千百年來(lái)工筆畫的發(fā)展，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和技法手段，這是應(yīng)當(dāng)尊重和努力繼承的。但我們學(xué)古人之法，又不能為古人之法所限，要學(xué)，又要化，才能進(jìn)步，才能發(fā)展。繪畫的最重要因素是它所表達(dá)的內(nèi)在精神，繪畫技法只是服務(wù)于它的表達(dá)手段。正是激動(dòng)畫家為之創(chuàng)作表達(dá)的內(nèi)在精神，促使著繪畫技法的不斷完善，又不斷突破。法國(guó)十九世紀(jì)雕塑家羅丹也曾說(shuō)：“對(duì)偉大的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，自然中的一切都具有性格—這是因?yàn)樗麍?jiān)決而直率的觀察，能看透事物中所蘊(yùn)藏的意義。在藝術(shù)中有性格的作品，才算是美的。”石濤、金農(nóng)也都是個(gè)性十分鮮明的畫家，因此，他們的作品才成為我們民族繪畫的精英，他們充分地體現(xiàn)了我們中華民族的靈魂。我理解藝術(shù)的精神，首先是具有時(shí)代精神，歷史上任何偉大的作品都是因?yàn)榉从沉藭r(shí)代精神而得到人民承認(rèn)的。凡有成就的畫家絕不是囿于一技之長(zhǎng)、墨守成規(guī)的畫匠，而大多是對(duì)社會(huì)、對(duì)人生獨(dú)具慧眼的有識(shí)之士，因而他們的代表作品都有著鮮明的時(shí)代性、民族性和藝術(shù)個(gè)性。

工筆重彩這種形式，有復(fù)雜的技術(shù)要求，觀眾有時(shí)就是欣賞那精雕細(xì)刻的高超手藝和功力，它又是為表達(dá)華美、秀麗、典雅的內(nèi)容服務(wù)的。在表現(xiàn)手法上也有所不同，有的喜歡用簡(jiǎn)練而樸素的形式；有的喜歡用華麗、富貴、色彩鮮艷的語(yǔ)言形式來(lái)表達(dá)。而我畫的工筆畫的特點(diǎn)就是整幅畫追求豐滿、繁茂、設(shè)色艷麗，給人一種欣欣向榮的思想感情，我覺(jué)得這樣一是能顯示出作品的飽滿和與眾不同，二是用這種手法來(lái)體現(xiàn)祖國(guó)大地的繁榮昌盛，歌頌現(xiàn)代人的幸福美滿的好日子，它象征我們現(xiàn)在的生活蒸蒸日上，所以，我用了此手法也深受大家的贊同，這也代表了我們現(xiàn)代人們的心聲。下面就拿兩幅畫具體講一講創(chuàng)作的體會(huì)。

我的作品《秋韻》在群眾中得到很好的反應(yīng)，在中國(guó)文人書畫展中得了全國(guó)銅獎(jiǎng)；《綠弦清音》在2004年河南省文聯(lián)、省委宣傳部和省文化廳聯(lián)合舉辦的“紀(jì)念焦裕祿同志逝世40周年書畫比賽”中榮獲全省銀獎(jiǎng)，我的作品還選登在《中國(guó)當(dāng)代實(shí)力派書畫集》，我想以這兩幅畫談?wù)勛约旱男牡谩魅~是大山里深秋季節(jié)才能看到的一種樹(shù)，一般很少能見(jiàn)到它，不可謂不新，我也畫了不少寫生，但是整理了一些構(gòu)圖，都因一般化，缺少意趣而不成功，這說(shuō)明只有新題材是不夠的，出新應(yīng)該是意境新、構(gòu)圖新、表現(xiàn)手法新。于是，我反復(fù)深入生活，加強(qiáng)對(duì)環(huán)境氣氛的感受，加以詩(shī)情畫意的聯(lián)想，醞釀新的意境。體驗(yàn)生活，從生活中直接觀察、感受是很重要的，保持新鮮感也很重要，沒(méi)有新鮮感也不易點(diǎn)燃激情，作畫的首要條件是你是否在生活中發(fā)現(xiàn)了美，一個(gè)人麻木不仁的時(shí)候是創(chuàng)作不出來(lái)好作品的。我畫的楓葉是經(jīng)過(guò)霜降后被霜打而變紅的葉子，看上去特別有情趣，非常的美，它上面的色彩很是豐富，看到它使人心曠神怡，富于幻想，古人寫的詩(shī)句“霜葉紅于二月花”，真的很形象，我看到此景有種激動(dòng)的心情，此時(shí)此刻的激情很想用繪畫的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，于是，構(gòu)圖時(shí)我特別強(qiáng)調(diào)茂密的枝葉和繁多的層次，在這樹(shù)葉中有幾只小鳥(niǎo)躲在濃蔭下以取得生趣，讓人感覺(jué)既溫馨又快樂(lè)，好像一個(gè)個(gè)溫暖的家庭，在樹(shù)林里棲息，使畫中動(dòng)靜結(jié)合，讓人向往那種環(huán)境優(yōu)雅、舒適的生活。《綠弦清音》題材雖然一般，但是我用綠的韻律來(lái)表現(xiàn)寧?kù)o、幽雅的環(huán)境，鳥(niǎo)兒在竹林里歡聲歌唱，用筆方法和構(gòu)圖新穎，設(shè)色不俗，給人有種美的感受，竹子的桿本來(lái)就有種音樂(lè)五線譜旋律，再加上繁茂的葉子，使人感覺(jué)就在美的旋律中享受新生活，它與《秋韻》相同的是都用了繁茂的枝葉，只是設(shè)色的有所不同罷了。

工筆重彩畫在色彩上如何出新，我也作過(guò)一些嘗試。在一片葉子、一只鳥(niǎo)上搞些冷暖變化，不但容易臟，而且與中國(guó)畫的構(gòu)圖、造型也不協(xié)調(diào)，但是在整個(gè)畫面上可以吸收西畫冷暖色調(diào)的處理。例如《秋韻》我用華青墨分染葉子和整個(gè)畫面，再罩以藤黃，使葉子偏暖，容易與朱紅色協(xié)調(diào)，先鋪上朱??，再在上面用朱紅和胭脂色分染，使畫面既鮮艷又有變化，也不會(huì)使顏色臟，這樣葉子就成為紅中帶綠、色彩豐富的畫了。在勾染技法上，我嘗試雙鉤與沒(méi)骨結(jié)合的畫法，加強(qiáng)虛實(shí)對(duì)比和前后空間的層次；花鳥(niǎo)背部，我又嘗試絹的畫法背后著色方法，使色彩隱藏在半透明的紙后面，呈現(xiàn)出朦朦朧朧的效果，然后再絲毛，這樣能更好地表現(xiàn)出鳥(niǎo)的立體感，加強(qiáng)了意境的表現(xiàn)。

在工筆花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)新上，我是一個(gè)剛剛起步的小學(xué)生，還不夠大膽，今后應(yīng)不斷向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，吸收民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，變革創(chuàng)新，深入生活，了解大自然景物的形態(tài)，豐富藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)一步解放思想，發(fā)揮自己的特點(diǎn)和風(fēng)格，并使之具有時(shí)代氣息和時(shí)代風(fēng)貌，研究客觀世界，研究生活，研究時(shí)代的同時(shí)，深入研究自己的主觀世界，并使自己的主觀世界和客觀世界達(dá)到物我交融、神遇而跡化的境界，這樣才能真正畫出自己的心聲；才能創(chuàng)作出又新又美大家最喜歡的工筆花鳥(niǎo)畫作品。

陳淳出生于明朝中期的蘇州長(zhǎng)洲縣。根據(jù)明朝《吳郡丹青志》的描述，陳淳，字道復(fù)，天下秀才，妙筆橫生，畫作逼真，尤其是花鳥(niǎo)畫。陳淳與徐渭一起被稱作“青藤白陽(yáng)”，他們把水墨寫意花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)造推向一個(gè)高峰，為寫意畫派的知名人物。陳淳的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格受到蘇州吳門畫派中沈周和文征明的影響，在中年以后形成獨(dú)有的風(fēng)格，尤其是隨意的作畫方法，使花從正面、側(cè)面等不同角度產(chǎn)生變化，在畫中得到了充分的體現(xiàn)。這樣使陳淳的畫作天趣盎然，在似與不似之間達(dá)到了栩栩如生、天人合一的境界。陳淳以洗練的形象、放逸的筆墨將花鳥(niǎo)畫的技法提升到一個(gè)前所未有的高度，實(shí)現(xiàn)了文人寫意花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)新。自陳淳起，水墨花鳥(niǎo)畫的發(fā)展到達(dá)了一個(gè)歷史高峰。

一、從文到野的藝術(shù)風(fēng)格深受沈周、文征明的影響

1.陳淳的早年作品。陳淳早期的作品《水仙》（圖1）泥金扇面，現(xiàn)藏于上海美術(shù)館中。這幅作品作于1514年，陳淳剛好30歲。畫面中的兩株水仙花臨風(fēng)飄蕩，水仙花的花和葉子都是雙鉤，作者以淡淡的色彩漂染，筆鋒比較含蓄、拘謹(jǐn)。畫作的題款使用的是行楷，與文征明書法的風(fēng)格相似。陳淳在35歲所創(chuàng)作的作品《海棠花卉圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院。這幅作品中雙鉤淡染的技法在一定程度上受文征明的影響，色彩的點(diǎn)染則受到沈周沒(méi)骨法的影響。沈周擅用沒(méi)骨設(shè)色法畫花卉蔬果，雖是設(shè)色，筆力卻渾厚蒼勁，格調(diào)高雅。陳淳的《辛夷花圖》是用純色彩所染成的，畫中的物體形態(tài)更加鮮活。陳淳的《海棠花卉圖》在用筆和設(shè)色上，深受其影響。2.陳淳中年時(shí)期的作品。陳淳在四五十歲的時(shí)候，所創(chuàng)作的花卉作品受到沈周的影響，繼承了沈周的水墨淺色傳統(tǒng)，又融入了水墨潑染的繪畫技法，這樣以濃淡水墨浸染所成的手法，使作品的韻味得到了提升。陳淳還自創(chuàng)了點(diǎn)葉勾花的技能，單純用水墨對(duì)樹(shù)葉和花蕊進(jìn)行點(diǎn)染，用線條勾勒花瓣，體現(xiàn)出筆墨的韻味和意境。陳淳在嘉靖年間所畫《合歡葵圖》，現(xiàn)藏于故宮博物院，使用了水墨點(diǎn)染、淡彩一級(jí)鉤花點(diǎn)葉的畫法，兼容并蓄文、沈兩家的畫風(fēng)。沈周中年所作的《菊花圖》，其中的粗筆受到文征明的影響；《晚翠圖》中具有沈周雄健深厚的筆韻；而《合歡葵圖》中所作花卉已經(jīng)簡(jiǎn)放自如，風(fēng)格和之后的風(fēng)格十分接近。陳淳使用大小不一的水墨點(diǎn)表現(xiàn)物體形態(tài)，使畫面濃淡交融，墨色更加豐富，畫面層次更加清晰。沈周的《湖石花卉圖》，畫面中花卉的穿插、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、行筆上的穩(wěn)健性和意境都很成熟，呈現(xiàn)出一種生意盎然的狀態(tài)。3.陳淳晚年的作品。陳淳在52歲的時(shí)候所創(chuàng)作的《墨花釣艇圖》，可以說(shuō)是其花鳥(niǎo)畫的風(fēng)格成熟后比較有影響力的作品。畫面中的湖面顯得瀟灑隨意，灑脫中不失精確，在豪放中帶有顧慮。作者十分注意物象的外形和質(zhì)感，以確保欣賞者的主觀感受和物象的神韻具有協(xié)調(diào)性，使畫面顯得俊逸清發(fā)。與沈周的水墨寫生相比，陳淳花鳥(niǎo)畫技法有了質(zhì)的飛躍。這幅作品分別寫了梅、蘭等十段圖，每段圖后面都配有五言絕句，使整個(gè)畫面形成了間畫的創(chuàng)作模式，顯示出陳淳的文人性情。陳淳的長(zhǎng)卷中對(duì)折枝花卉的描述，與側(cè)正斜立等實(shí)現(xiàn)互相呼應(yīng)，錯(cuò)落有致，避免畫面產(chǎn)生拘謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。同時(shí)，其在繪畫技法上有鉤畫，作品變化豐富但是整體統(tǒng)一，具有清純淡雅的神韻。陳淳這種形式的花卉長(zhǎng)卷打破了時(shí)空限制，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)詞、書法和繪畫的完美融合。陳淳對(duì)不同季節(jié)的花卉進(jìn)行了合理的布局，使花卉之間錯(cuò)落有致，以折枝花卉的形式營(yíng)造繁華爛漫的氛圍。通過(guò)對(duì)勾花和點(diǎn)墨的運(yùn)用，突破了形式的束縛，這樣筆墨顯得更加流暢，筆墨中的韻味也得到了最大程度的發(fā)揮。陳淳的《墨花釣艇圖》顯示出其在形象構(gòu)思以及筆墨運(yùn)用上的創(chuàng)新意識(shí)，說(shuō)明陳淳的藝術(shù)創(chuàng)作走上了獨(dú)立發(fā)展的良好勢(shì)頭。陳淳晚年的花鳥(niǎo)畫在從文到野的水墨寫意技法上實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的發(fā)展，從小寫意發(fā)展到大寫意的模式。在陳淳50歲以后，筆法由以往的整飭變得簡(jiǎn)約，在運(yùn)筆過(guò)程中融入了方勁的筆勢(shì)，行筆速度更快，清剛勁爽之氣涌現(xiàn)，脫離了文征明的秀婉和沈周的渾樸，形成了自己的特色。陳淳對(duì)水墨的運(yùn)用顯得更加自如，充分利用宣紙的滲暈效果，使?jié)獾哪E之間相互交融，畫面的層次更加豐富。同時(shí)，陳淳在運(yùn)墨的時(shí)候更加注重于筆意，對(duì)淺墨色的連續(xù)使用，使畫面的活力更強(qiáng)。

二、陳淳的書法成就對(duì)其從文到野藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變的作用

從陳淳畫作中題款的變化不難看出，陳淳早期的畫作基本上都是使用行楷書，晚年的時(shí)候開(kāi)始向草書轉(zhuǎn)變。伴隨陳淳在書法上的造詣和知名度越來(lái)越高，其將書法和繪畫兩者結(jié)合的力度也越來(lái)越大，陳淳的蘭、竹一般長(zhǎng)葉勁拂如做草書，十分瀟灑。同時(shí)，其對(duì)花瓣的鉤點(diǎn)，就好像書法作品中的波碟，線條美感盡情展現(xiàn)。陳淳以草書入畫，筆鋒率性。其提筆過(guò)程中的提按頓挫和方圓轉(zhuǎn)折使整幅畫面的氣韻更加高逸，畫面中的花鳥(niǎo)更加具有生命力。同時(shí)，他充分利用水墨在宣紙上自然性的滲透效果，使畫面顯得栩栩如生、濃淡適宜，畫面的層次感十分豐富。這樣實(shí)現(xiàn)筆墨和心靈的同一性，畫面顯得十分高雅，沒(méi)有多余的一筆，將文人的寫意畫推向了新的高峰。在晚年，陳淳更加喜愛(ài)花卉長(zhǎng)卷的創(chuàng)作形式，實(shí)現(xiàn)了集書畫為一體，書法也被作為繪畫的一部分。畫中的題款顯得縱橫奔逸，節(jié)奏感和韻律很強(qiáng)。筆力蒼勁，筆鋒變化豐富但是有一定的規(guī)律性，這樣使繪畫和書法更好地融合。因此，陳淳從文到野畫風(fēng)演變的重要原因也就隨之顯現(xiàn)。

三、陳淳的個(gè)性對(duì)其從文到野藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的影響

20世紀(jì)中葉的祖國(guó)大陸上，中國(guó)畫的存在再度受到質(zhì)疑，原因就是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫既不能反映革命建設(shè)也不能描繪山河新貌。以描繪自然景物為題材的花鳥(niǎo)畫更難與社會(huì)現(xiàn)實(shí)接軌，在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的文藝思潮中，曾經(jīng)一度百花凋零。中國(guó)畫作為傳統(tǒng)文化的瑰寶，雖然無(wú)法表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)事物，但是卻可以表現(xiàn)人性深層次的志趣性情，她是國(guó)人的精神慰藉，她的價(jià)值更不可以一筆抹殺，需要拯救和保護(hù)。那個(gè)年代，許許多多的藝術(shù)家都是通過(guò)尋求變革來(lái)傳承花鳥(niǎo)畫。那么在紅色年代，花鳥(niǎo)畫如何同時(shí)代接軌、如何表現(xiàn)時(shí)代精神，成了那一輩藝術(shù)家們努力解決的時(shí)代課題。眾所周知，花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)的是情調(diào)、意趣，是個(gè)體化的生命體驗(yàn)與感受。而要迎合群體性的社會(huì)運(yùn)動(dòng)主流，要在這樣的社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行花鳥(niǎo)畫的變革和傳承，何其艱難，因此畫家的探索與嘗試很多，失敗也很多。在這種社會(huì)文化困境中，郭味蕖為花鳥(niǎo)畫變革找到了一條新路，他的花鳥(niǎo)畫在那個(gè)特別時(shí)期一枝獨(dú)秀，難能可貴。在中國(guó)畫的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，在如何繼承與創(chuàng)新的問(wèn)題上，他做了許多探索，克服了生硬附會(huì)的弊端，完成了轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新。郭味蕖應(yīng)和時(shí)代需要，把花鳥(niǎo)畫的取材轉(zhuǎn)向了勞動(dòng)領(lǐng)域，但是他對(duì)于勞動(dòng)的表現(xiàn)沒(méi)有脫離抒寫個(gè)人情懷的基點(diǎn)，沒(méi)有流于空洞浮淺。他運(yùn)用花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)個(gè)人化的真實(shí)感受，抒寫了新時(shí)代的樂(lè)觀詩(shī)意與浪漫情懷，構(gòu)思立意新穎獨(dú)到。他的變革是從藝術(shù)的本體層面著手進(jìn)行的，同時(shí)他致力于消化吸收中國(guó)畫的傳統(tǒng)素養(yǎng)，不拘成法，開(kāi)掘創(chuàng)新，創(chuàng)造了真實(shí)感人的藝術(shù)形象，成為運(yùn)用花鳥(niǎo)畫的形式表現(xiàn)時(shí)代精神的成功典范。在20世紀(jì)50-60年代花鳥(niǎo)畫低迷彷徨時(shí)期，他的作品別開(kāi)新境，影響了其后的花鳥(niǎo)畫發(fā)展，昭示了中國(guó)畫變革的方向；他的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展史上具有里程碑式的意義。

一、勞動(dòng)者的生活世界

傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫是封建士大夫的雅玩，是自命風(fēng)雅的產(chǎn)物，反映的是文人雅士的情感志趣，所以孕育出了“梅蘭竹菊”這樣的四君子題材；世俗花鳥(niǎo)畫的取材則集中在具有富貴吉祥寓意的花卉禽鳥(niǎo)范圍。而社會(huì)主義建設(shè)的火紅年代是廣大勞動(dòng)者當(dāng)家作主的時(shí)代，工農(nóng)兵成為歷史舞臺(tái)上的主角，封建社會(huì)底層的體力勞動(dòng)者成為社會(huì)主體，他們的意識(shí)形態(tài)、審美觀念占據(jù)了主流形態(tài)。在這樣的時(shí)代環(huán)境中，花鳥(niǎo)畫要存在就必須進(jìn)行變革，應(yīng)和時(shí)代思潮，為廣大勞動(dòng)人民服務(wù)。其中從舊社會(huì)走進(jìn)新時(shí)代的一些老一輩畫家大多通過(guò)利用花鳥(niǎo)畫諧音寓意的藝術(shù)手法，對(duì)傳統(tǒng)題材進(jìn)行重新組合，改變?cè)瓉?lái)的繪畫題款，賦予傳統(tǒng)題材以新的寓意，以此來(lái)表達(dá)全新的主題，例如“和平統(tǒng)一”、“又紅又專”等等。另外還有一種變革傾向就是取材上的探索，通過(guò)轉(zhuǎn)變描繪對(duì)象來(lái)表現(xiàn)新生活，把描繪對(duì)象從自然世界轉(zhuǎn)向人文世界，從梅蘭竹菊題材轉(zhuǎn)向果蔬、農(nóng)具和莊稼，描繪勞動(dòng)者喜愛(ài)的自然事物以及與日常民生有關(guān)聯(lián)的事物，以此來(lái)表現(xiàn)勞動(dòng)，描繪新時(shí)代。新中國(guó)初期，齊白石筆下的果蔬農(nóng)具形象得到社會(huì)各階層的認(rèn)可與喜愛(ài)，也受到新政權(quán)的大力褒揚(yáng)，這無(wú)疑為花鳥(niǎo)畫的變革昭示了一個(gè)方向。

與日常民生相關(guān)聯(lián)的柴米油鹽肯定是為文人雅士所不齒的俗物。傳統(tǒng)繪畫題材中也有以田園農(nóng)莊、農(nóng)具果蔬為題材的花鳥(niǎo)畫，但是沒(méi)有成為主流；而在20世紀(jì)中期這樣一個(gè)文化環(huán)境中，果蔬與農(nóng)具才真正成為花鳥(niǎo)畫取材的重心。郭味蕖是一位有著濃郁生活情趣的藝術(shù)家，他發(fā)現(xiàn)了百姓日用器物的美并用花鳥(niǎo)畫藝術(shù)的形式描繪出來(lái)。如果說(shuō)齊白石還只是偶爾為之，那么郭味蕖則是集中專注并且將之拓展為一種獨(dú)立的完善的體系。他的取材范圍囊括了農(nóng)具家什、莊稼牲畜、果蔬籬笆、田舍院落等事物。他把這些看似俗不可耐的、與日常民生相關(guān)聯(lián)的家什描繪出來(lái)，并沒(méi)有給人以粗劣丑陋之感，反而獨(dú)具一種純樸之美，于是畫家以此開(kāi)創(chuàng)出了自己鮮明的風(fēng)格，營(yíng)造了全新的意境。那彌漫著果實(shí)的香味的《蔬香》、《秋味》，臥在籬笆下面悠然酣睡的豬的《午夢(mèng)》，刃部泛出青光的《銀鋤》，這些都是勞動(dòng)者“上手”的事物，蘊(yùn)藏著他們?nèi)康纳钍澜?，包括豐收的喜悅、收獲的希冀、播撒的期待，辛勞與汗水、情趣與信仰，都刻錄在這些“上手”的實(shí)物中了?！尔?zhǔn)鞎r(shí)節(jié)》中農(nóng)具上粘著的泥土記載著農(nóng)民的辛勞，《歸興》中斗笠上插著的野花透出了勞動(dòng)者的情致，《以農(nóng)器譜傳子孫》中對(duì)于農(nóng)具的贊美與敬畏透出的是對(duì)于農(nóng)作耕種生存方式的穩(wěn)定感受與永恒信賴。通過(guò)這些作品，雖然沒(méi)有人物出場(chǎng)，但是我們卻可以從中讀出勞動(dòng)者的生活狀況與精神面貌以及他們從耕耘到播種再到收獲這樣一個(gè)完整生活過(guò)程，這種代代相傳的農(nóng)耕生存方式，感性地呈現(xiàn)在我們面前。通過(guò)這些工具，郭味蕖描寫的是人的生活，是農(nóng)耕文明孕育出的人文景象。通過(guò)一滴水來(lái)映現(xiàn)整個(gè)世界，從這樣的花鳥(niǎo)畫中，我們讀到的是勞動(dòng)者完整的生活世界。

用花鳥(niǎo)畫藝術(shù)來(lái)歌頌勞動(dòng)，表現(xiàn)勞動(dòng)者的生活世界，這是郭味蕖進(jìn)行花鳥(niǎo)畫變革的突破口和基本角度。同一時(shí)期還有許多藝術(shù)變革都是嘗試走描繪勞動(dòng)工具與產(chǎn)品這樣一條道路，但是作品中都出現(xiàn)了許多公式化、概念化的現(xiàn)象，不僅流行紅光亮的調(diào)子，還把收的農(nóng)作物堆積在一起，像西方靜物油畫一樣運(yùn)用明暗表現(xiàn)手法，以此來(lái)表現(xiàn)農(nóng)業(yè)豐收，歌頌黨的路線。這類作品更像植物標(biāo)本圖片或者政治路線宣傳畫，與郭味蕖的花鳥(niǎo)畫在藝術(shù)意境上形成極大反差。同樣的題材甚至同樣的手法卻形成不同的藝術(shù)面貌，原因就是郭味蕖的花鳥(niǎo)畫之中還有著更深層的內(nèi)容；而另一些不成功的作品，表層缺少郭味蕖花鳥(niǎo)畫變革的藝術(shù)手段，深層缺少郭味蕖藝術(shù)中深厚的情感內(nèi)蘊(yùn)。郭味蕖是一位有著豐富農(nóng)村生活經(jīng)歷的藝術(shù)家，他本人對(duì)于勞動(dòng)有著深厚的生活積淀，他是用富于情感的筆墨來(lái)抒寫自己的真摯情感，所以他的花鳥(niǎo)畫中浸透著濃郁的、深沉的、真摯的情感，洋溢著濃郁的生活氣息。這是他感悟田園的詩(shī)情畫意，是對(duì)于農(nóng)耕生存方式的體味與贊美，是在召喚民族傳統(tǒng)精神，這種主題也的確超越了單調(diào)的、直白的歌頌與宣傳，具有深沉的文化內(nèi)蘊(yùn)。

二、農(nóng)耕社會(huì)的棲居詩(shī)意

摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥(niǎo)畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥(niǎo)畫現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)本土文化價(jià)值及精神

工筆花鳥(niǎo)畫作為中國(guó)畫的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥(niǎo)畫的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。

工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥(niǎo)畫所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。

內(nèi)容摘要：審視20世紀(jì)工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是工筆花鳥(niǎo)畫作為一個(gè)獨(dú)立畫種的生存發(fā)展問(wèn)題。如何建立具有特色的工筆花鳥(niǎo)畫現(xiàn)代教學(xué)體系？其關(guān)鍵在于重建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在本土文化的積淀中構(gòu)筑中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的精神根基。

關(guān)鍵詞：工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)本土文化價(jià)值及精神

工筆花鳥(niǎo)畫作為中國(guó)畫的一個(gè)分支，其發(fā)展和衍變經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。直面中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)狀，我們必須把目光回歸到中國(guó)畫教學(xué)的本體上來(lái)。在眾多架下藝術(shù)公然來(lái)襲的今天，給工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)帶來(lái)了前所未有的困頓。我們?cè)趯?duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)的方式上，顯得尤為曖昧。如何對(duì)待傳統(tǒng)、研究傳統(tǒng)、怎樣批判地繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，成了工筆花鳥(niǎo)畫領(lǐng)域中最具實(shí)質(zhì)性的課題。用一種什么方式來(lái)建立具有中國(guó)畫特色的教學(xué)體系、重塑中國(guó)畫的傳統(tǒng)根基，是我們最應(yīng)當(dāng)思考的問(wèn)題。

筆者前段時(shí)間有幸進(jìn)行了工筆花鳥(niǎo)畫的教學(xué)實(shí)習(xí)工作。在與本科學(xué)生的教學(xué)對(duì)話中，筆者深深體會(huì)到當(dāng)下工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)工作所面臨的實(shí)際困難，如：市場(chǎng)運(yùn)作手段向藝術(shù)創(chuàng)作研究領(lǐng)域的滲透等等。我們的工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)是否還要一味躺在中國(guó)畫教育的這張溫床上呢？從“山重水復(fù)疑無(wú)路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不單純是一個(gè)藝術(shù)視角轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，只有深刻意識(shí)到工筆花鳥(niǎo)畫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題——機(jī)遇與挑戰(zhàn)，做好一系列的轉(zhuǎn)型期的工作，也才有可能達(dá)到“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的大好形勢(shì)。單從工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的角度上看，筆者有以下幾點(diǎn)體會(huì)和想法。

工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)，首先，應(yīng)要求學(xué)生有良好的專業(yè)基礎(chǔ)。建立一個(gè)良好的基礎(chǔ)體系是工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的前提。我們應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)下的美術(shù)專業(yè)高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速寫的考試固然有助于學(xué)生的基本功訓(xùn)練，如提高造型能力等。但作為進(jìn)入美術(shù)類專業(yè)高校后選擇國(guó)畫專業(yè)的學(xué)生卻不無(wú)遺憾，中國(guó)畫的專業(yè)基本功以及專業(yè)的表現(xiàn)技法在這類學(xué)生面前幾乎是一張白紙，這相應(yīng)給我們的工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)帶來(lái)了難度。對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)相對(duì)薄弱，如何“借古以開(kāi)今”？作為中國(guó)畫教學(xué)的主要途徑——“中西合璧”更是無(wú)從談起。在進(jìn)入中國(guó)畫專業(yè)之前，有意識(shí)地進(jìn)行相關(guān)內(nèi)容的訓(xùn)練和建立必要的國(guó)畫專業(yè)性質(zhì)的考核制度，是非常有必要的。

其次，工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的關(guān)鍵是加強(qiáng)傳統(tǒng)文化研究，注重學(xué)生的理論基礎(chǔ)知識(shí)方面的修養(yǎng)。這不僅僅是工筆花鳥(niǎo)畫所在系科，各個(gè)藝術(shù)系科都應(yīng)引起重視。當(dāng)代一些學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)上存在著嚴(yán)重的斷代。一方面是對(duì)國(guó)學(xué)和傳統(tǒng)知識(shí)的缺乏，一方面是外來(lái)因素的干擾：蘇氏寫實(shí)主義的創(chuàng)作思想、契氏素描、普及性的宣傳要求等等，將中國(guó)畫的傳統(tǒng)體系沖擊得七零八落。對(duì)傳統(tǒng)文化的研究是工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)的一大利器。正如傳統(tǒng)畫論是中國(guó)畫教育的重要一環(huán)，教師的傳授分兩部分：一教畫理，二教畫法。中國(guó)畫的最高旨意應(yīng)當(dāng)是“道技合一”，工筆花鳥(niǎo)畫教學(xué)更是如此。在教學(xué)過(guò)程中充分做到理論聯(lián)系實(shí)踐，必須把傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神、當(dāng)下生活三者有效地結(jié)合起來(lái)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，要具有現(xiàn)實(shí)觀照的藝術(shù)涵養(yǎng)。中國(guó)哲學(xué)、中國(guó)美學(xué)、中國(guó)古代畫論是中國(guó)畫理論建設(shè)之本。

摘要：縱觀中國(guó)繪畫發(fā)展史，元代花鳥(niǎo)畫有著重要的影響。水墨畫雖然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨畫以水墨為主要格調(diào)，用簡(jiǎn)淡、清遠(yuǎn)的筆墨語(yǔ)言營(yíng)造出素雅、秀逸的意境，這與當(dāng)時(shí)文人畫家的審美趣味和主觀思想、情感相契合。元代花鳥(niǎo)畫家利用水墨繪制花鳥(niǎo)畫，深刻影響了當(dāng)代繪畫，我國(guó)當(dāng)代繪畫大家范治斌、王忠義等人的作品也顯示出元代水墨花鳥(niǎo)畫對(duì)當(dāng)代繪畫的重要影響。

關(guān)鍵詞：元代；水墨花鳥(niǎo)畫；當(dāng)代

一、元代水墨花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)風(fēng)格

我國(guó)花鳥(niǎo)畫輝煌時(shí)期是五代、兩宋時(shí)期，此時(shí)的花鳥(niǎo)畫得到統(tǒng)治階級(jí)的青睞，大多偏向于宮廷風(fēng)格。元代，文人畫家以繪畫表達(dá)心中郁郁不得志之情，花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)形式也發(fā)生了很大的變化。元代是我國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展歷史上一個(gè)承上啟下的重要時(shí)期[1]。這個(gè)時(shí)期的花鳥(niǎo)畫以水墨為主流，在意境上與宋畫是兩種不同的表達(dá)方式。畫家舍棄了色彩，改用水墨作畫，并逐步成為時(shí)代主流。元代水墨畫雖然沒(méi)有五代、兩宋時(shí)期的花鳥(niǎo)畫那樣發(fā)展時(shí)間長(zhǎng)久，卻因繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的鮮明性，在我國(guó)花鳥(niǎo)畫發(fā)展歷史上占據(jù)著重要的地位。1.以墨代色色彩的運(yùn)用在我國(guó)繪畫歷史上出現(xiàn)較早，并取得了一定的成就。原始社會(huì)，先民就開(kāi)始探索、革新色彩的使用方式。隨著時(shí)代的發(fā)展，色彩的運(yùn)用方式越來(lái)越豐富，一些畫家甚至開(kāi)始追求濃厚艷麗的色彩效果，再加上商業(yè)性影響，色彩的運(yùn)用開(kāi)始向世俗化的方向發(fā)展。高尚的文人品格是一種“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的表達(dá)，是一種新的藝術(shù)特色。元代水墨花鳥(niǎo)畫最大的藝術(shù)特色便是“以墨代色”。中國(guó)畫中的“墨”并不僅僅被看成黑色，“墨”是一種技巧和方法，產(chǎn)生出不同墨色的表達(dá)效果。無(wú)論是花鳥(niǎo)畫、山水畫還是人物畫，墨色的運(yùn)用都是非常重要的。中國(guó)水墨畫在用墨方面具有一定的藝術(shù)特色，運(yùn)用的方法包括濃墨法、焦墨法、潑墨法等，每一種墨的運(yùn)用都能得到不一樣的表現(xiàn)。墨色在中國(guó)畫的表現(xiàn)中是非常重要的，墨是中國(guó)花鳥(niǎo)畫的靈魂，畫家用清淡的水墨替代花鳥(niǎo)畫中原有的絢麗之風(fēng)，更體現(xiàn)出文人畫的清雋雅致、淡雅素凈，形成元代水墨畫最為顯著的特色。張中是元代水墨畫踐行者之一，尤精水墨花鳥(niǎo)。雖然他在我國(guó)繪畫歷史上的名氣并不大，但他為中國(guó)花鳥(niǎo)畫做出了很大的貢獻(xiàn)。上海博物館藏的《芙蓉鴛鴦圖》（圖1）是張中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨暈染為主要格調(diào)，表現(xiàn)芙蓉花盛開(kāi)時(shí)鴛鴦在水中自由戲水的情景，水波簡(jiǎn)約而流暢；水草虛實(shí)有致，富有節(jié)奏感；畫中鴛鴦生機(jī)勃勃、形態(tài)優(yōu)美，自然且具有盎然之感。這幅圖中，兩只鴛鴦成為畫面中心，兩者一靜一動(dòng)，使畫面充滿了活力，提升了全畫的意境?！盾饺伉x鴦圖》雖然是水墨作畫，沒(méi)有色彩，但充滿了趣味。墨色的深淺、干濕變化給予整幅畫豐富的層次感。張中僅僅是元代水墨畫踐行者之一，如王淵的《桃竹錦雞圖》、邊魯?shù)摹镀鹁悠桨矆D》、商琦的《杏雨浴禽圖》、盛昌年的《柳燕圖》等，這些傳世作品均代表著元代花鳥(niǎo)畫的風(fēng)格面貌。元代水墨畫風(fēng)格形態(tài)是非常具有時(shí)代特性的，它既不同于五代、兩宋花鳥(niǎo)畫的色彩鮮明，又不同于明清大寫意花鳥(niǎo)畫的率真與狂放。2.筆法的創(chuàng)新元代夏文彥曾在《圖繪寶鑒》序中提出“士大夫工畫者必工書，其畫法及書法所在”[2]，強(qiáng)調(diào)了書法對(duì)繪畫的重要性?？戮潘家蔡岢觥皩懼窀陀米?，枝用草書法，寫葉用八分法”[3]。這些論述都體現(xiàn)了書法和繪畫的密切關(guān)系。水墨畫強(qiáng)調(diào)書法用筆，與元代之前的花鳥(niǎo)畫“賦色研美”的藝術(shù)特色不同，元代畫家更注重的是筆墨功夫，以表達(dá)色彩難以表達(dá)的層次感。如元代書畫大家趙孟頫，他提出“書畫本來(lái)同”[4]的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)該把書法融入繪畫。上海博物館藏的趙孟頫代表作品《蘭花竹石圖》卷，他以篆籀的筆法描畫干枯的樹(shù)枝，追求圓潤(rùn)、蒼勁的表現(xiàn)效果；用中鋒逆筆迅疾書寫蘭花，使蘭草飄逸靈動(dòng)，筆墨揮灑自如。正如趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同?！盵5]趙孟頫是推動(dòng)元代畫風(fēng)轉(zhuǎn)向最為關(guān)鍵的畫家，提出了“貴古”和“書畫本來(lái)同”的畫學(xué)思想，對(duì)元代花鳥(niǎo)畫的發(fā)展產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)影響。水墨、寫意形態(tài)的墨竹、墨蘭、墨梅等構(gòu)圖相對(duì)簡(jiǎn)單，筆法與書法接近，而且更能抒發(fā)畫家心中所感。因此，墨竹、墨蘭等是元代花鳥(niǎo)畫的一大特色，其中以墨竹題材較為興盛，繪畫者眾多，而且每位畫家的領(lǐng)會(huì)不同，如李衎、吳鎮(zhèn)、柯九思等都是畫竹的大家，且在繪畫的表現(xiàn)手法上各有特色，在中國(guó)繪畫史上都是出類拔萃的。繪畫的筆墨精神離不開(kāi)書法的沉淀，元代水墨畫更強(qiáng)調(diào)書畫同源，畫家將書法筆法應(yīng)用于花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作，以體現(xiàn)繪畫中的筆墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隱士生活，寄情于詩(shī)畫、書法，通過(guò)描繪的花草等自然物象抒發(fā)個(gè)人情感，以“逸筆草草，不求形似”“草草點(diǎn)染”等主張，追求“素靜為貴”的藝術(shù)境界。宗白華認(rèn)為：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品?！币饩持缸髡咄ㄟ^(guò)作品表達(dá)的個(gè)人情感，即作品的意蘊(yùn)與境界。元代繪畫崇尚意趣，追求個(gè)人主觀情感的表達(dá)，是理想化的。與五代和兩宋時(shí)期繪畫相比，元代花鳥(niǎo)畫更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨畫的形式語(yǔ)言有著不同于其他花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)特色，最大的特色便是開(kāi)拓了新的藝術(shù)境界，使墨占據(jù)了主導(dǎo)地位，同時(shí)融入了文人畫的格調(diào)。所謂“文人畫”，泛指文人、士大夫所作之畫，繪畫者通過(guò)繪畫流露出文人的思想情感，主導(dǎo)意識(shí)更加強(qiáng)烈。元代水墨繪畫深受文人畫思想的影響，畫家在作畫時(shí)更加注重在客觀描繪自然的基礎(chǔ)上表現(xiàn)主體心境，即繪畫意境與作者心境相互統(tǒng)一。如，故宮博物院藏高克恭的《墨竹坡石圖》就是高克恭師法自然的寫照。高克恭借助竹子營(yíng)造意境，以表達(dá)所感所想，使其內(nèi)心和精神上的情感相互契合。該圖的主要描繪對(duì)象是竹，圖中竹子一實(shí)一虛、墨竹秀勁、蒼茫有致。中國(guó)古人一直認(rèn)為竹有文人的氣質(zhì)，象征君子之道，中國(guó)文人墨客常把竹子空心、挺直等特征賦予人格化的高雅、純潔、虛心等精神文化象征，常借竹表現(xiàn)清高拔俗的情趣。高克恭以竹入畫，一方面是對(duì)畫家本人生活態(tài)度的寫照，另一方面也是寄托自身的理想和情懷。又如故宮博物院藏王冕的《墨梅圖》，墨梅疏密有致、千姿百態(tài)、清氣襲人，深得梅花清韻。王冕用精湛的筆墨語(yǔ)言將梅花清氣、爽朗的氣韻描繪得栩栩如生。這種自然而隨意的點(diǎn)畫，與過(guò)分的雕飾相比更加追求自然天趣和個(gè)人意興的抒發(fā)，從而進(jìn)一步突出了花鳥(niǎo)畫的文化內(nèi)涵。清素淡雅、簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的意境與畫家內(nèi)心的淡泊情懷、清高品格相互契合，是元代水墨花鳥(niǎo)畫的一大藝術(shù)特色。

二、元代花鳥(niǎo)畫對(duì)當(dāng)代花鳥(niǎo)繪畫的啟示

中國(guó)文化離不開(kāi)創(chuàng)新和傳承，中國(guó)畫亦是如此。畫家只有不斷學(xué)習(xí)、總結(jié)技巧、提高審美品位，積極創(chuàng)新，才能使中國(guó)畫不斷發(fā)展?；B(niǎo)畫作為中國(guó)畫三大畫種之一，誕生之初作為仿生圖形存在，體現(xiàn)出先民對(duì)獲得食物的向往。經(jīng)過(guò)時(shí)代的發(fā)展，唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》開(kāi)始有了關(guān)于畫科的記載，“或人物、或房宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥(niǎo)，各有所長(zhǎng)”[6]，花鳥(niǎo)畫正式成為獨(dú)立畫科?；B(niǎo)畫主要包含重彩和水墨兩種形式。在五代和兩宋時(shí)期，由于歷代帝王的喜愛(ài)、裝飾等需要，重彩花鳥(niǎo)畫的發(fā)展超過(guò)了水墨花鳥(niǎo)畫，成為當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫的主流形式。而水墨花鳥(niǎo)畫只是少數(shù)人追求的藝術(shù)形式，甚至在元代以后，水墨花鳥(niǎo)畫難得發(fā)展。直到當(dāng)代，水墨花鳥(niǎo)畫基于歷史的沉淀和包容，再次繁盛。當(dāng)代藝術(shù)百花齊放，繪畫環(huán)境較為開(kāi)放和自由，水墨花鳥(niǎo)畫不斷創(chuàng)新，其藝術(shù)表現(xiàn)形式和審美特色也愈加豐富多彩。當(dāng)代繪畫更加注重系統(tǒng)性、專業(yè)性，學(xué)院派畫家深受傳統(tǒng)的影響，占據(jù)中國(guó)畫壇的主流。學(xué)院派畫家接受了較為系統(tǒng)的繪畫專業(yè)教育，能夠領(lǐng)會(huì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神，創(chuàng)作風(fēng)格更具多樣性，其作品更具有探究和賞析的價(jià)值與意義。如，學(xué)院派代表畫家范治斌的作品造型準(zhǔn)確，筆墨表達(dá)精到，藝術(shù)面貌有淡雅、蒼茫之趣味。范治斌喜愛(ài)寫生，常常走進(jìn)自然游覽山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，抒發(fā)胸中逸氣。他潛心臨習(xí)宋元經(jīng)典繪畫作品，借助自己的筆墨語(yǔ)言積極創(chuàng)新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨繪畫的影響。他取梅花的一部分表現(xiàn)，構(gòu)圖清新悅目，墨梅筆意簡(jiǎn)逸，枝干挺秀，穿插得勢(shì)；用墨濃淡相宜，花朵盛開(kāi)、漸開(kāi)、含苞都顯得清潤(rùn)灑脫、生機(jī)盎然；設(shè)色淡雅，將梅花堅(jiān)忍不拔、不屈不撓、自強(qiáng)不息的精神品質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

摘要：二十世紀(jì)的閩西繪畫在經(jīng)歷明清的發(fā)展高峰后，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的寫意花鳥(niǎo)畫家群體，他們?cè)诶^承明清的基礎(chǔ)上，以生趣盎然的筆墨氣象，呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美意趣，彰顯著近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫多元化的繪畫形態(tài)。

關(guān)鍵詞：閩西花鳥(niǎo)畫;繪畫風(fēng)格;構(gòu)圖經(jīng)營(yíng);筆墨語(yǔ)言;意境

閩西位于福建省西部，簡(jiǎn)稱該區(qū)位為閩西，為古汀州府與古龍巖州的部分轄地區(qū)域。它地處沿海與內(nèi)地過(guò)渡的優(yōu)越地理區(qū)域，其東南與漳泉接壤、南與廣東毗鄰、北與閩中相連，是閩、粵、贛三省的樞紐。得益于地緣優(yōu)勢(shì)，閩西人常與江浙粵等地有商品貿(mào)易往來(lái)，經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)著文化的交流與發(fā)展，閩西人在傳統(tǒng)地方文化的基礎(chǔ)上，汲取嶺南、嶺東、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的經(jīng)濟(jì)文化氛圍。明清年間，閩西繪畫發(fā)展勃興，出現(xiàn)以“閩西三杰”上官周、黃慎、華喦為代表的畫家群體，備受矚目。其中，花鳥(niǎo)畫家華喦將傳統(tǒng)文人畫的筆墨情趣與民間繪畫的通俗意味融入審美追求中，所繪物象造型生動(dòng)、色彩艷麗，此種雅俗之間的審美表達(dá)受到市民大眾的歡迎和追捧，對(duì)海派花鳥(niǎo)畫的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生很大的影響。近代以來(lái)，閩西區(qū)域文化中心由明清時(shí)期的汀州向上杭遷移，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的畫家群體，他們?cè)趯W(xué)習(xí)元、明、清畫家文人畫的審美追求上，繼承華喦花鳥(niǎo)畫妍潤(rùn)精謹(jǐn)?shù)睦L畫風(fēng)格和黃慎以草書入畫、重意輕型的藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品在內(nèi)容上貼近生活、在形式上新穎別致，將生活實(shí)境與文人筆墨糅合，呈現(xiàn)雅俗共賞的意趣，為近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫開(kāi)創(chuàng)新的審美圖式。

一、構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，顯質(zhì)顯趣

構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)是中國(guó)畫的重要組成部分。南朝謝赫《古品畫錄》中提出繪畫“六法”，其中第五法“經(jīng)營(yíng)位置”就是畫面的布局，或者說(shuō)是章法，構(gòu)圖法。唐代張彥遠(yuǎn)《論畫六法》云：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要，自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”。①?gòu)垙┻h(yuǎn)肯定了構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)在繪畫創(chuàng)作中有著重要的特殊地位，視為“畫之總要”。而明清畫家在此基礎(chǔ)上又作進(jìn)一步討論，明代董其昌《畫旨》：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠(yuǎn)近之間，亦文章法也?！雹凇案艉熆丛?，隔水看花”其意在“遠(yuǎn)近之間”，畫中筆墨間的虛實(shí)關(guān)系構(gòu)成了畫面的“章法”，進(jìn)而產(chǎn)生構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)之美。近現(xiàn)代畫家潘天壽在1963年5月《致學(xué)生信》中談到：“畫須站得住。故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開(kāi)合、呼應(yīng)，等等原則。如孫武論兵：兵無(wú)常勢(shì)，水無(wú)常形，戰(zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正，奇正不變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠(yuǎn)慮深謀，統(tǒng)御全局耳。”③潘天壽認(rèn)為構(gòu)圖布局的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)等要深謀遠(yuǎn)慮，畫面空間布局影響著繪畫作品的整體表現(xiàn)。通觀近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫家們的作品，無(wú)論是大幅畫作或是尺幅小品，在構(gòu)圖、章法布置上皆是匠心獨(dú)運(yùn)，顯質(zhì)顯趣。他們不僅師法古人作畫的經(jīng)驗(yàn)法則，又繼承華喦花鳥(niǎo)畫擅以造境奇特來(lái)布置物象的特征，還在很大程度上主動(dòng)迎合市民的審美趣味，試圖在雅俗之間找尋平衡與進(jìn)路。如宋省予的《鳥(niǎo)與蟬》，福建省美術(shù)館藏。樹(shù)枝葉逸筆草草，俯仰有致，輕松自如，一只寒蟬在枝頭鳴叫，右上方小鳥(niǎo)俯身向下立于枝頭，墨色濃重，造型生動(dòng)。畫面構(gòu)圖舒展，鳥(niǎo)兒與寒蟬一呼一應(yīng)，散逸的枝葉與工整的蟲(chóng)鳥(niǎo)形成對(duì)比，筆致清新，色墨參用，襯托著婉約靈動(dòng)的自然氣息。構(gòu)圖式樣與畫作的意境營(yíng)造、審美趣味、個(gè)人風(fēng)格有著深度的關(guān)聯(lián)，畫家在創(chuàng)作過(guò)程中如何將所見(jiàn)物象和胸中意象通過(guò)構(gòu)思物化為作品呈現(xiàn)給觀眾，這需要畫家在合乎構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)上主觀取舍，高度概括和提煉自然物象，刪去繁冗，突出畫面意境。清代王昱在《東莊論畫》中有一段關(guān)于筆墨、構(gòu)圖與意境關(guān)系的精彩論述：“寫意畫落筆須簡(jiǎn)凈，布局布景務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮。巨幅工致畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作?！雹堋皩懸猱嬄涔P須簡(jiǎn)凈”意在將紛繁復(fù)雜的物象主觀取舍后簡(jiǎn)潔的用筆墨呈現(xiàn)，此時(shí)“布局布景務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮”方可達(dá)神完氣足，畫面中有限的筆墨才能超越形似，凸顯生意，呈現(xiàn)出無(wú)窮的意趣。近現(xiàn)代閩西花鳥(niǎo)畫家們繼承古人花鳥(niǎo)畫的構(gòu)圖章法，同時(shí)在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖時(shí)善于巧妙處理畫面的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)有無(wú)的空間關(guān)系，包含賓主、疏密、藏露、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、呼應(yīng)等統(tǒng)一與對(duì)立的平衡關(guān)系，籌劃空間位置的布局布景，營(yíng)造自然疏朗的畫面氛圍。如羅曉帆《高飛萬(wàn)里見(jiàn)秋毫》（圖1），福建省美術(shù)館藏。一只雄鷹展翅自空中下視，以濃墨寫意的手法寫出雄鷹的雙翅羽，身體部分則以淡墨寫出，濃淡間的虛實(shí)變化呈現(xiàn)著禽鳥(niǎo)的靈動(dòng)姿態(tài)。雄鷹身后的云層以濕淡墨寫出，筆墨鮮活滋潤(rùn)，變化微妙，層層疊疊的云層使整個(gè)畫面充滿形式感和視覺(jué)張力。濃墨設(shè)色的禽鳥(niǎo)與濕淡墨的云層間的色墨變化在視覺(jué)錯(cuò)落間產(chǎn)生遠(yuǎn)近，將雄鷹推向遠(yuǎn)處的深遠(yuǎn)空間，呈現(xiàn)出空靈而淡逸的意境。類似的作品還有宋省予的《鳥(niǎo)與蟬》、丘沺的《綠蒲深處戲相依》、《東籬秋菊》等。

二、筆墨語(yǔ)言，華潤(rùn)雅致

摘要：花鳥(niǎo)畫在中國(guó)美術(shù)中占據(jù)著非常龐大的領(lǐng)域，從唐代到現(xiàn)當(dāng)代，花鳥(niǎo)畫的代表人呈現(xiàn)出青出與藍(lán)勝于藍(lán)的趨勢(shì)，花鳥(niǎo)畫有別于其他美術(shù)類型，它著重表現(xiàn)事物的生動(dòng)感。同一種參照物，通過(guò)筆觸和揮墨特點(diǎn)的不同，畫者手中所出的作品也不盡相同。在教學(xué)領(lǐng)域中，應(yīng)該為學(xué)生講解相應(yīng)的作畫情感和作畫思路，只有徹底的通透了花鳥(niǎo)的本意，才能通過(guò)不同作畫技法來(lái)表達(dá)出自己的獨(dú)特想法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教學(xué);花鳥(niǎo)畫;筆墨關(guān)系;作畫

情感花鳥(niǎo)畫的精妙之處在于“神”與“色”的傳神，而想達(dá)到這種效果需要依托情感的表達(dá)。在美術(shù)教學(xué)中要切合實(shí)際，將感情投入畫中，用筆墨渲染完成一副完整的作品，可以說(shuō)作畫時(shí)的情感可以帶動(dòng)作畫者用筆的力度以及用筆的方式。情感與筆墨對(duì)美術(shù)教學(xué)起著至關(guān)重要的作用，在美術(shù)教學(xué)中教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生以筆墨畫法為主，以情感融入為輔。這兩者的之間息息相關(guān)，要時(shí)刻教導(dǎo)學(xué)生不能偏重一頭。

一、美術(shù)教學(xué)中注重畫作的感情表達(dá)

（一）寫意花鳥(niǎo)畫。寫意花鳥(niǎo)注重精神意念的表達(dá)，它的筆墨技法單純而不唯一，比如我們常說(shuō)的“潑墨山水畫”，以吳道子的《嘉陵山水》引入問(wèn)題，這幅作品看似筆法簡(jiǎn)單，實(shí)則將山水云霧的輪廓勾勒的大氣傳神。在中國(guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，花鳥(niǎo)圖的發(fā)展高峰應(yīng)屬宋代了，大多數(shù)人文墨客的花鳥(niǎo)表達(dá)方式形成了自己的風(fēng)格，還有代代承襲的《黃家富貴》花鳥(niǎo)圖風(fēng)，兩種風(fēng)格結(jié)合在一起將花鳥(niǎo)畫的歷史地位推上了高潮[1]。寫意花鳥(niǎo)圖，是以寫生為基礎(chǔ)，講究寫意與寄寓相結(jié)合的傳統(tǒng)畫法，這種畫風(fēng)在一定程度上打破了對(duì)花鳥(niǎo)對(duì)象的深描硬刻，追求作畫時(shí)酣暢淋漓的情感輸出，因此在筆墨手法中以“形似而不拘于形似”的風(fēng)格呈現(xiàn)。例如齊白石先生從養(yǎng)蝦開(kāi)始逐步了解蝦的習(xí)性，他發(fā)現(xiàn)蝦在不同狀態(tài)下的形態(tài)也不盡相同，掌握了一系列蝦的生活習(xí)慣便開(kāi)始深刻理解，運(yùn)用適當(dāng)?shù)墓P墨進(jìn)行神似的勾勒，因此在后來(lái)人們的眼中看到的蝦具有千姿百態(tài)的樣貌。在美術(shù)教學(xué)中應(yīng)該貫徹齊白石先生的作畫思想，早年他說(shuō)“學(xué)我者生，似我者死”，這句話從根本上理解為作畫不應(yīng)該是一味的模仿，而是要熟知作畫對(duì)象的生活習(xí)性，深刻領(lǐng)會(huì)作畫時(shí)的情感。作畫前要以情感為載體，才能進(jìn)行更好的創(chuàng)作[2]。（二）工筆花鳥(niǎo)畫。相比于寫意花鳥(niǎo)畫用筆手法的精妙，工筆花鳥(niǎo)更注重用筆的細(xì)致。工筆花鳥(niǎo)所表現(xiàn)的情感應(yīng)當(dāng)是對(duì)一個(gè)時(shí)代面貌和背景的闡述，它是歷史的縮影，因此更具有現(xiàn)實(shí)意義。工筆花鳥(niǎo)畫在運(yùn)筆手法中講究極高，需要用特定的宣紙以及特定的毛筆進(jìn)行作畫，包括作畫時(shí)所需的顏料都有所講究。這里面的筆法相當(dāng)重要，通過(guò)造型塑造，勾勒線條，填彩，還涉及到一系列渲染和碰色的技法，通過(guò)不同的描繪手法和彩墨的渲染才能達(dá)到所畫之物活靈活現(xiàn)的感覺(jué)。工筆重細(xì)節(jié)，為的是帶給人們感官上的享受，一種形神一體的效果。就拿五代西蜀畫家黃笙來(lái)講，他通過(guò)對(duì)前人的畫法研究，加以改進(jìn)研究將鳥(niǎo)雀昆蟲(chóng)描繪的非常逼真。代表作《寫生珍禽圖》畫中慣用手法細(xì)致工整，用墨講究有過(guò)度感，非常出色的表達(dá)出了工筆花鳥(niǎo)圖的精神韻味和欣賞價(jià)值[3]。

二、美術(shù)教學(xué)中用筆技巧要結(jié)合情感表達(dá)

內(nèi)容摘要：中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，特別是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是圍繞著中國(guó)特殊的歷史時(shí)期展開(kāi)的。中國(guó)花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作要想有所發(fā)展突破，就要和時(shí)代相適應(yīng)，要在題材上有突破，在思維邏輯和藝術(shù)形式中也要多嘗試與研究。花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為當(dāng)下觀念和視覺(jué)方式的某些現(xiàn)代特征，從而在藝術(shù)構(gòu)思上進(jìn)行突破。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作敘事方式

藝術(shù)發(fā)展的每個(gè)階段都沒(méi)有固定模式，包括產(chǎn)生的繪畫流派更沒(méi)有名詞界定，按照美術(shù)史的邏輯，都是在藝術(shù)發(fā)展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國(guó)畫的發(fā)展經(jīng)歷了過(guò)去和現(xiàn)在，更經(jīng)歷了和當(dāng)代藝術(shù)并存發(fā)展的特殊時(shí)期，中國(guó)花鳥(niǎo)畫要想發(fā)展，就要考慮在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下如何尋找更好的創(chuàng)作方法。

一、當(dāng)代花鳥(niǎo)畫教學(xué)中當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的缺失

“當(dāng)代”可理解為當(dāng)下的、正在發(fā)生的，與“過(guò)去”“傳統(tǒng)”相區(qū)別的。當(dāng)代藝術(shù)是相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。

從20世紀(jì)初的“五四新文化運(yùn)動(dòng)”以后，中國(guó)藝術(shù)界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發(fā)起了美育救國(guó)運(yùn)動(dòng)，把西方古典、現(xiàn)代的繪畫與教學(xué)方法帶到中國(guó)，在中國(guó)掀起學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的熱潮。我國(guó)現(xiàn)代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國(guó)畫，這種教學(xué)方法與模式一直延續(xù)到現(xiàn)在。實(shí)行開(kāi)放政策后，外來(lái)的先進(jìn)技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)和管理模式，特別是先進(jìn)文化沖擊著我們的本民族文化。進(jìn)入90年代，中國(guó)藝術(shù)家陷入了深刻的思考，藝術(shù)怎樣進(jìn)行創(chuàng)新？無(wú)疑，西方后現(xiàn)代主義成為中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的理論依據(jù)。隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和大眾文化的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)可謂找到了新觀念的土壤，當(dāng)代藝術(shù)希望成為今天中國(guó)社會(huì)文化的組成部分，它激發(fā)了中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性和積極性，也推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。

摘要：寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)是高校國(guó)畫教學(xué)中的重要組成部分。國(guó)畫作為記錄與傳承文化的重要載體，不僅展現(xiàn)學(xué)生的繪畫技法，而且體現(xiàn)學(xué)生的人文修養(yǎng)，因此教師應(yīng)該重視對(duì)學(xué)生人文修養(yǎng)的培育。充分利用地域美術(shù)資源開(kāi)展教學(xué)是提升學(xué)生人文修養(yǎng)的有效方法。該文分析高校寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)現(xiàn)狀，討論地域美術(shù)資源在其中的運(yùn)用策略，以期為相關(guān)教育者提供教學(xué)新思路。

關(guān)鍵詞：地域美術(shù)資源；高校教學(xué)；寫意

花鳥(niǎo)畫地域美術(shù)具備獨(dú)特的藝術(shù)特征，與學(xué)生的日常生活較為貼近，相較于教材中的知識(shí)，其能幫助學(xué)生構(gòu)建更為立體的知識(shí)體系。尤其在寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)中，應(yīng)用地域美術(shù)資源能拓寬學(xué)生的專業(yè)視野，提升學(xué)生的觀察能力，豐富學(xué)生在作畫過(guò)程中的表現(xiàn)。因此，高校美術(shù)教師應(yīng)該積極探索地域美術(shù)資源在寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)中的運(yùn)用策略。

一、高校寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)現(xiàn)狀

寫意花鳥(niǎo)畫在國(guó)畫中占據(jù)較為重要的地位，在高校藝術(shù)類學(xué)科中也取得了長(zhǎng)足發(fā)展，無(wú)論學(xué)科建制還是教學(xué)傳承都日臻完善，近年來(lái)涌現(xiàn)出越來(lái)越多的優(yōu)秀人才與優(yōu)秀作品。但隨著社會(huì)與經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，寫意花鳥(niǎo)畫也面臨一些沖擊，部分作品存在創(chuàng)作題材陳舊、與生活脫節(jié)等問(wèn)題。高校寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)主要圍繞臨摹與寫生兩部分開(kāi)展，要想提升學(xué)生的創(chuàng)作表現(xiàn)力，教師需要采取有針對(duì)性的方法，提升教學(xué)水平[1]。臨摹教學(xué)是寫意花鳥(niǎo)畫的教學(xué)重點(diǎn)。在高校寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)中，臨摹以對(duì)臨為主，學(xué)生在臨摹過(guò)程中從構(gòu)圖、造型、筆墨三方面出發(fā)，應(yīng)先在臨摹前理解所臨摹畫作的基本筆墨特征與規(guī)律。但臨摹教學(xué)往往更適用于低年級(jí)學(xué)生，對(duì)于高年級(jí)學(xué)生來(lái)說(shuō)，則難以激發(fā)其創(chuàng)新精神。因此，教師可引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行變體臨摹，即轉(zhuǎn)變創(chuàng)作角度，完成探究性臨摹。變體臨摹需要學(xué)生在理解臨摹樣本的基礎(chǔ)上分析筆墨，適當(dāng)強(qiáng)化或夸張個(gè)性化表現(xiàn)手法。如，教師可以讓學(xué)生從構(gòu)圖借鑒、題材嫁接等方面加大力度，以此增強(qiáng)學(xué)生臨摹的主觀能動(dòng)性，引導(dǎo)其完成創(chuàng)新過(guò)程[2]。寫生與臨摹不同的是更注重表達(dá)花鳥(niǎo)鮮活的生命形態(tài)，可以提升學(xué)生發(fā)現(xiàn)美與創(chuàng)造美的能力。在寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用前人的繪畫技法。寫生也是寫意花鳥(niǎo)畫教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)。對(duì)于低年級(jí)學(xué)生，教師在寫生教學(xué)中可引導(dǎo)其了解花卉等動(dòng)植物的基本形態(tài)、生長(zhǎng)規(guī)律等，以此保障學(xué)生臨摹作品的準(zhǔn)確性；對(duì)于高年級(jí)學(xué)生，則可引導(dǎo)其進(jìn)行探究性寫生，以此培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作意識(shí)。

二、地域美術(shù)相關(guān)概念