劉勰（約465——520）南朝梁人。曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。然其名未以官顯，卻以文彰。一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學(xué)史上和文學(xué)批評史上不可或缺的地位。

文章修辭，傳統(tǒng)修辭學(xué)分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語音修辭——講究平上去入、陰陽清濁、音節(jié)對應(yīng)、疊字雙聲、合轍押韻；語匯修辭——在同義近義詞語中，作適合語境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語體的色彩諧調(diào)選擇；語法修辭——在同義表達(dá)中，對句式的長短整散、主動被動、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語境的恰當(dāng)選擇；篇章修辭——文章的醞釀構(gòu)思、選材布局、情感事理、風(fēng)格詳略、修改評析等。積極修辭——特指經(jīng)過長期修辭實(shí)踐而形成的固定而公認(rèn)的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對這兩方面都有精當(dāng)而深刻的論述，尤其對消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規(guī)律與語言生成關(guān)系的層面，不僅當(dāng)時(shí)直至今天也仍有重要指導(dǎo)意義。

漢字以建筑式方形結(jié)構(gòu)為獨(dú)立個(gè)體單位，一個(gè)個(gè)體單位為一個(gè)音節(jié)，音節(jié)又多具備陰陽上去不同調(diào)值，這種特點(diǎn)，為漢語語音修辭提供了有利條件。

在語音修辭方面，劉勰沒有沿習(xí)名人沈約的“八病說”，而著重提出了“飛沉”問題、“雙聲疊韻”問題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還?！币馑际亲终{(diào)有陰陽清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當(dāng)時(shí)平仄之說，故以飛沉言之。此前借用音樂術(shù)語宮商角徵羽指稱聲調(diào)高低。《文鏡秘府論》講到調(diào)聲三術(shù)：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽濁，仄聲）陰陽清濁之字，應(yīng)平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還，潘岳《悼亡詩》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或?qū)⒁辉~分用于相鄰兩句，則會造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見，諸多繞口令不都是故意運(yùn)用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產(chǎn)生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣?！眲③恼J(rèn)為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調(diào)配合得當(dāng)叫和諧，同聲相應(yīng)謂之韻——相應(yīng)位置上同韻字遙相呼應(yīng)叫押韻。足見劉勰不但非常重視而且準(zhǔn)確把握了漢字漢語的語音特點(diǎn)，對語音修辭在理論上作出了可貴貢獻(xiàn)。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚(yáng)，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”折中的主張，是符合聲韻運(yùn)用美學(xué)的。

信息時(shí)代數(shù)字化的生存方式使人類進(jìn)入了一個(gè)前所未有的生存狀態(tài)，設(shè)計(jì)已成為連接技術(shù)和人文藝術(shù)的橋梁。受高科技發(fā)展和后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的影響，設(shè)計(jì)在過去一直處于漸進(jìn)的變革中。越來越多的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出與以往不同的設(shè)計(jì)風(fēng)貌，由統(tǒng)一邏輯向多元共存發(fā)展，承認(rèn)文化的多樣性和人性的多元化，在設(shè)計(jì)中以視覺符號映射人類意識和文化的根源，表現(xiàn)無形的概念性的文化理念，

由于日本獨(dú)特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設(shè)計(jì)美學(xué)上與其它國家相比有其獨(dú)特之處，具體來說有以下幾方面：

1、反映人性的美學(xué)觀——瑕疵美學(xué)

瑕疵的美學(xué)觀，是認(rèn)為完美是不切實(shí)際的意念，轉(zhuǎn)為欣賞殘缺的事物，這種美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是“不完整的狀態(tài)”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來表現(xiàn)美，因?yàn)橛需Υ?，缺憾或不完美才有余韻的空間來體會感受不足之處，進(jìn)而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過觀者與物象的互動將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因?yàn)椴煌昝啦鸥哂腥诵曰?，正如禪學(xué)所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達(dá)精神特性，因?yàn)橥昝赖男问饺菀资谷藘H僅注意形式本身，而忽略內(nèi)在的精神。“沒有終極”的理念代表著未完成的狀態(tài)，也因此預(yù)留了極大的空間予觀者來演繹這個(gè)未完成的空間。同時(shí)因?yàn)椴蛔阊苌鰺o限增進(jìn)的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設(shè)計(jì)觀念，傳達(dá)出“設(shè)計(jì)的開放性”，在這種設(shè)計(jì)理念中一直存在著正向和反向的思維，設(shè)計(jì)者面對正反的設(shè)計(jì)思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態(tài)，并利用不同的正反假設(shè)來評估最終完成的形態(tài)。在我們長期接受的知識與訓(xùn)練追求完美無暇之際，接受這種從日本文化涵構(gòu)所衍生的瑕疵美學(xué)，使我們能從不同角度及觀點(diǎn)去欣賞、學(xué)習(xí)不同文化所衍生的美學(xué)及美學(xué)背后的人文思想，進(jìn)而創(chuàng)造出更體貼人性的設(shè)計(jì)哲學(xué)。

2、極少主義

一、藝術(shù)美學(xué)的地位

藝術(shù)美學(xué)課程是數(shù)字媒體類高校學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課之一，也是藝術(shù)理論的基礎(chǔ)課程。它對奠定學(xué)生的藝術(shù)審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術(shù)的類型和特征以及后續(xù)的數(shù)字藝術(shù)作品的制作有著非常重要的作用?！八囆g(shù)美學(xué)”課程包含兩個(gè)部分：藝術(shù)學(xué)和美學(xué)；在教育方向上又分為兩個(gè)分支：藝術(shù)教育和美學(xué)教育。藝術(shù)教育是讓學(xué)生更好地掌握藝術(shù)的技能和知識，更好地理解和運(yùn)用藝術(shù)，重在建立學(xué)生與藝術(shù)本身的聯(lián)系，重在“技”；美學(xué)教育是在藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，深化和提升學(xué)生對藝術(shù)審美性的理解和體驗(yàn)，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過藝術(shù)建立學(xué)生與人生世界的聯(lián)系，在于“道”。沒有藝術(shù)教育，美學(xué)教育是空洞的，沒有基礎(chǔ)的；沒有美學(xué)教育，藝術(shù)教育是不徹底的，沒有結(jié)果的。因?yàn)樗囆g(shù)教育的根本目的，不只是讓學(xué)生了解和掌握一些具體的藝術(shù)技能和知識，而是通過藝術(shù)教育搭建一座橋梁，使學(xué)生從有限的自我通向無限世界，從而完善學(xué)生的人格修養(yǎng)、提升學(xué)生的人生境界。美學(xué)是來自于藝術(shù)的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學(xué)習(xí)和理解世界，而且使我們的人生因?yàn)槊缹W(xué)的理論訓(xùn)練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術(shù)教育與美學(xué)教育，是既有區(qū)別，又有聯(lián)系的兩個(gè)基本方面[1]。怎樣既充分發(fā)揮兩個(gè)方面的不同作用，又切實(shí)把兩個(gè)方面統(tǒng)一起來，互相促進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)審美教育的基本目標(biāo)，是每個(gè)從事審美教育的工作者認(rèn)真研究的課題。美學(xué)與藝術(shù)欣賞有著密切關(guān)系，但美學(xué)并不等于藝術(shù)欣賞。美學(xué)家葉朗先生在《大學(xué)生與美學(xué)》一文中指出：“從根本上說，美學(xué)是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學(xué)不是普通的藝術(shù)理論，美學(xué)正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術(shù)美學(xué)知識對學(xué)生學(xué)好其他基礎(chǔ)課以及后續(xù)的藝術(shù)專業(yè)課具有重要意義，對后續(xù)的數(shù)字仿真動漫類藝術(shù)作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術(shù)更會成為學(xué)生終身的精神家園，促使學(xué)生完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)，改變自身的思維方式和知識結(jié)構(gòu)。通過藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生建立起馬克思主義關(guān)于對藝術(shù)基本原理的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)理論的思考能力，激發(fā)學(xué)生的審美興趣。信息時(shí)代的到來，改變了人們的學(xué)習(xí)方式乃至思維方式，對藝術(shù)美學(xué)教育也提出了新的任務(wù)和要求，為了跟上時(shí)代步伐，教師應(yīng)從實(shí)際需要出發(fā)，有針對性地構(gòu)建學(xué)生的知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法、教學(xué)手段。理工科類學(xué)生入學(xué)前并沒有掌握一定的藝術(shù)技能，沒有受過藝術(shù)欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術(shù)的審美思維了，因此對藝術(shù)美學(xué)教育提出了新的要求，教師應(yīng)從審美興趣培養(yǎng)入手，啟發(fā)學(xué)生對各門類藝術(shù)的區(qū)分與對各門類藝術(shù)的審美特征深入理解，將枯燥的藝術(shù)美學(xué)理論知識講得清、準(zhǔn)、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學(xué)習(xí)奠定理論基礎(chǔ)，在最終的數(shù)字仿真動漫類藝術(shù)作品制作過程中遵循藝術(shù)規(guī)律。

二、藝術(shù)美學(xué)教育現(xiàn)狀

藝術(shù)美學(xué)教育包括兩個(gè)方面的基本內(nèi)容：一是藝術(shù)技能或技巧的培訓(xùn)，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓(xùn)，使學(xué)生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作或表演；二是藝術(shù)理論知識的培訓(xùn)，使學(xué)生了解和掌握各門類藝術(shù)的基本理論和藝術(shù)技能知識，比如讓學(xué)生掌握藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的起源等理論知識和歷史知識，培養(yǎng)和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力。切實(shí)有效的藝術(shù)教育，不僅有助于培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機(jī)會參與藝術(shù)創(chuàng)作活動，而且把學(xué)生從自發(fā)的藝術(shù)愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術(shù)活動參與者和藝術(shù)鑒賞者。這個(gè)從“自發(fā)”到“自覺”的轉(zhuǎn)化過程，不僅使學(xué)生對藝術(shù)活動的關(guān)系（態(tài)度）產(chǎn)生從被動到主動、從觀賞到創(chuàng)作（批評）的變化，而且，它是一個(gè)把藝術(shù)活動從單純的娛樂活動深化為培養(yǎng)、塑造學(xué)生藝術(shù)品格的素質(zhì)教育行為。培養(yǎng)學(xué)生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創(chuàng)造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質(zhì)的綜合品格[3]。一個(gè)真正從事藝術(shù)的創(chuàng)作者必須具備這些素質(zhì)，一個(gè)有意義、有價(jià)值的人生也必須具備這些素質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進(jìn)入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個(gè)體的心理素質(zhì)以及人格品質(zhì)也提出了更高的要求，藝術(shù)品格所包含的積極的人格素質(zhì)，不僅僅對大學(xué)生人生觀和世界觀的形成，對大學(xué)生的身心成長顯得尤為重要，而且對學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人文精神更為迫切?，F(xiàn)在社會上功利主義盛行、藝術(shù)審美情趣低俗，使得學(xué)生們對藝術(shù)的審美興趣很淡漠，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)了。許多藝術(shù)美學(xué)教育工作者不得不擔(dān)憂，覺得藝術(shù)教育要提高學(xué)生的審美修養(yǎng)，培養(yǎng)藝術(shù)審美鑒別的能力，任重而道遠(yuǎn)。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學(xué)生們更好地鑒賞藝術(shù)作品，因?yàn)椴⒉灰姷枚紩b賞。比如我教電影電視，現(xiàn)在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實(shí)過去的電影也有很多好作品，比如20世紀(jì)三四十年代是我們中國電影的第一個(gè)高潮，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優(yōu)秀電影，我們的學(xué)生沒看到，我覺得我們藝術(shù)教育就是要把這些珍貴的、有價(jià)值的、有藝術(shù)水平的、而且被稱得上經(jīng)典的藝術(shù)作品介紹給學(xué)生[4]”。在近幾年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一些問題，主要表現(xiàn)在：學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作積極性不高，缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造性思維和自我思考能力；學(xué)生在欣賞藝術(shù)作品時(shí)缺少自己的觀點(diǎn)、獨(dú)立欣賞性差、抄盡收眼底現(xiàn)象十分普遍；在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中藝術(shù)理論功底欠缺；“重技術(shù)應(yīng)用、輕藝術(shù)理論”現(xiàn)象明顯。這些問題的出現(xiàn)，說明我們的傳統(tǒng)授課方式已經(jīng)適應(yīng)不了當(dāng)前學(xué)生的需求。為此我們通過調(diào)研，征求學(xué)生們的意見，梳理出一套較為合理的教學(xué)方式。藝術(shù)美學(xué)課程是一門充滿了各種復(fù)雜和深?yuàn)W理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時(shí)候，學(xué)生們由于自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生們會逐漸融入到藝術(shù)的海洋中。面對工科起點(diǎn)的大學(xué)生，要想講授好這門課程，需要有一套切實(shí)可行的授課技巧和教學(xué)方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發(fā)式教學(xué)，通過藝術(shù)作品個(gè)案分析點(diǎn)評，激發(fā)學(xué)生對藝術(shù)作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術(shù)美學(xué)教育方式的五個(gè)環(huán)節(jié)

針對藝術(shù)美學(xué)教育的現(xiàn)狀和存在的問題，以及隨著時(shí)代的發(fā)展知識的更新，對教學(xué)方式提出更高要求，教師的教學(xué)必須進(jìn)行改革與之相適應(yīng)。為此，采取以下五個(gè)環(huán)節(jié)，作為具有啟發(fā)創(chuàng)新性的方法進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)教育，以此來提高學(xué)生的審美興趣。

摘要：平面設(shè)計(jì)是利用視覺圖像、符號來傳達(dá)意圖的設(shè)計(jì)形式，由于表現(xiàn)方式限于于平面，只通過視覺認(rèn)知傳達(dá)，因此有一定的局限性，但并不是說平面設(shè)計(jì)所表達(dá)的內(nèi)容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達(dá)方式下卻能傳達(dá)出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的古國，博大精深的美學(xué)思想是我們平面設(shè)計(jì)不可多得的寶藏，只有不斷的學(xué)習(xí)和挖掘其精髓并與平面設(shè)計(jì)的思維方式相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有中國文化特色的平面設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；傳統(tǒng)

1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)成要素:字體設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時(shí)“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時(shí)空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?。

在與西方的繪畫創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統(tǒng)書畫和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺傳達(dá)特點(diǎn)，用墨少卻把整個(gè)人物的形象展現(xiàn)與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實(shí)結(jié)合用力抓住人物的特點(diǎn)和主要細(xì)節(jié)。

在中國當(dāng)代著名的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點(diǎn)。視覺傳達(dá)作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡單的畫面能表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

摘要：平面設(shè)計(jì)是利用視覺圖像、符號來傳達(dá)意圖的設(shè)計(jì)形式，由于表現(xiàn)方式限于于平面，只通過視覺認(rèn)知傳達(dá)，因此有一定的局限性，但并不是說平面設(shè)計(jì)所表達(dá)的內(nèi)容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達(dá)方式下卻能傳達(dá)出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個(gè)有著深厚文化底蘊(yùn)的古國，博大精深的美學(xué)思想是我們平面設(shè)計(jì)不可多得的寶藏，只有不斷的學(xué)習(xí)和挖掘其精髓并與平面設(shè)計(jì)的思維方式相結(jié)合，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的具有中國文化特色的平面設(shè)計(jì)作品。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；傳統(tǒng)

1．“以少勝多”“以一當(dāng)十”

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)構(gòu)成要素:字體設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、插圖設(shè)計(jì)、編排設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、展示設(shè)計(jì)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)屬于“瞬間藝術(shù)”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時(shí)“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設(shè)計(jì)具有精湛的構(gòu)思。任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)這種特殊的藝術(shù)形式，有一定時(shí)空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強(qiáng)調(diào)形象的特征)、經(jīng)營位置(構(gòu)圖)、表現(xiàn)(選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤?。

在與西方的繪畫創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行比較中我們發(fā)現(xiàn)，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現(xiàn)，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統(tǒng)書畫和民間藝術(shù)創(chuàng)作在構(gòu)圖，用筆中充分體現(xiàn)了抽象，概括的視覺傳達(dá)特點(diǎn)，用墨少卻把整個(gè)人物的形象展現(xiàn)與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實(shí)結(jié)合用力抓住人物的特點(diǎn)和主要細(xì)節(jié)。

在中國當(dāng)代著名的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)作品中很好的吸取了這一美學(xué)特點(diǎn)。視覺傳達(dá)作品中往往出現(xiàn)大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構(gòu)圖恰當(dāng)，選材意足，簡單的畫面能表達(dá)豐富的內(nèi)涵。

[摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學(xué)藝術(shù)中樂意且擅長表現(xiàn)的一種重要的藝術(shù)形式，由表現(xiàn)暴力而發(fā)展上升為一種暴力美學(xué)。文章通過對動漫電影中暴力美學(xué)的形成與存在的緣由進(jìn)行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學(xué)的實(shí)質(zhì)，以及如何客觀地去對待暴力美學(xué)的方式方法。

[關(guān)鍵詞]暴力；電影；動漫；社會道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學(xué)的標(biāo)簽，就令現(xiàn)代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網(wǎng)絡(luò)游戲產(chǎn)品，也爭先恐后以“暴力美學(xué)”作為賣點(diǎn)。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學(xué)

暴力美學(xué)(Violenceesthetics)是指發(fā)掘、夸飾強(qiáng)力美學(xué)中強(qiáng)力審美形式的一個(gè)美學(xué)分支，它側(cè)重強(qiáng)力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力視聽審美形式，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學(xué)核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學(xué)包括自然界、社會和藝術(shù)領(lǐng)域的暴力美學(xué)。

人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術(shù)中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強(qiáng)力百般推崇，就會產(chǎn)生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現(xiàn)形態(tài)，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價(jià)值的其他形式的力量。例如，有時(shí)人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學(xué)上的感受。

摘要：自從本世紀(jì)五十年代美學(xué)大討論中形成了四大美學(xué)流派之后，美學(xué)界迄今沒有出現(xiàn)人所公認(rèn)的新學(xué)派。

（1）今天的美學(xué)界通行的美本質(zhì)觀，仍然是五十年代李澤厚的美在社會實(shí)踐說。大學(xué)里通用的美學(xué)教材，南方高校以劉叔成、夏之放等編著的為主，北方高校以楊辛、甘霖編著的為主，這些八十年代編寫、出版的美學(xué)原理教材，不過是李澤厚學(xué)說的改造和豐富，作為其理論支點(diǎn)的美本質(zhì)觀，仍是“美在實(shí)踐”、“美是人的本質(zhì)力量的對象化”。平心而論，這個(gè)觀點(diǎn)在言必稱馬克思的當(dāng)時(shí)環(huán)境中出現(xiàn)，是相當(dāng)難能可貴的，具有理論深化的意義，是運(yùn)用馬克思言論能夠較為圓通地解釋較多審美現(xiàn)象的美學(xué)定義。然而，作為作者、編者自稱的“馬克思主義美本質(zhì)觀”，它是名不副實(shí)、似是而非的，從審美實(shí)踐來看，它更是牽強(qiáng)附會的、漏洞百出的。時(shí)至今日，如果對它的理論失誤毫無所知，不加分辨地傳播授受，不僅對不起今天這個(gè)學(xué)術(shù)問題可以自由探討的時(shí)代，而且會誤人子弟、貽害后學(xué)。因此，對這個(gè)美學(xué)定義的理論疏漏進(jìn)行一次公開的徹底的檢討，實(shí)在已是刻不容緩。

說美是“人的本質(zhì)力量的對象化”，關(guān)鍵必須搞清楚“人的本質(zhì)”是什么。應(yīng)當(dāng)指出，“人的本質(zhì)”與“美的本質(zhì)”一樣，是個(gè)既簡單又復(fù)雜、幾千年來聚訟紛紜、莫衷一是的問題。以“人的本質(zhì)”這樣一個(gè)涵義不確定的概念來界定美本質(zhì)，只能使美本質(zhì)的定義更加撲朔迷離。

認(rèn)識一事物的本質(zhì)，應(yīng)當(dāng)把它放在與它事物的聯(lián)系中。聯(lián)系就是既對立又統(tǒng)一。認(rèn)識“人性”、“人的本質(zhì)”，應(yīng)當(dāng)把它置于與其它動物的對立和統(tǒng)一中加以考察。人與動物的統(tǒng)一是人的基本屬性，人與動物的對立即人的特殊屬性?！叭诵浴?、“人的本質(zhì)”應(yīng)當(dāng)是人的基本屬性與人的特性、人的生物屬性與人的非生物屬性的統(tǒng)一，二者缺一不可。而馬克思則是在人的特性、人的非動物屬性的意義上使用“人性”、“人的本質(zhì)”概念的。如他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中說：“廢除私有制就是徹底解放人的全部感官和特性。不過要達(dá)到這種解放，就要靠這些感官和特性在主體和對象兩方面都已變成人性的?！彼扰e眼睛為例說明對象必須具有人性：“眼睛已變成人性的眼睛，正因?yàn)樗膶ο笠炎兂梢环N社會性的人性的對象，一種由人造成和為人服務(wù)的對象?！苯又e耳朵為例說明它必須具有人性：“正如只有音樂才喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象?！痹?845年《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中，馬克思說：“人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上是一切社會關(guān)系的總和?！倍吧鐣P(guān)系”在馬克思看來只有人類才具有，動物界是不存在“社會關(guān)系”的。恩格斯也是這樣。在《反杜林論》中，他說：“人來源于動物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以問題永遠(yuǎn)只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異?！钡鹊取Ｕ缰旃鉂撓壬治鲋赋龅哪菢樱骸八^‘人性的’，……也就是非動物性的?！?/p>

（2）建國以后，理論界無論從“社會性”、還是從“意識性”、抑或是從“勞動”、“實(shí)踐”方面解釋“人性”或“人的本質(zhì)”，都是把“人性”、“人的本質(zhì)”當(dāng)作人的特性、人區(qū)別于動物的根本屬性來對待的。應(yīng)當(dāng)說，這是對“人性”、“人的本質(zhì)”理解的一個(gè)嚴(yán)重失誤。其嚴(yán)重的后果，是造成了建國幾十年來對人的起碼的生存欲求（即生物欲求）的粗暴踐踏（一個(gè)冠冕堂皇的理由是，這種欲求是非人性的）。而以“人的特性”界定“人的本質(zhì)”，“人的本質(zhì)的對象化”就成了“人的特性的對象化”，由此來解釋一切美學(xué)現(xiàn)象，其荒謬性不言而喻。

那么，馬克思理解的“人的特性”究竟是什么呢？馬克思講過人的特性是“自覺自由的活動”、是“勞動”、是“社會關(guān)系的總和”，我國理論界也分別從“意識性”、“勞動實(shí)踐性”、“社會性”三方面使用“人性”或“人的本質(zhì)”一語，這三者之間到底是什么關(guān)系？這些問題，很有必要作一番澄清。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中說到：“環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣‘靈韻’在機(jī)械復(fù)制時(shí)代消退了。傳統(tǒng)的審美藝術(shù)總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術(shù)作品被神圣化的東西，而現(xiàn)代的審美藝術(shù)以一種視覺化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來，本雅明所說的“靈韻”的概念正是介于意蘊(yùn)到意境之間的某種狀態(tài)。當(dāng)前中國的極少數(shù)奇觀電影雖然實(shí)現(xiàn)了形象的意蘊(yùn)表達(dá)，卻無法達(dá)到意境的充分升華，無法讓觀眾達(dá)到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達(dá)到感官愉悅和心理愉悅，無法實(shí)現(xiàn)精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當(dāng)中，故事文本確實(shí)能夠讓觀眾體驗(yàn)到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實(shí)現(xiàn)中國古典美學(xué)中的“虛實(shí)結(jié)合”和“意境兩渾”。

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費(fèi)社會情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語象以勢不可擋的態(tài)勢沖擊著中國當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個(gè)語象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個(gè)涵義相當(dāng)廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國外發(fā)展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業(yè)大片卻無法達(dá)到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現(xiàn)代形式，沒有實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國當(dāng)前的社會時(shí)代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對抗復(fù)制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強(qiáng)化了這種審美對立。但在當(dāng)代條件下，這種審美經(jīng)驗(yàn)上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強(qiáng)烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實(shí)現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實(shí)現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺沖擊力和快感的同時(shí)能夠引發(fā)“視覺凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當(dāng)動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習(xí)俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達(dá)到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實(shí)上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價(jià)值超越了故事刻畫和情感表現(xiàn)。這對于中國的電影發(fā)展來說具有十分大的隱患。消費(fèi)社會的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當(dāng)前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費(fèi)社會的符號意識得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國電影制片業(yè)面臨著投資風(fēng)險(xiǎn)，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對于消費(fèi)社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺分為三個(gè)階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺產(chǎn)生了。但它僅僅是對象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點(diǎn)對杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識就是知覺?！钡诙€(gè)階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個(gè)統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時(shí)已具有統(tǒng)一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個(gè)階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進(jìn)行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術(shù)審美知覺過程具有一個(gè)強(qiáng)烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺的第二和第三個(gè)方面而過于強(qiáng)調(diào)第一個(gè)方面，把我們?nèi)怏w對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質(zhì)來說是一個(gè)反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強(qiáng)調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達(dá)到震撼和感動。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無從談起。

論文關(guān)鍵詞:景觀視覺美學(xué)評價(jià)

論文摘要:本文通過對景觀視覺美學(xué)評價(jià)的影響因素及指標(biāo)體系的分析，提出了景觀視覺美學(xué)評價(jià)的方法，以期對旅游資源景觀的開發(fā)和改造有所幫助。

一、影響景觀視覺美學(xué)評價(jià)的因素

景觀視覺美學(xué)是指景觀視覺的美學(xué)價(jià)值對人的影響。景觀視覺美學(xué)評價(jià)的目的是針對開發(fā)活動對景觀可能造成的美學(xué)影響程度做出預(yù)測，由于缺乏統(tǒng)一的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和方法，景觀的視覺美學(xué)評價(jià)帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時(shí)間因素、空間因素和主體因素。

不同的觀賞位置對景觀的審美評價(jià)是不同的，因?yàn)榫坝^是立體存在于三維空間的實(shí)物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠(yuǎn)景。近景是靠近觀景點(diǎn)所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細(xì)部）景觀。中景是離觀景點(diǎn)較遠(yuǎn)的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)離觀景點(diǎn)所看到的景物，在大視野內(nèi)觀賞到的景物及它周圍的環(huán)境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產(chǎn)生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發(fā)人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態(tài)，產(chǎn)生享受安寧感和平感。

作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個(gè)人性格、興趣愛好、知識背景、意志經(jīng)歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環(huán)境、社會角色、文化因素、經(jīng)濟(jì)收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。

劉勰（約465——520）南朝梁人。曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。然其名未以官顯，卻以文彰。一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學(xué)史上和文學(xué)批評史上不可或缺的地位。

文章修辭，傳統(tǒng)修辭學(xué)分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語音修辭——講究平上去入、陰陽清濁、音節(jié)對應(yīng)、疊字雙聲、合轍押韻；語匯修辭——在同義近義詞語中，作適合語境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語體的色彩諧調(diào)選擇；語法修辭——在同義表達(dá)中，對句式的長短整散、主動被動、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語境的恰當(dāng)選擇；篇章修辭——文章的醞釀構(gòu)思、選材布局、情感事理、風(fēng)格詳略、修改評析等。積極修辭——特指經(jīng)過長期修辭實(shí)踐而形成的固定而公認(rèn)的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對這兩方面都有精當(dāng)而深刻的論述，尤其對消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規(guī)律與語言生成關(guān)系的層面，不僅當(dāng)時(shí)直至今天也仍有重要指導(dǎo)意義。

漢字以建筑式方形結(jié)構(gòu)為獨(dú)立個(gè)體單位，一個(gè)個(gè)體單位為一個(gè)音節(jié)，音節(jié)又多具備陰陽上去不同調(diào)值，這種特點(diǎn)，為漢語語音修辭提供了有利條件。

在語音修辭方面，劉勰沒有沿習(xí)名人沈約的“八病說”，而著重提出了“飛沉”問題、“雙聲疊韻”問題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還。”意思是字調(diào)有陰陽清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當(dāng)時(shí)平仄之說，故以飛沉言之。此前借用音樂術(shù)語宮商角徵羽指稱聲調(diào)高低?！段溺R秘府論》講到調(diào)聲三術(shù)：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽濁，仄聲）陰陽清濁之字，應(yīng)平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還，潘岳《悼亡詩》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或?qū)⒁辉~分用于相鄰兩句，則會造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見，諸多繞口令不都是故意運(yùn)用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產(chǎn)生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣?！眲③恼J(rèn)為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調(diào)配合得當(dāng)叫和諧，同聲相應(yīng)謂之韻——相應(yīng)位置上同韻字遙相呼應(yīng)叫押韻。足見劉勰不但非常重視而且準(zhǔn)確把握了漢字漢語的語音特點(diǎn)，對語音修辭在理論上作出了可貴貢獻(xiàn)。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調(diào)，所以節(jié)文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚(yáng)，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎?！闭壑械闹鲝?，是符合聲韻運(yùn)用美學(xué)的。