一、現(xiàn)象學意義上的“純粹”

毫無疑問，“純粹”(rein)一詞，在胡塞爾現(xiàn)象學中占據(jù)中心位置，而且是在多重的意義上。胡塞爾的代表作之一便是《純粹現(xiàn)象學和現(xiàn)象學哲學的觀念》。他也許在某個時期會反對將他的哲學稱作“超越論的”(transzendental)，但始終不會反對將他的現(xiàn)象學稱作純粹哲學，無論是他的早期還是后期。

“純粹”是相對于“不純粹”而言，這對概念會讓人聯(lián)想起佛教中的對應概念：“凈”和“染”，但這兩對概念之間并無直接的關(guān)聯(lián)。當然，從含義上說，“純粹”在現(xiàn)象學中也與一個凈化的過程有關(guān)，即從某個東西或某個狀態(tài)中脫身出來。胡塞爾將此稱作“純化”(Reinigung)或“還原”(Reduktion)。

因此，“純粹”和“純化”這兩個概念彼此相關(guān)，一同標識出現(xiàn)象學的兩個核心要點：內(nèi)容上的(或?qū)嵤律系?和方法上的。筆者曾在拙著《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》(北京三聯(lián)書店，1999年)中對這兩個概念做過如下的解釋：

胡塞爾的純粹現(xiàn)象學所要達到的“純粹性”，不僅僅是純粹數(shù)學所具有的那種純粹性，①而且還意味著純粹反思的純粹性。因此，這種純粹性是兩方面的：一方面，這種“純粹性”是指一種擺脫了經(jīng)驗事實的“純粹”。另一方面，這種純粹也是指一種獨立于外部實在的“純粹”。胡塞爾認為，達到這個兩方面的“純粹性”之通道方法是“現(xiàn)象學－心理學的還原”和“先驗現(xiàn)象學的還原”。②如果將胡塞爾的“純粹”概念的這兩個含義結(jié)合在一起，那么它在很大程度上與他的“先驗”概念相同義。③

“純化”概念被胡塞爾用來標識達到“純粹性”的方法或過程。由于“純粹性”是兩方面的“純粹性”，因而“純化”也應當在兩個方面進行：④“現(xiàn)象學－心理學的純化”和“先驗現(xiàn)象學的純化”，它們意味著“在雙重的方向上進行對存在設定、對存在之物之意指的‘排斥’和‘判為無效’”；⑤這兩種還原的共同之處在于，它們都是一種普遍的懸擱，它們都意味著排斥世界和關(guān)于世界的信仰，還原到純粹意識體驗上去；而這兩者的區(qū)別在于，后者是對前者的徹底化。⑥

提要：胡塞爾將他的超越論的現(xiàn)象學稱作“第一哲學”，強調(diào)它是一種由最終根源奠立的普通的開端和基礎，它正是要那些最初的、自身包含一切存在與真理之起源的東西，即超越論的主觀性。一切真正的科學都必須從這種科學中尋求它們的全部基本概念和原理的、它們的一切的、一切其他原則的最后來源。胡塞爾通過對哲學史的考察表明，這一思想也是貫穿于數(shù)千年哲學史中的統(tǒng)一動機，并且已在上取得了值得重視的成就。胡塞爾所提出的現(xiàn)象學還原的方法，正是要揭示這種超越論主觀性的領域。他稱這種方法是一種全新的反思方法，是徹底的純粹的對自身的思考，是完全不同于態(tài)度的“非自然的”態(tài)度。但是胡塞爾在這里提供的不僅是現(xiàn)象學還原的“方法”，而且同時還提供了一種有關(guān)現(xiàn)象學還原的“現(xiàn)象學”，即現(xiàn)象學還原的“”。

關(guān)鍵詞：超越論的現(xiàn)象學；第一哲學；現(xiàn)象學還原；共主觀性

胡塞爾的《第一哲學1923/1924》構(gòu)成了從1913年《純粹現(xiàn)象學和現(xiàn)象學哲學的理念》到1929年《笛卡兒式的沉思》之間他的思想進程中現(xiàn)象學的里程碑和高峰；正如胡塞爾在1923年8月31日致茵加登的信中所說的，這是一個在現(xiàn)象學意義上并具有“第一哲學沉思”形式的哲學體系之構(gòu)想，這些沉思作為“開端”，一定會從根本上開啟真正的哲學。

胡塞爾在這里將他的超越論的現(xiàn)象學哲學稱作“第一哲學”，是要強調(diào)，它是一種由最終根源奠立的普遍科學之開端部分和基礎部分，它正是要研究那些最初的東西和自身包含一切存在與真理之起源的東西，即超越論的主觀性（transzendentaleSubjektivitit），純粹的自我。在這個意義上，胡塞爾又稱“第一哲學”為“考古學”。第一哲學將嚴格科學的哲學當作最高目的理念。這種嚴格科學的哲學是徹底有根據(jù)的哲學。它是以確定的絕對自明的基礎為根據(jù)，按照最嚴格的方法自下而上建立起來的。

《第一哲學1923/1924》由上卷《批判的理念史》和下卷《現(xiàn)象學還原的理論》兩卷組成。上卷《批判的理念史》構(gòu)成一個完整的整體，是對超越論的現(xiàn)象學和現(xiàn)象學哲學的歷史導論。在其中，胡塞爾按照由蘇格拉底和柏拉圖對詭辯哲學的反應中產(chǎn)生的，并作為內(nèi)在的主導目的決定以后科學發(fā)展進程的哲學目的理念，對哲學的歷史進行了批判的考察。根據(jù)這種哲學理念，哲學應該是由認識者對他的認識成就進行普遍的和最后的自身考察，自身理解，自身辯護而來的認識，或者說，哲學應該是絕對證明自身正當?shù)目茖W，而且應該是普遍的科學。在這種批判的考察中，使胡塞爾感興趣的是歷史上對作為認識之統(tǒng)一來源的超越論的主觀性的認識?？疾煲沂矩灤┯跀?shù)千年哲學史中的動機之統(tǒng)一。這種動機作為發(fā)展的推動力，存在于一切想要成為真正的哲學，想要獲得真正哲學方法的哲學之中。胡塞爾說，對于歷史上的哲學的進步來說，決定性的轉(zhuǎn)折在于，從前想要成為科學的諸哲學之所謂的科這里提到的哲學史上統(tǒng)一的動機，在胡塞爾看來，就是追求嚴格科學的哲學，追求絕對證明自身正當?shù)恼軐W之理想，而在其歷史的具體實現(xiàn)過程中，這種動機就變成了追求實現(xiàn)超越論哲學之理想的各種不同嘗試。胡塞爾的理念史批判正是針對這些嘗試之成就與的。

在古代懷疑論哲學中，胡塞爾就已經(jīng)看出了超越論哲學最早的傾向。古代的懷疑論哲學就已經(jīng)以“超越論方式”將實在的宇宙，一般可能的客觀性全體，當作意識的一般對象來考察了，它第一次實現(xiàn)了從樸素地專注于呈現(xiàn)著的對象向反思態(tài)度的轉(zhuǎn)變，使進行認識的意識作為實行超越論功能的主觀性進入到人們的視線中。古代懷疑論通過將科學的目的理念追溯到進行認識的主觀性，將真實的存在本身追溯到科學真理，并追溯到認識真理的主觀性，而使當時新發(fā)現(xiàn)出來的實在宇宙與主觀性之本質(zhì)關(guān)聯(lián)所帶有的不清晰性變得清晰可見。因此它具有劃意義。

一、呼喚“畫者”們回歸“自我體驗”

現(xiàn)象學在經(jīng)驗的事實的基礎上要求通過直觀來獲取本質(zhì)洞察。海德格爾把藝術(shù)形式、語言的創(chuàng)造活動看作人類最古老的原始沖動，藝術(shù)形式或語言的特質(zhì)在于出自生命本能的活動性。他指出了人類形式語言活動有“本己言說”和“非本己言說”。這說明，現(xiàn)象學家都贊同體驗維度的特征在于一種隱默的自身意識，他們強調(diào)在澄清現(xiàn)象意識時思考第一人稱視角的重要性。一方面，他們關(guān)注第一人稱的體驗現(xiàn)象與本質(zhì)關(guān)聯(lián)的通達性，另一方面他們關(guān)心的是意識的可靠性。

而畫家，生活在周遭的世界中，與一切事物相遇，總是依靠和運用著各式各樣的體驗，可能是來自線、形、色、結(jié)構(gòu)、空間、質(zhì)感的體驗，也可能是感覺到節(jié)奏、韻律、秩序、對比與均衡，可能體會到柔美、崇高、愉悅、悲壯，也可能是神游物外，通禪達道。藝術(shù)并不是對經(jīng)驗世界的描繪或復寫，而是情感和感情的流溢。

尼采認為在藝術(shù)家身上被培育成所謂的“個性”是：第一，陶醉。高度的力感，一種通過事物來反映自身的充實和完滿的內(nèi)在沖動。第二，某種官能的極端敏銳所產(chǎn)生的創(chuàng)造力。第三，模仿的沖動。尼采精辟的話語道破天機，在以上三方面的繪畫過程中，都離不開畫家的“自我體驗”。畫家常被“顯現(xiàn)的事物”刺激得“物我兩忘”，緊接著產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，在繪畫創(chuàng)作中面對畫面上動態(tài)的不同的構(gòu)圖、不同的造型、不同的色彩結(jié)構(gòu)、不同的對比率、不同的筆觸等都要運用“自我體驗”進行選擇確認?？傊L畫實踐的全過程都離不開畫家的敏銳感覺和自我體驗。

現(xiàn)象學的“本質(zhì)還原”“回歸現(xiàn)象”是一種“求真”的認識方法，它啟示著繪畫的本體，也啟示著畫家的態(tài)度。我們知道藝術(shù)是非自然主義的“求真”，但“真誠”的藝術(shù)態(tài)度永遠不應放棄，而“真誠”的前提是擁有“自我體驗”。運用“自我體驗”是優(yōu)秀畫家生活和創(chuàng)作的必要條件。

二、現(xiàn)象學賜予了新的“觀照方式”預示了新的“畫家視域”，催生了新的“繪畫本體”

1．這里準備討論的意向性，首先應當是作為哲學問題的意向性。當意向性作為哲學問題被提出來時，它的日常含義在哲學討論中就退回到背景里。“意向”此時不再是指“意圖”或“傾向”意義上的意向，而是指意識構(gòu)造或指向?qū)ο蟮幕顒踊蚰芰Α?/p>

雖然早在中世紀哲學中就有對“意向”(intentio)問題的最初討論，例如托馬斯·阿奎納就把用它來定義有意圖的精神行為，但真正將它作為哲學術(shù)語加以運用的首先是深喑中世紀哲學的弗蘭茨·布倫塔諾。他將“意向的”、“意向的內(nèi)存在”這樣一些概念引入到哲學和心理學中，并賦予它以一種特殊的哲學或心理學蘊涵?！耙庀虻摹币辉~，在他那里并從他開始而代表著心理現(xiàn)象的一個基本特征：所有心理現(xiàn)象都“在自身中意向地含有一個對象”。他認為可以通過對意向性或意向內(nèi)存在(Inexistenz)的指明來區(qū)分心理現(xiàn)象與物理現(xiàn)象?！耙庀蛐浴笔切睦憩F(xiàn)象所獨有的一個基本特征。以后他的學生埃德蒙德·胡塞爾曾對此評價說：“在描述心理學的類別劃分中，沒有什么比布倫塔諾在‘心理現(xiàn)象’的標題下所做的、并且被他用來進行著名的心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象之劃分的分類更為奇特，并且在哲學上更有意義的分類了?！盵①]

2．意向性對胡塞爾之所以具有哲學意義，乃是因為他在其中看到了解決傳統(tǒng)哲學問題的契機。此后，無論是在他1907年完成的超越論轉(zhuǎn)向之前還是之后，意向性都構(gòu)成胡塞爾意識分析的核心課題。法國哲學家保羅·利科曾對此精辟地概括說：“意向性可以在現(xiàn)象學還原之前和之后被描述：在還原之前時，它是一種交遇，在還原之后時，它是一種構(gòu)成。它始終是前現(xiàn)象學心理學和先驗現(xiàn)象學的共同主題”[②]就交遇而言，意向性所體現(xiàn)的自然觀點中的心物二元的原則，是自我與他人、內(nèi)心與外界、主體與客體、心理與物理的關(guān)系問題；就構(gòu)成而言，意向性所體現(xiàn)的是哲學觀點中的或超越論的主體性原則，是意向活動與意向相關(guān)項、顯現(xiàn)活動與顯現(xiàn)者、構(gòu)造與被構(gòu)造的關(guān)系。

在此雙重方向上的意向性問題，通過胡塞爾的意識現(xiàn)象學而得到了淋漓盡致的展開。意向性成為現(xiàn)象學的不可或缺的起點概念和基本概念。因此，胡塞爾的整個哲學工作，即對意識體驗的分析工作，都可以合理地、但不盡全面地被稱作“意向分析”。

無論如何，意向性分析的工作主要是從胡塞爾的現(xiàn)象學研究開始的。具體地說，胡塞爾在布倫塔諾對心理現(xiàn)象三分（表象、判斷和情感活動）的基礎上，用“客體化行為”和“非客體化行為”的兩分來開始自己的意識體驗分析。這樣，布倫塔諾的“心理現(xiàn)象或者本身是表象，或者以表象為基礎”的命題，就被胡塞爾改造為“任何一個意向體驗或者是一個客體化行為，或者以這樣一個行為為基礎”。[③]在這個意義上，胡塞爾提出一個著名的命題：“意識總是關(guān)于某物的意識”。這也意味著，意識就是意向體驗。意向性標志著所有意識的本己特性。

但若仔細分析起來，“每個意識都是意向的”這個說法有兩重涵義：一個涵義在于：意識構(gòu)造對象；另一個涵義是：意識指向?qū)ο?。意向性既意味著意識構(gòu)造客體的能力，也意味著意識指向客體的能力。前者專指客體化的意識行為，后者可以指所有的意識行為，即是說，非客體化的行為雖然不構(gòu)造對象，但也指向?qū)ο?。例如，愛是一個非客體化的行為，但它仍然有自己的對象。被愛者作為對象首先是通過表象的客體化行為被構(gòu)造出來，而后才有可能被愛，即成為愛的行為的所指。

要想探討現(xiàn)象學方法在胡塞爾、舍勒和海德格爾哲學中的共通性，對本質(zhì)直觀的分析顯然是一條可行的途徑，因為本質(zhì)直觀一般被公認為現(xiàn)象學方法的第一共同內(nèi)涵。反之，要想把握現(xiàn)象學方法以及與此相關(guān)的現(xiàn)象學研究領域在這三位哲學家那里的差異性，那么對反思問題的關(guān)注將是一個可能的切入點。

在歐洲哲學的傳統(tǒng)中，尤其自笛卡爾以降，反思，即哲學的反思性始終是一個受到關(guān)注的問題。笛卡爾從外感知向內(nèi)感知的回溯，康德對知識如何可能問題的追問，都是希望通過哲學的反思來把握原本的確然性。盡管后期的英國經(jīng)驗主義重又強調(diào)對感覺與反省的先后次序之劃分，盡管黑格爾否認反思是達到永恒或真理的唯一途徑，但反思在近現(xiàn)代哲學中的重要位置是毋庸置疑的。反思在康德之后基本上已經(jīng)被看作是劃分科學與哲學的界石。

較之于舍勒和海德格爾，胡塞爾距離傳統(tǒng)的位置更近。這一點也表現(xiàn)在：在胡塞爾的現(xiàn)象學哲學中，反思自始至終是現(xiàn)象學思維的一個不可或缺的重要前提。無論是在前期的《邏輯研究》和《純粹現(xiàn)象學與現(xiàn)象學哲學的觀念》中，還是在后期的《笛卡爾沉思》和《歐洲科學的危機與先驗現(xiàn)象學》中，胡塞爾的現(xiàn)象學描述分析都是在反思中進行的。甚至可以說，反思是胡塞爾現(xiàn)象學的最顯著特征。現(xiàn)象學之所以為現(xiàn)象學，之所以不同于自然的、非哲學的觀點，正是因為它不是直向的思維行為，而是一種反思的活動。我們只需引用些許胡塞爾的原文便足以證明這個對大多數(shù)現(xiàn)象學研究者來說已是不言自明的事實：

所有困難的根源都在于現(xiàn)象學分析所要求的那種反自然的直觀方向和思維方向。我們不是去進行那些雜多的、相互交迭的意識行為……而是要進行“反思”，即：使這些意識行為本身和其內(nèi)在的意義內(nèi)涵成為對象。

現(xiàn)象學描述是在對個體意指和種類意指之體驗的反思中進行的。

只要意向性還沒有通過反思而被揭示并且因此而本身成為課題，它就是隱蔽的。

摘要：狄爾泰（WilhelmDilthey，1833-1911）以描述心理學而不是以先驗現(xiàn)象學作為他的認識論的基礎，這是他與胡塞爾（EdmundHusserl，1859-1938）在哲學思想上的戲劇性的聯(lián)姻與激烈爭論的關(guān)鍵所在。胡塞爾認為狄爾泰的立場勢必導致相對主義和懷疑論，而狄爾泰從來不接受這一評語。本文試圖說明為什么狄爾泰反對胡塞爾的先驗唯心主義，堅持自己的“實在論的或批評地客觀導向的”哲學研究的理由。

關(guān)鍵詞：狄爾泰|胡塞爾|描述心理學|先驗現(xiàn)象學

狄爾泰（WilhelmDilthey，1833-1911）以描述心理學而不是以先驗現(xiàn)象學作為他的認識論的基礎，這是他與胡塞爾（EdmundHusserl，1859-1938）在哲學思想上的聯(lián)姻與爭論的關(guān)鍵所在。在狄爾泰看來，現(xiàn)象學如果限制在描述心理學的范圍，那么現(xiàn)象學是可以接受的，并且他樂意承認和采納胡塞爾在描述心理現(xiàn)象和心理結(jié)構(gòu)方面的一系列研究成果，但是現(xiàn)象學一旦走上先驗唯心主義的路線，這就意味否定認識論的歷史的和社會生活的維度，這是狄爾泰堅決反對的。按照胡塞爾的觀點則剛好相反，描述心理學不足于克服心理主義、歷史主義及其必然導致的惡果相對主義，只有把描述心理學發(fā)展為先驗現(xiàn)象學，才能建立具有牢固基礎的認識論。狄爾泰與胡塞爾間在哲學思想上的交往與爭論已經(jīng)成為現(xiàn)代西方哲學史上的一個“公案”。弄清楚這一“公案”，對于搞清楚描述心理學、現(xiàn)象學和認識論中的一些關(guān)鍵問題，對于把握德國20世紀上半葉哲學思想發(fā)展的脈絡很有助益。

狄爾泰與胡塞爾的交往和互相評價

1925年，當?shù)覡柼┦攀?4年后，胡塞爾在他開設的“現(xiàn)象學的心理學”的講課中回顧了他與狄爾泰交往的歷史。按照胡塞爾的回憶，這一交往是由狄爾泰推動的。狄爾泰在讀到胡塞爾的《邏輯研究》之后意識到，胡塞爾有關(guān)意向分析的現(xiàn)象學對于他正在從事的心理結(jié)構(gòu)的認識研究十分重要，并于1905年邀請胡塞爾到柏林拜訪他。而胡塞爾也通過這次與狄爾泰的直接接觸，開始注意狄爾泰的描述的心理學，以及與歷史主義的關(guān)系問題。胡塞爾在他的講稿中寫道：

“當我親耳聽到狄爾泰本人的如下判斷時吃驚不?。含F(xiàn)象學，特別是《邏輯研究》第二冊中有關(guān)現(xiàn)象學的描述分析的部分與他的《描述的和分類的心理學的觀念》在本質(zhì)上相諧和，并可視為作為一種理想展現(xiàn)出來的在方法論上完全成熟的心理學的最初根基。由于這一關(guān)聯(lián)，狄爾泰始終非常重視我們從完全不同的出發(fā)點展開的研究，并且在他晚年又滿腔熱情地重新拾起他一度中斷的有關(guān)精神科學理論的研究。這一結(jié)果就是他有關(guān)這一論題的最后和最精美的作品《歷史世界的構(gòu)造》。它（于1910）發(fā)表在《柏林科學院的論文匯編》上，可惜他就在從事這一工作期間與世長辭了。我本人隨著越來越進一步完善現(xiàn)象學的方法和取得對精神生活進行現(xiàn)象學分析的進展，也越益認識到，狄爾泰的這一當初使我很驚訝有關(guān)現(xiàn)象學與描述－分類的心理學有著內(nèi)在統(tǒng)一性的論斷，在事實上是合理的。他的作品包含著現(xiàn)象學的天才預見和初步認識。這些作品決非過時了，即使在今天仍然能從中獲得極其豐富的、有價值的具體啟示，能激發(fā)在方法論上取得進展的和完全從另外的問題出發(fā)進行建構(gòu)的現(xiàn)象學的工作?！盵1]

[1]，胡塞爾的哲學是關(guān)于主觀性的哲學研究的“終結(jié)”（Vollendung）[2]。也就是說，盡管胡塞爾奠基了一個新的哲學運動，但是胡塞爾之后，即使在現(xiàn)象學運動內(nèi)部，再沒有人步他的后塵，去繼續(xù)進行先驗的主觀行為的分析，做先驗的意識分析工作了。20世紀的哲學家從胡塞爾的單一倚重意識分析工作的傾向中吸取了教訓。他們一方面以各自的方式批判胡塞爾的意識現(xiàn)象學，另一方面又繼承了現(xiàn)象學的方法，在各自的工作領域中用這個方法進行探索，提出了自己全新的理論，因而使現(xiàn)象學運動呈現(xiàn)出了五彩繽紛的繁榮景象。在這個揚棄胡塞爾現(xiàn)象學的過程中，工作最成功、成果得最深刻、影響最深遠的例子就是海德格爾和薩特。在這里我們簡要介紹如下。

[3]。在胡塞爾看來，任何實際意識體驗、意識經(jīng)歷，就其純粹狀態(tài)而言，都必然是某種延續(xù)過程。這種延續(xù)過程的不斷繼續(xù)就形成了一種無窮的體驗經(jīng)歷之流（Erlebnisstrom）。[4]因此，意識活動就其實際過程本身而言，是一種純粹延續(xù)過程本身，而這個實際的意識過程的最好特征描述就是時間，所以胡塞爾說，意識過程本身是一個時間性事件。然而這種以延續(xù)過程為其結(jié)構(gòu)的意識流，并不同于普通事件的時間過程。一般客觀事件的時間圖解中，點代表現(xiàn)在，線代表延續(xù)過程，點的不間斷的連續(xù)便集合形成為線。但胡塞爾發(fā)現(xiàn)的意識的內(nèi)在時間結(jié)構(gòu)，并不能用點和線的圖式來說明。意識的內(nèi)在時間結(jié)構(gòu)要比它復雜的多。我們試舉胡塞爾自己用的例子來說明，胡塞爾理解的意識的內(nèi)在時間結(jié)構(gòu)。

當我們第一次感知一個對象，比如，我們“當下”聽到一個樂音a，這個樂音有開始、持續(xù)和終了。這個樂音a最初是以“當下”的形式給出的（因為我過去沒聽過）。但是它不僅僅是在“當下”出現(xiàn)，在時間中出現(xiàn)，而且這個“當下”的形式構(gòu)成了它本身的存在的方式，是它存在的特點。并不是所有在時間中的存在都是以“當下”這種時間性為其本身的存在方式的。一切感性對象，比如桌子、山石等都在時間中，在“當下”這一形式中出現(xiàn)或被給出，但它們本身并不是時間性事件。樂音則不同，“當下”這種時間性規(guī)定了它的質(zhì)地，是它的存在的具體形態(tài)。時間性除了原初形態(tài)之外，還有另外的形態(tài)：現(xiàn)在已經(jīng)聽到了樂音的一部分；這個“正聽”與“聽到了”緊密地連在一起；“當下”與“剛才”的這種密不可分的聯(lián)系就是所謂事件的第二種形態(tài)：retention。從字面上講，retention是向后、向“剛才”、“過去”的趨向、勾連。我們在這里將它譯作“滯留”。這種“滯留”不是回憶（胡塞爾也把它稱之為基礎性回憶。），不是對樂音a的再造?！皽簟币彩窃跣缘摹⑹状纬霈F(xiàn)，首次給定的東西，所以，它也是意識的內(nèi)在時間結(jié)構(gòu)中的時間性的基礎形態(tài)。胡塞爾認為，沒有“滯留”，就根本不可能感知到時間性事件：當我們感知到一個時間性對象時，這個對象一定是個“滯留性”的對象，即處于“滯留”中的對象。[5]我們也可以說，“滯留”是時間性對象的構(gòu)成成分。胡塞爾對樂音的描述并沒有就此結(jié)束。因為當樂音a的第一部分已經(jīng)被聽到，第二部分正在被聽到，接下來，第三部分馬上就要開始被感知到；此時，第二部分的“步入”剛被聽到，第一部分已經(jīng)成為被聽到。在“正聽”的第三部分中，含有對第二部分的“滯留”和第一部分的滯留的滯留，也就是說，“滯留”似乎是過去了，但這種過去了的滯留又都直接是當下給出的樂音a這個整體一個部分，是樂音a的組成部分?！皽簟敝苯訁⑴c了“當下”事件或當下對象的構(gòu)成：……當下滯留的滯留——當下的滯留——當下……一直推移下去。這就是時間性事件的結(jié)構(gòu)。由滯留垂直疊加融合與水平連續(xù)所構(gòu)成的鏈條（更準確的講，是由滯留形成的面）就是對當下的事件的感受，它是感知的當下瞬間的最后一個環(huán)節(jié)。

這里我們十分清楚地看到，如果沒有滯留，就不會有當下的時間性事件。所謂同一個時間事件（樂音a）是由無數(shù)多個當下的?D?D滯留的“共同顯現(xiàn)”——所構(gòu)成，是同一個印象的不同的滯留，與不同印象的多種滯留交融合而成的。所以，當說同一個樂音a時，是我們指，我們對不同樂音、或者一段音樂的不同部分的綜合的結(jié)果。實際上，對象（即樂音a）的每個部分都是不同的，對象的同一性是在意識流中綜合而成的；這種同一性是在意識的意向性活動的基礎上構(gòu)成的、顯現(xiàn)出來的同一性。我們現(xiàn)在所講的是一種假定情況：當我感知時，并沒有經(jīng)歷過、沒聽過我感知的內(nèi)容；在沒有任何“歷史”經(jīng)歷過的情況下直接感知，就是最原初的感知，這種“沒有經(jīng)歷過”是不可重復的。

上面講的是對一個從未接觸過的對象進行首次感知時的情況，也就是對象最原初顯現(xiàn)時，意識的活動情況。但是我們在日常生活中遇到的許多對象并不是從來未接觸過的對象，而是見過的、熟知的對象。這種情況下，我在感知時，我總是大概地知道了我所感知的東西，我有意向地去恢復過去體驗：感知到第一部分的同時就期望、等待下一部分的出現(xiàn)。[7]這是對熟知的對象進行認識的重要環(huán)節(jié)。它是在重新認定一個對象，重新建立一個對象的同一性。還以對樂音感知為例。假如我們聽一首熟知的樂曲，當聽到其中樂音a的一部分時，我們知道，接續(xù)下去的樂音應該是什么。所以，這個對下一部分樂音的出現(xiàn)的預期，構(gòu)成當下樂音感知的一個重要部分。如果它不與樂音下面的延續(xù)發(fā)生聯(lián)系，或者，它不與下一個新出現(xiàn)的樂音相聯(lián)系，它便不是這首樂曲中的樂音了。所以，我對一首樂曲的感知，實際上是對我的預期的充實。當然，在這種情況下，原初感知的“當下”、“滯留”結(jié)構(gòu)仍然保存。一個“當下”的事件總是與未來事件向聯(lián)系，是未來事件的實現(xiàn)，同時又是對過去的步入。也就是說，我們對任何一個“現(xiàn)在”出現(xiàn)的時間性對象的感知，都是一個聯(lián)系到未來的當下的事件，同時又是已經(jīng)步入“剛才”的當下事件。內(nèi)在時間并不是向自然科學描述的客觀時間那樣，是一個一個點的相繼不斷的連續(xù)，而是每一個當下都有一個不很確定的有厚度、有長度的“域”。每一個當下都包含了對過去繼續(xù)，甚至就是過去本身（Retention），同時又包含了對未來的預期（protention）。胡塞爾認為這就是滯留與預期在“當下”的彼此融會（InEinandervonRetentionundProtention）。[8]當下的感知就像一顆彗星，滯留形成它的彗尾，彗頭與彗尾的區(qū)別正是由于前驅(qū)的運動造成的，它本身是彗頭和彗尾的統(tǒng)一體，這就是當下。時間不是點，而是一個呈多向輻射的彗星式結(jié)構(gòu)。這時意識活動本身的最基礎的機制。

海德格爾在《存在與時間》中恰恰就是借鑒胡塞爾的發(fā)現(xiàn)的這種時間結(jié)構(gòu)。海德格爾在分析人的實際生存結(jié)構(gòu)時認為，人的實際的生存的內(nèi)在結(jié)構(gòu)就是時間性。人的誕生是人過去的歷史中最根本的瞬間。但你永遠經(jīng)歷不到你的誕生，你有經(jīng)歷時，是你已經(jīng)生下來了。這個過去只能體現(xiàn)在你現(xiàn)在的生存上。個人最根本的未來是死亡，但死亡也是不可能經(jīng)歷到。它體現(xiàn)在你在走向死現(xiàn)在的人生中。這就是說，你的根本性的過去和將來都體現(xiàn)在你的現(xiàn)在生存中，這里的人生的時間性也是將來、過去于現(xiàn)在這個“地方”的共生狀態(tài)。海德格爾首基爾凱郭爾的影響，認為，人的生存具體體現(xiàn)在操心中，而操心的環(huán)節(jié)之一就是“先行于自身”的將來性：因為操心總是對未來的什么事情的操心，（當然，海德格爾強調(diào)，最根本的操心是人為自由的實行而操心）。操心的另一環(huán)節(jié)“已經(jīng)在?D?D世界中，”它是過去性的，是曾在。而操心本身則是現(xiàn)在性的：是現(xiàn)在在操心。但是，操心的“現(xiàn)在”不是獨立的現(xiàn)在，而是為了將來的，聯(lián)系到將來才有意義的現(xiàn)在；它同時又包含過去，恰恰是從過去考慮、為了將來，才有現(xiàn)在的決定，以求“當下”進入到自己選擇的境域中去。薩特在《存在與虛無》中把這種人生化的內(nèi)在時間意識的結(jié)構(gòu)機制歸結(jié)為兩句話：是其所不是并且不是其所是。“當下”的存在是過去的存在，同時又是為將來而存在。就其自身的存在的構(gòu)成環(huán)節(jié)講，“當下”的存在恰恰不是它們存在的本身：他的存在恰恰在于，它的過去和他輝煌的未來；當下的一瞬間離開二者皆無意義。人生不具有“是其所是”這樣的結(jié)構(gòu)，正是在這個意義上，人生在其存在的結(jié)構(gòu)上的特征描述叫“虛無”。

現(xiàn)象學由德國猶太裔哲學家胡塞爾創(chuàng)立，它是20世紀西方美學的一大體系。1929年初，中國學者楊人梗在《民鐸》雜志發(fā)表了《現(xiàn)象學概論》一文，正式談及胡塞爾的現(xiàn)象學，此后張東蓀與賀麟也先后論及，后羅克汀和李幼蒸又重新提及，因而這一批評方法在中國得到了廣泛的運用。在此，筆者擬對現(xiàn)象學分析法在中國古代文學作品中運用的相關(guān)問題進行探討。

一、“現(xiàn)象學是一種描寫物自體的方法，是一種描寫呈現(xiàn)在擺脫了一切概念的先天結(jié)構(gòu)的旁觀者的純樸眼光下的物自體與世界的方法，事實上，它就是用直接的直覺去掌握事物的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)。”[1](P56)羅曼·茵加登和米·杜夫海納是現(xiàn)象學美學的杰出代表，從他們所倡導的現(xiàn)象學分析法的基本內(nèi)涵來看，大致包括三個方面的特征:本質(zhì)直觀。在古代文學作品的研究中，我們通常是從大量的文學作品中得出具有普遍意義的結(jié)論。西方哲學則是從普遍的觀點出發(fā)，或者通過一套完整的、已有的理論來分析具體的作品?，F(xiàn)象學則認為，要進行具體的作品研究，首先應直接面對事物本身，將先前已有的概念、定義用括號括起來，以避免在研究中受到固定思維的影響。現(xiàn)象學分析法就是要從蕪雜的環(huán)境中解放出來，利用一張白紙的優(yōu)勢進行研究。當主體和客體都擺脫了固定思維的制約，我們就能直觀出事物的本質(zhì)。例如，研究一部小說，在開始研究之前，我們必須把目光著眼于小說內(nèi)容本身，包括小說的語言、結(jié)構(gòu)、作者在創(chuàng)作時的心境、作者計劃傳達的思想和文章的風格，等等，在此之前所有關(guān)于小說的定論都必須被放在研究者的思想之外。也就是說，現(xiàn)象學分析法強調(diào)的是理論之外的作品本身。

對此，波蘭美學家羅曼·茵加登“將作品是對外在世界的反映還是對主觀世界的表現(xiàn)問題‘懸置’起來，直接從作品本身出發(fā)，強調(diào)藝術(shù)作品的本體論地位”[2](P384)，從而建立起了自己的現(xiàn)象學美學和文學理論。還原本體。本體是使某事物成為其主體的關(guān)鍵性的東西?，F(xiàn)象學認為，我們直觀藝術(shù)作品，不是去獲得它的特殊的東西，而是要獲得適用于一切作品的普遍性的東西，也就是得到藝術(shù)作品的本質(zhì)，“面對審美對象的人超越自己的特殊性，走向人類的普遍性”[3](P96)。茵加登在進行現(xiàn)象學分析時，廣泛將現(xiàn)象學還原法運用到美學研究上，對呈現(xiàn)在意識的“本質(zhì)直觀”中的藝術(shù)作品本身進行詳細的分析。經(jīng)過現(xiàn)象學還原之后，殘余的內(nèi)容就具有了審美直觀的性質(zhì)。意向性活動?，F(xiàn)象學基本上放棄了對美本身的探求，而把審美經(jīng)驗、對藝術(shù)作品的闡述、對藝術(shù)作品的接受放在了更為核心的地位。它不是對美本身進行探索，而是研究人類如何審美。杜夫海納曾指出，藝術(shù)作品只有當它被讀者體驗時才能變成審美第33卷第2期吳福秀:中國古代文學作品之現(xiàn)象學研究對象，藝術(shù)的審美性質(zhì)只存在于讀者對藝術(shù)作品的體驗之中，離開了讀者，藝術(shù)審美就失去了存在的可能性。他將作品分為兩部分:審美對象和審美知覺，而審美經(jīng)驗則從屬于審美對象。審美經(jīng)驗是“純粹意識”、“本質(zhì)直觀”、“意向性的意識”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是現(xiàn)象學的，是純粹的感性，換言之，也就是一種意向性的活動。

二、由于羅曼·茵加登在他的《文學藝術(shù)作品》中僅以文學來考察作為藝術(shù)的文學作品，我們研究中國古代文學作品就從茵加登的現(xiàn)象學分析方法開始。茵加登把作品分為四個層次，即字音層、意義單位、圖式化方面、被再現(xiàn)客體。下面我們就結(jié)合中國古代文學作品逐層進行分析。文學作品的第一個層次是聲音。在文學作品中，聲音發(fā)出方式的不同決定了文學作品的不同形式，當這些聲音形成一個固定的、典型的聲音結(jié)構(gòu)時，就成為文學作品。例如《古詩十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。詩中有十個由五字組成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韻，構(gòu)成了古詩特有的韻律和節(jié)奏，詩中一連使用十二個疊字，六個形容性疊詞。從語言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現(xiàn)生活的能力，但許多聲音個體組成一個固定的形式時，便具備了文學的表現(xiàn)力。作為一種特定的聲音結(jié)構(gòu)來說，只是具體語境的一部分，而在各個具體化的例子中，又保持了同一性。文學作品的聲音結(jié)構(gòu)確定了文學藝術(shù)作品的第二個層次，即作品的意義。

意義的本質(zhì)一方面在于認識到聲音組合不能還原為組成它的聲音，因為它是由不可還原的新東西組成的。另一方面，聲音的節(jié)奏、韻律和高低具有審美價值。憑著這種經(jīng)驗一方面構(gòu)成了藝術(shù)作品，另一方面也構(gòu)成了審美客體。在文學作品中，每個字都有其自身的意義，如上文中的“草”、“柳”、“人”、“手”等，其意義本來是很寬泛的，像“草”，本身就有青草、枯草、田中草、路邊草，等等，但在具體的上下文中，它又有了特殊的含義，在文中因為有了“河畔”兩個字音的組合，才讓人明白其是生長在河邊的草。同樣，“人”也是很泛的概念，從形象上看有高矮之分，從性別上看有男女之分，從情感上看有戀人、仇人，等等，只有與具體的環(huán)境結(jié)合之后，人們才能弄清主人公的真正身份。從以上的例子可以看出，作品的意義層實際上是由字音層所決定的，字音層是決定作品其他方面的一個基礎環(huán)節(jié)。弄清了作品的意義，人們對于文中所出現(xiàn)的被再現(xiàn)客體就一目了然了，毫無疑問，文中出現(xiàn)的客體有:草、柳、樓上女、窗牖、紅粉妝、素手、倡家女、蕩子婦、床，等等，這是被再現(xiàn)客體的個體化。然而，全詩所要表達的不僅僅是這些形象化的內(nèi)容，更重要的是這些客體組合所表現(xiàn)出來的深刻內(nèi)涵:青草生長在河畔，隨著河水到了遙遠的地方，這遙遠之思都被那郁郁蔥蔥的園中柳色深鎖，從而營造出一種寧靜祥和的意境。

文中的色彩是畫龍點睛之筆，青是冷色的，紅色則是溫暖的象征，又暗含著一種熱鬧的意象。冷色與暖色的交替出現(xiàn)，是為了體現(xiàn)一種寂寞中的和諧，和諧中的寂寞，而這正是作品所要體現(xiàn)的內(nèi)涵。由于“文學作品中的被再現(xiàn)客體都是以圖式化方面出現(xiàn)的”[4](P282)，所以我們在分析被再現(xiàn)客體時必須借助于圖式化的力量。茵加登現(xiàn)象學認為，客體總是大于圖式化方面，而且，圖式化方面落實到具體的意象時，總是讓客體顯出許多空白和不定點。它使整個古代文學作品富于含蓄蘊藉的特征，同時使我們在解讀古代文學作品時，能最大限度地發(fā)揮我們的想象思維。

摘要:20世紀初興起的現(xiàn)象學運動涉及廣泛，也逐漸滲入到技術(shù)哲學研究領域。通過對技術(shù)哲學研究文獻的考察，發(fā)現(xiàn)相當數(shù)量的西方技術(shù)哲學家運用現(xiàn)象學方法研究技術(shù)哲學問題，對西方技術(shù)研究具有較大影響。這些技術(shù)哲學家雖然都是運用現(xiàn)象學方法考察技術(shù)，但由于采取了不同的視角，針對不同的對象，因此呈現(xiàn)的不是一種統(tǒng)一的現(xiàn)象學研究路徑，而是具有“家族相似性”特點的多維視角。主要表現(xiàn)為考察技術(shù)根本問題的視角、考察具體人工物品的視角和考察人與技術(shù)關(guān)系的視角等。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)象學；現(xiàn)象學運動；技術(shù)哲學

繼胡塞爾從現(xiàn)象學的角度談論科學問題以來，海德格爾專門將技術(shù)作為其思考的對象。他的技術(shù)之思，為后來現(xiàn)象學技術(shù)哲學的發(fā)展開啟了思路。后繼技術(shù)哲學家可以說都與海德格爾有一定的關(guān)聯(lián)，但卻以他的思想為起點，重新劃定自己的現(xiàn)象學技術(shù)哲學的研究范圍。他們的工作，本質(zhì)上是以現(xiàn)象學的方法作為根本的基礎和方法，但由于視角和研究對象及問題的切入點的不同，并沒有形成一種同一的現(xiàn)象學技術(shù)哲學，而是表現(xiàn)出了“家族相似”的特點。

一、現(xiàn)象學運動與技術(shù)哲學

現(xiàn)象學是20世紀初在反對心理主義的浪潮中產(chǎn)生的一個哲學流派。胡塞爾認為，心理學是關(guān)于事實的科學，不可能具有絕對的確定性。因此，用心理學的經(jīng)驗方法無法對絕對的概念和邏輯規(guī)律作出說明。心理主義在哲學上必然會導致懷疑論和相對主義。哲學要以絕對確定的方式來說明認識的本質(zhì)，就不能采用心理學的方法，而應當用直觀的方法去確定純粹的意識現(xiàn)象，這種研究純意識現(xiàn)象的哲學就是現(xiàn)象學?！艾F(xiàn)象學:它標志著一門科學，一種諸科學學科之間的聯(lián)系；現(xiàn)象學同時并且首先標志著一種方法和思維態(tài)度:特殊的哲學思維態(tài)度和特殊的哲學方法?！盵1]40

為了解決認識的客觀性問題，避免懷疑論和相對主義，胡塞爾提出了現(xiàn)象學還原的方法，即通過把意識還原到絕對確定的純粹意識，以揭示認識之可能性的確定的可靠的基礎。胡塞爾哲學要解決的是認識的可能性的問題，說明各門自然科學的基礎，因而不能采用自然科學本身所采用的方法，而只能采用現(xiàn)象學的直觀方法。他把自然科學的思維方法態(tài)度叫做自然的態(tài)度，把哲學的思維方法態(tài)度叫做哲學的態(tài)度?！白匀坏乃季S態(tài)度尚不關(guān)心認識批判。”[1]34自然的態(tài)度對認識可能性的樸素的反思必然要導致懷疑主義的悖謬。哲學認識論一方面要指出這些悖謬來反駁自然思維的素樸反思，另一方面又要通過對認識本質(zhì)的研究來提出一種最終的、明白的、自身一致的看法，“只有通過還原，我們也想把它叫做現(xiàn)象學的還原，我才能獲得一種絕對的、不提供任何超越的被給予性”[1]55。

摘要:20世紀初興起的現(xiàn)象學運動涉及廣泛，也逐漸滲入到技術(shù)哲學研究領域。通過對技術(shù)哲學研究文獻的考察，發(fā)現(xiàn)相當數(shù)量的西方技術(shù)哲學家運用現(xiàn)象學方法研究技術(shù)哲學問題，對西方技術(shù)研究具有較大影響。這些技術(shù)哲學家雖然都是運用現(xiàn)象學方法考察技術(shù)，但由于采取了不同的視角，針對不同的對象，因此呈現(xiàn)的不是一種統(tǒng)一的現(xiàn)象學研究路徑，而是具有“家族相似性”特點的多維視角。主要表現(xiàn)為考察技術(shù)根本問題的視角、考察具體人工物品的視角和考察人與技術(shù)關(guān)系的視角等。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)象學；現(xiàn)象學運動；技術(shù)哲學

繼胡塞爾從現(xiàn)象學的角度談論科學問題以來，海德格爾專門將技術(shù)作為其思考的對象。他的技術(shù)之思，為后來現(xiàn)象學技術(shù)哲學的發(fā)展開啟了思路。后繼技術(shù)哲學家可以說都與海德格爾有一定的關(guān)聯(lián)，但卻以他的思想為起點，重新劃定自己的現(xiàn)象學技術(shù)哲學的研究范圍。他們的工作，本質(zhì)上是以現(xiàn)象學的方法作為根本的基礎和方法，但由于視角和研究對象及問題的切入點的不同，并沒有形成一種同一的現(xiàn)象學技術(shù)哲學，而是表現(xiàn)出了“家族相似”的特點。

一、現(xiàn)象學運動與技術(shù)哲學

現(xiàn)象學是20世紀初在反對心理主義的浪潮中產(chǎn)生的一個哲學流派。胡塞爾認為，心理學是關(guān)于事實的科學，不可能具有絕對的確定性。因此，用心理學的經(jīng)驗方法無法對絕對的概念和邏輯規(guī)律作出說明。心理主義在哲學上必然會導致懷疑論和相對主義。哲學要以絕對確定的方式來說明認識的本質(zhì)，就不能采用心理學的方法，而應當用直觀的方法去確定純粹的意識現(xiàn)象，這種研究純意識現(xiàn)象的哲學就是現(xiàn)象學。“現(xiàn)象學:它標志著一門科學，一種諸科學學科之間的聯(lián)系；現(xiàn)象學同時并且首先標志著一種方法和思維態(tài)度:特殊的哲學思維態(tài)度和特殊的哲學方法?！?/p>

為了解決認識的客觀性問題，避免懷疑論和相對主義，胡塞爾提出了現(xiàn)象學還原的方法，即通過把意識還原到絕對確定的純粹意識，以揭示認識之可能性的確定的可靠的基礎。胡塞爾哲學要解決的是認識的可能性的問題，說明各門自然科學的基礎，因而不能采用自然科學本身所采用的方法，而只能采用現(xiàn)象學的直觀方法。他把自然科學的思維方法態(tài)度叫做自然的態(tài)度，把哲學的思維方法態(tài)度叫做哲學的態(tài)度。“自然的思維態(tài)度尚不關(guān)心認識批判。”自然的態(tài)度對認識可能性的樸素的反思必然要導致懷疑主義的悖謬。哲學認識論一方面要指出這些悖謬來反駁自然思維的素樸反思，另一方面又要通過對認識本質(zhì)的研究來提出一種最終的、明白的、自身一致的看法，“只有通過還原，我們也想把它叫做現(xiàn)象學的還原，我才能獲得一種絕對的、不提供任何超越的被給予性”。