朦朧詩和探索性戲劇，就已構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)范的挑戰(zhàn)。

1985年以后，劉索拉等的現(xiàn)代嬉皮士的叛逆精神，莫言酣暢淋漓的情緒宣泄和審丑觀念，殘雪對(duì)歇斯底里的癲狂、恐懼、幻覺和變態(tài)心理的揭示，余華對(duì)人性惡的展現(xiàn)等，都對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)圣殿進(jìn)行了強(qiáng)有力的沖擊。文學(xué)不再是真善美的獨(dú)角戲，而是伴隨著假惡丑的二重奏。這更有利于表現(xiàn)豐富多彩的大千世界和復(fù)雜紛紜的主觀世界。這種審美意識(shí)、藝術(shù)觀念的變革和意識(shí)流、象征、荒誕、隱喻、寓言等現(xiàn)代主義因素，也在向現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行滲透和沖擊，使傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生了變異，形成了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)開放的格局。出現(xiàn)了張賢亮等的心理現(xiàn)實(shí)主義，柯云路的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義，還有陳子度、楊健、朱曉平根據(jù)同名小說改編的《桑樹坪紀(jì)事》等具有現(xiàn)實(shí)主義精神的劇作，也采取了現(xiàn)代派戲劇的一些手法。這就使現(xiàn)實(shí)主義獲得新的生機(jī)。現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作以全新的藝術(shù)實(shí)踐，沖破了當(dāng)代文學(xué)封閉的格局，推動(dòng)和促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展?，F(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)精神，最引人注目的是對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的尊重，是對(duì)在文化危機(jī)和物欲橫流的雙重沖擊下當(dāng)代國(guó)人的思想情緒的寫真?！啊苯o中國(guó)人民心靈造成的巨大陰影，在新的歷史時(shí)期并未完全消除，作家們對(duì)民族的歷史和自身的生存狀態(tài)進(jìn)行了深刻的反思，全面而真實(shí)地反映出當(dāng)代國(guó)人的迷惘、失落、痛苦甚至是絕望的情緒，描寫出人們?cè)趥鹘y(tǒng)價(jià)值觀念和社會(huì)變革中的兩難處境，在深刻的精神危機(jī)中對(duì)自由的渴望，并積極尋找生存的意義。劉索拉、殘雪等的小說揭示出當(dāng)代國(guó)人存在的荒誕感。余華、蘇童等的小說以個(gè)性化的語言方式，表達(dá)自我獨(dú)特的感覺。陳染、林白的小說，對(duì)自身生命體驗(yàn)的描述，展現(xiàn)出女性世界的隱秘。朦朧詩從過去詩歌對(duì)群體的贊頌，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命價(jià)值的確認(rèn)。并注重表現(xiàn)當(dāng)代人復(fù)雜微妙的心理感受，去探索與人類的文化積累和自然世界的聯(lián)系，這無疑是具有積極意義的。

這種藝術(shù)觀念的變革，擴(kuò)大了文學(xué)表現(xiàn)的范圍和功能。促進(jìn)了藝術(shù)思維方式的嬗變。新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作突破了機(jī)械的反映論的模式，不再僅僅是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的摹寫和再現(xiàn)，而是著重于對(duì)人的豐富復(fù)雜的主觀世界的發(fā)掘。把人物的意識(shí)流動(dòng)，內(nèi)心的情感體驗(yàn)，變態(tài)的心理感受，以至于幽深隱秘的潛意識(shí)世界，都納入了文學(xué)表現(xiàn)的范圍。這將有利于揭示人的內(nèi)在心理機(jī)制，加深了人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。如意識(shí)流小說，殘雪對(duì)潛意識(shí)的開掘，莫言、余華等對(duì)人性惡的揭示。就是傳統(tǒng)戲曲也由注重人物外在動(dòng)作，轉(zhuǎn)向了對(duì)人物心靈空間的開拓。郭大宇等的《徐九經(jīng)升官記》中的“苦思”一場(chǎng)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了代表徐九經(jīng)的“良心”和“私心”的兩個(gè)“幻影”，再加上徐九經(jīng)本人，三個(gè)徐九經(jīng)同臺(tái)表演，把他內(nèi)心的矛盾通過舞臺(tái)形象充分地揭示出來。在感覺方式上，重視感官直覺因素，強(qiáng)化了藝術(shù)感覺的作用和話語風(fēng)格，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)豐富多彩的感覺世界。如莫言奇異獨(dú)特的通感能力，殘雪的以曲折隱晦的感知方式暗示人性中的黑暗存在，余華的陰暗壓抑的童年印象和心理體驗(yàn)，蘇童那五彩繽紛的意象創(chuàng)造，格非的神秘氛圍的構(gòu)筑，還有顧城以瞬間的感覺創(chuàng)造童話般美麗的意象世界，楊煉充分調(diào)動(dòng)視覺、聽覺、觸覺等感覺因素進(jìn)行密集意象的組合等等，都依賴于他們對(duì)世界對(duì)生命獨(dú)特的感覺方式。在表達(dá)方式上，注重?cái)⑹虏呗裕瑥?qiáng)調(diào)共時(shí)性多線索平行敘述，敘述人和敘述角度的不斷變換，如馬原的敘述圈套，格非的小說在故事演進(jìn)到高潮時(shí)的敘述空缺，增添了神秘的難解之謎。孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》、《島嶼》，潘軍的《流動(dòng)的沙灘》在敘述的過程中故意暴露敘述，進(jìn)行著元小說的實(shí)驗(yàn)。魏明倫的川劇《潘金蓮》以現(xiàn)代意識(shí)通過潘金蓮的命運(yùn)遭際來探索婦女問題，讓施耐庵、賈寶玉、武則天、七品芝麻官、紅娘、呂莎莎，人民法庭庭長(zhǎng)、現(xiàn)代阿飛等古今人物和藝術(shù)形象先后登場(chǎng)，同臺(tái)演出，對(duì)潘金蓮的命運(yùn)進(jìn)行評(píng)說。還有戲劇電影化的敘述線索的不斷轉(zhuǎn)換等等。

這種敘述策略是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性發(fā)展的情節(jié)結(jié)構(gòu)的敘事模式的徹底顛覆。現(xiàn)代主義小說的文本試驗(yàn)，使小說的藝術(shù)形式向多樣化方向發(fā)展。抒情、哲理、感覺、情緒、隱喻、寓言等因素不僅進(jìn)入了小說領(lǐng)域，而且也幾乎成為小說的主體架構(gòu)。在文體形式實(shí)驗(yàn)上最為極端的還要數(shù)孫甘露。這種極端性姿態(tài)在1986年的中篇小說《訪問夢(mèng)境》中就顯露出來。在這篇小說中，他將小說、詩歌、散文、神話、謎語、哲學(xué)論文、寓言等混雜在一起，對(duì)小說文體進(jìn)行了徹底的顛覆。在此之后，孫甘露以一種邊緣文體進(jìn)行著反小說的實(shí)驗(yàn)。傳統(tǒng)小說的藝術(shù)規(guī)范被徹底打破，小說樣式的自由度和選擇度大大增強(qiáng)，小說的功能進(jìn)一步拓展。但是，由于過分強(qiáng)調(diào)這些新因素對(duì)小說領(lǐng)域的介入，而忽略了故事的功能，也使小說走向撲朔迷離、晦澀難懂的死胡同。小說畢竟不是心理學(xué)、文化學(xué)和哲學(xué)的教科書，一切的思想觀念畢竟還需要人物形象和故事情節(jié)來進(jìn)行表達(dá)。若沒有扎實(shí)的內(nèi)容來支撐，再新奇的藝術(shù)形式也將變得蒼白無力。由于一些作家對(duì)形式技巧的過分迷戀，幾乎已經(jīng)窮盡了各種新奇的形式。這固然形成了向傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，但形式的意義畢竟是有限的。僅憑形式技巧的花樣翻新，而無扎實(shí)的內(nèi)容做支撐和人文精神的照耀，不但不能挽救文學(xué)在低谷中運(yùn)行的命運(yùn)，反而脫離了廣大讀者，不得不飽嘗著先行者的孤獨(dú)。

人類藝術(shù)的載體或者說形式，總是在不斷的延續(xù)與革新中向前發(fā)展。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及人們生活方式與觀念的變化，慢慢地出現(xiàn)了一些以新的科技或者產(chǎn)品為載體的藝術(shù)形式，比如：計(jì)算機(jī)圖形圖像包含的二維數(shù)字繪畫、3D建模與角色動(dòng)畫、影視后期特效制作以及一些多媒體裝置藝術(shù)，互動(dòng)媒體藝術(shù)，次世代游戲藝術(shù)等等。那么下文主要嘗試對(duì)其中的“互動(dòng)媒體藝術(shù)”之核心“互動(dòng)”的理念及其形式意義做出一些簡(jiǎn)單的溯源與探討。

1.“藝術(shù)”的認(rèn)知在一本解剖書上看見過作者引用的一段話，大致意思是，“開始我們畫我們看得見的東西，到后來我們畫我們看不見的東西”。我想這個(gè)很好地總結(jié)了一個(gè)藝術(shù)家所經(jīng)歷的前兩個(gè)階段：最開始，在小的時(shí)候，我們臨摹，看見好看的東西就照著描下來。然后我們接觸到了專業(yè)的理論與指導(dǎo)，有了更客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)，了解了結(jié)構(gòu)以及學(xué)會(huì)了分析一些事物的規(guī)律與本質(zhì)，由此開始表達(dá)自己的思想，不再按部就班地描摹現(xiàn)實(shí)。然而到了最后，第三個(gè)階段，其上升為一種生命的存在，一種生活的態(tài)度，一種信仰，一種精神，一種“本來無一物，何處惹塵?！钡臓顟B(tài)。突然想起禪語有云：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”這是悟道者必然經(jīng)歷的一個(gè)認(rèn)知的過程，與藝術(shù)認(rèn)知的三個(gè)階段都不盡相似。

2.“形式”的意義任何藝術(shù)作品它最終所要表達(dá)的都是一種思想內(nèi)涵，而形式只是讓觀者更容易理解其內(nèi)涵，或者說讓這種內(nèi)涵表達(dá)得更加完整與恰當(dāng)?shù)囊环N途徑。當(dāng)然任何形式都可以用來表達(dá)一種思想內(nèi)涵，但是每個(gè)人都會(huì)想找到一條表達(dá)自己思想的形式，如何在眾多的途徑中找到自己的那條捷徑，這是一個(gè)很漫長(zhǎng)與艱難的過程，很容易就會(huì)陷入前人的腳印或者被卷入時(shí)代的漩渦。禪語又有云：“旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)。”這里何不把“旗”理解為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，它是存在于人類社會(huì)活動(dòng)中永恒不變的思考?！帮L(fēng)”，可以理解為文化差異，時(shí)代潮流，輿論，世俗，審美，科學(xué)技術(shù)，以及諸多因素影響下呈現(xiàn)出的一種事物的表象，也可以說是形式上的一種體現(xiàn)。從它的本質(zhì)上來說，它永遠(yuǎn)是服務(wù)于我們的主觀思維，形式始終是要發(fā)自內(nèi)在的體現(xiàn)，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”簡(jiǎn)單地來說就是一個(gè)人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知，只有它才在不斷地變化。先前的表現(xiàn)形式基本上就是以文學(xué)，繪畫，音樂，戲劇，建筑，雕塑等幾種主要的表現(xiàn)形式為主。雖然大師們?cè)谶@些領(lǐng)域作出的作品與貢獻(xiàn)是感人與偉大的，但是單單就藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，客觀地講，科學(xué)技術(shù)發(fā)展到今天，在各種能夠表現(xiàn)藝術(shù)思想的媒介大量涌現(xiàn)并將一些不同的傳統(tǒng)藝術(shù)形式綜合起來呈現(xiàn)的時(shí)候，這些單一的表現(xiàn)形式就體現(xiàn)出了自身的一種局限性。也許有人要說了，形式并不是最重要的，重要的是內(nèi)在的思想。在《導(dǎo)演功課》這本書里有一句話我印象很深刻，大意是：“藝術(shù)家的本職工作是把最簡(jiǎn)單的工具應(yīng)用到完美，而不是去學(xué)習(xí)應(yīng)用更多的工具。”其實(shí)我很贊同這句話。但是什么是“簡(jiǎn)單的工具”，這里“簡(jiǎn)單”是針對(duì)你所能應(yīng)用的能夠合適地自我表達(dá)的一種藝術(shù)形式，每個(gè)人都有自己的“工具”，他可以是多種形式的綜合，并不是單指某種特定的藝術(shù)形式。如果某種“簡(jiǎn)單的工具”已經(jīng)不能再表達(dá)我們的思想的時(shí)候，那么還是要去學(xué)習(xí)與應(yīng)用新的工具，熟練使用之后其自然會(huì)成為新的“簡(jiǎn)單的工具”。我們將抽象的，理想狀態(tài)下的一種意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)換為另外一種相對(duì)具體的形式呈現(xiàn)的過程中，從某種意義上來說就已經(jīng)破壞了它的唯一性，原始性與完整性，最終我們需要找到一種相對(duì)完美的，適當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)出來，達(dá)到一種知覺上的傳達(dá)。比如視覺，聽覺，觸覺等等，讓別人去感覺這件作品所要表達(dá)的東西。

3.“互動(dòng)”的游戲影視動(dòng)畫與電子游戲的出現(xiàn)，說明著現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了一個(gè)新的發(fā)展趨勢(shì)，其最顯著的特征就是互動(dòng)性。而這種互動(dòng)性的最佳體現(xiàn)就是——電子游戲。沒有什么比讓一個(gè)人在相對(duì)真實(shí)的空間里去探索并從各個(gè)方面了解這個(gè)虛擬的世界而更好的表達(dá)形式。它包含了幾乎所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如繪畫，服裝，建筑，平面，文學(xué)，音樂，影視動(dòng)畫等等，用所有的這些形式去表達(dá)一個(gè)世界觀，去表達(dá)一個(gè)完整的思想體系。當(dāng)然市面上的游戲大多都以娛樂為主，本來游戲就是用來娛樂的，這點(diǎn)我肯定。就娛樂作品來說在美工，音樂，劇本，動(dòng)畫方面做得優(yōu)秀的作品還是比較多。但是總會(huì)有人意識(shí)到這種藝術(shù)形式僅僅用來娛樂有點(diǎn)大材小用了，于是有些團(tuán)隊(duì)制作了具有一定思想內(nèi)涵的作品可以稱得上體現(xiàn)了游戲的綜合藝術(shù)性存在，比如，《異域鎮(zhèn)魂曲》，《輻射》系列，《寂靜嶺》系列，《半條命2》系列，等等。其實(shí)“互動(dòng)”存在于任何藝術(shù)作品與其觀者之間，我覺得這是人類之間相互傳遞信息，交流思想的僅有方式。就像物理學(xué)中的“作用力”與“反作用力”的關(guān)系：當(dāng)一個(gè)物體對(duì)另一個(gè)物體施加力的作用的同時(shí)，另一個(gè)物體也會(huì)對(duì)這個(gè)物體施加力的作用。當(dāng)你看到一個(gè)藝術(shù)家的作品的時(shí)候，感官受到刺激，這種刺激可能是圖像，比如單幅的繪畫；可能是動(dòng)作，比如手勢(shì)；可能是聲音，比如音樂；甚至是氣味，比如香水，熏香；也可能是前者的綜合，比如電影，大型游戲機(jī)，那么這里我姑且把文字當(dāng)做是連續(xù)的圖畫，就像連環(huán)畫一樣，只不過沒有連續(xù)的圖像那么直接。然后你的大腦展開了基于記憶中的知識(shí)庫的，關(guān)于這件作品上各種看似熟悉的元素帶給你的刺激的聯(lián)想，并在自己的大腦中形成一系列你對(duì)這件作品的各種刺激的結(jié)論，那么這個(gè)過程就是一個(gè)互動(dòng)的過程。在以往的一些藝術(shù)形式中，這種互動(dòng)中的“觀眾”往往處于一個(gè)比較被動(dòng)的狀態(tài)。那么這可能造成的情況就好像是看一部電影，直接看到了結(jié)局，而不清楚原因。雖然我們可以通過各種劇情解析來幫助他們理解，但是這樣始終會(huì)跟“觀眾”產(chǎn)生一種距離感，雖然說距離產(chǎn)生美，但是這里的“距離”可能會(huì)導(dǎo)致一些誤導(dǎo)，或者是迷惑，從而使“觀眾”不能更好地去理解作者的意圖。那么“互動(dòng)媒體藝術(shù)”就很好地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)“觀眾”的參與，讓“觀眾”從故事的開始就置身其中，跟隨作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的觀點(diǎn)，形成自己對(duì)這件作品的認(rèn)識(shí)，然后與作者的觀念進(jìn)行對(duì)比，既傳達(dá)了完善的信息量，又達(dá)到了一種互動(dòng)交流的目的。

4.“科技”的藝術(shù)“互動(dòng)媒體藝術(shù)”的發(fā)展很大程度上依賴于科技的發(fā)展。裝置，游戲，影視，等等這些藝術(shù)形式都必須有相應(yīng)的技術(shù)支持來呈現(xiàn)藝術(shù)家日益活躍的想象力與創(chuàng)新的觀念。往往一個(gè)新技術(shù)的出現(xiàn)，都會(huì)引發(fā)一系列的社會(huì)效應(yīng)，包括我們的藝術(shù)行業(yè)。從蒸汽機(jī)到電子產(chǎn)品，這些科技的發(fā)展都不斷地刺激著我們對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索與革新，比如動(dòng)作捕捉裝置，虛擬實(shí)境技術(shù)，光電涂鴉，等等。大部分的科技互動(dòng)媒體藝術(shù)成果，都不是個(gè)人可以獨(dú)立創(chuàng)造的，必須結(jié)合許多跨領(lǐng)域的專業(yè)人士才能完成。就像比爾•維奧拉的著名作品《知識(shí)之樹》，隨著人的進(jìn)退，同步反映樹的生與死。藝術(shù)家的創(chuàng)意，也必須仰賴程序設(shè)計(jì)師才能實(shí)現(xiàn)。又比如藝術(shù)家JohannesDeutsch的互動(dòng)裝置《Cave》就是典型的成果，肢體動(dòng)作會(huì)自動(dòng)改變虛擬空間，觀眾可以邊玩邊欣賞自己創(chuàng)作出的各類型立體抽象空間。當(dāng)你被拍成影像，你可以帶著自己進(jìn)入《HiddenWorlds》這個(gè)立體虛擬舞臺(tái)來游玩。具備人工智能的卡通角色會(huì)隨著你的動(dòng)作和你一同玩耍、表演。林茲未來實(shí)驗(yàn)室認(rèn)為跨領(lǐng)域合作能激發(fā)科技應(yīng)用的潛能，這就是與歐洲優(yōu)秀的動(dòng)畫家以及人工智能科學(xué)家一同努力的成就。盡管科技互動(dòng)媒體藝術(shù)具備科學(xué)、藝術(shù)、工業(yè)的作用，但是從事這個(gè)行業(yè)的人大多還是執(zhí)著于如何開發(fā)新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造社會(huì)無形的文化價(jià)值，而非資訊工業(yè)中具體的產(chǎn)值。在科技互動(dòng)媒體藝術(shù)中，觀眾的角色變得很重要，大部分作品都必須仰賴觀眾的參與互動(dòng)，作品才能呈現(xiàn)出意義。傳統(tǒng)藝術(shù)只能讓觀眾看，站在作品外面欣賞；科技互動(dòng)媒體藝術(shù)則希望觀眾能進(jìn)入作品里面體會(huì)藝術(shù)的樂趣與觀念。

5.“革新”的結(jié)語互動(dòng)媒體藝術(shù)歸根到底也就是隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，而產(chǎn)生的一種具有時(shí)代特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它的出現(xiàn)給我們帶來了一種新的交流方式，以及不同于以往觀賞作品中“互動(dòng)性”的感受。在不斷重構(gòu)與翻新的表現(xiàn)形式之衍變過程中形成了獨(dú)有的特征，拓寬了人們的審美視野，帶來了形式上的革新。如果說一個(gè)人的知識(shí)和經(jīng)歷決定了他的意識(shí)形態(tài)，那么一件藝術(shù)作品的主題與所處的時(shí)代就決定了它的表現(xiàn)形式與其發(fā)展的趨勢(shì)。世間的萬物都在不斷地變幻，不斷地會(huì)出現(xiàn)一些相對(duì)“新”的表現(xiàn)形式，它們帶著一種未知與神秘的感覺來刺激大眾已經(jīng)麻木或者疲憊的審美需求。但是在變幻的表象背后，那些藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，始終是我們的生活。上帝創(chuàng)造了世界（這里是一個(gè)比喻），這個(gè)社會(huì)就是一個(gè)互動(dòng)媒體裝置，每個(gè)人都是參與者，每個(gè)人都是觀賞者，每個(gè)人都成為了作品的一部分，互動(dòng)的持續(xù)像流水一樣生生不息，從而產(chǎn)生了各種不斷變化的思想。就如同之前所言禪語有云：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”答曰：“旗未動(dòng)，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動(dòng)。

一、意象作為傳統(tǒng)藝術(shù)的表意范式

“意象”作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表意范式，是中國(guó)先民生存實(shí)踐的結(jié)晶。古人通過觀察萬象、體悟“大象”，“法象天地”，最終創(chuàng)造出“易象”———以陰陽符號(hào)及其計(jì)算推演，建構(gòu)世界、表述世界的象數(shù)符號(hào)系統(tǒng)。易象的傳受是“意會(huì)”的。意會(huì)過程中的主觀情感和主觀體驗(yàn)與客觀物象交互作用，形成了特定的藝術(shù)表意范式，中國(guó)古代文論用“意象”來指代這種在藝術(shù)審美過程中，主體不斷凝結(jié)印象材料以構(gòu)造對(duì)象、認(rèn)知世界和構(gòu)成世界的精神活動(dòng)中的產(chǎn)物?！耙庀蟆保↖mage）一詞在西方藝術(shù)理論中晚出，西方藝術(shù)一向以摹本、再現(xiàn)為表意范式。以狄爾泰的生命美學(xué)為發(fā)端，西方美學(xué)從模仿美學(xué)轉(zhuǎn)向體驗(yàn)美學(xué)，美學(xué)研究的注意力從審美對(duì)象轉(zhuǎn)移到審美主體，移情說、直覺說、距離說、內(nèi)模仿說等等推波助瀾，使意象走向了顯學(xué)。莫里斯•梅洛-龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》、阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》揭示了意象產(chǎn)生的心理機(jī)制；蘇珊•朗格的《藝術(shù)問題》、《情感與形式》提出藝術(shù)是“人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”，是“與情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”；20世紀(jì)初龐德為代表的意象派正式提出“意象是主客觀‘熔化’、‘轉(zhuǎn)化’契合的過程，給外部的事物以意象的形式”。雖然“意象”誕生于西方的邏各斯與科學(xué)心理學(xué)文化土壤中，但是，意象作為藝術(shù)表意范式的功能機(jī)制，卻獲得了東西方美學(xué)的共識(shí)?！耙庀蟆笔橇⒆闩c主客、心物交感來完成審美及信息傳受的。任何藝術(shù)品都是由“意”和“象”兩者交融而成，藝術(shù)品通過符合美的形式規(guī)律的“象”，表達(dá)人對(duì)存在的感受與反思相關(guān)的“意”。由于人類生存感受的共通性，“意象”便具備了揭示意識(shí)及一切現(xiàn)象并構(gòu)成世界的秩序的“符號(hào)”能力。作為符號(hào)的意象，必須能為某一“類”事物或某一類力的作用方式賦予具體的形式。藝術(shù)中的意象本身就是陳述，它包含并展示出它想要陳述的意義，因此它的可見形式與它要表達(dá)的內(nèi)涵息息相關(guān)。藝術(shù)“意象”是藝術(shù)存在的根據(jù)，人們因?yàn)樗鼈兌_信藝術(shù)品、藝術(shù)意味、藝術(shù)價(jià)值的存在，并運(yùn)用意象建立所謂第三秩序。意象離不開客觀物象，但它又是“意”中之象，傳統(tǒng)藝術(shù)中意象的接受與感知，是建立在人的體驗(yàn)、情感、想象之上的，是審美主體精神操作的結(jié)果，是審美主體的內(nèi)在心象。因?yàn)樗谝馀c象上體現(xiàn)了雙重的“真”，因而“最大程度地?fù)碛辛藢?duì)象的全部?jī)?nèi)容，保全了對(duì)象的氣足神完”。

二、仿像：西方藝術(shù)表意范式理論的新變

“仿像”概念來自希臘文，其原意一方面表示圖像，另一方面又表示模擬。早在公元前460年左右，原子論哲學(xué)家德謨克利特和留基伯就已經(jīng)使用eidolon表示物質(zhì)世界的形式復(fù)本以及由我們的感官所接受的某種知覺形式，柏拉圖將這一觀念用于他對(duì)世界的闡述，認(rèn)為理念是世界的原本，現(xiàn)實(shí)世界是理念的摹本，而藝術(shù)是摹本的摹本。藝術(shù)摹本的意義在于，它是人們對(duì)天國(guó)的回憶，是天國(guó)在靈魂中的痕跡的外化，它召喚人們回歸理念世界的秩序。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)是人對(duì)自然的模仿，認(rèn)為藝術(shù)仿本的意義是以與自然同構(gòu)的秩序彰顯自然的本質(zhì)。千載而下，西方文論在模仿說的基礎(chǔ)上，一直標(biāo)榜藝術(shù)的模仿、再現(xiàn)特征。某種意義上說，“仿像”在西方文論中，一直在與真、自然的二元關(guān)系中被作為“假象”，其本身并未引起足夠的關(guān)注。波德里亞第一個(gè)對(duì)其進(jìn)行了本體研究，以Simula-tion（仿像）替換了eikon，創(chuàng)立了“仿像”理論。他認(rèn)為，與摹本的區(qū)別是，仿像無“客觀本源”。波德里亞特別強(qiáng)調(diào)仿像的虛幻性，“人類建構(gòu)的各種巨大仿像從自然法則的世界，走到力量和強(qiáng)力的世界，今天又走向心象與物象二項(xiàng)對(duì)立的世界。存在和表象的形而上學(xué)之后，然后是能量和確定性的形而上學(xué)之后，然后是非決定論和符碼的形而上學(xué)。自動(dòng)控制模式生成、差異調(diào)制、反饋、問答等等：這就是新的操作形態(tài)”，波德里亞用“符碼”翻譯了仿像的整個(gè)歷史秩序。在波德里亞的語境里，符碼意味著所生產(chǎn)的客體不是常規(guī)意義上的摹本，在那里，摹本就是源頭的、自然的、客體的摹本?？梢姟胺孪瘛迸c“摹本”的不同就在于，“仿像”不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界秩序的描摹，其本身就是一種秩序、一個(gè)世界。

三、計(jì)算藝術(shù)“仿像”的新格局

如果說波德里亞是以電視媒介文化為本體提出的批判的仿像論，他對(duì)仿像的揭示出于其對(duì)人類生存狀態(tài)的憂慮，那么計(jì)算藝術(shù)則是運(yùn)用了數(shù)字媒介，為藝術(shù)開創(chuàng)了一種新的“仿像”表意范式。計(jì)算藝術(shù)講求的是數(shù)據(jù)處理和創(chuàng)造性編碼。在探尋和檢測(cè)“美”的過程中，運(yùn)用能夠刺激人類審美神經(jīng)的編碼排列，在大腦潛意識(shí)中形成一種直觀的數(shù)學(xué)模型，我們?cè)谶@模型里衡量間隔、比較比例、翻譯算法，并且進(jìn)行一系列的情感計(jì)算。人們常常被數(shù)字藝術(shù)的視聽效果所震撼，實(shí)質(zhì)上，那些令人們沉浸的意境，其本源魅力來自于“Photoshop”圖像效果處理、“Shrek”3D動(dòng)畫此類軟件深層結(jié)構(gòu)的算法的美。以分形藝術(shù)為例，分形的本質(zhì)就是標(biāo)度變化下的不變性，分形藝術(shù)系統(tǒng)中的每一元素都反映和含有整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)和資訊。我們生活的世界看似紛繁復(fù)雜、毫無規(guī)則、支離破碎，分形幾何提供了一種描述這種不規(guī)則復(fù)雜現(xiàn)象中的秩序和結(jié)構(gòu)的方法，它研究無限復(fù)雜但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的幾何學(xué)，揭示了世界的自然原貌。如今計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)逐漸形成了人們創(chuàng)作、體驗(yàn)和接受藝術(shù)的媒介，計(jì)算藝術(shù)與物理學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)相關(guān)聯(lián)，追求更好地實(shí)現(xiàn)客觀物理和主觀心理之間的復(fù)雜交互?？梢哉f，計(jì)算藝術(shù)就是物理上的深度仿真對(duì)心理上的潛層意識(shí)的映射。計(jì)算藝術(shù)提升了傳統(tǒng)藝術(shù)意象范式的“意”與“象”轉(zhuǎn)換能力、直觀化了轉(zhuǎn)換效果，并在此之上產(chǎn)生了意義的“函數(shù)”級(jí)的擴(kuò)展，由于這種數(shù)字仿像的虛擬現(xiàn)實(shí)特征改變了意與象的格局，促成了“意象”向“仿像”的變革。審美意象的表意范式源于“象”的普遍性和“意”的獨(dú)特性，就“象”能“類萬物之情”而言，審美意象的產(chǎn)生不是僅僅借助于逼真的模仿物象就能做到，而必須把握表現(xiàn)在事物變化中的陰陽的結(jié)構(gòu)、關(guān)系、功能和運(yùn)動(dòng)。意象范式中最高的美學(xué)境界是“與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序”，追求的是“唯變所適”的和諧之美。傳統(tǒng)藝術(shù)的意象化表達(dá)在于具象與抽象的流轉(zhuǎn)之間，是將主體的情感、認(rèn)識(shí)投射到客觀物象之中，并以一定的表現(xiàn)手段對(duì)客觀物象進(jìn)行主觀化概括，形成一種介于似與不似之間的主觀化物象空間。其“不似”指具象的形，其“似”指內(nèi)在的神，形不似而神似，構(gòu)成以形寫神、神形兼?zhèn)涞囊庀?。?jì)算藝術(shù)的仿像化表達(dá)在于算法中規(guī)則元素的不規(guī)則運(yùn)動(dòng)之間。計(jì)算藝術(shù)令人可以察覺到模式化元素的運(yùn)動(dòng)之美，創(chuàng)造出一些不尋常的效果，在這種模式下，映射出人類意識(shí)流動(dòng)、生命結(jié)構(gòu)的藝術(shù)“仿像”能夠給人帶來深度的審美共鳴。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)中通過“意象”間接完成的“移情”，在數(shù)字藝術(shù)中變?yōu)橛伞胺孪瘛敝苯由傻摹爸睬椤薄藗儾粌H是將此“情”移置到對(duì)象中，而且是將此“身”移植到對(duì)象，或者就寄生于對(duì)象本身。計(jì)算藝術(shù)創(chuàng)造的“仿像”使意象不再停留在內(nèi)心視象的精神操作，而是使主體的精神在與現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)關(guān)聯(lián)的同時(shí)，與世界互動(dòng)創(chuàng)化、生生不息，這是以意象為表意范式的傳統(tǒng)藝術(shù)力所不及的。主體必須調(diào)整藝術(shù)認(rèn)知思維和行為，以適應(yīng)這種離散式、跨時(shí)空、可參與、互動(dòng)式、直觀化的，體現(xiàn)人類感覺的延伸和人為感覺的、藝術(shù)表意范式的新格局。

上杭白砂鎮(zhèn)不僅是有名的革命老區(qū)，客家張姓始祖的開基地，而且還是有名的木偶藝術(shù)之鄉(xiāng)，具有獨(dú)特的紅色文化、客家文化和木偶文化，2007年6月入選福建省“民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”。白砂木偶戲自明初從浙江傳入，再傳至閩西各縣、贛南、粵東、臺(tái)灣等地，成為世人公認(rèn)的閩西、客家木偶戲的發(fā)源地。其木偶藝術(shù)不僅歷史悠久，積淀豐厚，而且流傳廣泛，影響深遠(yuǎn)。這與當(dāng)?shù)啬九妓囆g(shù)的傳承與變革有密切關(guān)系。

一白砂鎮(zhèn)位于閩西中部，全鎮(zhèn)面積196平方公里，現(xiàn)轄22個(gè)行政村（中洋、梧崗、梧田、塘豐、大田、大金、扶福、樟黃、朋新、嶺背、上早康、下早康、豐源、碧沙、大科、長(zhǎng)錦、官洋、茜黃、洋乾、軍橋、東塘、嫩洋）280個(gè)村民小組，總?cè)丝?587戶2.5萬多人，居民姓氏較多。傳承有木偶戲班的主要有梁、曾、李、劉、袁、張、邱、黃姓等班社，多為宗族戲班。其中最突出的是大金水竹洋的梁姓戲班與大坪里的曾姓華成堂戲班。大金村水竹洋位于白砂鎮(zhèn)的南端，它是大金全村姓梁的一個(gè)自然村。據(jù)《梁氏族譜》記載，自七世祖緣春公于明初在此開基以來，帶來木偶戲及戲神田公元帥，已傳17世，到目前是24世，世代從事木偶戲者甚多。至民國(guó)初年，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全村有高腔戲班5個(gè)，亂彈戲班7個(gè)，總共12個(gè)（見下表），幾乎家家戶戶有戲班，而當(dāng)時(shí)人口才60多人，約十五六戶人家。其中存在時(shí)間最長(zhǎng)的是以著名藝人梁祥禮（1900—1962）為班主的龍鳳堂，延續(xù)到1960年停止演出。白砂另一突出的宗族木偶戲班是大金村大坪里的曾姓華成堂。其創(chuàng)始人為曾仰錦（約1860-1932），幼年學(xué)藝，二十多歲即挑大梁，成為邑中較為有影響的傀儡師。曾仰錦之子曾夢(mèng)河，自幼隨父跟班，始終在華成堂當(dāng)下手和掌鑼。曾夢(mèng)河生五子，有長(zhǎng)子瑞倫、次子瑞林、四子瑞芬隨班學(xué)藝。1932年和1934年，曾仰錦和曾夢(mèng)河父子相繼去世，華成堂的重?fù)?dān)就落在19歲的曾瑞倫肩上。但在他悉心培訓(xùn)下，其弟瑞李、瑞芬相繼成師獨(dú)立組班，一時(shí)間出現(xiàn)了三個(gè)華成堂。

雖然名義上分三班，但實(shí)際為一體，只要一班有戲，兄弟間就會(huì)相互支持，班中成員一般都為家族成員。曾瑞倫之子曾先芬，曾發(fā)芬，及其孫曾添山，至今仍為華成堂的主要成員。因此，它是一個(gè)嚴(yán)格的宗族戲班。由于是宗族傳承，其班社形式多為父子班、兄弟班與夫妻班，藝人學(xué)藝沒有特殊的拜師授徒儀式，學(xué)藝之晚輩，大都自小隨班，靠父兄口傳身授，表演技巧以手把手形式傳授，一般從基本功學(xué)起，做到先后場(chǎng)，后前場(chǎng)；熟提綱，補(bǔ)戲文；未學(xué)藝，先學(xué)法等，而且劇中戲文也靠聽熟記切、耳濡目染。因此宗族傳承戲班的藝人往往具有扎實(shí)的基本功，而且時(shí)有技藝高超的名藝人出現(xiàn)，使得該班之表演藝術(shù)相沿不絕，代代相傳，具有深厚的傳統(tǒng)文化積淀。清代中葉以來，隨著亂彈腔的廣泛流傳與影響，商業(yè)活動(dòng)和娛人演出成為多數(shù)木偶戲班與藝人追隨的潮流。在此歷史文化背景下，白砂木偶戲宗族傳承的慣例逐漸被打破，既保存有傳統(tǒng)宗族傳承的習(xí)俗，又出現(xiàn)了較大規(guī)模的社會(huì)傳承。社會(huì)傳承途徑多種多樣，主要有藝人相互搭班、名藝人公開向社會(huì)收徒授藝及木偶藝人遷移外地等，而其中名藝人公開向社會(huì)收徒授藝是傳承的最有效途徑。閩西各縣到白砂拜師學(xué)藝的木偶藝人相當(dāng)之多，他們回去后一般都創(chuàng)辦了自己的戲班，有的也收徒授藝。這樣，白砂的木偶藝術(shù)迅速流傳各地，并促進(jìn)眾多木偶戲班的產(chǎn)生，一時(shí)間出現(xiàn)了遍地開花的局面。到了清末民初，據(jù)統(tǒng)計(jì)，上杭縣共有108個(gè)木偶戲班，其中白砂就有55個(gè)戲班，水竹洋周圍的大金村也有22個(gè)，其中高腔13個(gè)，亂彈腔9個(gè)。而白砂木偶的流播地域相當(dāng)廣泛，有閩西的上杭、連城、永定、龍巖、武平、長(zhǎng)汀，閩南的漳州、江西的贛南、粵東、臺(tái)灣、香港，以及國(guó)外的東南亞等客家人聚居地。社會(huì)傳承的發(fā)展，是白砂之所以成為閩西、乃至整個(gè)客家木偶發(fā)祥地的關(guān)鍵所在。

二白砂木偶戲?qū)偬峋€木偶，形成于明代，最初為“單高腔”，即一個(gè)班只有2人，1人提線，1人掌鑼鼓兼幫腔。后來，前臺(tái)增加1人為副手，演變?yōu)椤半p高腔”。清代中葉以來，隨著亂彈腔在各地的盛行，當(dāng)?shù)赜行┠九紤虬嘁哺某獊y彈腔，有的仍堅(jiān)持高腔演出，有的則兼演高腔與亂彈腔，出現(xiàn)了高腔與亂彈木偶并存發(fā)展的局面。在藝術(shù)形態(tài)上，它們之間也存有守成與革新兩種情況。一是藝術(shù)形態(tài)的守成。即注重對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收和保存，在這方面主要是高腔木偶。其演出仍以酬神祭祀為主，因此從表演儀式、聲腔音樂、演出劇目到表演形式等方面，都保存了較多傳統(tǒng)的因素，具有較高的歷史文化價(jià)值。當(dāng)然，亂彈腔木偶也在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行沿襲和傳承。表演儀式上，與宗教民俗聯(lián)系較為密切的一部分木偶戲班，在演出上仍保留了完整的表演儀式，有演出前的請(qǐng)神儀式，包括上香、上供、誦請(qǐng)神咒、念經(jīng)、表章等，其中的殺雞灑血獻(xiàn)祭儀式，是其它地區(qū)木偶戲請(qǐng)神儀式所罕見的；正戲演出前的《田公跳臺(tái)》、《加冠進(jìn)爵》和《天官賜福》等儀式劇表演；以及木偶戲演出后的送神儀式。

聲腔音樂上，白砂高腔木偶繼承了弋陽腔的聲腔系統(tǒng)，具有“鑼鼓、干唱加幫腔”的演唱特點(diǎn)，成為其幾百年來一直保持著的演唱形式；在曲體格式上“字多音少，一泄而盡”；唱腔道白“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”等。高腔有九調(diào)十三腔，常用的有十八種基本曲調(diào)，其名稱為【長(zhǎng)行板】【饒平調(diào)】【過山調(diào)】【山坡羊慢板】【山坡羊快板】【開臺(tái)曲】【懷胎曲】【生子調(diào)】【病人調(diào)】【趕人調(diào)】【排朝調(diào)】【觀星調(diào)】【和尚調(diào)】【道士調(diào)】【擺陣調(diào)】【陰司調(diào)】【石榴板】【唱歌調(diào)】。其中有些基本曲調(diào)，是在各劇目演出中通用的，如【長(zhǎng)行板】【饒平調(diào)】【開臺(tái)曲】等，有些是特定場(chǎng)合使用的，如【懷胎曲】【生子調(diào)】【病人調(diào)】等。在亂彈木偶中，其聲腔音樂雖然在很大程度上受到漢劇的影響，但在一定程度上也還保留一些原高腔木偶的傳統(tǒng)，譬如所用的【開臺(tái)曲】【十字歌】【數(shù)鳥調(diào)】【嘆無?！俊緢?bào)花名】【反南調(diào)】等一些民間小調(diào)，便來自高腔木偶，而在閩西漢劇中是沒有的。①其主要原因是當(dāng)?shù)貋y彈木偶戲乃由原來唱高腔的木偶戲藝人后來受亂彈的影響而改唱亂彈的。

演出劇目上，白砂木偶戲演出的劇目相當(dāng)豐富，且多以“忠、孝、廉、節(jié)”的教化戲?yàn)樽谥?，與客家“信鬼神，好戲劇”的宗教民俗相適應(yīng)。上世紀(jì)50年代末，為搶救當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)木偶藝術(shù)，上杭縣文化局召集了一批有名望的老藝人進(jìn)行口述劇目整理，白砂龍鳳堂著名藝人梁祥禮也受到邀請(qǐng)，其中由他一人的口述整理本就多達(dá)168個(gè)，為閩西傀儡戲保存了豐富的文化遺產(chǎn)。其數(shù)量之多，令人驚嘆，也足見其傳統(tǒng)文化積淀之深厚了。而在曾瑞倫創(chuàng)立的華成堂班，還保留了許多與酬神賽愿聯(lián)系密切的傳統(tǒng)高腔劇目。其中有《夫人傳》、《華光傳》、《觀音傳》、《五星記》、《三官記》等諸多大型神話題材的宗教劇，可長(zhǎng)期在各地演“還愿戲”而深受歡迎。葉明生在《福建傀儡戲史論》中提到，在諸多亂彈傀儡班都相繼衰亡的情況下，高腔班卻能奇跡般地存活于當(dāng)今社會(huì)，這與其所保持的宗教及民俗傳統(tǒng)不無關(guān)系，華成堂現(xiàn)象是閩西木偶戲具有啟示性意義的一種文化現(xiàn)象，頗值得我們思考。②表演形式上，閩西（尤其是白砂）一些有嚴(yán)格家族傳承的木偶戲藝人，他們經(jīng)歷長(zhǎng)期的演出實(shí)踐后，共同積累了很多表演技藝與技巧，有的還形成了規(guī)范化的程式。拿木偶“提線法”來說，他們根據(jù)人物表演動(dòng)作的需要，歸納出可操作性的程式達(dá)到數(shù)十種之多。其中，角色提線法，有生角出臺(tái)提線法，小丑出臺(tái)提線法，花旦、蘭旦出臺(tái)提線法，老生出臺(tái)提線法，武生跳臺(tái)提線法等；動(dòng)作表演提線法，有上馬、上轎、拿杯、提劍、兩將相斗、背后取劍、拿馬鞭、騰云駕霧、觀書寫字、蘭花手、采茶撲蝶、小和尚下山、駝背跛腳、捋須甩鞭袖等提線法；同時(shí)還有情感表現(xiàn)的男人發(fā)怒、官員思考、女人發(fā)嗔、小和尚得意等提線法；此外還有一些特技提線法。③無疑，這些都是對(duì)傳統(tǒng)木偶戲表演形式的傳承。二是藝術(shù)形態(tài)的革新。在這方面，亂彈腔木偶作了更多的努力，但并不排除高腔木偶所作的變革。它們主要表現(xiàn)在偶人偶物、提線、舞臺(tái)裝置和表演技藝等方面。偶人偶物上，早期木偶只有十八個(gè)偶頭，稱為十八羅漢。

一切藝術(shù)都必須與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，才能不斷發(fā)展，不斷繁榮。雜技藝術(shù)也必須以創(chuàng)新為生命與靈魂。當(dāng)然，雜技藝術(shù)的創(chuàng)新也同所有的創(chuàng)新一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程。本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來雜技軟功表演的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)雜技藝術(shù)的創(chuàng)新這一重要課題略陳若干淺見，以與雜技人共同切磋、共同討論。具體而言，雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，可以分解為以下三大層面予以認(rèn)真探討。

一、藝術(shù)觀念的創(chuàng)新

觀念也稱“思想”，它來源于人類的社會(huì)實(shí)踐，但又反作用于社會(huì)實(shí)踐。正確的觀念，對(duì)于人的行為具有重要的影響作用乃至指引作用。我國(guó)唐代文學(xué)家韓愈就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“：造成于思而毀于隨”，說的就是思想觀念對(duì)于行為的導(dǎo)向作用。馬克思主義認(rèn)為：正確的思想一旦被群眾所掌握，就會(huì)變?yōu)榫薮蟮奈镔|(zhì)力量。雜技藝術(shù)的創(chuàng)新，也必須以雜技人藝術(shù)觀念的創(chuàng)新為前導(dǎo)與基礎(chǔ)。這種藝術(shù)觀念的創(chuàng)新，又包括以下幾個(gè)層面：

（一）強(qiáng)化創(chuàng)新意識(shí)

雜技藝術(shù)觀念的創(chuàng)新，首先要以雜質(zhì)人創(chuàng)新意識(shí)為動(dòng)力，也就是，要敢于創(chuàng)新，敢于突破，敢于超越，不但要超越前人，超越同時(shí)代人，而且要超越自己。一定要充分認(rèn)識(shí)到：雜技藝術(shù)作為人類一種高級(jí)的、復(fù)雜的、特殊的精神生產(chǎn)活動(dòng)，必須以創(chuàng)新為生命，沒有創(chuàng)新，就沒有真正的雜技藝術(shù)。不僅雜技藝術(shù)如此，所有的藝術(shù)都如此，這正如我國(guó)當(dāng)代美學(xué)家彭吉象先生在其所著的《藝術(shù)學(xué)概論》一書中所指出的那樣：“藝術(shù)的生命就在于創(chuàng)造和創(chuàng)新。沒有創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)。”①

（二）運(yùn)用創(chuàng)造思維

1背景分析

1.1目前教材情況分析目前對(duì)應(yīng)藝術(shù)類基礎(chǔ)課程出版的教材非常豐富，主要有：《素描》《設(shè)計(jì)素描》《色彩》《設(shè)計(jì)色彩》，基本寫法也是以基礎(chǔ)素描寫生、色彩寫生為主，比較重視造型基礎(chǔ)訓(xùn)練，這類教材比較適合美術(shù)專業(yè)學(xué)生使用，課時(shí)量要求也比較大，需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)才能見成效。因此，針對(duì)沒有太多美術(shù)基礎(chǔ)、沒有太多課時(shí)量的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生而言，相對(duì)不太實(shí)用。

1.2學(xué)生自身能力分析從大多數(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)類院校新生的入學(xué)情況看，普遍存在以下問題：(1)基礎(chǔ)課水平相對(duì)較低，或者基本沒有學(xué)習(xí)過藝術(shù)專業(yè)的素描、色彩等基礎(chǔ)課程；(2)學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課程素描、色彩的時(shí)間非常短，甚至完全沒有接觸過基礎(chǔ)繪畫，這無疑增加了素描、色彩、三大構(gòu)成、設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法等課程的學(xué)習(xí)時(shí)間，并且相關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)類的知識(shí)非常少，更有甚者不能完成教學(xué)內(nèi)容；(3)在學(xué)習(xí)態(tài)度上輕視藝術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課程，完全不理解素描、色彩等專業(yè)基礎(chǔ)課程的意義，不明白素描、色彩等課程與專業(yè)實(shí)訓(xùn)課程之間的前后承接關(guān)系，客觀上造成了學(xué)生對(duì)基礎(chǔ)課的學(xué)習(xí)積極性不高、學(xué)習(xí)態(tài)度不認(rèn)真等各種厭學(xué)情緒；(4)多數(shù)學(xué)生片面追求上大學(xué)、盲目選擇專業(yè)，不了解自己所學(xué)的專業(yè)，不能夠明確個(gè)人未來的發(fā)展方向和目標(biāo)。

1.3專業(yè)技能對(duì)素描色彩教學(xué)需求狀況分析基礎(chǔ)課程中的素描課程主要訓(xùn)練學(xué)生對(duì)空間的理解、認(rèn)識(shí)、概括能力，以及對(duì)物體的整體塑造能力，通過基礎(chǔ)素描的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，同時(shí)提高學(xué)生的圖形創(chuàng)意能力和審美判斷力；色彩課程主要訓(xùn)練學(xué)生掌握色彩的基本原理知識(shí)及其應(yīng)用方法，為專業(yè)實(shí)訓(xùn)、專業(yè)技能課的正常進(jìn)行打下牢固的色彩基礎(chǔ)。沒有經(jīng)過基礎(chǔ)訓(xùn)練，只是掌握了電腦應(yīng)用軟件的人，就沒有辦法將設(shè)計(jì)作品深入進(jìn)行下去，就沒有辦法充分理解顧客的要求，不能根據(jù)不同條件和狀況靈活設(shè)計(jì)造型，就如同一個(gè)沒有靈魂的軀殼，永遠(yuǎn)不能真正認(rèn)識(shí)到創(chuàng)意設(shè)計(jì)的真諦，永遠(yuǎn)只是受雇于人的工具。

1.4背景結(jié)論分析事實(shí)證明：藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)意思維能力、空間塑造能力、色彩搭配和表現(xiàn)能力、獨(dú)特的審美能力，多是經(jīng)過扎實(shí)的美術(shù)基礎(chǔ)課訓(xùn)練獲得的；沒有扎實(shí)的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)能力，藝術(shù)設(shè)計(jì)作品一切內(nèi)涵的提升均無從談起。因此，注重藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的基礎(chǔ)課程教學(xué)，注重審美能力的培養(yǎng)，采取符合專業(yè)特色需求的教學(xué)措施和手段，是非常必要的。

2創(chuàng)新與實(shí)踐

我國(guó)的古錢文化博大精深，古錢身上濃縮了歷史的變遷，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、科技、民俗等方方面面。錢幣的藝術(shù)是錢幣文化的重要內(nèi)容之一，是通過錢幣的外表特征所直接反映的形色之美?！爸袊?guó)錢幣藝術(shù)的內(nèi)容包括錢幣本身的形狀、穿孔的大小、輪廓的闊狹、銅色的配合等等，但最重要的是錢文的書法。”①因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)史上，書法是最受重視也是影響最大的藝術(shù)門類，書法通過錢幣可以最廣泛地接觸所有的國(guó)民，所以歷代都頗為重視錢文書法，從而中國(guó)的古錢幣同時(shí)也成為了書法藝術(shù)的寶庫。不過，藝術(shù)的發(fā)展繁榮往往與經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)穩(wěn)定不成正比，一些藝術(shù)性極高的錢幣，如王莽、北周、劉宋、南陳、徽宗的錢則出現(xiàn)在一定的非常時(shí)期。而社會(huì)生產(chǎn)、生活長(zhǎng)期穩(wěn)定的時(shí)期，鑄錢往往只重視質(zhì)量和幣制的統(tǒng)一，而忽略錢文的書法，使錢幣的藝術(shù)性大打折扣。這在清代表現(xiàn)得尤為突出。清代是個(gè)統(tǒng)一的封建大國(guó)，曾一度開創(chuàng)了康、雍、乾盛世，鑄錢的質(zhì)量很高，但錢文缺乏藝術(shù)性。清錢的字體泉界常稱為宋體，這是不準(zhǔn)確的，因?yàn)椤八误w”指的是宋體字，宋體字和仿宋體是兩種不同的印刷體，混淆不得。清錢的主體文字(如圖1—4)是仿宋體(仿宋：印刷字體的一種、仿照宋版書上所刻的字體，筆畫粗細(xì)均勻，有長(zhǎng)、方、扁三體。也叫仿宋體、仿宋字。)②清錢上的仿宋體，不及印刷中的仿宋體精致，有時(shí)還兼含楷、隸筆意，總是顯得嚴(yán)肅而拘謹(jǐn)，沒什么藝術(shù)性可言。

當(dāng)然，在清代長(zhǎng)達(dá)二百六十多年的歷史中，錢幣作為社會(huì)文化的重要載體，錢文藝術(shù)也并非長(zhǎng)期暗淡無聲。康熙中期京局的小錢，文字的筆法和體態(tài)狂浪多變，別具風(fēng)格，意境奇妙。為清初錢中一大景觀。乾隆時(shí)期，寶蘇等東南局和北方的寶陜局開始出現(xiàn)部分宋體字(宋體字：通行的漢字印刷體，正方形，橫的筆畫細(xì)，豎的筆畫粗。這種字體起于明朝中葉，叫做宋體是出于誤會(huì)。)③宋體字的點(diǎn)劃折勾均露鋒芒，剛中有柔、典雅高貴，遠(yuǎn)比仿宋體精美。宋體字錢幣的出現(xiàn)，為呆板的清錢世界拉開了一道亮麗風(fēng)景，令人耳目一新。咸豐開始，清錢文字向楷書轉(zhuǎn)變，并出現(xiàn)了一些精美的楷書錢文。以上三點(diǎn)變化，雖不能代表清錢的主體風(fēng)格，但反映了清代錢文藝術(shù)亦曾出現(xiàn)過高超水平，且可與歷代媲美。在清代錢幣藝術(shù)變化發(fā)展的艱難歷程中，寶陜局的成績(jī)尤為突出。

清時(shí)，陜西銅源緊缺，鑄錢多靠外購銅料，從而鑄本很高，往往虧本鑄線。但寶陜局通清一代除雍正、同治時(shí)未開爐外，其余各朝均鑄量不小，是清代重要鑄錢省局之一。清代鑄錢，全國(guó)統(tǒng)一制式、統(tǒng)一文字，戶部頒樣，制度嚴(yán)格。順、康時(shí)期各省所鑄頗為整齊。乾隆間，寶蘇等東南局開始出現(xiàn)宋體字，但錢幣的制式基本無變異。而北方鑄局，仍頗拘謹(jǐn)，唯寶陜局別開生面，有了多個(gè)方面的突破：一是除保留少量部頒式(如圖1)外，多數(shù)均改為狹緣廣穿式(如圖6———10)，打破了清錢闊緣式的單調(diào)格局。二是仿宋體的長(zhǎng)、扁字體亦使用出來(如圖6)，使文字與緣，廓相互協(xié)調(diào)，版別新異。三是開鑄精美的宋體字(如圖7)錢，美輪美奐。四是仿宋體、宋體筆法相融合(如圖8—10)，自由靈活，版別豐富。如此幾方面的新，在滿清嚴(yán)厲的制控下，是難能可貴的。

嘉慶、道光時(shí)期，清政府統(tǒng)一錢制的力度有增無減，寶陜局在保持統(tǒng)一(如圖2、3)的基礎(chǔ)上，仍繼續(xù)鑄有宋體字錢(如圖11、12)，與南方的寶蘇，寶浙遙相呼應(yīng)。咸豐時(shí)，太平天國(guó)的炮火摧毀了清廷長(zhǎng)治久安的美夢(mèng)，原來的貨幣制度也被徹底打破，于是開鑄大錢、鐵錢、行紙幣，鑄錢的文字開始轉(zhuǎn)向楷體，不過咸豐小平錢的字體基本無變(如圖4)，這時(shí)寶陜局的宋體字錢甚為精美(如圖13)，包括鐵錢(如圖14)。光緒時(shí)京局還有傳統(tǒng)的仿宋體，而各省已基本為楷書錢(如圖5)，且有各局竟秀之勢(shì)。寶陜的宋體字光緒錢，其精美者(如圖15)，與歷史上任何一種美錢相比也毫不遜色。

清代之所以長(zhǎng)期有采用一種呆滯的仿宋體作為錢文，除求幣制的統(tǒng)一穩(wěn)定外，主要還是清代特殊的社會(huì)政治狀態(tài)所決定的，滿族統(tǒng)治者為了長(zhǎng)久統(tǒng)治全國(guó)，控制漢人。而長(zhǎng)期實(shí)行文禁政策，以束縛人民的思想，多次制造文字獄，限制文藝的自由。錢文藝術(shù)具有最廣泛的社會(huì)性，錢幣正面漢字的美化，同時(shí)又會(huì)貶低背面的滿文，所以清代在錢文上，對(duì)各地的控制很嚴(yán)。而統(tǒng)治者上層的文化藝術(shù)，還是有長(zhǎng)足發(fā)展的，如清代的官瓷就已登峰造極，宮廷的刺繡、服飾、戲曲等等都超過歷代。乾隆皇帝尤喜舞文弄墨，到處賣弄詩詞書法，但就是不碰及錢幣。咸豐以后錢文書法的變化，是清廷已失去了控制能力的結(jié)果。而始自乾隆時(shí)的寶陜、寶蘇等局的錢幣藝術(shù)革新，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)錢幣藝術(shù)的生命力，反映了人民群眾對(duì)錢幣文化藝術(shù)的需求，同時(shí)與當(dāng)?shù)刎S厚的文化底蘊(yùn)也息息相關(guān)。

野“網(wǎng)絡(luò)文化”不僅是一種技術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更是一種文化現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)絡(luò)文化本身作為一種新興文化形態(tài)，將對(duì)其他文化形態(tài)產(chǎn)生或多或少、或大或小的沖擊和影響，并促進(jìn)其他文化形態(tài)的變革。十幾年間，網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展，對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了革命性的影響，更為藝術(shù)的進(jìn)步帶來了契機(jī)，使得傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)具有了更強(qiáng)烈的時(shí)代特征。作為網(wǎng)絡(luò)文化多元化的一種表現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展中實(shí)現(xiàn)著的進(jìn)步，也在不斷地發(fā)生變革：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)電影等新的藝術(shù)形式在網(wǎng)絡(luò)興盛中誕生。尤如消費(fèi)者在網(wǎng)上群體參與并制作的奧迪公司的創(chuàng)意廣告：大膽激發(fā)消費(fèi)者的熱情，在網(wǎng)絡(luò)上征集廣告創(chuàng)意，并邀請(qǐng)參與其中的奧迪汽車愛好者———被有些營(yíng)銷專家稱為愛玩廣告的“C一代”———擔(dān)任廣告主角拍攝他們自己構(gòu)思的廣告；網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)歌手、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)明星也在網(wǎng)絡(luò)傳播中應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f，在這種新型藝術(shù)形式中接受主體不是被動(dòng)的，而是直接參與到藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作中來，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作模式。網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)電影實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，在內(nèi)形式（內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和聯(lián)系）和外形式（結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)語言、表現(xiàn)手法）上都發(fā)生了變化。

網(wǎng)絡(luò)音樂是對(duì)傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作過程和形式上的顛覆。原創(chuàng)音樂創(chuàng)作數(shù)量激增，其他音樂新概念層出不窮，內(nèi)容結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了“串燒”、歪唱等；音樂介質(zhì)也不再是必需存在，由于音樂創(chuàng)作資源實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)上共享，網(wǎng)上音樂合成制作便捷可行，有音樂表達(dá)意愿的人們獲得了展示的平臺(tái)與機(jī)會(huì)。在表現(xiàn)手法上，網(wǎng)絡(luò)音樂也嘗試采用新手法，雪村的音樂大膽的運(yùn)用了flash，還有歌曲采用方言演唱等；在傳播方式上，網(wǎng)絡(luò)音樂最大限度地利用互聯(lián)網(wǎng)，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者之間、創(chuàng)作者和受眾之間的交流，互動(dòng)和合作。而網(wǎng)絡(luò)電影是專為在網(wǎng)上播放而制作的一種影片，是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代草根視覺傳播的開端，人們紛紛拿起DV，不再拘泥于固有的文化價(jià)值理念，大膽表現(xiàn)自我，表述個(gè)人的理念，創(chuàng)造出具有鮮明時(shí)代精神和富于形式美的藝術(shù)作品。網(wǎng)絡(luò)的迅速發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播方式造成巨大沖擊，不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的升級(jí)換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式。文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部發(fā)生了行業(yè)內(nèi)的大調(diào)整、大改組，新的藝術(shù)傳播媒介網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展，使得一些昔日文化藝術(shù)界的“龍頭老大”風(fēng)光不再，為人類創(chuàng)造了新的數(shù)字化藝術(shù)體驗(yàn)的新方式?，F(xiàn)代傳媒提倡雙向互動(dòng)傳播和實(shí)時(shí)同步傳播，藝術(shù)作品的網(wǎng)絡(luò)傳播已成為當(dāng)下藝術(shù)傳播的全新手段。在互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的今天，網(wǎng)絡(luò)傳播中的群體價(jià)值得以突顯，接受主體（即觀眾、聽眾、讀者、網(wǎng)民）更大程度地在文化藝術(shù)傳播的過程中成為傳播的推動(dòng)者。這種深刻的影響促使創(chuàng)作主體（即作家、藝術(shù)家和編創(chuàng)人員等）的反思和再創(chuàng)作。

現(xiàn)在，藝術(shù)作品的傳播已逐漸實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)化形態(tài)的發(fā)展。全球網(wǎng)民們可以進(jìn)行網(wǎng)上閱讀，最受歡迎的博客作者獲得的點(diǎn)擊率已不亞于絕大部分報(bào)紙的發(fā)行量，許多博客作者轉(zhuǎn)而成為專業(yè)寫作者，其作品經(jīng)整理由出版社出版發(fā)行；音樂的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率與日俱增，世界各地的愛好者在音樂網(wǎng)站試聽并下載大量不同風(fēng)格的音樂，實(shí)現(xiàn)了全球資源共享，歌曲的網(wǎng)絡(luò)推介改變了傳統(tǒng)的歌曲與傳播方式，大量平民色彩的歌手也通過互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)把自己的歌曲推向社會(huì)；電影、傳統(tǒng)戲曲的網(wǎng)絡(luò)下載與點(diǎn)播更是充分利用了互聯(lián)網(wǎng)的全球性，相關(guān)部門和戲迷們紛紛建立網(wǎng)站，交流心得，傳播文化，進(jìn)行網(wǎng)上表演和評(píng)比活動(dòng)，昆劇等一些劇種因此獲得了海外市場(chǎng)的支持。量身訂制個(gè)人性藝術(shù)作品，成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代特有的藝術(shù)傳播現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)傳播的個(gè)人化，使人們可以而且能夠追求超越時(shí)空的信息選擇。網(wǎng)絡(luò)化的藝術(shù)傳播，使人們不再受傳統(tǒng)媒體的制約，可以主動(dòng)地、有選擇地接受信息。藝術(shù)是最富于個(gè)人化的行為，而網(wǎng)絡(luò)空間所具有的自由性特質(zhì)正滿足了藝術(shù)表現(xiàn)或再現(xiàn)的媒體需要。隨著網(wǎng)絡(luò)個(gè)性傳播時(shí)代的到來，網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)戲曲的傳播也迅速發(fā)展走向成熟，實(shí)現(xiàn)了草根文化的全球化傳播和交流。在全球化條件下，世界各國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了前所未有的新格局，藝術(shù)的民族性與世界性相互滲透、難舍難分。各國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)逐步走向世界，并通過世界來傳承。這也就涉及到藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承、發(fā)展與創(chuàng)新，涉及到藝術(shù)的本土化、民族化、現(xiàn)代化等問題，涉及到傳統(tǒng)藝術(shù)不同民族間的橫向交流與交互影響。因此，我們要用全球的視野來反觀和看待我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，看哪些成分需要繼承，哪些成分需要?jiǎng)?chuàng)新，甚或拋棄，否則，傳統(tǒng)藝術(shù)越傳只能離世界文明大道越遠(yuǎn)。

提高文化自覺和創(chuàng)作的自主性，加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)本身的認(rèn)識(shí)，能夠?qū)W(wǎng)絡(luò)文化背景下的藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程和未來有充分的認(rèn)識(shí)。網(wǎng)絡(luò)為藝術(shù)交流與創(chuàng)作提供了前所未有的工具，不同民族藝術(shù)的交流呈現(xiàn)出全球化的格局，創(chuàng)作主體與接受主體的互動(dòng)有了平臺(tái)，呈現(xiàn)快且頻繁的趨勢(shì)。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)有自身的特點(diǎn)以及發(fā)展的規(guī)律，這種藝術(shù)間的民族差異和特性并沒有因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)這一交流工具的便捷而消彌，藝術(shù)的民族特性益加突顯，也只有堅(jiān)持藝術(shù)的民族性，堅(jiān)持自我發(fā)展的道路，遵循藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的規(guī)律，突出創(chuàng)作的主體意識(shí)，民族藝術(shù)才能真正地發(fā)揚(yáng)光大，符合全球化的時(shí)代要求，因?yàn)樵绞敲褡宓脑绞鞘澜绲摹?/p>

要想發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文化的藝術(shù)功能，就必須正確處理藝術(shù)創(chuàng)作中的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新的關(guān)系，做到以我為主，博采眾長(zhǎng)并為我所用。藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承并不意味著保守的文化觀，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)全球化的文化背景下既要突出民族意識(shí)，又要有健康、開放、發(fā)展、平等的心態(tài)，做到適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文化帶來的全球化和多元化的格局，在堅(jiān)持自我的同時(shí)做好藝術(shù)整合與藝術(shù)創(chuàng)新。必須始終堅(jiān)持把傳承和發(fā)展藝術(shù)傳統(tǒng)放在重要的位置，在傳承中求發(fā)展，在發(fā)展中促傳承。因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展必須在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合新的實(shí)踐和新的時(shí)代要求才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新。

總而言之，全球化是不可抗拒的歷史潮流，全球化對(duì)于世界藝術(shù)的整體發(fā)展，具有重大的促進(jìn)作用。在網(wǎng)絡(luò)背景下的全球化時(shí)代，不僅藝術(shù)的民族性不可能消失，而且民族主義思潮會(huì)長(zhǎng)期存在甚至強(qiáng)化。我們應(yīng)在肯定網(wǎng)絡(luò)文化的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)相互之間加強(qiáng)交流和對(duì)話，以幫助民族藝術(shù)的革新，促進(jìn)民族藝術(shù)的新的繁榮。陳此這外，還要正確處理藝術(shù)創(chuàng)作中民族性與現(xiàn)代性、世界性的關(guān)系：在一定意義上，沒有藝術(shù)的民族性，藝術(shù)的現(xiàn)代性和世界性就無所寄托，而離開藝術(shù)的現(xiàn)代性和世界性，藝術(shù)的民族性就無從扎根。正確處理傳統(tǒng)藝術(shù)與世界藝術(shù)的關(guān)系是在傳統(tǒng)藝遇見數(shù)字化和全球化的時(shí)代，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的穩(wěn)定性和連續(xù)性，堅(jiān)持世界文藝共同建設(shè)，加強(qiáng)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新，在汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀成果的同時(shí)，不斷地推陳出新，不斷突破本民族藝術(shù)的地域和模式的局限性而走向世界，獲得文化的認(rèn)同，因?yàn)椴粩鄤?chuàng)新與超越正是傳統(tǒng)藝術(shù)始終保持旺盛的生命力的根本。

一般而言，“先鋒小說”形式實(shí)驗(yàn)的最大功效是建立了小說藝術(shù)形式的本體意識(shí)，改變了中國(guó)小說藝術(shù)的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀(jì)80年代“先鋒小說”的形式變革，中國(guó)小說敘事的格局在當(dāng)時(shí)將無法產(chǎn)生新的改變，也無法對(duì)整個(gè)小說藝術(shù)演變史產(chǎn)生深刻的影響。然而，這一將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)推向了新的歷史起點(diǎn)的文學(xué)革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創(chuàng)作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對(duì)“先鋒小說”藝術(shù)形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執(zhí)著于敘述手法的改變

對(duì)“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們?cè)跀⑹黾记膳c手法實(shí)驗(yàn)方面的顯著表現(xiàn)。其中較早且產(chǎn)生了很大影響力的作者當(dāng)屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《舊死》等，為中國(guó)小說敘事變革提供了最初的“形式實(shí)驗(yàn)”文本。在20世紀(jì)80年代的文學(xué)背景中，馬原的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)有成規(guī)的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，并掀起了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的“先鋒小說”實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，使其成為了一個(gè)影響作家的作家，為當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評(píng)論家對(duì)《岡底斯的誘惑》作出的評(píng)述：“這部小說徹底摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結(jié)構(gòu)因素?fù)饺胄≌f創(chuàng)作，從而給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)提供了第一部形式主義小說的經(jīng)典之作?！盵1]就馬原打破的傳統(tǒng)小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實(shí)質(zhì)上，馬原的獨(dú)特性乃是“元小說”敘事獨(dú)特性的體現(xiàn)，這給眾多小說家樹立了新的敘述規(guī)則，對(duì)當(dāng)代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗(yàn)產(chǎn)生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術(shù)觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現(xiàn)出作者將直接發(fā)言的權(quán)力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構(gòu)的權(quán)力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創(chuàng)建。

所謂“元小說”，簡(jiǎn)言之，就是“關(guān)于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創(chuàng)作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識(shí)到小說的小說性。美國(guó)的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認(rèn)為：“元小說是一種寫作模式，在一個(gè)更廣泛的文化運(yùn)動(dòng)中而言，它通常指向后現(xiàn)代主義?！盵4]21并且具體地歸納了區(qū)別于其它后現(xiàn)代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認(rèn)為：“更有一種自反現(xiàn)象則把敘事的形式當(dāng)為題材，在敘事時(shí)有意識(shí)地反顧或暴露敘說的俗例、常規(guī)（conventions），把俗例常規(guī)當(dāng)作一種內(nèi)容來處理，故意讓人意識(shí)到小說的‘小說性’或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說中有意識(shí)地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設(shè)小說’）?！盵5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構(gòu)指向性。中國(guó)當(dāng)代文壇“元小說”的出現(xiàn)，盡管尚且不能完全歸于后現(xiàn)代主義小說的行列，但體現(xiàn)了與中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學(xué)》1985年02期）和《虛構(gòu)》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實(shí)踐著虛構(gòu)小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節(jié)，敘述者討論起小說的構(gòu)思：a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個(gè)純粹技術(shù)性問題，我們下面設(shè)法解決一下。b.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地?cái)嗑€，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個(gè)技術(shù)問題，一并解決吧。c.遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個(gè)人物的動(dòng)機(jī)如何解釋？第三個(gè)問題涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面[6]。如《虛構(gòu)》的第十九部分，臨近故事結(jié)束時(shí)，敘述人跳出故事情節(jié)鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘的故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！盵7]67

無論是關(guān)于小說結(jié)構(gòu)方式的介紹，還是對(duì)敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現(xiàn)給了讀者，將讀者對(duì)故事的注意力拉向了對(duì)敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實(shí)驗(yàn)手法，以往許多作品都有所體現(xiàn)，比如，新時(shí)期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當(dāng)乏味的小說，為此，作者謹(jǐn)向耐得住這樣的乏味堅(jiān)持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。”但是，這些作品并沒有對(duì)敘事觀念產(chǎn)生質(zhì)的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構(gòu)故事內(nèi)容的一部分，他靈活地運(yùn)用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時(shí)候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個(gè)故事是如何被敘述出來的。這里以一種強(qiáng)勢(shì)的話語邏輯，干預(yù)著讀者對(duì)故事內(nèi)容本身的興趣，而不得不關(guān)注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個(gè)故事的真實(shí)性，這又大大打擊了人們對(duì)故事內(nèi)容信息獲取的可信度。像他的《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等作品，都將對(duì)創(chuàng)作過程的敘述指向內(nèi)容的虛構(gòu)。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現(xiàn)。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現(xiàn)“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點(diǎn)聯(lián)想。它與我以后的故事沒有關(guān)系，至少?zèng)]有太大關(guān)所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現(xiàn)茬頭，聽起來方便。（《瀚?！罚榉?，《中國(guó)作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報(bào)上發(fā)表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創(chuàng)作沖動(dòng)才像遠(yuǎn)去的帆船，經(jīng)過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀(jì)最后十年的美妙時(shí)光。（《請(qǐng)女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個(gè)原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準(zhǔn)備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現(xiàn)實(shí)，但是我必須對(duì)此作出客觀準(zhǔn)確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時(shí)代文學(xué)》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現(xiàn)。比如孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請(qǐng)女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時(shí)間消逝》的寫作過程和內(nèi)容，兩個(gè)文本互為文本。

1繼承傳統(tǒng)是基礎(chǔ)

對(duì)于從事紫砂壺藝術(shù)創(chuàng)作人來說，首要的任務(wù)是要繼承傳統(tǒng)，因?yàn)橹挥型ㄟ^對(duì)紫砂傳統(tǒng)的很好把握，才能不斷地汲取古人技法的特色和優(yōu)點(diǎn)，并加以臨摹學(xué)習(xí)，不斷地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀且富有生命力的作品。紫砂壺的搓、拍、打、刮、接、光等傳統(tǒng)成形技法，同中華民族文化意識(shí)審美觀念的藝術(shù)造型有機(jī)結(jié)合，造就了宜興紫砂文化的文明。紫砂作為傳統(tǒng)工藝品，有著根深蒂固的民族藝術(shù)根基，有著前輩們豐富知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)積累，正是由于一代代紫砂藝人的傳承創(chuàng)新，才能得到紫砂壺的日趨完善，雖古猶新，才能得到輝煌的今天。在有序可查的歷史文獻(xiàn)中，我們知道紫砂工藝歷經(jīng)了從供春、時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)、邵大亨、朱可心、顧景舟等這些名家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)沉淀，總結(jié)出了世界上獨(dú)一無二的成熟制壺技藝，紫砂工藝是前人留給我們的寶貴財(cái)富，既有民間的傾向，又有歷代民間藝人注重個(gè)人價(jià)值、個(gè)性的發(fā)展，更有鮮明個(gè)性色彩，許多名人的佳作，代代相傳，如掇球壺、供春壺、仿鼓、石瓢等都是前輩的嘔心瀝血，畢智窮工造就了紫砂傳統(tǒng)文化，是我們宜興市陶文化的精髓。我們后人必須全力加以傳承，只有在傳承文化的基礎(chǔ)上，貫融自己的創(chuàng)新理念，才能創(chuàng)作出更好的符合時(shí)代潮流的作品。

2開拓創(chuàng)新是關(guān)鍵

今天的宜興紫砂已經(jīng)發(fā)展到了百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，新潮流、新時(shí)尚都在同一舞臺(tái)上爭(zhēng)奇斗艷，人們也根據(jù)各自不同的審美觀點(diǎn)審視著作品的價(jià)值觀念，有人欣賞花塑器，因?yàn)橹谱髡甙涯切┦吖x草刻畫得栩栩如生，泥色層次豐富；有人喜歡素器，制作者線條挺括、簡(jiǎn)潔大方；有人則喜歡新潮流現(xiàn)代陶藝，認(rèn)為其代表了一個(gè)全新的藝術(shù)感悟，所有的一切都是人們審美取向的差別。而紫砂工藝是一門張揚(yáng)個(gè)性的藝術(shù)，需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)和豐富歷史文化知識(shí)，在創(chuàng)作中不斷實(shí)踐，不斷總結(jié)，牢牢把握時(shí)代變遷中人民大眾所喜愛的紫砂作品。紫砂工藝經(jīng)過千百年的演變、眾多歷史文化的加入，從雕刻印、點(diǎn)彩、泥繪等裝飾技法中體現(xiàn)文人雅士的愛好和興趣，將其融入紫砂藝術(shù)中極大地豐富了紫砂文化，我們提倡在紫砂壺藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)，同樣要吸收世界陶藝人的精華，取長(zhǎng)補(bǔ)短，這樣才能使紫砂壺文化有更強(qiáng)的生命力。而當(dāng)今紫砂已經(jīng)達(dá)到了歷史的繁榮時(shí)期，其技藝人員隊(duì)伍超越了以往任何一個(gè)歷史時(shí)代，新品、新作、新人層出不窮，紫砂的發(fā)展空間非常寬廣，所以在繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)紫砂文化的同時(shí)，紫砂工藝的創(chuàng)新更顯得重要，是擺在我們廣大紫砂藝人面前新的課題和緊迫的任務(wù)。近來在開拓創(chuàng)新上，筆者也作了一定的嘗試，首先從材質(zhì)方面入手，親自到礦點(diǎn)進(jìn)行實(shí)地考察，經(jīng)過多次反復(fù)提煉，試驗(yàn)配制優(yōu)質(zhì)的原礦紫泥，更好地展現(xiàn)出每一款創(chuàng)新作品獨(dú)特神韻；其次是制成各種獨(dú)特成形工具；再次是新穎的造型設(shè)計(jì)；最后成形制作過程中更好地把握。近年來筆者作品受到了廣大客戶的贊許和青睞，同時(shí)在2010年宜興市手工操作比賽中獲得了三等獎(jiǎng)的榮譽(yù)。

3個(gè)人風(fēng)格與創(chuàng)新

在傳承和創(chuàng)新中逐步形成了個(gè)人風(fēng)格，創(chuàng)新中體現(xiàn)出傳承，對(duì)傳統(tǒng)有所突破才算得創(chuàng)新，創(chuàng)新歸根結(jié)底是歸入傳統(tǒng)，當(dāng)某一創(chuàng)新獲得肯定與承認(rèn)，便修成了正果，亦即匯入了傳統(tǒng)，而創(chuàng)新的價(jià)值，便是使傳統(tǒng)保持活力，并得以不斷延續(xù)下去。我們作為紫砂藝人，應(yīng)該不斷開拓自己的創(chuàng)作視野，不斷實(shí)踐和思考，和時(shí)代互相結(jié)合，不斷學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)文化，了解和應(yīng)用相關(guān)藝術(shù)門類的科學(xué)技術(shù)，大膽嘗試新技術(shù)，新工藝和表現(xiàn)手法，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，努力提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)和綜合素質(zhì)，在傳承和創(chuàng)新中逐步形成自己的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出優(yōu)秀的紫砂藝術(shù)作品，開辟出一條紫砂藝術(shù)發(fā)展的新路。