一、音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)

學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”

說(shuō)真話(huà)，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話(huà)，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路。“新”的才過(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。

三、現(xiàn)代主義或先鋒派，是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著許多立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來(lái)的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義文藝的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系……對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但他們都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：一是對(duì)資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)價(jià)值的時(shí)而尊重時(shí)而懷疑，甚至對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一切采取斷然否定的態(tài)度，只求自辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現(xiàn)主義走向十二音體系又回到自己獨(dú)特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱(chēng)得上是所謂“現(xiàn)代主義”開(kāi)山祖師之一，他便經(jīng)歷了上述三個(gè)不同的創(chuàng)作時(shí)期，而他的主張也不是我在上述對(duì)“現(xiàn)代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發(fā)展和變化，同他的作品也有發(fā)展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂(lè)，因?yàn)檫@只是某一個(gè)發(fā)展過(guò)程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的看法，和他早期的見(jiàn)解無(wú)疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話(huà)，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話(huà)，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

本文標(biāo)題據(jù)趙fēng@①觀點(diǎn)由輯錄者所加。

(一)

音樂(lè)教育擔(dān)負(fù)有傳授知識(shí)的任務(wù)，學(xué)生必須具有多方面的廣博的知識(shí)，包括對(duì)具有混亂思想的現(xiàn)代主義音樂(lè)的知識(shí)也應(yīng)有所了解。當(dāng)然，學(xué)習(xí)知識(shí)也應(yīng)采取批判的態(tài)度，而不了解當(dāng)然也就無(wú)法批判。在音樂(lè)藝術(shù)問(wèn)題上，特別還有個(gè)流派、風(fēng)格、體裁等問(wèn)題，學(xué)生對(duì)歷史上的和當(dāng)代的一些流派、風(fēng)格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂(lè)教育事業(yè)的勝利》，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代末或60年代初。見(jiàn)《音樂(lè)與音樂(lè)家》第225～226頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說(shuō)音樂(lè)也要“現(xiàn)代化”。說(shuō)真話(huà)，我弄不清這是指的什么?音樂(lè)要表現(xiàn)“現(xiàn)代人”的思想感情和美學(xué)趣味?這是無(wú)可非議的，自古以來(lái)的音樂(lè)大多如此。因?yàn)椤艾F(xiàn)代人”生活方式的改變，就要改變音樂(lè)題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂(lè)要按照“先鋒派”路子走?這問(wèn)題更復(fù)雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢(qián)至上、競(jìng)爭(zhēng)第一的壟斷資本主義社會(huì)，作曲者處于一種前所未有的社會(huì)動(dòng)蕩中，“宮廷樂(lè)隊(duì)”沒(méi)有了，“仆從制服”和“年金”也沒(méi)有了，任何樂(lè)隊(duì)都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會(huì)”來(lái)捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會(huì)相脫離、與社會(huì)相敵對(duì)的地位。文化教育也有兩極分化，嚴(yán)肅音樂(lè)和“流行音樂(lè)”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發(fā)掘”的“新”路，回頭一看，古典樂(lè)派、浪漫樂(lè)派、國(guó)民樂(lè)派……的技法也不適用了，商業(yè)化的“流行音樂(lè)”通過(guò)廣播、電視占領(lǐng)了大多數(shù)家庭的起坐間，也占了大多的舞臺(tái)和歌榭，聽(tīng)眾變了，他們生活節(jié)奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復(fù)雜了。一句話(huà)，生活方式和心理狀態(tài)變了。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則、價(jià)值觀念、美學(xué)趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無(wú)助也無(wú)望的心理狀態(tài)下各找各的“新”路?！靶隆钡牟胚^(guò)了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨(dú)出心裁，找科學(xué)、找技術(shù)，也找“心理分析學(xué)”和形形色色的“新”學(xué)問(wèn)，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產(chǎn)階級(jí)出身的新一代，面對(duì)西方壟斷資本主義物質(zhì)文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應(yīng)么?(注：見(jiàn)《人民音樂(lè)》1983年第2期《旁聽(tīng)交響音樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)有感》。)

(三)

摘要:西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)種類(lèi)繁多,錯(cuò)綜復(fù)雜,晦澀難懂。凱奇則更是把非音樂(lè)因素介入音樂(lè),以“無(wú)聲之樂(lè)”的形式來(lái)表現(xiàn)音樂(lè),從而達(dá)到精神自由的境界,以此來(lái)表達(dá)“藝術(shù)即生活,生活即藝術(shù)”的美學(xué)思想。然而,這種美學(xué)思想是值得商榷的,無(wú)聲音樂(lè)嚴(yán)重的影響了音樂(lè)的發(fā)展,甚至改變了藝術(shù)的發(fā)展軌跡,本文通過(guò)對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的研究,來(lái)重新詮釋無(wú)聲音樂(lè)。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱(chēng)之為形式主義音樂(lè)理論,他是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美,音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容,音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象,音樂(lè)不描寫(xiě)任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音,他的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱(chēng)作音樂(lè)的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類(lèi)情感的表現(xiàn),他受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家,情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè),拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位,他擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,他形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開(kāi)始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開(kāi)琴蓋,靜坐,過(guò)了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi),靜坐,再過(guò)2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi),仍靜坐,再過(guò)了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開(kāi)始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂(lè)的存在方式

摘要：生活水平的提升，使人們對(duì)精神生活的需求愈發(fā)多樣化。音樂(lè)不僅可以給人以精神層面的愉悅，而且可以熏陶人們的精神思想，提高人們的審美品位。在現(xiàn)代社會(huì)背景下，音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展已經(jīng)成為關(guān)系著人們生活水平的重要方面。從本質(zhì)上看，現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究就是對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)與音樂(lè)的美學(xué)規(guī)律進(jìn)行研究，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)進(jìn)行研究，可以幫助表演者更深刻地體會(huì)音樂(lè)作品精神。鑒于此，本文深入研究現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示，旨在通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究，促進(jìn)音樂(lè)表演藝術(shù)水平的提升。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)；音樂(lè)表演；舞臺(tái)表演

現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是對(duì)音樂(lè)存在價(jià)值的一種深入探討。在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中，不僅比較注重旋律、聲音與曲調(diào)三者之間的協(xié)調(diào)性，而且也比較關(guān)注音樂(lè)表達(dá)形式是否合理。音樂(lè)表演者利用嫻熟的音樂(lè)表現(xiàn)技巧與高超的音樂(lè)表現(xiàn)能力，以聲音、形體等為載體，表達(dá)出不同時(shí)期音樂(lè)作品的時(shí)代精神與藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而為觀眾創(chuàng)設(shè)一個(gè)和諧的情感氛圍，給觀眾美好的視聽(tīng)享受，并且讓觀眾在感受到美感的同時(shí)，了解不同作品背后深刻的時(shí)代含義，提升人們的審美感知能力，促進(jìn)音樂(lè)事業(yè)更好地發(fā)展，推動(dòng)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的傳承與發(fā)揚(yáng)。

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究的內(nèi)涵

音樂(lè)美學(xué)屬于音樂(lè)方面的基礎(chǔ)性理論學(xué)科，研究音樂(lè)的本質(zhì)與內(nèi)在規(guī)律，其內(nèi)容涵蓋面比較廣，涉及音樂(lè)理論技巧、音樂(lè)史等多個(gè)方面[1]。而現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究指的是，基于音樂(lè)發(fā)展歷史，對(duì)不同是背景下的音樂(lè)所展現(xiàn)的美學(xué)現(xiàn)狀展開(kāi)研究，總結(jié)音樂(lè)的本質(zhì)與發(fā)展規(guī)律。現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究的范圍主要包括社會(huì)學(xué)與心理學(xué)兩個(gè)層面[2]。其中，心理學(xué)研究的范圍側(cè)重于研究音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)，探索音樂(lè)創(chuàng)作歷史背景下的心理活動(dòng)，與其他藝術(shù)心理活動(dòng)的異同，分析情緒與情感；社會(huì)學(xué)研究則是立足于歷史發(fā)展這一視角，分析、探討音樂(lè)的社會(huì)性問(wèn)題?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究，為音樂(lè)表演的發(fā)展提供了重要的理論基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究與音樂(lè)表演的關(guān)系

摘要：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)是對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)性追求，包含了不同音樂(lè)邏輯和音樂(lè)形態(tài)，對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)有著深刻的啟示。本文通過(guò)分析音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)表演的內(nèi)涵和關(guān)系，分析了現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的啟示，對(duì)促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)行業(yè)穩(wěn)定發(fā)展提供參考借鑒。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)；音樂(lè)表演藝術(shù)；價(jià)值研究

在現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)中主要是對(duì)音樂(lè)本質(zhì)美學(xué)規(guī)律進(jìn)行深入性的探究，通過(guò)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的研究能夠使音樂(lè)表演者深刻地體會(huì)到音樂(lè)創(chuàng)作的主要思想情感以及文化背景，深刻挖掘音樂(lè)作品背后的思想內(nèi)涵，并通過(guò)表演者熟練的技藝進(jìn)行全面的彰顯音樂(lè)作品背后所蘊(yùn)含的歷史特征和思想內(nèi)涵，讓觀賞者能夠獲得豐富的音樂(lè)感受，全面地提高音樂(lè)表演藝術(shù)當(dāng)前的發(fā)展水平。

一、音樂(lè)美學(xué)和音樂(lè)表演的概述

（一）內(nèi)涵

音樂(lè)美學(xué)是以音樂(lè)發(fā)展歷史最為主要的研究根基，研究音樂(lè)在不同歷史時(shí)期下所表現(xiàn)出的美學(xué)價(jià)值，對(duì)音樂(lè)本質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行有效的總結(jié)，并且探索音樂(lè)發(fā)展主要規(guī)律，以促進(jìn)音樂(lè)的穩(wěn)定發(fā)展?，F(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)研究包含了社會(huì)心理學(xué)層面，注重對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)的深入性分析，并且挖掘背后所蘊(yùn)含的心理內(nèi)涵，找出音樂(lè)創(chuàng)作背景下心理活動(dòng)和一般藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)之處，并且從歷史發(fā)展角度入手進(jìn)行音樂(lè)社會(huì)性問(wèn)題的深入性探究，做出合理性的判斷，以此來(lái)使音樂(lè)能夠煥發(fā)出新的活力［1］。音樂(lè)美學(xué)是通過(guò)聲樂(lè)表演的形式而體現(xiàn)的，音樂(lè)能夠增強(qiáng)人們的體驗(yàn)度，并且還可以通過(guò)音樂(lè)來(lái)給人們帶來(lái)好的感官刺激，音樂(lè)作為主要的情感載體，使人們能夠在聆聽(tīng)過(guò)程中感受到背后所蘊(yùn)含的思想情感，獲得精神和心理方面的體驗(yàn)，以此來(lái)促進(jìn)意識(shí)形態(tài)的有效形成。音樂(lè)美學(xué)是以音樂(lè)本體為主要的研究重點(diǎn)，確定音樂(lè)的表現(xiàn)形式和基本的構(gòu)成，并且還加強(qiáng)對(duì)各個(gè)組成部分關(guān)聯(lián)度的深入性分析，以此來(lái)提高音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展水平。在音樂(lè)美學(xué)發(fā)展過(guò)程中，從音樂(lè)欣賞到音樂(lè)的認(rèn)知屬于不同的實(shí)踐過(guò)程，掌握音樂(lè)的表演形式以及主要的風(fēng)格，追溯到音樂(lè)創(chuàng)作的心路歷程，以此來(lái)使音樂(lè)本質(zhì)能夠貫穿于不同的音樂(lè)實(shí)踐環(huán)節(jié)中，提高音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展水平。在音樂(lè)美學(xué)中能夠配合著音樂(lè)功能給人們帶來(lái)良好的觀賞體驗(yàn)，并且也可以達(dá)到心靈凈化的效果，這是音樂(lè)功能的重要體現(xiàn)形式。音樂(lè)美學(xué)將不同功能進(jìn)行了相互的聯(lián)系以及延伸，以此來(lái)促進(jìn)音樂(lè)行業(yè)的穩(wěn)定進(jìn)步。在音樂(lè)表演中屬于音樂(lè)美的展示和在創(chuàng)造過(guò)程，音樂(lè)表演通過(guò)各種樂(lè)器的綜合性利用配合著表演者的歌唱，能夠使音樂(lè)藝術(shù)得到充分的展示，并且還可以發(fā)揮音樂(lè)本身的社會(huì)功能。音樂(lè)是音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐社會(huì)性的重要環(huán)節(jié)，通過(guò)音樂(lè)美學(xué)的科學(xué)研究能夠了解音樂(lè)背后所蘊(yùn)含的歷史文化色彩，并且增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)背后文化內(nèi)涵的深刻共鳴，全面地提高整體的發(fā)展水平。

摘要：本文針對(duì)后現(xiàn)代音樂(lè)教育思潮與現(xiàn)象進(jìn)行探討性研究，以揭示后現(xiàn)代音樂(lè)教育中的多元文化教育的本質(zhì)。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代教育學(xué)與后現(xiàn)代教育學(xué)的界定、后現(xiàn)代主義音樂(lè)教育思潮的形成與發(fā)展、后現(xiàn)代音樂(lè)教育在我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀以及對(duì)我國(guó)現(xiàn)行音樂(lè)教育的影響及意義，從而驗(yàn)證后現(xiàn)代音樂(lè)教育在我國(guó)的蓬勃發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)多元文化音樂(lè)教育的先進(jìn)性與優(yōu)越性。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代音樂(lè)教育學(xué);多元文化;生物學(xué)范式;物理學(xué)范式

20世紀(jì)60年代以來(lái)，在西方的哲學(xué)體系中出現(xiàn)了一種反對(duì)形而上學(xué)的近現(xiàn)代主義體系傾向的思潮，從而拉開(kāi)后現(xiàn)代主義的序幕，隨著后現(xiàn)代主義思潮在各個(gè)領(lǐng)域的延伸與滲透，藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化與差異性共存的態(tài)勢(shì)。在音樂(lè)教育理論研究領(lǐng)域中，現(xiàn)代音樂(lè)教育的單一性、競(jìng)技性、標(biāo)準(zhǔn)性、工藝化、可控制、可確定模式遭到了嚴(yán)厲的批判，逐漸形成以多元化為核心的后現(xiàn)代音樂(lè)教育體系的思潮。今天，我國(guó)的音樂(lè)教育學(xué)難以避免后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)以及后現(xiàn)代音樂(lè)教育的出現(xiàn)，特別是從思辨主義理性教育學(xué)到科學(xué)教育學(xué)，再轉(zhuǎn)入到今天以多元文化為理念核心的后現(xiàn)代音樂(lè)教育學(xué)。因此，毫無(wú)疑問(wèn)，后現(xiàn)代音樂(lè)教育思潮與現(xiàn)象的研究能幫助我們深刻意識(shí)中國(guó)本土音樂(lè)教育的利弊，使其與時(shí)俱進(jìn)，抓住以歐洲音樂(lè)教育體系為核心的傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式向以世界多元文化為中心的音樂(lè)教育的機(jī)遇。

一、現(xiàn)代教育學(xué)與后現(xiàn)代教育學(xué)的界定

現(xiàn)代教育與后現(xiàn)代教育，兩者是并行的，在時(shí)間上有一定的交叉，并不是前赴后繼的?，F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是辯證統(tǒng)一的，兩者既是相互依存，又是相互矛盾的?，F(xiàn)代主義崇尚一切的科學(xué)，善于發(fā)現(xiàn)總結(jié)并利用規(guī)律，追求權(quán)威與絕對(duì)的真理，講求事實(shí)，將具體的問(wèn)題以精確的數(shù)學(xué)語(yǔ)言量化表達(dá)，是物理學(xué)范式。然而，后現(xiàn)代主義則更加注重事物內(nèi)部的聯(lián)系，尊重個(gè)體的差異性和個(gè)人情感的表達(dá)，提倡多元文化，否認(rèn)“雙基雙軌”和現(xiàn)代教育理論的二元認(rèn)識(shí)論，是生物學(xué)范式。現(xiàn)代教育學(xué)可以歸納為以下的幾種基本的特征，它強(qiáng)調(diào)公共性、生產(chǎn)性、科學(xué)性、未來(lái)性、主觀能動(dòng)性以及可塑造性。不可否認(rèn)，現(xiàn)代教育學(xué)體系提倡的追求教育公平與機(jī)會(huì)平等、自主思考、理性化，在今天仍然發(fā)揮它的作用。然而在發(fā)展過(guò)程中，弊端也在慢慢顯現(xiàn)。在今天我們教育研究者看來(lái)，現(xiàn)代教育學(xué)體系是存在缺陷的，主要表現(xiàn)在它提倡的是二元認(rèn)識(shí)論以及雙基雙軌的模式，教育文化被扣上霸權(quán)主義，即經(jīng)濟(jì)富強(qiáng)的國(guó)家在世界文化教育中占主導(dǎo)作用，很大程度上忽視了教育的平等性。在當(dāng)今世界知識(shí)爆炸時(shí)代，具有局限性，無(wú)法跟上知識(shí)更新的速度。此外早期現(xiàn)代教育學(xué)研究者認(rèn)為作為一門(mén)學(xué)科要想得到更好的發(fā)展，必須建立在除它以外的所有學(xué)科都達(dá)到無(wú)暇的基礎(chǔ)之上。這個(gè)觀點(diǎn)的片面性在于將教育學(xué)作為必須依賴(lài)于其他學(xué)科才能長(zhǎng)足發(fā)展，忽視了教育作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，基于政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，有它自己的全面性與開(kāi)放性特征，有自己的價(jià)值意義。在后工業(yè)化以及資本主義內(nèi)部相互矛盾的背景下，“全球化”應(yīng)運(yùn)而生。全球化帶來(lái)三個(gè)方面的變化，首當(dāng)其沖的是經(jīng)濟(jì)的全球化，生產(chǎn)、消費(fèi)、分配、再生產(chǎn)以此循環(huán)。再有就是政治領(lǐng)域發(fā)生變化，從第二次世界大戰(zhàn)之后的兩級(jí)對(duì)峙到蘇聯(lián)解體的一超多強(qiáng)，再到今天的多極化發(fā)展。然而與我們教育息息相關(guān)的是第三個(gè)方面的變化，即文化的全球化，它的核心原則是一種自我實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)。而后現(xiàn)代教育學(xué)隨著文化的多元化發(fā)展，開(kāi)始有了新的思潮，即后現(xiàn)代主義教育思潮。后現(xiàn)代主義有幾個(gè)明顯的特征，譬如全球性、差異性、地方性、多樣性。這些特征會(huì)在音樂(lè)教育中有所反應(yīng)。我國(guó)目前音樂(lè)教育學(xué)科研究和實(shí)踐狀況都是基于理性的哲學(xué)觀、現(xiàn)代主義教育理論的，致力于建立以抽象化思辨性為主要特點(diǎn)的理性教育學(xué)。然而后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)教育是一種文化中立性，它是多元的、變化的、矛盾的、綜合的，所以對(duì)于音樂(lè)學(xué)科而言，引進(jìn)后現(xiàn)代教育學(xué)理論是很有必要的。后現(xiàn)代主義教育學(xué)的核心是多元文化教育，20世紀(jì)60年代的美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)，是多元文化教育的萌芽時(shí)期，顧名思義，它強(qiáng)調(diào)的是多元化發(fā)展。簡(jiǎn)單概括一下后現(xiàn)代教育學(xué)的思想主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，后現(xiàn)代教育學(xué)為其他學(xué)科教學(xué)提供了新的思想切入點(diǎn)，一方面，“解構(gòu)主義”揭示出現(xiàn)代教育學(xué)理論的重大缺陷；另一方面，后現(xiàn)代主義的建設(shè)性特征則能幫助教育研究者建立新的教育世界觀，極大程度上豐富了我們的視野。研究后現(xiàn)代教育的學(xué)者，給出了幾下“解構(gòu)主義”的釋義，對(duì)現(xiàn)代教育學(xué)提出質(zhì)疑，并給出新的見(jiàn)解，這對(duì)于后現(xiàn)代音樂(lè)教育的發(fā)展具有一定的參考價(jià)值。1.強(qiáng)調(diào)“差異性”在后現(xiàn)代主義看來(lái)，任何個(gè)體應(yīng)該得以保存有著自己的特點(diǎn)；2.對(duì)教育神圣性的質(zhì)疑，對(duì)絕對(duì)真理時(shí)刻保持著懷疑的態(tài)度，提倡的是不確定性；3.“去中心”和“邊界松散”后現(xiàn)代主義反對(duì)一概而論，打破各學(xué)科的邊界限制，尋求不同學(xué)科的碰撞聯(lián)系，新的發(fā)展領(lǐng)域；4.向往一種新的教育方式，打破傳統(tǒng)意義上的學(xué)與教的方式，提倡原生態(tài)的學(xué)習(xí)方式；5.研究范式的轉(zhuǎn)變。從精確定量的物理學(xué)轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)文化理解的生物學(xué)范式。（以上引自陸有銓《躁動(dòng)的百年：20世紀(jì)教育的歷程》）。整個(gè)后現(xiàn)代思潮的一部分就是后現(xiàn)代教育思想宗旨，它是在人們適應(yīng)“后工業(yè)社會(huì)”，對(duì)現(xiàn)代教育反思的基礎(chǔ)上形成的。首先，強(qiáng)調(diào)處理好教育與多元文化的關(guān)系是后現(xiàn)代主義教育的哲學(xué)基礎(chǔ)；其次，后現(xiàn)代主義的研究者追崇個(gè)性，重視學(xué)生的個(gè)體差異，強(qiáng)調(diào)人發(fā)揮主體性和創(chuàng)造性。這些觀點(diǎn)是后現(xiàn)代主義教育針對(duì)現(xiàn)行教育弊端提出的，為當(dāng)下教育者研究，提供了新的切入點(diǎn)和視角，具有很大的現(xiàn)實(shí)意義。

二、后現(xiàn)代主義音樂(lè)教育思潮的形成與發(fā)展

音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。

與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉?！薄耙魳?lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿(mǎn)內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變

上海是我國(guó)最早的現(xiàn)代音樂(lè)文化發(fā)源地，中國(guó)最早的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育就從這里開(kāi)始。自20世紀(jì)初期以來(lái)，中國(guó)早期許多著名教育家、音樂(lè)家，如蔡元培、李叔同、蕭友梅、聶耳、冼星海、黃自、賀綠汀、丁善德等老前輩，他們都在這里留下了開(kāi)創(chuàng)中國(guó)音樂(lè)道路的辛勤汗水和足跡，并取得了輝煌的成就。他們?yōu)橹袊?guó)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。綜觀中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的歷史，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展也就是沿著這一歷史的軌跡，在不斷向前發(fā)展和不斷地創(chuàng)新。在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國(guó)的作曲家們?cè)跁r(shí)代的呼喚中，將古老的中國(guó)文化與現(xiàn)代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂(lè)作品，他們同樣為中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。然而，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)由于歷史的各方面復(fù)雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域里，特別是交響音樂(lè)的創(chuàng)作還需要得到社會(huì)更加廣泛的關(guān)注與重視。

20世紀(jì)后期以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家們?cè)诰唧w的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂(lè)的表現(xiàn)手段上，從寫(xiě)作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動(dòng)”和“追尋”。無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中的想象力和音樂(lè)思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創(chuàng)新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂(lè)會(huì)”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂(lè)團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)演出交響音樂(lè)新作品7部。從這些新作品所展示的相關(guān)內(nèi)容上來(lái)看，它們?cè)谝魳?lè)的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上各有不同，具有相應(yīng)的思想深度和創(chuàng)作個(gè)性，并且在藝術(shù)的追求上富有濃郁的情趣和新意。

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會(huì)議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過(guò)作者對(duì)中國(guó)廣東音樂(lè)的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂(lè)基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂(lè)曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂(lè)思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作思維方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂(lè)的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂(lè)并沒(méi)有任何的突顯。正如作者說(shuō)：“這里并不表示這首樂(lè)曲在于模仿廣東音樂(lè)的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂(lè)的傳統(tǒng)實(shí)‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽(tīng)眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系。”樂(lè)曲通過(guò)富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂(lè)的獨(dú)特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行，主導(dǎo)樂(lè)思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂(lè)思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線(xiàn)條性的旋法過(guò)程中，由對(duì)位性的復(fù)合性樂(lè)思進(jìn)行組合，使音樂(lè)的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂(lè)思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來(lái)顯示出作品的音樂(lè)個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂(lè)思所掩飾。各種樂(lè)器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂(lè)本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂(lè)論壇中引人注目。主要原因是香港回歸后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)和交響音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過(guò)這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂(lè)作品，使人們對(duì)香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

王強(qiáng)(原上海音樂(lè)學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號(hào)》，在這次音樂(lè)會(huì)中演奏了其中的第二樂(lè)章和第三樂(lè)章。由上海音樂(lè)學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂(lè)器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過(guò)對(duì)小提琴音色上的調(diào)配和對(duì)演奏技巧上的進(jìn)一步挖掘，使音樂(lè)在三種不同的速度和力度上形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于“交響音樂(lè)會(huì)”的時(shí)間限制，原來(lái)擬定的第一樂(lè)章沒(méi)有演奏，實(shí)為遺憾。但是，后面的兩個(gè)樂(lè)章從音樂(lè)的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂(lè)創(chuàng)作思想。特別是第三樂(lè)章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂(lè)思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂(lè)的發(fā)展與第二樂(lè)章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫(xiě)作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫(xiě)作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿(mǎn)了新意。最為突出的是作者在樂(lè)思的整體發(fā)展中，注重民族音樂(lè)的風(fēng)格特色。同時(shí)，也賦予了作品個(gè)性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來(lái)看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過(guò)程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

作曲家呂其明(上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席)創(chuàng)作的交響樂(lè)《龍華祭》，是紀(jì)念在中國(guó)革命時(shí)期的解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，在上海戰(zhàn)役中英勇?tīng)奚?000多名中國(guó)人民解放軍戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國(guó)的英雄，以?xún)?nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫(xiě)作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂(lè)思始終貫穿在整體樂(lè)曲的進(jìn)行之中。通過(guò)單一性的線(xiàn)性樂(lè)思發(fā)展，融入多層面的樂(lè)思交織，使樂(lè)曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂(lè)為主題的活動(dòng)中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂(lè)為主體的“交響音樂(lè)會(huì)”中同臺(tái)演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說(shuō)明了音樂(lè)的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂(lè)的主題思想內(nèi)容。因此，無(wú)論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開(kāi)最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。

楊立青教授(上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng))創(chuàng)作的中胡與交響樂(lè)隊(duì)《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會(huì)的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時(shí)間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂(lè)器音色上來(lái)看，中胡的音樂(lè)主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂(lè)隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂(lè)思處理，是以不同色彩的音色對(duì)比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽(yáng)映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫(huà)。管弦樂(lè)隊(duì)總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂(lè)思的不斷運(yùn)動(dòng)中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線(xiàn)條性起伏，經(jīng)過(guò)多種層面上的樂(lè)思對(duì)比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營(yíng)造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫(xiě)作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫(xiě)意。在樂(lè)思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國(guó)古琴曲《梅花三弄》開(kāi)始的主題素材，將基本的音樂(lè)主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過(guò)核心音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂(lè)思的動(dòng)力性展開(kāi)。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線(xiàn)條進(jìn)行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”的詩(shī)意和一望無(wú)際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無(wú)窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的詩(shī)意。

上海是我國(guó)最早的現(xiàn)代音樂(lè)文化發(fā)源地，中國(guó)最早的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育就從這里開(kāi)始。自20世紀(jì)初期以來(lái)，中國(guó)早期許多著名教育家、音樂(lè)家，如蔡元培、李叔同、蕭友梅、聶耳、冼星海、黃自、賀綠汀、丁善德等老前輩，他們都在這里留下了開(kāi)創(chuàng)中國(guó)音樂(lè)道路的辛勤汗水和足跡，并取得了輝煌的成就。他們?yōu)橹袊?guó)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展做出了重大的貢獻(xiàn)。綜觀中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的歷史，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展也就是沿著這一歷史的軌跡，在不斷向前發(fā)展和不斷地創(chuàng)新。在當(dāng)前世界文化趨于多元化發(fā)展的重大變革的環(huán)境下，中國(guó)的作曲家們?cè)跁r(shí)代的呼喚中，將古老的中國(guó)文化與現(xiàn)代的西方文化相互交融在一起，創(chuàng)作出了各種新體裁、新風(fēng)格、新品種的現(xiàn)代音樂(lè)作品，他們同樣為中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。然而，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)由于歷史的各方面復(fù)雜原因，起步較晚，發(fā)展也比較緩慢。因此，在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作領(lǐng)域里，特別是交響音樂(lè)的創(chuàng)作還需要得到社會(huì)更加廣泛的關(guān)注與重視。

20世紀(jì)后期以來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家們?cè)诰唧w的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，從作品的題材內(nèi)容到音樂(lè)的表現(xiàn)手段上，從寫(xiě)作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上，出現(xiàn)了全方位的“躍動(dòng)”和“追尋”。無(wú)論是音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性和思想，都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中的想象力和音樂(lè)思維的空間方面，不斷地在迅速地拓展和創(chuàng)新，并伴隨著世界大文化的主潮，在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域里激起跌宕的回響。本次“論壇”中的“交響音樂(lè)會(huì)”于4月7日晚在上海大歌劇院上演，由上海廣播交響樂(lè)團(tuán)現(xiàn)場(chǎng)演出交響音樂(lè)新作品7部。從這些新作品所展示的相關(guān)內(nèi)容上來(lái)看，它們?cè)谝魳?lè)的表現(xiàn)形式和風(fēng)格上各有不同，具有相應(yīng)的思想深度和創(chuàng)作個(gè)性，并且在藝術(shù)的追求上富有濃郁的情趣和新意。

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會(huì)議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》，是通過(guò)作者對(duì)中國(guó)廣東音樂(lè)的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn)，借用廣東音樂(lè)基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂(lè)曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂(lè)思發(fā)展脈絡(luò)，并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式，以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作思維方式，運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂(lè)的發(fā)展，而傳統(tǒng)性的廣東音樂(lè)并沒(méi)有任何的突顯。正如作者說(shuō)：“這里并不表示這首樂(lè)曲在于模仿廣東音樂(lè)的調(diào)性旋律風(fēng)格，與廣東音樂(lè)的傳統(tǒng)實(shí)‘風(fēng)馬牛不相及’，但聽(tīng)眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系?！睒?lè)曲通過(guò)富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂(lè)的獨(dú)特音響造型，為了體現(xiàn)旋律的自由引申和內(nèi)在的進(jìn)行，主導(dǎo)樂(lè)思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂(lè)思的發(fā)展需要，進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線(xiàn)條性的旋法過(guò)程中，由對(duì)位性的復(fù)合性樂(lè)思進(jìn)行組合，使音樂(lè)的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂(lè)思發(fā)展中，作者以旋律的各種變化來(lái)顯示出作品的音樂(lè)個(gè)性，但是，所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂(lè)思所掩飾。各種樂(lè)器的結(jié)合，在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn)，使音樂(lè)本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演，在本次音樂(lè)論壇中引人注目。主要原因是香港回歸后，香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)和交響音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀，人們還了解得不多。通過(guò)這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂(lè)作品，使人們對(duì)香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作能夠有所了解，而《一調(diào)子》這部作品，從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

王強(qiáng)(原上海音樂(lè)學(xué)院教授，現(xiàn)移居香港)創(chuàng)作的《小提琴協(xié)奏曲零號(hào)》，在這次音樂(lè)會(huì)中演奏了其中的第二樂(lè)章和第三樂(lè)章。由上海音樂(lè)學(xué)院研究生鄭維民擔(dān)任小提琴獨(dú)奏。作品的創(chuàng)作主導(dǎo)因素是從小提琴樂(lè)器本身的E、A、D、G四條琴弦引出，通過(guò)對(duì)小提琴音色上的調(diào)配和對(duì)演奏技巧上的進(jìn)一步挖掘，使音樂(lè)在三種不同的速度和力度上形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于“交響音樂(lè)會(huì)”的時(shí)間限制，原來(lái)擬定的第一樂(lè)章沒(méi)有演奏，實(shí)為遺憾。但是，后面的兩個(gè)樂(lè)章從音樂(lè)的總體風(fēng)格上，已經(jīng)能夠表明作曲家所要表達(dá)的完整音樂(lè)創(chuàng)作思想。特別是第三樂(lè)章的主題構(gòu)筑，作者把握住了樂(lè)思的主導(dǎo)內(nèi)核，整體音樂(lè)的發(fā)展與第二樂(lè)章的慢板形成呼應(yīng)的密切聯(lián)系。在創(chuàng)作的手法表現(xiàn)上，傳統(tǒng)的寫(xiě)作因素富有“浪漫主義”的濃郁氣息，從寫(xiě)作的技法上已經(jīng)融入了現(xiàn)代作曲的相關(guān)手法和特征，從而使作品充滿(mǎn)了新意。最為突出的是作者在樂(lè)思的整體發(fā)展中，注重民族音樂(lè)的風(fēng)格特色。同時(shí)，也賦予了作品個(gè)性化的體現(xiàn)。從更深的層面上來(lái)看，作曲家所要表現(xiàn)的是作品中所包含的人生哲學(xué)思想，也包含著作者在創(chuàng)作思維過(guò)程中所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

作曲家呂其明(上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席)創(chuàng)作的交響樂(lè)《龍華祭》，是紀(jì)念在中國(guó)革命時(shí)期的解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，在上海戰(zhàn)役中英勇?tīng)奚?000多名中國(guó)人民解放軍戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國(guó)的英雄，以?xún)?nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情，用清醇樸實(shí)的音符，謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國(guó)音樂(lè)“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫(xiě)作而成，旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn)，在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂(lè)思始終貫穿在整體樂(lè)曲的進(jìn)行之中。通過(guò)單一性的線(xiàn)性樂(lè)思發(fā)展，融入多層面的樂(lè)思交織，使樂(lè)曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂(lè)為主題的活動(dòng)中，其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的，在以現(xiàn)代音樂(lè)為主體的“交響音樂(lè)會(huì)”中同臺(tái)演出，同樣是顯得非常融合，并受到人們的熱烈歡迎。這說(shuō)明了音樂(lè)的本質(zhì)是為了表達(dá)音樂(lè)的主題思想內(nèi)容。因此，無(wú)論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都離不開(kāi)最基本的“主題”思想內(nèi)容的表達(dá)。

楊立青教授(上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng))創(chuàng)作的中胡與交響樂(lè)隊(duì)《荒漠暮色》，這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會(huì)的委約，創(chuàng)作于1998年。全曲演奏時(shí)間為14分左右。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂(lè)器音色上來(lái)看，中胡的音樂(lè)主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂(lè)隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂(lè)思處理，是以不同色彩的音色對(duì)比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成，并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起，構(gòu)筑了一幅夕陽(yáng)映射下的大自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫(huà)。管弦樂(lè)隊(duì)總體配器的技術(shù)處理上，顯示出了作者高超的配器技術(shù)與極盡完美的音色造型調(diào)配，并在樂(lè)思的不斷運(yùn)動(dòng)中，呈現(xiàn)出了一種疏、密、濃、淡的線(xiàn)條性起伏，經(jīng)過(guò)多種層面上的樂(lè)思對(duì)比，形成了異常鮮明的色彩性音響效果，營(yíng)造出了一種海市蜃樓、情景交融的美妙藝術(shù)境界。作曲家在寫(xiě)作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一種光和色的大寫(xiě)意。在樂(lè)思的發(fā)展上，借用由中胡演奏的兩次中國(guó)古琴曲《梅花三弄》開(kāi)始的主題素材，將基本的音樂(lè)主題與《梅花三弄》的主題相互交融，通過(guò)核心音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行有序的發(fā)展與建構(gòu)，形成一種主導(dǎo)樂(lè)思的動(dòng)力性展開(kāi)。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作為基本的聲部線(xiàn)條進(jìn)行呈示和衍展，和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式，不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上，作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”的詩(shī)意和一望無(wú)際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無(wú)窮的意境，使人們感受到一種“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的詩(shī)意。