【摘要】我們國家有56個民族，每個民族都有其獨特的音樂風(fēng)格與音樂魅力，在時代的不斷發(fā)展與變遷下，不同的音樂風(fēng)格開始逐漸進(jìn)行重組，演變?yōu)榫哂行滦问教厣囊魳凤L(fēng)格。目前，我國民族音樂的出現(xiàn)形式有很多種，應(yīng)用最廣泛的就是將不同種類的民族音樂匯聚到流行音樂中。民族音樂對于中國來講是比較傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格，它的音樂特色深受廣大群眾的喜愛。因此，音樂創(chuàng)作者在創(chuàng)作音樂過程中都會把民族音樂融入到現(xiàn)代流行音樂中，從而形成特色的音樂曲風(fēng)。本文主要從不同角度分析傳統(tǒng)民族音樂對現(xiàn)代流行音樂的影響，讓人們對音樂風(fēng)格有進(jìn)一步的了解與認(rèn)識。

【關(guān)鍵詞】民族音樂;流行音樂;音樂風(fēng)格

目前，在時代的發(fā)展進(jìn)程中，我國現(xiàn)代流行音樂開始逐漸崛起，但是由于發(fā)展時間有限，在音樂技術(shù)與曲風(fēng)上都不是很成熟。在當(dāng)代音樂歌壇中，對流行歌手的要求不僅僅在演唱技能上，還需要他們了解我國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，并在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上對現(xiàn)代流行音樂進(jìn)行創(chuàng)作，這樣才能真正體現(xiàn)出音樂的靈魂，從而樹立良好的音樂形象。本文具體分析中國傳統(tǒng)民族音樂對現(xiàn)代流行音樂的影響，希望可以讓更多的音樂人意識到流行音樂中傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格的重要性，并在今后的音樂創(chuàng)作中可以將傳統(tǒng)民族音樂的元素融合進(jìn)去。

一、目前我國民族音樂的地位

(一)民族音樂被重視并廣泛應(yīng)用。我國民族音樂是民間的一種傳統(tǒng)音樂，它的音樂形式與音樂曲風(fēng)深受廣大人民群眾的喜愛?？梢哉f，民族音樂是中華民族特色的象征，也是中華民族的瑰寶，理應(yīng)受到廣大人民群眾的重視，同時也值得我們繼續(xù)將它發(fā)揚光大。我國有56個民族，每一民族的音樂特色都各不相同，比如說，蒙古族的音樂特色既綿延又寬廣，青海的音樂特色又比較高亢，這種具有民族特色的音樂和人們的生活緊密相連，因此很容易被人們接受并產(chǎn)生喜愛之情。民族樂器也在不斷轉(zhuǎn)變演奏風(fēng)格，以往的民族樂器都是以民樂合奏的形式進(jìn)行，現(xiàn)在民族樂器開始與各國樂器進(jìn)行合作，融入到各種大型樂隊中，它們的存在為音樂增添了別具特色的素材，音樂創(chuàng)作者根據(jù)民族樂器的不同特點編排出來的流行音樂會更加具有音樂靈魂。(二)民族樂器被追捧與認(rèn)可。傳統(tǒng)民族音樂融合了中華民族的傳統(tǒng)文化特色，與各種社會人文學(xué)科之間都有緊密聯(lián)系，隨著歷史的演變與發(fā)展，傳統(tǒng)民族音樂的特色也開始逐漸豐富起來。在社會主義新時代，人們的文化水平相繼提高，越來越多的人開始關(guān)注中國的傳統(tǒng)文化，并開始了解傳統(tǒng)民族音樂的相關(guān)理念。有很多高等院校也創(chuàng)辦了民樂團，在豐富學(xué)生課余生活的同時可以讓學(xué)生對民族音樂的魅力有更多的了解。學(xué)生如果想要學(xué)習(xí)民族樂器，則必須要懂得相關(guān)的演奏技巧，民族樂器的學(xué)習(xí)不僅可以培養(yǎng)學(xué)生的耐性，還可以提高學(xué)生的音準(zhǔn)水平。另外，不同樂器的組合演奏出來的音樂內(nèi)容更加深刻，也因此受到了很多人的追捧與熱愛。

二、現(xiàn)代流行音樂的民族音樂元素

摘要:本文從縱向和橫向兩個角度剖析了民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位，闡迷了民間音樂對中國傳統(tǒng)音樂的影響，及民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的引領(lǐng)作用。

關(guān)鍵詞:民間音樂傳統(tǒng)音樂地位和發(fā)展趨勢

中國民間音樂博大精深，在中國傳統(tǒng)音樂文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個角度剖析，試圖厘清其引領(lǐng)作用與影響。

一、從發(fā)展脈絡(luò)看民間音樂在歷史上的引領(lǐng)作用

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現(xiàn)當(dāng)代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領(lǐng)作用表現(xiàn)。

(一)先秦時期的《詩經(jīng)》

論文關(guān)鍵詞:民間音樂傳統(tǒng)音樂地位和發(fā)展趨勢

論文摘要:本文從縱向和橫向兩個角度剖析了民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位，闡迷了民間音樂對中國傳統(tǒng)音樂的影響，及民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的引領(lǐng)作用。

中國民間音樂博大精深，在中國傳統(tǒng)音樂文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個角度剖析，試圖厘清其引領(lǐng)作用與影響。

一、從發(fā)展脈絡(luò)看民間音樂在歷史上的引領(lǐng)作用

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現(xiàn)當(dāng)代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領(lǐng)作用表現(xiàn)。

(一)先秦時期的《詩經(jīng)》

［摘要］我國的音樂教育要想在當(dāng)今多元文化的世界中尋求新的定位，需要學(xué)校提供全面的資源支撐，更需要傳統(tǒng)音樂文化給予不竭動力?；诖?，本文從我國學(xué)校教育中的傳統(tǒng)音樂教育發(fā)展現(xiàn)狀著手分析，將音樂教育與傳統(tǒng)音樂文化相聯(lián)系，提出了保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化傳承的相應(yīng)對策，以期為我國傳統(tǒng)音樂文化的傳承和發(fā)展貢獻(xiàn)一份力量。

［關(guān)鍵詞］音樂教育;傳統(tǒng)音樂;傳統(tǒng)文化

在中國音樂教育中，傳統(tǒng)音樂教育一直備受關(guān)注，它既承擔(dān)著傳統(tǒng)文化的傳承責(zé)任，又關(guān)系著我國音樂未來的發(fā)展方向。尤其是在多元文化沖擊、融合的當(dāng)下，在廣泛開展音樂教育的同時，必須強調(diào)對傳統(tǒng)音樂教育的重視。

一、傳統(tǒng)音樂文化在音樂教育中的發(fā)展現(xiàn)狀

此前，我國的音樂教育從形式到內(nèi)容都受到西方音樂文化的影響，雖然我國一直呼吁對傳統(tǒng)文化的重視與弘揚，但是在音樂教學(xué)實踐中，我國的傳統(tǒng)音樂教育仍然未提升至重要地位。崇尚西方音樂的演繹，邊緣化本土音樂，這是令一個民族深思和擔(dān)憂的事情。如今，從對音樂教師的基本要求到高水準(zhǔn)的音樂教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，人們對于西方音樂知識的掌握程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對本土傳統(tǒng)音樂的了解，這種對傳統(tǒng)樂理教學(xué)缺失的教學(xué)體系，最終將阻礙中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展和傳承。隨著社會的發(fā)展，人們對于音樂的審美需求不斷發(fā)生著變化，開始追求具有個性和文化底蘊的音樂。我國的音樂教育緊緊抓住了這次轉(zhuǎn)型的機會，以實際行動加強了對傳統(tǒng)音樂文化的重視。例如，時常召開以傳統(tǒng)音樂為主題的研討會、設(shè)置傳統(tǒng)音樂的專業(yè)研究方向、大量編寫傳統(tǒng)音樂相關(guān)專著和教材、開展少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)和研究，通過這些舉措來倡導(dǎo)對傳統(tǒng)音樂文化的重視。

二、保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化在音樂教育中傳承的對策

中華五千年中創(chuàng)造了璀璨的文化藝術(shù)，我國是詩歌大國、文學(xué)大國、繪畫大國、雜技大國，同時也是音樂大國。傳統(tǒng)音樂以其深厚的文化底蘊與豐富的精神內(nèi)涵成為中華民族優(yōu)秀的文化瑰寶，在歷史長河中大放異彩。然而，1840年后對外戰(zhàn)爭的失敗，20世紀(jì)初葉西方電氣化的高速發(fā)展，20世紀(jì)中葉西方電子計算機革命，1999年互聯(lián)網(wǎng)革命等對我國傳統(tǒng)文化造成了嚴(yán)重沖擊，以致崇洋媚外成為時尚，傳統(tǒng)音樂在中國逐漸被邊緣化，甚至高校音樂教育也不再重視傳統(tǒng)音樂。

一、高校音樂教育中傳承中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)狀

當(dāng)前高校的音樂專業(yè)課程設(shè)置不合理，其偏重于西方音樂理論教育，西方樂器學(xué)習(xí)。音樂教學(xué)中，從樂理到和聲、對位，從作品分析到藝術(shù)鑒賞，西方古典音樂占據(jù)著絕對優(yōu)勢。鋼琴課、芭蕾課成為高校音樂專業(yè)的必修課，許多音樂教師教學(xué)生演唱拉丁語、德語音樂作品，忽視了挖掘我國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價值，更談不上從創(chuàng)作思維、表現(xiàn)形式、藝術(shù)表現(xiàn)力方面比較、分析東、西方音樂藝術(shù)形態(tài)之間的本質(zhì)區(qū)別。學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)過程中長期接受西方藝術(shù)觀念和藝術(shù)思維的影響，他們的音樂技巧與實踐多向西方音樂藝術(shù)看齊，并沒有傳承我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂（許多學(xué)生甚至沒有聽說過《霓裳羽衣曲》，更有甚者許多學(xué)生不知道宋詞、唐詩都是可以歌唱的歌詞[1]）。高校音樂教育片面重視西方音樂，忽視我國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)風(fēng)格甚至影響到了普通家庭，許多家長在培養(yǎng)子女的才藝時，會不假思索地讓孩子去學(xué)小提琴、鋼琴，而沒有家長會想到讓孩子去學(xué)古箏、琵琶。

二、傳承傳統(tǒng)音樂對高校音樂教育的重要作用

文化實力是國家的軟實力，傳統(tǒng)文化是中華民族用幾千年歷史構(gòu)建起來的意識形態(tài)，具有強大的凝聚力、感染力與生命力。而優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂可以陶冶學(xué)生的情操，提升學(xué)生的審美素養(yǎng)，豐富學(xué)生的音樂內(nèi)涵，讓學(xué)生懂得尊重中國歷史上偉大的音樂藝術(shù)家，培養(yǎng)學(xué)生的民族自豪感（當(dāng)西方沉睡于黑暗的中世紀(jì)時，世界上僅僅只有一個中國，創(chuàng)造了令人嘆為觀止的音樂文化[2]）。高校音樂專業(yè)，是中國未來音樂人才的建設(shè)基地。在高校音樂教育中教師要主動傳承我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，培養(yǎng)學(xué)生的音樂思維，使學(xué)生學(xué)會從東、西方兩種不同的音樂視角來欣賞音樂，將學(xué)生塑造成適應(yīng)全球化的中國音樂人才。在高校音樂教育中傳承我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂，可以拓寬學(xué)生的音樂視野（世界上只有中國擁有數(shù)千年不曾中斷的音樂史），教師需要引導(dǎo)學(xué)生去研究中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂背后的歷史人文價值，使學(xué)生承擔(dān)起復(fù)興中國音樂事業(yè)的責(zé)任。

三、高校音樂教育中傳承中國傳統(tǒng)音樂的策略

傳統(tǒng)音樂的保護(hù)是當(dāng)今我國全球化發(fā)展背景下迫切需要關(guān)注的問題。人們在經(jīng)濟大潮中向前大步邁進(jìn)的時候，在某種程度上忽視了我們身后的，甚至是身邊的傳統(tǒng)文化。經(jīng)濟政治全球化進(jìn)程的加快使傳統(tǒng)的缺失這一負(fù)面影響更加凸顯出來，我國傳統(tǒng)音樂的生存土壤正在逐漸減少并發(fā)生著不可更改的變化，我們不得不去思考：在全球化思潮的沖擊下，該如何保護(hù)我們的傳統(tǒng)音樂。

全球化進(jìn)程與趨勢的三個特點是：第一，它是一個多維度的進(jìn)程。這不僅指全球化在多領(lǐng)域、多層面上發(fā)生，而且還指全球化的參與者是多元化的，既有國家、種族、民族、國際組織、國內(nèi)組織、企業(yè)，還有各種各樣的共同體以及個人。第二，它是統(tǒng)一性和多樣性并存的過程。全球化在理論上創(chuàng)造著一個統(tǒng)一的世界，但在實踐上也為多樣化與多元化的主體提供了實際上的參與機會和發(fā)展機會。第三，它是一個不平衡的發(fā)展過程，一個不斷出現(xiàn)沖突的進(jìn)程。沖突的主要原因是新舊事物和意識形態(tài)上的矛盾以及多種參與主體間的各種矛盾。它們體現(xiàn)為全球化與本土化的沖突，民族國家與全球市場以及國內(nèi)共同體間的沖突，不同民族、種族間的沖突，不同文化或文明間的沖突，個人與共同體間的沖突等。因而，這樣一個客觀進(jìn)程所形成的交流平臺，必然會存在著不同民族文化的碰撞與融合。

全球化進(jìn)程不可阻攔，當(dāng)我們置身其中的時候，便不可避免，或者是必須站在國際化而非個性化的平臺上來與世界多種對象打交道。我們發(fā)現(xiàn)，這種平臺正體現(xiàn)在我們生活的各個角落，它以復(fù)雜的、充滿矛盾和多維度的歷史過程影響著我們，正如英語、歐洲古典音樂、西裝、麥當(dāng)勞、好萊塢、圣誕節(jié)、電腦硬軟件，甚至經(jīng)濟管理體制、教育體制等代表不同國家民族特色的各個元素早在這一平臺中扮演了重要角色，傳統(tǒng)音樂也不列其外。因此，維護(hù)自己的文化，并使之成為全球化交流平臺的一個因素，我們?nèi)谌肴蚧涣髌脚_的有效手段。

全球化交流平臺是一個多元因素共同組合而成的集合體?？梢园阉醋魇谴蟮摹⒍嗉壍?、“完形”的、動態(tài)的生態(tài)系統(tǒng)，而我們所討論的傳統(tǒng)音樂也始終沒有游離在這樣的系統(tǒng)之外。這個系統(tǒng)包含來自任何一個參與全球化交流的國家的多個因素。這些因素是不可能平等的，平臺層次也不會是絕對平衡。所以在全球化背景下，我國的傳統(tǒng)音樂在保存自身特點的同時，也應(yīng)該積極地成為構(gòu)成全世界音樂發(fā)展的元素。

雖然我們并不認(rèn)為，保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化就要一定完全使其進(jìn)入全球化交流平臺中去，但是有一點可以肯定，這個平臺就像一張網(wǎng)，它會把不符合全球化特點的東西篩選掉。而留在其中的東西，既可成為國際化視野下所認(rèn)可的對象，同時也保留了自身特點，并獲得了更大的生存空間。

對我國傳統(tǒng)音樂的保護(hù)，有學(xué)者從微觀角度提出了很多見解。比如，樹立對我國傳統(tǒng)音樂的自豪感和自信心；呼喚每個中國傳統(tǒng)音樂從業(yè)者和傳統(tǒng)音樂組織、傳統(tǒng)音樂教育部門乃至整個中國音樂界的責(zé)任；加快中國傳統(tǒng)音樂的人才培養(yǎng)；強調(diào)知識產(chǎn)權(quán)和遺產(chǎn)的保護(hù)；批判地吸收外來音樂元素，以促進(jìn)傳統(tǒng)音樂全球化等。但是，筆者認(rèn)為，從全球化背景下，從宏觀的角度考慮，還需要關(guān)注以下幾個問題：

摘要:歌劇自五四時期傳入我國以來，在其近百年的發(fā)展歷程中不斷與我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)相融合，走出了一條“取其精華、去其糟粕”后有別于西方歌劇的藝術(shù)道路，在繼承和創(chuàng)新中逐漸形成了具有中國特色、中西合璧的民族歌劇創(chuàng)作及表演新模式?！哆\河謠》作為近年來影響較大的原創(chuàng)民族歌劇，對傳統(tǒng)音樂的自如運用是其成功的主要原因之一。本文試從該劇的詞、曲、調(diào)式、唱法等幾方面，對其中的傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行挖掘、提煉和分析。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)音樂;《運河謠》;民族歌劇

近年來，隨著我國對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承、發(fā)展的重視，民族歌劇的創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量均得到了更加長足的發(fā)展。如原文化部實施的對民族歌劇創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等方面進(jìn)行扶持的“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，就使得民族歌劇的發(fā)展更為系統(tǒng)化，藝術(shù)質(zhì)量得以提高，極大地加速了我國民族歌劇發(fā)展的步伐。另如，在近年的國家藝術(shù)基金項目評審中，獲批的民族歌劇創(chuàng)演、民族歌劇人才培養(yǎng)項目逐漸增多，使得我國民族歌劇的表演愈加成熟，原創(chuàng)劇目數(shù)量也得到大幅度提高?？梢哉f，民族歌劇已是“民族性特征與世界性特征相統(tǒng)一的藝術(shù)樣式，既具有中國民族特色，又具有與已成為‘世界語’的西洋歌劇表演藝術(shù)相同的藝術(shù)特征，從而與西方各國歌劇表演藝術(shù)比肩而立”。①在諸多原創(chuàng)民族歌劇中，由國家大劇院推出的《運河謠》，是影響較大、得到肯定較多的劇目之一。該劇由印青作曲、黃維若編劇、廖向紅導(dǎo)演，一經(jīng)面世，即獲得觀眾的一致認(rèn)可、學(xué)界的熱烈討論與極大肯定，成為了近期民族歌劇發(fā)展中的一次小高峰。該劇以傳統(tǒng)音樂、民族唱法為主要表現(xiàn)載體，以京杭大運河兩岸勞苦人民的生活為故事背景，通過“水紅蓮、秦嘯生與關(guān)硯硯同為天下淪落人的命運和情感糾葛，集中展現(xiàn)了人類的離合悲歡、善惡生死和義薄云天，禮贊了運河兒女水紅蓮與秦嘯生所代表的自由、純真、執(zhí)著的愛情，在危難時刻能夠為了關(guān)愛弱者犧牲個人情感，為了所愛的人可以犧牲生命的大愛精神”。②該劇從戲曲、民歌、民俗等中國文化精華中汲取營養(yǎng)，呈現(xiàn)出民族歌劇所特有的藝術(shù)質(zhì)感與藝術(shù)魅力。其中，傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的運用成為一大亮點。根據(jù)杜亞雄在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中的定義，中國傳統(tǒng)音樂指的是“中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)的音樂”。③其中不僅有古代作品，也包括具有以上內(nèi)涵的當(dāng)代音樂作品，其類別分為民間音樂、文人音樂、宗教音樂、宮廷音樂等。這些傳統(tǒng)音樂的作品或者元素在我國民族歌劇的發(fā)展歷程中，有著不容忽視的地位和巨大的影響力。但與此同時，如何更好地將這些民族傳統(tǒng)音樂更為自然、恰當(dāng)?shù)厝谌氲礁鑴∵@一舶來藝術(shù)形式之中，也是長期以來被關(guān)注和研究的焦點。例如，著名戲劇評論家居其宏曾就民族歌劇中傳統(tǒng)音樂素材的運用指出:“民族歌劇對于戲曲音調(diào)和民族民間音樂素材的運用和創(chuàng)編，如何突破觀眾對此長期形成的聽覺記憶和感性經(jīng)驗，如何在保持民間素材如歌美質(zhì)和風(fēng)格統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上對之作消化融合、賦予新意，令觀眾產(chǎn)生‘既熟悉又陌生’‘既傳統(tǒng)又現(xiàn)代’‘既好聽又好記’的審美效應(yīng)，確實是一個難題。”④在《運河謠》中，創(chuàng)作者們除了選擇了民族的背景、民族的故事、民族的人物以外，更是在傳統(tǒng)音樂素材的運用方面基本上達(dá)到了居其宏所提出的上述要求，將傳統(tǒng)音樂元素完美融入到全劇之中。

一、對地方民歌的借鑒

自民族歌劇誕生以來，將傳統(tǒng)音樂作為劇作音樂基調(diào)便成為了民族歌劇的一大特征，這一特征也在發(fā)展變化中沿用至今。比如在《白毛女》中，就借鑒了山西民歌《撿麥根》、河北民歌《小白菜》等傳統(tǒng)音樂作品，《原野》中則出現(xiàn)了對東北民歌進(jìn)行模仿的唱段等。同時，在使用這些傳統(tǒng)音樂時，基本上都盡量保留它們的原汁原味，或直接運用，或進(jìn)行些許改編，使其與整部劇的劇情、人物、音樂特征相得益彰、水乳交融。這使得民族歌劇在借鑒國外歌劇的大框架的同時，更加貼近人民、貼近生活，更具民族特征，這也正是民族歌劇能夠被廣大人民群眾接受和喜愛的原因之一。在《運河謠》中，同樣借鑒了大量的傳統(tǒng)民歌元素。在開場，極具南方采茶調(diào)歌舞音樂特征的《彩龍船》將一幅民間節(jié)慶日的熱鬧場景展現(xiàn)在觀眾眼前，體現(xiàn)出運河兩岸人民生活的民俗文化，歌詞中“呀”“那呀”等襯詞的使用也是采茶調(diào)的元素之一。劇中由男聲合唱的《船夫拉纖歌》則采用了船工號子的元素，唱段節(jié)奏急促、呼應(yīng)緊湊，展現(xiàn)了船工的辛勞艱險和運河流水的湍急，這一元素在劇中的《船工絞盤歌》唱段中亦有體現(xiàn)。而在劇尾處出現(xiàn)的京韻大鼓調(diào)《大豆、白米、花生》，與開場的南方場景前后呼應(yīng)，表現(xiàn)了大運河貫通南北的地理特征，也增加了全劇的整體感，其京韻大鼓在唱中有說、半唱半說中展現(xiàn)了北方京城的一派繁華景象。印青在這幾個唱段的處理上，以歐洲管弦樂為基礎(chǔ)，選用了諸如小堂鑼、三弦、梆子等民族樂器進(jìn)行配合。這些色彩性民族樂器的恰當(dāng)運用，給整部歌劇增添了不少民族韻味。而且，這些傳統(tǒng)音樂元素的使用，并不是簡單的引用拼湊，而是既蘊含了民族特色，又符合劇情的發(fā)展需要。

二、歌謠式的特征

摘要:隨著全球化時代的到來，各國的文化也在逐漸地融合，各種文化帶來的沖擊使得我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展一波三折。19世紀(jì)時人們對于西方文化有了新的認(rèn)識，也導(dǎo)致了國民與本國文化的嚴(yán)重脫節(jié)，崇洋的現(xiàn)象隨處可見，我國的傳統(tǒng)音樂正遭受著嚴(yán)重的考驗。因此本文通過分析傳統(tǒng)音樂的概念以及意義，提出了保護(hù)與傳承傳統(tǒng)音樂文化資源的措施。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)音樂文化資源；保護(hù)；傳承

1傳統(tǒng)音樂的概念

傳統(tǒng)音樂大致可分為新音樂、中國音樂以及國說三種形式，或者可以將傳統(tǒng)音樂細(xì)分為文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂這幾種類型。民間音樂也包括流行于民間的器樂、歌舞、戲曲等音樂，民間音樂主要流行于普通老百姓的身邊，在民間逐漸產(chǎn)生和發(fā)展。文人音樂主要是指流行于文人墨客身邊的音樂，包含古琴演奏以及吟詩作賦等形式，文人墨客為傳統(tǒng)音樂的發(fā)展提供了一個特殊的群體，而且也為中國創(chuàng)造了很多新的民族音樂。宮廷音樂主要代表我國宮廷的形象，主要表現(xiàn)的是我國的皇權(quán)貴族的日常。宗教音樂主要表現(xiàn)的是我國宗教的高貴信仰，比較具有儀式化特色。這幾類音樂共同構(gòu)成了我國的傳統(tǒng)音樂。中國的傳統(tǒng)音樂與西方音樂有著很大的不同，中國的傳統(tǒng)音樂具有特殊的代表意義，比如中國的傳統(tǒng)樂器二胡，二胡的表現(xiàn)形式主要是比較凄涼的聲音，中國歷史上一些比較哀怨凄涼的畫面經(jīng)常用二胡來表現(xiàn)。再比如中國的古箏，古箏彈奏起來比較有歷史的底蘊和傳統(tǒng)的韻味。西方的樂器———小提琴或者是鋼琴等來說卻沒有這個特點?？偟膩碚f，中國的傳統(tǒng)樂器也代表著中華民族的精神以及文化的意識形態(tài)。幾千年來流傳下來的音樂形式，包含著每一代人的傳統(tǒng)音樂以及傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史，通過分析不同年代的音樂就可以看出不同年代的文化特點，也就是說傳統(tǒng)音樂可以說是歷史的一面鏡子，它通過音樂來反映歷史的發(fā)展。

2中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展現(xiàn)狀

受各類文化的沖擊，當(dāng)前的現(xiàn)代音樂早已不是中國的傳統(tǒng)音樂了。雖然我國一直在呼吁保護(hù)傳統(tǒng)音樂文化的傳承，重視弘揚傳統(tǒng)音樂文化，但是不管是在現(xiàn)在的音樂課堂上，還是流傳在日常生活中的音樂，傳統(tǒng)音樂的蹤影都少之又少。而且隨著中國音樂的逐漸轉(zhuǎn)型以及西方音樂文化的沖擊，西方的音樂已經(jīng)滲透到傳統(tǒng)音樂之中，甚至已經(jīng)將傳統(tǒng)音樂吞噬。學(xué)校的音樂教育作為當(dāng)下傳承和發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化的重要途徑，不僅承擔(dān)著傳承中國傳統(tǒng)文化的責(zé)任，而且還承擔(dān)著將傳統(tǒng)音樂與新時代背景融合、在保存?zhèn)鹘y(tǒng)的音樂的形式下創(chuàng)造出更經(jīng)典的音樂的職責(zé)[1]。然而在當(dāng)下的音樂課堂中，大多數(shù)的音樂老師對于西方音樂文化了解透徹，鋼琴、小提琴等西方樂器在音樂課堂中也是屬于比較流行的，而對于傳統(tǒng)的音樂掌握程度卻是很低，缺乏傳統(tǒng)樂理教學(xué)的模式，而且缺乏對于傳統(tǒng)音樂文化的理論知識的掌握，這樣就會使下一代人對傳統(tǒng)音樂的了解越來越少，也會影響到中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承和保護(hù)。除此之外，隨著我國區(qū)域民俗文化的逐漸演變，很多民族音樂走向消亡。比如在漢族民歌中有一種音樂體裁叫做小調(diào)，小調(diào)又稱為小曲，是漢族人民在日常生活中演唱的一種歌曲形式。小調(diào)廣泛流傳于民間，充分反映出農(nóng)民的思想感情。而且小調(diào)的題材也非常豐富，它可以將生活中的愛情故事、社會事件以及風(fēng)土人情等都表現(xiàn)在小調(diào)中。而且許多優(yōu)秀的小調(diào)再加上傳承人的加工，已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步。但是隨著近幾年西方音樂文化的沖擊以及社會生活的不斷進(jìn)步，小調(diào)也正隨著時代的改變而逐漸消亡。

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[摘要]號稱20世紀(jì)第二維也納樂派的創(chuàng)始人，無調(diào)性音樂和十二音作曲法的奠基人勛伯格，對20世紀(jì)的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。盡管勛伯格的作曲手法在形式上錯綜復(fù)雜，他始終相信自己的方法是正確的，這個信念支持了他，并給予了他強大的力量。正是為了讓觀眾感受到創(chuàng)作者內(nèi)心的強烈感情，勛伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本問題上，對20世紀(jì)音樂思想的方向產(chǎn)生了決定性的影響。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義十二音作曲法傳統(tǒng)音樂無調(diào)性

應(yīng)該說勛伯格與傳統(tǒng)音樂之間有著極強的傳承關(guān)系。從作品當(dāng)中可看出他精通傳統(tǒng)音樂，作品中復(fù)調(diào)性極強，因此在演奏時必須突出演奏巴赫音樂的那種清晰的聲部走向，尤其要進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治?。從作?3中的第五首《圓舞曲》是歷史上第一首用完整的十二音序列寫成的劃時代作品，從旋律到支聲部，每個音都在十二音序列里有出處，旋律跳躍大，這種扭曲帶來一種心的動感，雖然沒有了重復(fù)出現(xiàn)的三拍子伴奏音型，但典型的維也納圓舞曲的韻律還在，可謂形散神留、輕盈之上多了幾分詭異。整個《五首鋼琴曲》除了前面講到的復(fù)調(diào)性很強外。還帶有晚期浪漫主義的激情，更夸張、變形、甚至怪誕。演奏這樣的音樂，要非常感性，是那種超越了理性之后升華了的感性。

隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲形成了與過去驚人不同的音樂環(huán)境。許多新的國家正經(jīng)受著內(nèi)戰(zhàn)、外國入侵、反革命以及經(jīng)濟危機——其中1930的世界危機是最嚴(yán)重的。即使歐洲作曲家有這樣或那樣的想法，社會和經(jīng)濟條件都不允許他們創(chuàng)作豪華的歌劇和不朽的管弦樂作品。而所有這些方面的最大獲利者是美國。美國比以往更富有也更加強大：對于音樂家而言，美國可以提供比世界任何地方更多的財力和政治安全。希特勒掌權(quán)和第二次世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了勛伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，從而刺激了美國本地作曲家。他們希望自己同奧地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。應(yīng)用本國的名歌和舞曲，或者在創(chuàng)作樂曲中模仿他們的風(fēng)格，這種有民族色彩的音樂還是常常由于其新鮮的異國情調(diào)而頗有吸引力。同時，這些外籍作曲家也從雷格泰姆和爵士樂的和美國的語言中吸取營養(yǎng)。

應(yīng)該說，不少晚期浪漫主義音樂一在不知不覺中走向無調(diào)性，早在瓦格納的筆下，變化音的旋律線與和弦進(jìn)行已產(chǎn)生找不出調(diào)中心的經(jīng)過句。勛伯格在有調(diào)性范圍內(nèi)發(fā)揮了變化音的最大可能，下一步，自然便是割斷與調(diào)中心的關(guān)系，不再把其中的某幾個音視為自然音階的變化音，平等對待八度中的十二個音。從采用極端變音化以模糊調(diào)性到自由運用不協(xié)和音的無調(diào)性，在勛伯格身上是一個漸變的過程。1914之后長達(dá)七年的時間，勛伯格才認(rèn)識到，在一個作品中只用這樣一個十二音音列不僅使每個音都不比其他音多出現(xiàn)，從而保證絕對的無調(diào)性。單一的音列，通過節(jié)奏變化、逆行、轉(zhuǎn)位、移位、縱向(和弦形式)或橫向使用，處理成卡農(nóng)的或成為一種固定音型，完全可延伸成無調(diào)性作品。例如：在寫《五首樂隊曲》中的第三首是，繪畫當(dāng)中的可見形象與他腦中的音樂概念聯(lián)系在一起：早晨的太陽照到平靜的湖面上閃閃發(fā)光。運用十二音音列的和聲流的運動非常之慢，好象靜止不動，不同的音色使他帶上柔和的閃光。

摘要：朝鮮民族傳統(tǒng)音樂與西洋音樂有著根本上的差異，它具有鮮明的個性。大部分朝鮮傳統(tǒng)音樂色彩較暗，音調(diào)上是以中國傳統(tǒng)音樂音階為基礎(chǔ)的平調(diào)和界面調(diào)的調(diào)式體系。朝鮮民族傳統(tǒng)音樂依賴于弄弦法、轉(zhuǎn)聲法、退聲法及獨特的長短節(jié)奏型，這些特點具有朝鮮民族傳統(tǒng)風(fēng)格的特征，在本質(zhì)上區(qū)別于其他民族的音樂。文章旨在為開拓民族音樂教學(xué)體系，研究民族音樂的固有特點，傳播和弘揚民族優(yōu)秀音樂做出貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：朝鮮民族傳統(tǒng)音樂特點

音樂風(fēng)格決定著作品的內(nèi)特質(zhì)與民族個性。在民族音樂教育中，辨別音樂風(fēng)格的問題對教學(xué)起著直接的影響作用。從音樂角度分析，音樂風(fēng)格主要取決于旋律的創(chuàng)作與演奏，了解一個民族音樂的繼承和發(fā)展，首先要對傳統(tǒng)音樂有透徹的了解。

一、朝鮮民族傳統(tǒng)音樂的最主要特點——弄弦法、轉(zhuǎn)聲法及退聲法

朝鮮民族音樂在調(diào)式的形式原理和調(diào)式體系及旋律特點上都具有自己鮮明的個性。從調(diào)式骨干音來看，朝鮮民族傳統(tǒng)音樂的調(diào)式支柱音和中國、日本的傳統(tǒng)調(diào)式的支柱音有所不同。由于主音之外的調(diào)式骨干音的位置不同，它所產(chǎn)生的調(diào)式內(nèi)各音級的傾向性與其他民族的音樂也有顯著差異。朝鮮族傳統(tǒng)音樂的調(diào)式特點是五聲音階為基礎(chǔ)的平調(diào)和界面調(diào)的調(diào)式體系，其旋律也是平調(diào)旋法和界面調(diào)旋律的進(jìn)行特點，但到了朝鮮王朝末期，平調(diào)雖然還是保留了五聲音節(jié)，但界面調(diào)從五聲音階變?yōu)槿暬蛩穆曇綦A，歌曲中看到的平調(diào)曲是羽調(diào)（平調(diào)）《靈山再會》《別羽調(diào)打令》等，界面調(diào)是《定大業(yè)》《三弦靈山會相》等。雖然朝鮮民族傳統(tǒng)音樂主要由三音或四音音階構(gòu)成，但卻具有鮮明的特征，如三音或四音音階這些單純音階構(gòu)成音樂依賴于弄弦法、轉(zhuǎn)聲法及退聲法來獲得其本身獨有的風(fēng)格特征，這是朝鮮族傳統(tǒng)音樂最主要的特點之一，這些演奏法和其他民族音樂演奏法具有本質(zhì)上的區(qū)別。

二、朝鮮民族傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏方面的特點——“長短”