一、關(guān)于21世紀(jì)"可持續(xù)發(fā)展"口號(hào)下的建筑創(chuàng)作與評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)問題

1．當(dāng)今世界建筑界的脈搏

本世紀(jì)人類經(jīng)歷了兩次環(huán)境革命，第一次發(fā)生在6O年代末7O年代初，人們開始辯論環(huán)境質(zhì)量與經(jīng)濟(jì)增長的關(guān)系并轉(zhuǎn)向?qū)Νh(huán)境的關(guān)注。8O年代末和9O年代初是第二次環(huán)境革命，這一次重新界定和擴(kuò)大了許多原有的慨念，并提出可持續(xù)發(fā)展問題。

1987年以布倫特蘭（Bruntland）為主席的聯(lián)合國與世界環(huán)境發(fā)展委員會(huì)，對(duì)"可持續(xù)發(fā)展"下的定義可概括為："既滿足當(dāng)代人的需要，又不對(duì)后代人滿足其需要的能力構(gòu)成危害的發(fā)展"。從國際建協(xié)2O次大會(huì)的議題來看，建筑學(xué)發(fā)展到今天已經(jīng)在全球范圍內(nèi)開始與自然進(jìn)行全面的對(duì)話。今天"人類環(huán)境科學(xué)"基礎(chǔ)上的建筑學(xué)使眾多建筑師真切體會(huì)到了自己肩上擔(dān)子的沉重，也因此感到了新趨勢下當(dāng)代建筑師的責(zé)任和創(chuàng)作的沖動(dòng)。"可持續(xù)發(fā)展"作為時(shí)代的主旋律促使建筑學(xué)有了重大的發(fā)展。人居環(huán)境的研究成為一門科學(xué)，而建筑、城市和園林則成為其主導(dǎo)學(xué)科。研究綠色建筑、智能建筑和創(chuàng)造無廢、無污、可持續(xù)發(fā)展的建筑環(huán)境并在此基礎(chǔ)上發(fā)展建筑文化已成為當(dāng)代建筑師的歷史使命。

2．美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展

世紀(jì)更替，建筑學(xué)領(lǐng)域的拓展，不僅使建筑學(xué)的體系框架發(fā)生了變化，也使建筑師對(duì)建筑學(xué)中所包含的一些分支理論提出了再認(rèn)識(shí)。

前言

歷來評(píng)論是創(chuàng)作發(fā)展的必要因素，沒有建筑評(píng)論就沒有建筑創(chuàng)作的發(fā)展。

處于世紀(jì)之交的中國建筑界正面臨著前所未有的思想、意識(shí)、觀念和標(biāo)準(zhǔn)的紛繁。曾經(jīng)有人呼吁重新研究諸如"建筑美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？"，"當(dāng)今建筑評(píng)優(yōu)的標(biāo)準(zhǔn)到底是什么？"，"建筑學(xué)還是不是具有客觀規(guī)律與法則的科學(xué)？"，如此等等，真的使我們建筑師坐不住了。筆者幾年來與國內(nèi)外一些同仁多有切磋，也作了一些設(shè)計(jì)和研究，偶爾在建筑雜志上也有幾篇拙著發(fā)表，自以為感悟頗深，今有機(jī)會(huì)寫出也希望能與同行交流。

一、關(guān)于21世紀(jì)"可持續(xù)發(fā)展"口號(hào)下的建筑創(chuàng)作與評(píng)論的標(biāo)準(zhǔn)問題

1．當(dāng)今世界建筑界的脈搏

本世紀(jì)人類經(jīng)歷了兩次環(huán)境革命，第一次發(fā)生在6O年代末7O年代初，人們開始辯論環(huán)境質(zhì)量與經(jīng)濟(jì)增長的關(guān)系并轉(zhuǎn)向?qū)Νh(huán)境的關(guān)注。8O年代末和9O年代初是第二次環(huán)境革命，這一次重新界定和擴(kuò)大了許多原有的慨念，并提出可持續(xù)發(fā)展問題。

一、建筑攝影學(xué)術(shù)活動(dòng)表達(dá)專業(yè)的建筑文化

迄今，由中國建筑學(xué)會(huì)建筑攝影專業(yè)委員會(huì)主編的有代表性的建筑攝影專業(yè)著作至少有四冊(見表1)。專業(yè)及權(quán)威的建筑攝影學(xué)術(shù)及文化活動(dòng)也蓬蓬勃勃開展起來(見表2)?；顒?dòng)使建筑攝影從城市建筑層面上升到為中國傳統(tǒng)歷史項(xiàng)目“申遺”的高度，中國建筑學(xué)會(huì)建筑攝影專業(yè)委員會(huì)為中國建筑攝影師的新作為欣喜和自豪。感受中國建筑攝影師的創(chuàng)作意境與作品的文化氣度，《中國建筑攝影師檔案》不單純是建筑攝影師作品的薈萃，更凝聚了創(chuàng)作感言，其中不乏建筑攝影師以獨(dú)到的建筑文化視角體會(huì)建筑。讀懂建筑師看城市、建筑師看自身的作品，對(duì)公眾理解建筑大有裨益。該書觸動(dòng)人們的，不僅僅是作品恰到好處的光影及準(zhǔn)確的建筑表征，也在于作品所體現(xiàn)的建筑攝影師的“詩眼”與“畫境”。據(jù)查，國內(nèi)專門出版推介建筑攝影師的書很罕見，因此該書填補(bǔ)的不單是建筑攝影群體的空白，也在于向世界展示了一批有造詣的中國建筑攝影師專業(yè)隊(duì)伍，他們開創(chuàng)了中國建筑傳播的影像技藝與美學(xué)實(shí)踐。對(duì)此中國建筑學(xué)會(huì)副理事長、中國工程院院士馬國馨在《中國建筑攝影師檔案》序言中指出:“這是介紹中國職業(yè)建筑攝影師的一本合集。建筑攝影除了宣傳、記錄、藝術(shù)等方面的功能觀念外，還有很大的商品屬性及市場需求，人們認(rèn)為一幅好的圖片帶給我們的信息是無論多么豐富的語言都難以描述的……建筑攝影師除了技術(shù)、器材等方面的專業(yè)知識(shí)外，在以城市和建筑為對(duì)象時(shí)，需要更多的專業(yè)之外人文知識(shí)和內(nèi)涵，需要長期的體味和閱讀。”一位攝影家說，“沒有了意境和思想，拍攝建筑只能成為結(jié)構(gòu)的示意圖?！弊鳛橹袊ㄖz影師群體智慧的結(jié)晶，與過去推出的第一、二屆大賽作品集不同的是，《中國建筑攝影師檔案》中24位成功的建筑攝影師的作品為讀者更集中而準(zhǔn)確地展示了建筑文化理念及實(shí)用的、可操作性的示范，這種以傳統(tǒng)與現(xiàn)代建筑項(xiàng)目為基礎(chǔ)的作品檔案十分切合愛好者與初學(xué)者的實(shí)際。盡管《中國建筑攝影師檔案》向讀者展示了一批中青年優(yōu)秀攝影師堅(jiān)守在建筑攝影崗位上的作品，但由于建筑攝影創(chuàng)立的時(shí)間尚短，在諸多方面有待完善豐富。它至少要求每一位優(yōu)秀的建筑攝影師不是單純地從商業(yè)攝影或藝術(shù)攝影去把握建筑，而是要樹立起建筑藝術(shù)修養(yǎng)觀。建筑是凝固的音樂，但音樂不是融解了的建筑。由于攝影師對(duì)建筑的熟悉，也會(huì)造成某種負(fù)面的影響。

追求比建筑本身更原創(chuàng)的攝影作品，很容易模糊了我們的視線，忘記了建筑的藝術(shù)性、環(huán)境美感及其實(shí)用功能。雖然建筑不會(huì)教人道德或不道德，但建筑確實(shí)在相當(dāng)程度上表述了創(chuàng)作者的態(tài)度。不同的裝飾圖樣傳達(dá)著不同種類的信息，材質(zhì)的應(yīng)用也給建筑物帶來廣泛的想象的空間，同時(shí)會(huì)反映創(chuàng)作者品質(zhì)。當(dāng)然，平整的外墻立面不一定比粗糙的好，但在許多場合建筑的精彩處正是在光滑反光的質(zhì)地。所有這些都需要建筑攝影師去體味與思考，這或許是能從一大批建筑攝影作品中找尋到有感覺的優(yōu)秀創(chuàng)作者的“秘訣”，作品優(yōu)劣的分水嶺在于攝影師能否具備建筑師的“眼”，能否真正懂得所攝作品的含義。攝影技術(shù)已有100多年的歷史，它自出現(xiàn)就與建筑結(jié)下了不解之緣。1826年夏天，法國人約瑟夫•尼埃普斯拍下了世界上第一張照片。畫面中顯示的是一個(gè)農(nóng)場的房子襯托在遼遠(yuǎn)的天空下。1877年，法國人L•D•杜國•豪倫成功拍攝制作了世界上第一幅彩色照片《安古連城鎮(zhèn)風(fēng)景》。之后，城市中的街巷、高聳的教堂、鄉(xiāng)村別墅、特別是現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，許許多多優(yōu)秀的攝影作品，都將各種不同的建筑作為攝影作品中的主角予以突出表現(xiàn)。建筑的攝影表達(dá)主要是記錄建筑特點(diǎn)，用攝影語言來表達(dá)建筑。從攝影角度表現(xiàn)建筑，給建筑設(shè)計(jì)帶來新的視角下的瞬間記錄，能更好的完成建筑的功能使命、文化使命，豐富建筑的內(nèi)涵與外延。建筑的攝影表現(xiàn)并不是僅僅展示建筑物的表象特征這么簡單，攝影表現(xiàn)手段使建筑師以不斷更新的視角觀看設(shè)計(jì)的方方面面，推敲方案的體形、材料和空間感受，專注于以人為本的建筑世界。1992年版美國攝影百科全書對(duì)“建筑攝影”的定義是:“建筑攝影主要是記錄建筑特點(diǎn)，專為建筑師，設(shè)計(jì)師或歷史學(xué)家服務(wù)?！边@里所提到的為“歷史學(xué)家服務(wù)”，應(yīng)該就是指建筑攝影的文化表現(xiàn)作用。如果說建筑是人類站立在地球上的最恢弘的風(fēng)姿，那么文化歷史建筑則可稱為站立著的人類歷史。建筑學(xué)家梁思成曾說過說，建筑這本“石頭和木頭的史書，忠實(shí)地反映著一定社會(huì)之政治、經(jīng)濟(jì)、思想和文化”，而城市的“無論哪一個(gè)巍峨的古城樓，或一角傾頹的殿基的靈魂里，無形中都在訴說乃至歌唱著時(shí)間上漫不可信的變遷”。建筑師做好設(shè)計(jì)是本分，同樣，建筑攝影重在刻畫。建筑作品設(shè)計(jì)語言的表達(dá)、設(shè)計(jì)思想的體現(xiàn)都離不開建筑師的極致追求。同樣，建筑攝影要求建筑攝影師學(xué)會(huì)極致的思維，你的鏡頭中必須清晰明白，完美建筑是什么?真實(shí)而豐富地表達(dá)建筑作品是建筑攝影師的基本功。

二、建筑攝影學(xué)術(shù)活動(dòng)向業(yè)界展示建筑文化的力量

法國攝影大師亨利•卡蒂?！剂兴刹⒎墙ㄖz影家，但他的作品及理論涉獵城市空間與人，讀他的新作《思想的眼睛》，我們不僅可以產(chǎn)生“決定性瞬間”，也獲得一系列本質(zhì)性思考。他認(rèn)為:“攝影永遠(yuǎn)是視覺注意力的自發(fā)性行為，它捕捉的是瞬間和永恒。繪畫對(duì)瞬間的表現(xiàn)，是通過筆觸來傳達(dá)我們的意識(shí)，攝影需即刻采取行為，繪畫則要深思熟慮”?！耙匝劬槠瘘c(diǎn)，空間逐漸向無窮擴(kuò)展，現(xiàn)場總能或多或少地引起我們的注意，會(huì)立刻將其保存在記憶里并對(duì)它進(jìn)行一些修飾?！笔昵埃胶＝淌谠凇逗諣栃粱鞘薪ㄖz影展紀(jì)念集》“建筑攝影的力量”一文中指出:“芬蘭是二十世紀(jì)建筑成就最高的國家之一，這種輝煌的成果固然與建筑師、建筑教育、建筑媒體及專業(yè)評(píng)論等方面密切相關(guān)，但也無法忽視芬蘭及世界各地建筑攝影家的個(gè)性創(chuàng)作……”。在論及建筑攝影概念時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“建筑攝影并非僅僅記錄建筑，更重要的是審視建筑，評(píng)判空間，進(jìn)而改進(jìn)和提升建筑品質(zhì)。優(yōu)秀的建筑攝影家會(huì)用自己獨(dú)特的視角進(jìn)行觀察和記錄，并往往發(fā)現(xiàn)建筑師自己都不曾注意的建筑范疇和主題。同時(shí)，建筑攝影家的成功作品也是對(duì)建筑師的一種促動(dòng)和激勵(lì)，迫使建筑師及其合作團(tuán)隊(duì)用專業(yè)的投入和精心的設(shè)計(jì)創(chuàng)作出精彩而富于人性化的建筑精品?！币晃粌?yōu)秀的建筑攝影師如果成為世界著名建筑師的朋友，其創(chuàng)作空間必有很大拓展，他本人的建筑攝影作品會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)在國內(nèi)外建筑、設(shè)計(jì)與藝術(shù)類的書刊雜志上。這些攝影作品，不僅帶給建筑師啟示，也會(huì)使更多的建筑師相信并欣賞建筑攝影的力量。馬國馨院士說:“建筑設(shè)計(jì)本身是一大創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，而建筑攝影正是與建筑聯(lián)姻的另一創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，其特點(diǎn)可說是在創(chuàng)意之中尋找創(chuàng)意的活動(dòng)，因此必然成為既活躍又獨(dú)具特色的一個(gè)組成部分”。也就是說，攝影者的頭腦、眼睛和心靈必須同時(shí)運(yùn)作，這是建筑攝影師的生活方式。擁有出色想法和表現(xiàn)的建筑攝影作品在創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)時(shí)代肯定大受歡迎。如果從建筑攝影服務(wù)于建筑設(shè)計(jì)及市場的定位看，建筑攝影還富有更強(qiáng)的傳播功能，應(yīng)該說國內(nèi)建筑界對(duì)此挖掘的還相當(dāng)不夠，因此不能不重新定位。

1.關(guān)于建筑記憶。建筑之所以被稱作“石頭的史書”、“凝固的音樂”，主要說它有重要的歷史文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。然而，歷史的車輪不僅碾碎了飛逝的歲月，也碾碎了不少“石頭的史書”。現(xiàn)在人類所能看到的瓊樓玉宇亭臺(tái)樓閣，僅僅是萬千人類文明殿堂的絕小部分。所以，記錄逝去建筑的照片，就是最好的手段和工具，是建筑記憶媒介。1999年羅哲文、楊永生主編《失去的建筑》一書的出版，為重溫歷史、研究建筑文化提供了十分寶貴的資料。2002年黃延復(fù)編《圖說老清華》以1909年～1952年的“老清華”為例，用圖片全方位描繪了老清華歷史的一個(gè)清晰而簡單的輪廓，它使這一時(shí)期學(xué)于清華、長于清華這所一流學(xué)府的各界名流得到客觀記述，是極為生動(dòng)和感染人的清華校園文化。再以上海近代公共建筑為例，20世紀(jì)20年代以來，歷代中西文化、南北地域文化不斷融合，掀起了一個(gè)空前規(guī)模的開發(fā)建設(shè)高潮，在公共建筑上留下了一批價(jià)值連城的文化遺產(chǎn)。像外灘近代建筑群的龐大與精美，在世界上也是罕見的。珍藏老照片會(huì)幫助人們挖掘每一幢建筑背后所包含的歷史，傳承建筑文脈。如位于現(xiàn)靜安區(qū)靜安寺旁的愚園路218號(hào)的百樂門舞廳，其英文名為ParamountBall-room，意譯“至高無上的舞廳”。設(shè)計(jì)師為當(dāng)時(shí)上海著名的建筑師楊錫镠，該項(xiàng)目于1933年12月竣工。迄今70多年過去了，它仍以20世紀(jì)30年代的舞廳面貌出現(xiàn)，已成為上海市第二批近代優(yōu)秀保護(hù)建筑單位。對(duì)于這樣的老建筑，應(yīng)記錄的不僅僅是趣聞與故事，更要有原汁原味的歷史圖景，怎能離得開建筑攝影的記憶與感染力。所以，建筑攝影是建筑記憶重要的組成部分;記憶建筑，是建筑攝影重要的功能之一。

音樂也是如此，如貝多芬的第三交響曲，雄偉壯麗，他的第五交響曲，則悲壯動(dòng)人，第六交響曲則流麗婀娜。但就更深一層的風(fēng)格或個(gè)性來說，卻都是貝多芬的氣質(zhì)，有“言志”之美。我國現(xiàn)代音樂家劉熾，他的作品《我的祖國》和《祖國頌》，前者抒情，后者壯闊；但若更深一層的風(fēng)格或個(gè)性來說，也都屬劉熾的氣質(zhì)。這就是風(fēng)格，藝術(shù)家到達(dá)一定的境界，他的作品就會(huì)有這種效果。但人們能夠品味出來，也須具有一定的素養(yǎng)。

建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)作為作品，對(duì)風(fēng)格的關(guān)注是很重要的。對(duì)風(fēng)格的評(píng)述，不一定是優(yōu)劣，而是在于風(fēng)格之間的區(qū)別，探究其特征之所在。例如文學(xué)，《水滸傳》與《紅樓夢》，不能說孰優(yōu)孰劣，只能說兩者有不同的風(fēng)格、個(gè)性。前者大刀闊斧，后者溫馨文秀，不同的作家有不同的風(fēng)格。如現(xiàn)代建筑，密斯凡德羅的作品，往往從“凈化”出發(fā)，少就是多，簡潔中求精美；賴特的作品，則在造型和空間處理中見韻味，在環(huán)境中追求有機(jī)整體性。這兩位建筑大師，幾乎每一件作品都貫徹著這種風(fēng)格，也可以說是他們的個(gè)性風(fēng)格從何而來？這個(gè)問題可謂一言難盡。但回答這個(gè)問題沒有更多的實(shí)際意義，倒是研究作者的創(chuàng)作思路是很有價(jià)值的。什么叫“思路”？思路與思維形態(tài)有關(guān)。英國哲學(xué)家休謨（1711－1776）認(rèn)為，人的思維有兩大類：一類是邏輯思維，抽象的、結(jié)構(gòu)性的；另一類是形象思維，形象的、感覺的。（后來生理科學(xué)研究認(rèn)為，大腦的左右兩半球，一半為邏輯思維，另一半為形象思維）作為藝術(shù)文化的創(chuàng)作，顯然屬形象思維。建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)（創(chuàng)作）當(dāng)然以形象思維為主，但與繪畫、小說、音樂等相比，卻有更多的邏輯思維成分，因?yàn)榻ㄖ褪覂?nèi)設(shè)計(jì)含有功能性和科學(xué)技術(shù)性，因此也并不是純形象思維。

一、形象思維對(duì)于作品的創(chuàng)作來說，不是收斂、歸納式的，而是發(fā)散、聯(lián)想式的。先舉兩個(gè)例子：

有9個(gè)點(diǎn)，整齊地排成三行三列，要求用連續(xù)的直線，只許3折，把九個(gè)點(diǎn)全部穿過。用常規(guī)的思維形式顯然是行不通的，必須“出格”才能成功。

用四根筷子（不許折斷），能否搭出一個(gè)“田”字？同樣需換一種思維，將筷子的端部（事先設(shè)定要用一頭圓一頭方的筷子）合成一個(gè)“田”字。這時(shí)“田”字內(nèi)的空間變成了實(shí)的筷端；相反筷的邊沿卻換成了“田”字的實(shí)線。這是更深一層的思路了。

設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作過程中，就要運(yùn)用這種形象思維方式。當(dāng)然室內(nèi)設(shè)計(jì)還應(yīng)當(dāng)顧及許多條件：功能的、結(jié)構(gòu)的、材料的以及時(shí)代性、室內(nèi)語義的等等。

“100個(gè)建筑師100天內(nèi)設(shè)計(jì)100個(gè)住宅項(xiàng)目？聽著感覺怎么像在批發(fā)大白菜？”

“這么多國家的人做這么多建筑，是個(gè)大雜燴吧？”

“不會(huì)又是一批實(shí)驗(yàn)建筑在炒作吧？”

眾多聽到此消息的朋友大都給了記者如上的第一反應(yīng)。

這3個(gè)“100”正是最近熱炒的，由“鳥巢”設(shè)計(jì)者、Pritzker建筑獎(jiǎng)獲得者、赫爾佐格＆德梅隆事務(wù)所的合伙人赫爾佐格，在世界范圍內(nèi)挑選的100名成長中的建筑師來進(jìn)行的一個(gè)住宅項(xiàng)目，名為ORDOS100。該項(xiàng)目位于中國內(nèi)蒙古自治區(qū)鄂爾多斯。赫爾佐格一直拒絕就此發(fā)表評(píng)論，其發(fā)言人出面證實(shí)他只是接受了顧問角色，中國藝術(shù)家艾未未是這一項(xiàng)目的合作人。

世界各地的100個(gè)建筑師、100天、100個(gè)住宅、推薦者的光環(huán)，眾多的因素?zé)o法不使人聯(lián)想到“長城腳下的公社”和“荷蘭山房”等實(shí)驗(yàn)建筑項(xiàng)目。這究竟是怎樣的一場秀？

摘要:通過搜集網(wǎng)站評(píng)論，運(yùn)用扎根理論研究方法，探析慢旅游背景下游客對(duì)高淳國際慢城的慢文化感知，研究結(jié)果表明:游客在高淳感知到的文化主要集中于慢城、老街、游子山等景區(qū)。游客對(duì)高淳的文化感知分為:自然景觀風(fēng)格、人文風(fēng)俗特色、人際交往感知、媒體傳播映像、歷史文化傳承、建筑風(fēng)貌格局六大維度，在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了一條貫穿“文慢城”“水慢城”和“山慢城”的為期兩天的旅游線路。

關(guān)鍵詞:慢旅游;文化感知;扎根理論;國際慢城

隨著社會(huì)的迅速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏越來越快，精神長時(shí)間處于緊繃狀態(tài)，對(duì)于健康十分不利。人們對(duì)于慢節(jié)奏生活的向往越來越強(qiáng)烈，渴望身心愉悅和滿足精神需求。因此，人們慢下來關(guān)注心靈、環(huán)境，對(duì)于“慢”有了更深入的了解。慢文化，起源于20世紀(jì)80年代意大利興起的慢食運(yùn)動(dòng)和慢城運(yùn)動(dòng)，“放慢節(jié)奏，享受生活”的理念引發(fā)人們對(duì)慢文化的思考。國外學(xué)者對(duì)慢文化的學(xué)術(shù)研究至此開始，其研究側(cè)重于慢文化對(duì)旅游目的地的發(fā)展影響，對(duì)慢文化本身概念及其發(fā)展方向的研究較少。LesM．Lumsdon，運(yùn)用扎根理論以及訪談法，認(rèn)為在慢旅游過程中，游客通過放慢腳步與當(dāng)?shù)厝嘶?dòng)、交流，集中于慢文化、旅游體驗(yàn)和環(huán)保意識(shí)上，加深對(duì)旅游目的地的感受。Presenza和Micera，基于慢文化視角下，研究慢城運(yùn)動(dòng)中的目的地開發(fā)，為旅游目的地的治理做出了貢獻(xiàn)。國內(nèi)對(duì)于慢文化的研究晚于國外。國內(nèi)學(xué)者側(cè)重于研究在當(dāng)今快節(jié)奏社會(huì)下，對(duì)慢文化的內(nèi)涵解讀，慢文化與慢旅游的關(guān)系以及對(duì)慢文化理念的應(yīng)用。曹寧、明慶忠運(yùn)用5M理念，并結(jié)合物理學(xué)的波、粒二象性原理，研究慢文化氛圍，探討慢旅游與休閑旅游的關(guān)系;宗仁曾呼吁，應(yīng)將“慢文化”系統(tǒng)化，真正讓慢文化、慢生活、慢品質(zhì)成為城市的標(biāo)識(shí)。觀察國內(nèi)外的研究成果，學(xué)者對(duì)于慢文化有不同的角度研究。本文以高淳國際慢城作為研究對(duì)象，在游客對(duì)慢文化感知視角基礎(chǔ)上，從實(shí)地調(diào)查的具體數(shù)據(jù)著手，集中于將慢文化與旅游目的地發(fā)展。慢文化與休閑旅游相結(jié)合，開發(fā)特色文化旅游，多維度探討游客對(duì)旅游目的地的文化感知體驗(yàn)。

1研究區(qū)概況、數(shù)據(jù)來源和研究方法

1．1研究區(qū)概況

本文以南京高淳地區(qū)作為研究對(duì)象。高淳區(qū)位于長三角低山丘陵地區(qū)，地理位置得天獨(dú)厚，生態(tài)環(huán)境優(yōu)越，歷史文化悠久，是一處整合了丘陵生態(tài)資源而形成的集觀光休閑、娛樂度假、生態(tài)農(nóng)業(yè)于一體的綜合旅游觀光景區(qū)，2010年被世界慢城聯(lián)盟授予中國首個(gè)“國際慢城”。

作者：蔡仕謙酈偉單位：惠州學(xué)院

1995年，美國學(xué)者大衛(wèi)•阿什德在《傳播生態(tài)學(xué)：控制的文化范式》一書中提出了“傳播生態(tài)”的概念，指出傳播生態(tài)“是信息技術(shù)、各種論壇、媒體以及信息渠道的結(jié)構(gòu)、組織和可得性?！盵1]“傳播生態(tài)”概念的建立改變了長期約束人們的機(jī)械思維方法，認(rèn)識(shí)到傳播是一個(gè)由相互聯(lián)系的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)組成的有機(jī)整體。傳播生態(tài)系統(tǒng)是指在一定的空間與時(shí)間內(nèi)傳播要素之間以及傳播要素與傳播環(huán)境之間通過信息流動(dòng)形成的相互作用、相互依存的信息流動(dòng)功能單位。傳播生態(tài)系統(tǒng)的功能主要通過信息流動(dòng)來體現(xiàn)，信息流動(dòng)是傳播生態(tài)系統(tǒng)的基本功能。傳播生態(tài)學(xué)是研究傳播生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與功能的科學(xué)。傳播生態(tài)學(xué)的建立使傳統(tǒng)的傳播學(xué)發(fā)生了深刻的變革，這種變革首先表現(xiàn)為傳播思維的轉(zhuǎn)變以及對(duì)基于機(jī)械理性思維的經(jīng)典傳播模式的重構(gòu)。傳播生態(tài)系學(xué)為我們研究建筑批評(píng)的傳播過程提供了一個(gè)框架。在建筑批評(píng)傳播生態(tài)系統(tǒng)中，建筑批評(píng)的信息發(fā)送者與接收者、信息與媒介等傳播基本要素以及傳播環(huán)境間在不斷地進(jìn)行信息交換，形成一個(gè)有機(jī)的整體。建筑批評(píng)的傳播過程及傳播效果是由傳播生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)所決定的。

一、傳播形式

傳播形式是對(duì)信息進(jìn)行選擇、組織和展現(xiàn)的方式。它是影響傳播生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)與功能的關(guān)鍵性因素。建筑批評(píng)信息的傳播主要有專業(yè)書籍、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)、建筑展覽會(huì)以及學(xué)術(shù)會(huì)議、建筑論壇、建筑教育等傳播形式，在一個(gè)傳播過程中可能存在多種傳播形式，它們相互影響，共同作用。下面我們以魏森霍夫（Weissenhof）住宅建筑展與紐約現(xiàn)代建筑展為例，分析傳播形式對(duì)建筑表皮信息傳播過程的影響。1927年由德意志制造聯(lián)盟在德國斯圖加特主辦的魏森霍夫住宅建筑展是現(xiàn)代建筑史上具有里程碑意義的一個(gè)重要事件。展覽會(huì)由密斯•凡•德•羅擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)并進(jìn)行規(guī)劃，參加展覽會(huì)的設(shè)計(jì)師來自德國、法國、荷蘭、比利時(shí)與奧地利的頂尖建筑師，其中包括后來被稱為現(xiàn)代主義建筑大師的密斯•凡•德•羅、格羅皮烏斯和勒•柯布西耶等現(xiàn)代建筑大師。在魏森霍夫的一個(gè)小公園里聚集的16座住宅，充分展現(xiàn)了歐洲現(xiàn)代主義的一致性，推動(dòng)了現(xiàn)代建筑的發(fā)展。[2]魏森霍夫住宅建筑展使歐洲新建筑聞名遐邇。脫離傳統(tǒng)、新穎獨(dú)特的建筑形象使親臨現(xiàn)場的參觀者們感受到了強(qiáng)烈的視覺的沖擊。由于參加魏森霍夫住宅建筑展的建筑師分別來自德國、法國、荷蘭、比利時(shí)與奧地利———這種泛歐洲作者的身份增強(qiáng)了國際性的印象，它似乎暗示了魏森霍夫住宅建筑展的“新建筑”超出了地方域性，具有了國際化的特征。來自美國的菲利浦•約翰遜（PhilipJohnson）在參觀者展覽會(huì)之后，敏銳地感覺到展覽會(huì)上展出的建筑將會(huì)成為世界建筑的發(fā)展趨勢。1932年，剛剛擔(dān)任紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MOMA）建筑與設(shè)計(jì)部主任的菲利浦•約翰遜與美國建筑史學(xué)家希契科克（HenryRussellHitchcock）組織了美國第一次現(xiàn)代建筑展覽，邀請了來自15個(gè)國家的40多位歐洲建筑師參展，通過攝影圖片和建筑模型將歐洲的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)直接介紹到美國。希契科克與約翰遜特別為這次展覽出版了《國際主義風(fēng)格：1922年以來的建筑》一書介紹參展的作品，認(rèn)為這些歐洲建筑師的作品所呈現(xiàn)出的建筑形式具有相同的一致性，并以“國際主義風(fēng)格”加以界定。該書出版以后廣為流傳，被認(rèn)為是奠定“國際主義風(fēng)格”理論基礎(chǔ)的第一部理論著作。[3]國際主義風(fēng)格界定了當(dāng)時(shí)歐洲國家中開始傳播的簡潔理性的建筑表現(xiàn)形式，使帶有社會(huì)改革熱情的歐洲現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)在美國演變成為了一種新的建筑風(fēng)格。其建筑形象從此開始在世界范圍內(nèi)傳播，直至20世紀(jì)50—60年代演變成為壟斷世界建筑面貌的主流建筑風(fēng)格。紐約國際現(xiàn)代建筑展重構(gòu)了現(xiàn)代建筑的歷史景觀，國際主義風(fēng)格建筑用具有欺騙性的同質(zhì)性———平面化的形式、自由平面和開放空間隱喻了對(duì)不同文化與氣候的普遍適應(yīng)性。通過紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)歐洲現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行了重新闡釋和再包裝，使國際主義建筑風(fēng)格在20世紀(jì)30年代為美國主流文化廣為接受。國際現(xiàn)代建筑展在美國巡回展出長達(dá)兩年的時(shí)間，成為了隨后數(shù)十年影響美國建筑發(fā)展方向的重要事件?？梢姡瑐鞑バ问剑ㄕ褂[會(huì)和書籍、雜志等）控制著建筑批評(píng)傳播的過程，影響建筑評(píng)論意義的產(chǎn)生、變化以及意義變化的時(shí)空變量。在傳播過程中，建筑批評(píng)信息被傳播形式選擇、組織和展現(xiàn)，建筑的特征被界定、歸納和定義，最終形成了明確的概念與意義———“國際主義風(fēng)格”的概念并成為現(xiàn)代主義建筑的代名詞風(fēng)靡世界。

二、媒介技術(shù)

由于傳播過程涉及建筑批評(píng)中意義的轉(zhuǎn)換、解釋、交流和分享，因而作為信息載體的媒介的作用不僅僅是傳遞信息，媒介技術(shù)在信息傳播的時(shí)空維度中對(duì)信息進(jìn)行處理、塑造與表現(xiàn)并在不同的傳播環(huán)境中賦予信息特定的意義。所謂媒介技術(shù)包括能夠處理、復(fù)制、再現(xiàn)和傳送信息的各種技術(shù)，如攝影技術(shù)、印刷技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等。隨著媒介技術(shù)日新月異地發(fā)展，信息流動(dòng)的時(shí)空范圍得到極大的拓展，同時(shí)，媒介技術(shù)對(duì)信息的塑造與表現(xiàn)能力也在不斷增強(qiáng)。對(duì)媒介技術(shù)在傳播過程的重要而復(fù)雜的作用，馬歇爾•麥克盧卻只用了一句格言描述：媒介即信息。他認(rèn)為是系統(tǒng)性、強(qiáng)制性的媒介技術(shù)壓倒了語言和含意，文字已經(jīng)過時(shí)，視覺的圖案印象主宰著思想，形式消滅了內(nèi)容。[4]我們繼續(xù)通過魏森霍夫住宅建筑展進(jìn)行分析。展覽中建筑的形象隨同建筑批評(píng)借助于建筑書籍和報(bào)刊向全世界傳播。在傳播的過程中，建筑的形象與建筑批評(píng)信息以攝影照片和文字為媒介進(jìn)行傳播時(shí)，信息的內(nèi)容及其意義發(fā)生了變化，而當(dāng)信息的接受者———首先是建筑師和建筑評(píng)論家———根據(jù)這一信息再次作出詮釋時(shí)，信息的內(nèi)容與意義再一次發(fā)生了變化。在當(dāng)時(shí)的媒介技術(shù)條件下，關(guān)于魏森霍夫住宅建筑展的建筑批評(píng)信息在傳播過程中，黑白照片隱藏了展覽會(huì)上住宅建筑的豐富色彩：柯布西耶的雙聯(lián)住宅是藍(lán)色和綠色的，密斯的建筑是粉紅色的，布魯諾•陶特的建筑采用強(qiáng)烈的紅色和藍(lán)色，斯塔姆的住宅是鮮活的藍(lán)色，貝倫斯的是赭黃色。黑白照片使新建筑的簡單立方體風(fēng)格由于色彩的缺席而被強(qiáng)化了，黑白照片導(dǎo)致了“白色建筑”的傳播———白色強(qiáng)化了建筑形象的視覺一致性。當(dāng)希契科克與約翰遜關(guān)于“國際主義風(fēng)格”的展覽和與之齊名的著作向美國和其他國家傳播現(xiàn)代主義建筑時(shí)，魏森霍夫住宅建筑虛假的視覺的一致性演變成為形式的教條，而風(fēng)格上的特征被有意無意地忽視了，建筑批評(píng)將興趣的焦點(diǎn)集中于“國際主義風(fēng)格”的純粹美學(xué)，在建筑評(píng)論家的推波助瀾下，國際主義建筑風(fēng)格不可避免地走向追求純粹理念與形式、忽視地域特色與差異的極端。[5]顯然，媒介技術(shù)在這一傳播過程中起到了非常重要的作用。建筑照片展現(xiàn)了建筑的象，在通過書籍和報(bào)刊進(jìn)行傳播時(shí)，完成了對(duì)建筑和建筑批評(píng)信息的處理、塑造和表現(xiàn)過程，并創(chuàng)造出了新的意義。正如羅蘭•巴特(RolandBarthes)所言，“攝影圖像的觀眾能同時(shí)接收到感知的和文化的信息”。建筑的攝影照片在向我們傳遞建筑形象的視覺信息的同時(shí)傳遞著建筑的文化意義，在媒介技術(shù)的支持下，照片成為了建筑批評(píng)意義的塑造者和傳釋者。

摘要：自70年代末國門打開以來，戰(zhàn)后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當(dāng)其中，如結(jié)構(gòu)主義的“表層結(jié)構(gòu)一深層結(jié)構(gòu)”模式，符號(hào)學(xué)的“能指——所指”模式，現(xiàn)象學(xué)的“客觀的物理世界一純粹意識(shí)的生活世界”模式，及其衍生的各種建筑與學(xué)說。還有格式塔心、環(huán)境心理學(xué)、新史學(xué)、貢布里希的史理論、甚至科學(xué)方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。

關(guān)鍵詞：建筑史

現(xiàn)狀

對(duì)我們這些青年學(xué)者群來說，整個(gè)80年代可以說是一個(gè)方法論的年代，建筑歷史與理論亦不例外。自70年代末國門打開以來，戰(zhàn)后西方已流行2O一3O年乃至晚近的10、2O年的各種哲學(xué)方法論和思潮流派蜂擁而人。其中以二元分立的方法論模式首當(dāng)其中，如結(jié)構(gòu)主義的“表層結(jié)構(gòu)一深層結(jié)構(gòu)”模式，符號(hào)學(xué)的“能指——所指”模式，現(xiàn)象學(xué)的“科學(xué)客觀的物理世界一純粹意識(shí)的生活世界”模式，及其衍生的各種建筑歷史與理論學(xué)說。還有格式塔心理學(xué)、環(huán)境心理學(xué)、新史學(xué)、貢布里希的藝術(shù)史理論、甚至自然科學(xué)方法等等，不一而足，使入耳目一新，視野大開。在這些方法論的下，青年學(xué)術(shù)導(dǎo)向著眼于對(duì)建筑歷史的宏觀概括，抽象思辨，及大膽的詮釋和推論，希冀啟迪現(xiàn)實(shí)，預(yù)見未來，而不甘于傳統(tǒng)的考據(jù)與實(shí)證式的“做學(xué)問”。一批才華橫溢，西學(xué)中用，推古論今的佳作就此涌現(xiàn)出來。

但是在正統(tǒng)的歷史科學(xué)看來，正如任何歷史理論研究一樣，建筑史研究無論采用什么方法，其目的都應(yīng)是解決某種，引發(fā)某種思考，或提供某種借鑒。而如果沒有較深厚的實(shí)證基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)素養(yǎng)，各種有關(guān)建筑的“歷史哲學(xué)”、“理論框架”、“模式”等終不過是曇花一現(xiàn)，多雷電而少雨露。因?yàn)橥普搨}促，于史無補(bǔ)；思辯高寒，于世無緣。這些看法對(duì)青年學(xué)子未免苛刻了些，也未必就能言中，但卻反映了一個(gè)事實(shí)，即對(duì)建筑哲理的“論”偏多，盡管其中層次高下懸殊，而對(duì)建筑史的探究則少人問津，至于對(duì)建筑現(xiàn)實(shí)的評(píng)論更是少的可憐。這里先撇開“論”，從“史”的一方面來說，應(yīng)該承認(rèn)，哲學(xué)方法論層次上對(duì)邏輯實(shí)證的批判與具體問題研究上對(duì)實(shí)證方法的否定從來不是一回事，建筑歷史研究上的“先鋒派”是很難擔(dān)當(dāng)?shù)摹４_實(shí)，10余年來以這些“新方法論”、“新角度”來研究中國建筑史的高水平成果并不多。這是否說明，方法論本身雖自有其生命力，但建筑史研究上片面對(duì)待方法論的卻應(yīng)該結(jié)束了。然而中國建筑史研究的真正危機(jī)還不在于此。以中國古代建筑史研究為例即可說明。首先，這方面研究的任何實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，都倚重于扎實(shí)的實(shí)物及資料功底，有時(shí)甚至還會(huì)借助于音韻、訓(xùn)詁等舊國學(xué)考證方法。但實(shí)際情況則往往是“大膽假設(shè)”有余，“小心求證”不足，尤其對(duì)于不少青年學(xué)者來說，由于主客觀原因而在這方面顯得薄弱。其次，“全國一盤棋”的協(xié)作奉獻(xiàn)式研究局面已難維持。而造就信息共享的當(dāng)代研究條件卻為期尚遠(yuǎn)。再加上乃至有關(guān)機(jī)構(gòu)對(duì)建筑史研究的實(shí)用主義態(tài)度，以及經(jīng)費(fèi)來源的枯竭等。使這門學(xué)問愈來愈顯冷僻、萎縮，且后繼乏人。

盡管如此，近些年來中國建筑史研究方面依然成績裴然，令人振奮。如傅熹年先生對(duì)元、明清皇家建筑型制、構(gòu)圖與象征的研究。楊鴻勛先生對(duì)古代著名建筑的復(fù)原研究，潘谷西先生、郭湖生先生及其學(xué)術(shù)梯隊(duì)分別進(jìn)行的建筑文化和中外建筑關(guān)系系列研究，汪寧生先生對(duì)古代明堂的文化人類學(xué)，龍慶忠先生及其學(xué)術(shù)梯隊(duì)的古建筑防災(zāi)系列研究，陸元鼎先生、黃漢民先生、路秉杰先生等各自對(duì)華南一些典型傳統(tǒng)民居的調(diào)查研究、曹汛先生對(duì)古建命題的縝密考證，張良皋先生對(duì)華夏建筑亞文化圈的推論，蕭默先生的敦煌建筑研究，王其亨先生等對(duì)風(fēng)水內(nèi)涵的發(fā)掘詮釋，以及各地民居和古建筑的研究拓展等，當(dāng)然還應(yīng)特別提到汪坦先生主持的中國近代建筑史研究，陳志華先生等所進(jìn)行的鄉(xiāng)土建筑調(diào)查研究等。凡此種種，舉不一一，都對(duì)中國建筑史的領(lǐng)域拓展和深化研究產(chǎn)生了很大影響。即將付梓的五卷集《中國建筑史》和《中國建筑藝術(shù)史》將全面反映近年來的中國古代建筑研究水平和成果。

論文摘要：從現(xiàn)代主義談起，把西方建筑理論的發(fā)展與社會(huì)、文化角度相結(jié)合分析，探討了其發(fā)展趨勢及成因，指明了解構(gòu)主義建筑活動(dòng)的特點(diǎn)。

論文關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義，建筑理論，建筑文化

1歷史的演變

1977年，英國著名建筑評(píng)論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布：“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時(shí)32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標(biāo)志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個(gè)時(shí)間被炸毀。

帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實(shí)的作品，該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學(xué)”理論設(shè)計(jì)的，曾獲美國建筑協(xié)會(huì)(AIA)的獎(jiǎng)勵(lì)。但是，這些“科學(xué)”和榮譽(yù)并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結(jié)束了它的歷史使命。

這些住宅既然是如此的“科學(xué)”和“優(yōu)秀”，為什么會(huì)讓使用者如此的不滿意呢?原來，現(xiàn)代主義“科學(xué)”的指標(biāo)、功能理論等是在剔除了人們具體的經(jīng)濟(jì)狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個(gè)人興趣愛好等具體內(nèi)容后，根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實(shí)際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個(gè)住宅已經(jīng)不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。

摘要：有什么理由、以什么價(jià)值觀說“天子大酒店”、河南“朗鄉(xiāng)教堂”是令人發(fā)指的建筑呢？你認(rèn)真過它們的建設(shè)背景、業(yè)主情況、用地環(huán)境、建筑用途、效益、使用者的評(píng)價(jià)、周圍人的評(píng)價(jià)……嗎？甚至你親自去看過嗎？僅僅憑外觀的照片隨便評(píng)評(píng)可以，但是能作出嚴(yán)肅的評(píng)論嗎？

關(guān)鍵詞：建筑實(shí)踐價(jià)值缺失

談及中國當(dāng)代的建筑實(shí)踐，焦點(diǎn)總是在例例可數(shù)的幾個(gè)中國建筑師身上。而大部分對(duì)整個(gè)中國建筑實(shí)踐現(xiàn)狀更具代表性的設(shè)計(jì)師與建成作品卻被媒體的評(píng)論拋棄。如今，雖然改制的風(fēng)向標(biāo)一直在飄動(dòng)，但是無論從年產(chǎn)值還是承接項(xiàng)目的重要程度而言，國有大型設(shè)計(jì)院仍然是國內(nèi)建筑設(shè)計(jì)行業(yè)的主力部隊(duì)。而這部分占據(jù)建筑設(shè)計(jì)市場大部分份額的建筑師與其設(shè)計(jì)實(shí)踐卻很少見諸于報(bào)端。媒體的現(xiàn)實(shí)與浮躁決定它必定要追捧最新最熱的建筑師或者建筑事件以提高對(duì)大眾眼球的吸引力，而不會(huì)抱著批判的態(tài)度去看待中國建筑實(shí)踐。而對(duì)中國當(dāng)代建筑實(shí)踐整體狀況的把握對(duì)我們在的過程中尋找到自身定位、發(fā)現(xiàn)自身是必不可少的基礎(chǔ)。因此本文所指之當(dāng)代建筑實(shí)踐不僅包括所謂“實(shí)驗(yàn)建筑師”的建筑實(shí)踐更主要的是建筑設(shè)計(jì)行業(yè)的主力軍團(tuán)的建筑實(shí)踐。

建筑設(shè)計(jì)價(jià)值核心的不確定性決定建筑設(shè)計(jì)需要一個(gè)外加的價(jià)值支點(diǎn)來自圓其說。這個(gè)價(jià)值支點(diǎn)是操控建筑設(shè)計(jì)以及建造過程的核心力量，決定著建筑設(shè)計(jì)的方向。舉一個(gè)最簡單的例子，建筑師在為業(yè)主進(jìn)行設(shè)計(jì)之前應(yīng)該會(huì)考慮為什么要設(shè)計(jì)這個(gè)建筑，這個(gè)建筑的建造又是為了什么？簡單的說就是認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)或者建造這個(gè)建筑的目的何在，這就是建筑設(shè)計(jì)的價(jià)值支點(diǎn)。即使對(duì)于一些建筑師而言并非在進(jìn)行每個(gè)建筑設(shè)計(jì)之前都會(huì)仔細(xì)考慮這個(gè)問題，但對(duì)這個(gè)問題的考慮已經(jīng)潛移默化的固化于其思維中，很的指導(dǎo)其進(jìn)行設(shè)計(jì)了。

然而這種價(jià)值支點(diǎn)不是唯一的，不同的建筑師、不同的業(yè)主都會(huì)使得這個(gè)價(jià)值支點(diǎn)有所變化。對(duì)這個(gè)價(jià)值支點(diǎn)有的主體有很多，而其中最主要也有著最直接影響的主體應(yīng)該是建筑師、業(yè)主與政府管理部門。這三個(gè)主體的價(jià)值取向的合力決定了一個(gè)建筑的價(jià)值取向。各種不同的價(jià)值取向綜合在一起則體現(xiàn)出建筑實(shí)踐的整體狀態(tài)。

那么就讓我們來看看這三個(gè)重要主體當(dāng)今的價(jià)值取向。對(duì)于當(dāng)代中國的建筑師而言，其面對(duì)建筑設(shè)計(jì)任務(wù)的時(shí)候，設(shè)計(jì)的目的主要可以歸結(jié)為以下兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，為滿足生計(jì)而完成工作任務(wù)，說的再簡單點(diǎn)就是賺錢；第二個(gè)層次，是追求建筑自身價(jià)值與價(jià)值，并通過其來體現(xiàn)建筑師的社會(huì)價(jià)值。在中國當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境背景下，生存的艱辛與欲望的膨脹決定了大部分的建筑師都停留在第一個(gè)層次的價(jià)值取向上。而只有少部分建筑師努力朝著第二個(gè)層次的目標(biāo)前進(jìn)，但步履蹣跚。在理想被現(xiàn)實(shí)的殘酷淹沒的時(shí)候人們總會(huì)抓住身邊最容易抓住的東西確保安全。建筑師也一樣，迷失在理想中時(shí)，金錢與物質(zhì)生活成為最容易被追求與得到并且體現(xiàn)自我價(jià)值的東西。很多建筑師設(shè)計(jì)建筑的目的往往不在于建筑本身，所以當(dāng)建筑本體的追求與其他非建筑因素出現(xiàn)矛盾時(shí)，通常以建筑本體追求的退讓收場。