相比之下，南京的周正章先生對(duì)“新舊詩歌三人談”溢美有加，他說此文“高談闊論，高瞻遠(yuǎn)矚，高屋建瓴，甚合吾意，大快人心！”我們還要特別感謝山東的李鈞先生。李先生經(jīng)常給編輯部來函，對(duì)當(dāng)期的幾乎每一篇文章都要加以點(diǎn)評(píng)。他對(duì)《粵海風(fēng)》的編輯思路有著系統(tǒng)性的理解，真正可以說是編輯部的知音。在最近一次來函中，他說2016年第6期《粵海風(fēng)》的文章，“極有品位，信息量大，耐讀且給人啟示多多?！彼€從總體上肯定了兩年來改版的成績(jī)，認(rèn)為“《粵海風(fēng)》經(jīng)典的欄目板塊、高質(zhì)量的稿件作品，都說明主編的編輯思想已經(jīng)落到實(shí)處，編輯部的人脈已經(jīng)聚攏，雜志的風(fēng)格已經(jīng)成型?！?/p>

《粵海風(fēng)》是從2015年開始改版的。在這兩年里，全國(guó)文藝評(píng)論事業(yè)進(jìn)入到繁榮發(fā)展的快車道，文藝評(píng)論期刊同業(yè)也出現(xiàn)了爭(zhēng)奇斗艷的新局面。隨著包括《中國(guó)文藝評(píng)論》、《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》等新的文藝評(píng)論期刊創(chuàng)刊面世，先行一步的《粵海風(fēng)》，迎來了前所未有的良好的業(yè)界生態(tài)，同時(shí)也有了挑戰(zhàn)與競(jìng)爭(zhēng)的壓力。

對(duì)此，我們編輯部的同事倍受鼓舞，摩拳擦掌，期待著投入新年的工作。為了適應(yīng)這一新的形勢(shì)，也是為了報(bào)效新老作者與新老讀者的關(guān)懷與支持，2017年《粵海風(fēng)》雜志將進(jìn)行擴(kuò)版增容，由原先的7印張112頁，擴(kuò)增為8印張128頁。我們期待讀者朋友一如既往地支持與幫助我們，并對(duì)擴(kuò)版的成效加以檢視與鞭策。謝謝大家！親愛的讀者：隨著2017新年的到來，《粵海風(fēng)》雜志改版，已經(jīng)進(jìn)入第三個(gè)年頭了。在過去兩年共12期的編輯出版過程中，我們雜志社持續(xù)得到社會(huì)各界與廣大讀者的熱誠(chéng)關(guān)心與寶貴支持，改版因此得以走出堅(jiān)實(shí)并富有成效的一條路。編輯部的同事們?cè)谛膽迅屑さ耐瑫r(shí)，必當(dāng)在工作中以加倍的努力、奮進(jìn)，來報(bào)效大家。我們不會(huì)忘記，廣東省文聯(lián)的領(lǐng)導(dǎo)班子，對(duì)《粵海風(fēng)》改版提出了整體性的指導(dǎo)意見。從“前進(jìn)中的文藝評(píng)論核心期刊”之編輯思想定位，到裝幀、排版的形式設(shè)計(jì)，既有方向性的策劃，也有具體細(xì)節(jié)的指導(dǎo)。這使我們的編輯工作，目標(biāo)明確，操作有序，事半而功倍。我們不會(huì)忘記，《粵海風(fēng)》的新老作者與新老讀者，幾乎每期都給主編與編輯部來函來電，告知閱讀意見。

我們?cè)谛掳妗痘浐ｏL(fēng)》中每有一點(diǎn)兩點(diǎn)新的探索，很快就能欣喜地收到讀者反饋的信息。這使我們對(duì)自己的工作特別有成就感，覺得讀者是編者最為親切的知音。讀者反饋既在精神上鼓勵(lì)我們，又幫助我們?cè)诤罄m(xù)的工作中進(jìn)步，令我們感奮不已。例如，“對(duì)話”是新版《粵海風(fēng)》最能體現(xiàn)編輯意圖的一個(gè)欄目設(shè)置，意在對(duì)文藝界關(guān)心的一些較為重要的現(xiàn)象或理論問題，及時(shí)加以討論。幾期下來，讀者紛紛來函來電表示十分喜愛這個(gè)欄目，許多讀者甫一翻開雜志，第一時(shí)間就是閱讀“對(duì)話”。由于這類欄目需要較為復(fù)雜的策劃、組織等準(zhǔn)備工作，特別地費(fèi)時(shí)費(fèi)力，所以有時(shí)并不能做到如期刊出。結(jié)果就有讀者對(duì)某一期“對(duì)話”空缺表示“不滿”，道是“有悵然若失之感”。

［摘要］圖書館實(shí)現(xiàn)精品服務(wù),要求圖書館員善于與讀者溝通。本文論述了圖書館員與讀者心理溝通、知識(shí)溝通和品質(zhì)溝通的意義與要求，對(duì)實(shí)現(xiàn)館藏、館員、讀者三者良性互動(dòng)，提高高校圖書館讀者服務(wù)質(zhì)量具有重要的意義。

［關(guān)鍵詞］溝通；高校圖書館；精品服務(wù)

服務(wù)是圖書館存在的理由［1］。高校圖書館讀者服務(wù)中的溝通，是指圖書館員與讀者（教師和學(xué)生）通過多種方式進(jìn)行心靈交流，以達(dá)到相互了解、增進(jìn)認(rèn)識(shí)、知己知彼、求同存異、消除誤解、化解矛盾的目的，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)館藏、館員、讀者三者良性互動(dòng)，提高服務(wù)質(zhì)量。在這個(gè)過程中，館員應(yīng)該始終處于主導(dǎo)地位，主動(dòng)地與讀者進(jìn)行溝通。如果缺乏溝通，館員開展的讀者服務(wù)工作將是死板、生硬，讀者到館率低，更談不上服務(wù)質(zhì)量的提高。服務(wù)質(zhì)量是競(jìng)爭(zhēng)的基礎(chǔ)，因此，高校圖書館在讀者服務(wù)方面挖掘潛力，以高質(zhì)量服務(wù)(精品服務(wù))來彌補(bǔ)其他方面的不足。

1溝通是塑造高校圖書館讀者精品服務(wù)的基石

服務(wù)質(zhì)量是一個(gè)主觀范疇，同讀者感受息息相關(guān)。讀者是服務(wù)對(duì)象，圖書館員是服務(wù)者。圖書館員必須滿足讀者的需求和愿望。高質(zhì)量的精品服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)在讀者的滿意程度。讀者不僅關(guān)心他在接受服務(wù)的過程中是否得到所需要的服務(wù)，更關(guān)心的是在接受服務(wù)的過程中的感受，也就是心理上滿足程度?！镀胀ǜ叩葘W(xué)校圖書館規(guī)程（修訂）》第十五條規(guī)定“高等學(xué)校圖書館應(yīng)以讀者第一、服務(wù)育人為宗旨，健全服務(wù)體系，做好服務(wù)工作?！保?］讀者對(duì)利用圖書館的希望程度、讀者對(duì)服務(wù)項(xiàng)目和服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)的信譽(yù)程度、讀者對(duì)服務(wù)人員素質(zhì)和服務(wù)水平的認(rèn)可程度等決定了一個(gè)高校圖書館辦館質(zhì)量的高低。高校圖書館讀者服務(wù)工作中的缺陷體現(xiàn)在，表面上提出“讀者第一”“服務(wù)至上”，而實(shí)際卻往往“以我為主”，在各項(xiàng)業(yè)務(wù)工作中并沒有真正實(shí)現(xiàn)“一切為讀者著想”。諸如，館員對(duì)文獻(xiàn)與信息的采編，依照個(gè)人主觀愛好、意愿隨意操作；在服務(wù)態(tài)度上冷漠、語言生硬；在服務(wù)、規(guī)章制度上，把規(guī)章制度作為自己的撒手锏，對(duì)違規(guī)讀者大聲訓(xùn)斥，違規(guī)讀者稍有辯解，館員們認(rèn)為讀者不理解，較多不愿意聽取讀者的解釋。因此，在正確處理館員與讀者的關(guān)系時(shí)，必須堅(jiān)持“讀者第一”原則，充分尊重，悉心呵護(hù)，在讀者服務(wù)過程中，體現(xiàn)人文關(guān)愛，溝通無阻，增強(qiáng)館員的讀者服務(wù)意識(shí)，進(jìn)而營(yíng)造一個(gè)愉悅、濃厚、充滿人性化的學(xué)習(xí)氛圍。

2溝通在高校圖書館員與讀者互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)

在開放的全球化國(guó)際氛圍下，正發(fā)生這一系列性的變化。在從文學(xué)批評(píng)到翻譯，從思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)批評(píng)正在走向兩個(gè)分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國(guó)翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個(gè)明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對(duì)文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動(dòng)搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因?yàn)榻浑H與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強(qiáng)宏觀把握，拓展翻譯視野，加強(qiáng)翻譯工作的文化融合功能論文。

對(duì)于文化這個(gè)及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義。文化學(xué)之父,美國(guó)著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國(guó)學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識(shí)、信仰、、道德、、習(xí)俗以及其它作為社會(huì)成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會(huì)的各個(gè)方面。

翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。[3]因此，對(duì)于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點(diǎn)，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

美國(guó)翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對(duì)于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義。”[4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會(huì)引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達(dá)原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個(gè)雙關(guān)來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時(shí)，這一棘手的，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達(dá),

在開放發(fā)展的全球化國(guó)際氛圍下，社會(huì)科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評(píng)到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)批評(píng)正在走向兩個(gè)分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國(guó)翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個(gè)明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對(duì)文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動(dòng)搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因?yàn)榻浑H與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強(qiáng)宏觀把握，拓展翻譯視野，加強(qiáng)翻譯工作的文化融合功能。

對(duì)于文化這個(gè)及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)代文化學(xué)之父,美國(guó)著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國(guó)學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會(huì)成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會(huì)的各個(gè)方面。

中國(guó)翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。[3]因此，對(duì)于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點(diǎn)，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

美國(guó)翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對(duì)于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會(huì)引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達(dá)原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個(gè)雙關(guān)來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時(shí)，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達(dá),

無論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說，以及19世紀(jì)以來與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開放的流動(dòng)過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來說對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

摘要：讀者劇場(chǎng)和翻轉(zhuǎn)課堂的結(jié)合是一種新的教學(xué)方法和一種新的教學(xué)模式的結(jié)合。大學(xué)英語教學(xué)需要不斷創(chuàng)新，尋找更加有效地提高學(xué)生課堂學(xué)習(xí)的質(zhì)量。本文是對(duì)大學(xué)英語教學(xué)突破性的研究創(chuàng)新，在翻轉(zhuǎn)課堂模式下將讀者劇場(chǎng)這種學(xué)習(xí)方法更高效應(yīng)用于商務(wù)英語口譯教學(xué)的課堂中。

關(guān)鍵詞：讀者劇場(chǎng)；翻轉(zhuǎn)課堂；口譯教學(xué)

大學(xué)英語口譯教學(xué)課堂包含實(shí)踐教學(xué)特點(diǎn)，并且包含著課堂訓(xùn)練重點(diǎn)和難點(diǎn)。讀者劇場(chǎng)這種教學(xué)方法可以使學(xué)生將要掌握的語言知識(shí)點(diǎn)融入劇本中，變?yōu)橐子谡莆找子陂喿x的劇本內(nèi)容。而在這個(gè)基礎(chǔ)上全面引進(jìn)翻轉(zhuǎn)課堂這種教學(xué)新模式，學(xué)生和教師的角色進(jìn)行重新規(guī)劃，課堂教學(xué)次序合理調(diào)整，從而使口譯教學(xué)課堂質(zhì)量效率最大化。

1讀者劇場(chǎng)和翻轉(zhuǎn)課堂的基本內(nèi)涵

讀者劇場(chǎng)是一種通過朗讀者口述、朗讀劇本表現(xiàn)戲劇的劇場(chǎng)形式，一般由兩位或兩位以上朗讀者手持劇本，大聲朗讀臺(tái)詞，使觀眾通過朗讀者聲音及表情傳達(dá)的信息，理解領(lǐng)會(huì)欣賞劇本。朗讀者選擇劇本素材，可以包括散文、小說、故事等，之后可以對(duì)劇本進(jìn)行改編。在舞臺(tái)表演時(shí)，讀者劇場(chǎng)不需要演出者背誦臺(tái)詞只需大聲朗讀臺(tái)詞，一般也不用配備演出服、音響等的道具設(shè)備，有時(shí)可能只需要很少很簡(jiǎn)單易得的道具配合演出，這就大大減輕了表演者的表演壓力，也使得讀者劇場(chǎng)更易于推廣。

2翻轉(zhuǎn)課堂模式的基本內(nèi)涵

1讀者權(quán)利的基本內(nèi)容

1．1自由獲取讀者資格的權(quán)利

讀者資格就是公民取得利用圖書館資源享受圖書館服務(wù)的身份資格。只要是我國(guó)合法公民，愿意利用圖書館的資源，就可以自由地成為任何圖書館的讀者。任何圖書館不得以任何理由加以拒絕。

1．2平等自由借閱的權(quán)利

所有的讀者共同平等享有利用圖書館資源，享受圖書館提供各種服務(wù)的權(quán)利。這種權(quán)利不應(yīng)受到任何不合理的限制。

1．3充分知情的權(quán)利

1前言

隨著數(shù)字圖書館的建設(shè)，圖書館館藏資源數(shù)字化的快速發(fā)展，圖書館以網(wǎng)站的形式向讀者提供信息資源的服務(wù)越來越多，這些服務(wù)有圖書館門戶、館藏資源檢索、光盤數(shù)據(jù)鏡像、電子書刊、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)、自建數(shù)據(jù)庫(kù)和虛擬參考咨詢等等，為了揭示網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下讀者對(duì)這些信息資源的瀏覽情況、閱讀情況以及訪問變化趨勢(shì)，準(zhǔn)確了解讀者需求分布和需求增長(zhǎng)等情況，從而對(duì)網(wǎng)絡(luò)讀者的信息資源尋求行為模式進(jìn)行研究，以便能為讀者提供更好的服務(wù)，圖書館須了解以下幾個(gè)問題：網(wǎng)絡(luò)讀者是如何訪問網(wǎng)站的，這些信息資源是如何被訪問使用的，如何評(píng)價(jià)這些信息資源的利用情況等等。為了回答這些問題，我們通過本系統(tǒng)對(duì)圖書館多個(gè)信息資源網(wǎng)站進(jìn)行讀者訪問流量統(tǒng)計(jì)、熱點(diǎn)網(wǎng)頁訪問統(tǒng)計(jì)、讀者訪問來源統(tǒng)計(jì)析及各項(xiàng)專題訪問統(tǒng)計(jì)等研究，并根據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果反映的讀者需求分布和需求增長(zhǎng)等數(shù)據(jù)對(duì)信啟、資源網(wǎng)站的架構(gòu)、界面的設(shè)計(jì)、的內(nèi)容加以修改和調(diào)整，以滿足讀者需求為目標(biāo)，吸引了讀者的目光，提高了圖書館信息資源建設(shè)和服務(wù)水平。

本系統(tǒng)通過對(duì)信息資源的訪問記錄進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析來了解讀者的信息需求，這種量化的方法具有客觀和經(jīng)濟(jì)的優(yōu)點(diǎn)，還可配合調(diào)查研究法得到更實(shí)際的結(jié)果，并以此探討網(wǎng)絡(luò)信息計(jì)量學(xué)在對(duì)信息資源使用成效進(jìn)行評(píng)估的應(yīng)用，包括所遭遇的困難及應(yīng)對(duì)之道，以期為信息資源的訪問評(píng)估與改進(jìn)尋找可行的方法。

2系統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)

訪問量的多少是衡量網(wǎng)站是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，但對(duì)于圖書館網(wǎng)站是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，圖書館需要獲取完整的讀者訪問流量統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，來對(duì)圖書館信息資源的使用情況進(jìn)行分析，網(wǎng)絡(luò)信息計(jì)量學(xué)方法是目前網(wǎng)絡(luò)界普遍采用的網(wǎng)站績(jī)效評(píng)估計(jì)量法，被認(rèn)為是可以用科學(xué)的方法檢驗(yàn)網(wǎng)站訪問數(shù)據(jù)的一種工具。它的目的包括了解網(wǎng)絡(luò)讀者的行為、確定網(wǎng)站是否吸引適當(dāng)?shù)淖x者來訪、評(píng)定網(wǎng)站建設(shè)策略是否得當(dāng)。其實(shí)施步驟可分為三個(gè)階段：

(1)記錄網(wǎng)站的訪問數(shù)據(jù)；

當(dāng)今文壇百花齊放，各種體裁的文學(xué)作品都爭(zhēng)相綻放色彩。而耽美文學(xué)就是在這樣的文學(xué)環(huán)境中，在各種社會(huì)因素的作用下，盛開于文學(xué)邊緣領(lǐng)域的一朵奇葩。從詞源來看，耽是沉迷，耽美就是沉迷于美好的事物。耽美源于日文TANBI，其詞義是“唯美，浪漫”。該詞最早出現(xiàn)在日本近代文學(xué)流派—耽美派，其主旨是“反對(duì)暴露從人性丑惡面為主的自然主義，并想找出官能美，陶醉其中追求文學(xué)意義”。因此，廣義來說，一切給予讀者唯美享受的文學(xué)題材都是耽美學(xué)的范疇。但隨著日本動(dòng)漫的發(fā)展，耽美一詞被改造成用來特指“一切美型的男性”，以及“男性與男性之間不涉及繁殖的戀情”，即BL（BOYLOVE）。隨著BL主題的小說、漫畫、網(wǎng)游、影視作品等文學(xué)形式的流行，耽美一詞已經(jīng)成為BL的代名詞。從其內(nèi)容來看，耽美文學(xué)主要講男男之間的唯美戀情，這就涉及到了文學(xué)作品中的一個(gè)主題———同性戀。從古至今，以同性戀為內(nèi)容的文學(xué)作品有很多。雖然同性戀被視為社會(huì)的一種暗流，但同性戀文化在任何時(shí)代都不曾消失，無論是古代，近代還是當(dāng)代，同性戀文化一直被文學(xué)創(chuàng)作者所重視著。而耽美文學(xué)與之前的同性戀文學(xué)有很大的不同，除了作品中兩位主角同為男性，其作品的風(fēng)格，反映的主題等都與之前的同性戀作品有很大的區(qū)別。耽美文學(xué)所呈現(xiàn)的整體風(fēng)格是唯美浪漫的，不帶有之前同性戀作品的壓抑、苦悶的黑色色調(diào)，其中的男主人必須是美型的，這樣才符合其讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著耽美文學(xué)的流行，作為其讀者群體的“同人女”也發(fā)展壯大起來?！巴伺币辉~起源于日本，指進(jìn)行同人創(chuàng)作的女性群體。“中國(guó)同人女的產(chǎn)生始于20世紀(jì)80年代，源于日本動(dòng)漫的傳入，成熟于大陸網(wǎng)絡(luò)的普及?！彪S著同人女的人數(shù)越來越多，其逐漸成為這個(gè)社會(huì)中具有獨(dú)特內(nèi)涵的一個(gè)群體，這個(gè)群體成員多以80、90后的女性為主，她們活躍在網(wǎng)絡(luò)上，創(chuàng)造欣賞以耽美為主題的小眾文化。而這種“小眾”的意思并不是指數(shù)量的多少，而是一種亞文化，比如在百度搜索中輸入“耽美”，出現(xiàn)的相關(guān)網(wǎng)頁有18400000個(gè)；輸入“三個(gè)代表”，則出現(xiàn)17500000篇，這充分顯示出了耽美與同人女在網(wǎng)絡(luò)上的活躍程度。因此，對(duì)耽美讀者群體———“同人女”心態(tài)的研究也越來越凸顯其價(jià)值性和現(xiàn)實(shí)性。關(guān)于同人女為何熱衷于耽美文學(xué)，本人又有以下幾種觀點(diǎn)：

1對(duì)美的追求

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人民生活水平的提高，精神生活越來越受到人們的重視?！暗⒚牢膶W(xué)與其他同志小說相比，故事內(nèi)容和人物形象都被刻畫得更為唯美、浪漫、細(xì)膩，它從女性的審美和情感觸動(dòng)點(diǎn)來描述一種可望不可即的戀愛狀態(tài)。兩美型男性之間的愛情，被塑造成一種有悖于傳統(tǒng)倫理但又美好純粹的讓人同情和向往的戀情?！边@對(duì)于女性讀者來說具有很大的吸引力，符合女性讀者那種細(xì)膩柔和，易傷感，追求完美的心態(tài)。對(duì)于文中的男主人公，其美型的外表符合了女性讀者的視覺審美追求；對(duì)于文中故事情節(jié)，其婉轉(zhuǎn)，浪漫，唯美，也符合女性對(duì)于完美戀愛的一種追求。再者，耽美文學(xué)中的語言也是打動(dòng)女性的一方面，繁復(fù)的修辭，華麗的辭藻，如沐春風(fēng)的語言感受使女性對(duì)于耽美文學(xué)有著執(zhí)著的偏愛。另外，耽美文學(xué)不僅有柔和的浪漫之美，在其作品中還含有一種絕望美。絕望破碎的美往往是最能打動(dòng)女人的。比如之前流行的韓劇《藍(lán)色生死戀》、《對(duì)不起，我愛你》等影視作品，都是在賺足了女性觀眾的眼淚后受到了極力的追捧，從而大紅大紫，至今仍被女性觀眾奉為經(jīng)典。再如現(xiàn)在興起的新銳作家郭敬明，其作品大多以絕望的悲劇戀情為主，像《夢(mèng)里花落知多少》、《悲傷逆流成河》、《迷藏》等，也都是用撕心裂肺的痛楚愛情打動(dòng)女性讀者，獲得可觀的銷量。對(duì)于同人女對(duì)美的追求，“李銀河老師在《中國(guó)女性的感情與性》中提到同人女是一種基于本能的好惡來判斷BL作品，標(biāo)準(zhǔn)就是作品中的主人公是不是美型或者沒有魅力，同人女所接受的其實(shí)并不是同性戀，而是”兩個(gè)美男子之間的愛“外形要求是第一位的，對(duì)于BL的理解基本屬于柏拉圖式：靈魂之愛高于肉體之愛，一個(gè)人在另一個(gè)身上追求的不是他失去的一半，而是同他的靈魂相連的真理”。同人女對(duì)于耽美文學(xué)的沉迷與喜愛并不是單純的外形追求，雖然外形占了一大部分的原因，但是在淺層次的現(xiàn)象之下還有這深刻的情感因素，女人內(nèi)心深處總有一種對(duì)于悲劇的憐憫之情，因此總因悲劇劇情而觸發(fā)內(nèi)心情感，這種情感越是悲傷痛心就越讓人執(zhí)著其中。

2對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛

同人女群體大多集中于80、90后，這些女生現(xiàn)在大多都是家里的獨(dú)生子女，從小受到父母的呵護(hù)，關(guān)注，同時(shí)也受到了來自家長(zhǎng)，老師等人的嚴(yán)加管制。女處于青春期的生們，心中充滿了懵懂的情緒，不安的躁動(dòng)。因?yàn)樵诔醺咧袝r(shí)代，“戀愛”是個(gè)禁詞，是危險(xiǎn)的，是家長(zhǎng)和老師強(qiáng)烈壓制的。而處于青春期的人都會(huì)有這樣一種反叛心理，越是被禁止的東西就越想窺視一下究竟，使自己內(nèi)心的窺秘欲得到滿足。耽美文學(xué)中的男同性戀故事便滿足了同人女們的這種心理。其實(shí)，她們自己很明白，男同性戀是被社會(huì)不齒的，是違反自然規(guī)律的，是違背倫理道德的，但正是這樣一種現(xiàn)實(shí)生活中的反面題材才對(duì)同人女們有更大的吸引力，這種“禁忌的快樂”何嘗不是同人女們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反叛，對(duì)倫理道德的掙脫，對(duì)被束縛著的自己的一種逃避與反抗呢？

3女權(quán)主義的興起

在開放發(fā)展的全球化國(guó)際氛圍下，社會(huì)科學(xué)研究正發(fā)生這一系列歷史性的變化。在從文學(xué)批評(píng)到翻譯理論，從哲學(xué)思考到人類學(xué)探索，研究的重心和視角都發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這種變化在當(dāng)代文藝?yán)碚擃I(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。具體體現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域?yàn)椋何膶W(xué)批評(píng)正在走向兩個(gè)分化的方向：以人文為關(guān)懷的非理性轉(zhuǎn)向和以文本為基礎(chǔ)的語言論轉(zhuǎn)向；體現(xiàn)在素有語言關(guān)懷傳統(tǒng)的翻譯理論領(lǐng)域則表現(xiàn)為“文化熱”在翻譯界的興起。在《當(dāng)代美國(guó)翻譯理論》一書中，郭建中教授提到近二十年來翻譯研究的兩個(gè)明顯的趨向：一是交際理論在翻譯理論上的體現(xiàn)，二是對(duì)文化轉(zhuǎn)換的重視深刻動(dòng)搖了重視語言轉(zhuǎn)換的傳統(tǒng)。換言之，因?yàn)榻浑H與文化都具有以人為本人的特質(zhì)，人文關(guān)懷在翻譯界已經(jīng)贏得高度的重視，翻譯理論界正在加強(qiáng)宏觀把握，拓展翻譯視野，加強(qiáng)翻譯工作的文化融合功能。

對(duì)于文化這個(gè)及其寬泛的概念,很多學(xué)者試圖給出一個(gè)較為準(zhǔn)確的定義?，F(xiàn)代文化學(xué)之父,美國(guó)著名人類學(xué)家克魯克洪定義文化為“歷史上所創(chuàng)造的生存式樣的系統(tǒng)，即包括顯型式樣，又包括隱型式樣，它具有為整個(gè)群體共享的傾向，或是一定時(shí)期中為群體的特定部分所共享。”羅伯特·拉多和語言學(xué)家愛德華·薩丕兒也都指出文化行為的模式化特性。[1]英國(guó)學(xué)者泰勒做出了另外一種經(jīng)典的定義：“所謂文化或文明，即知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及其它作為社會(huì)成員的人們能夠獲得的包括一切能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)合型整體?！盵2]雖然定義的角度各不相同，但無疑文化具有極大的含概性，包容了幾乎人類社會(huì)的各個(gè)方面。

中國(guó)翻譯界新崛起的“文化學(xué)派”認(rèn)為：語言作為文化的組成部分、既是文化的一種表象形式，又是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。[3]因此，對(duì)于以語言轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的翻譯工作來說文化傳達(dá)就成了一個(gè)重要的主題。魯迅先生就充分認(rèn)可了“文化傳遞”的重要性。然而，基于文化與語言的若干特點(diǎn)，翻譯工作所能完成的只是盡可能多的文化傳遞，“文化傳真”則是一種理想的境界，或是說，終極的目標(biāo)。

美國(guó)翻譯理論家尤金奈達(dá)指出“翻譯是兩種文化之間的交流。對(duì)于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更重要。因?yàn)樵~語只有在其作用的文化背景中才有意義?！盵4]這說明翻譯要將中西文化結(jié)合起來，離開文化背景去翻譯，不可能達(dá)到兩種語言之間的真正交流。然而，中西文化差異帶來的困難是不容忽視的，這種差異往往會(huì)引起文化意象的失落或扭曲。如雙關(guān)的翻譯就很難用譯語完整地傳達(dá)原語的意義。在以下句子

“Ifwedonothangtogether,wewouldbehangedtogether.”中，hang一詞在英語里既有“掛”又有“吊死”之意。而漢語中，沒有等效得多義詞。文學(xué)作品中這類雙關(guān)現(xiàn)象尤為常見。例如，在莎士比亞的《哈姆雷特》一劇中，第二幕新王問哈姆雷特說：“我的兒子（son），你為什么躲在陰影里（shadow）。哈姆雷特用了一個(gè)雙關(guān)來回答“too

muchsun”。這里的sun與son同音，是一種含沙射影的諷刺，諷刺哈姆雷特的叔父篡奪王權(quán)，又假意親熱。在翻譯時(shí)，這一棘手的問題，最多只能用注釋來告訴讀者原文的巧妙又完整的含義表達(dá),